影视心理学论文实用13篇

影视心理学论文篇1

一、关于影视文化内涵

在我国，关于影视文化对大学生价值观的影响及对策的研究起步较晚，根据收集到的资料来看，大多数专著是从传播学的角度去研究的，将价值观和影视文化联系起来研究的，大多是期刊上的论文。总体来看，研究较为零散，一般都是针对某一方面而言，尚未形成完整的体系。

胡智锋的论文《影视文化三论(上)》及其著作《影视文化论稿》从广义和狭义两方面论述了影视文化的内涵及系统构成，他认为狭义的“影视文化”就是以电影、电视艺术作品为主体的影视存在形态，包括电影故事片、电视剧及艺术性的电影纪录片、艺术性的电视“屏幕作品”(如艺术性的电视文学作品、电视艺术片及艺术性的电视纪录片)，而广义的“影视文化”，应当是体现为电影、电视全部的存在形态。[1]

孙沛然的《影视文化导论》在绪论中将影视文化定义为“图像+音响+文字+多媒体技术”，并从文化的角度进行了阐述。大部分研究只是对影视文化的内涵作了简单的界定；还有些研究则将电影文化、电视文化和影视文化三者不加区别、混为一谈。但也有些研究者从影视文化的影响出发，将它对人类社会生活所产生的影响全部界定为影视文化的内涵。[2]

二、影视文化功能、特征的研究

曾耀农的《论影视的审美教育功能》从艺术的角度论述了影视的审美教育功能。影视文化对观众的审美教育功能主要表现在:影视文化能够愉悦身心，有益于观众的生理和心理健康。美育与德育、体育的功利性有明显的不同，它并不仅仅以受教育者的直接收获为唯一目的，使人情感愉悦，身心解放本身也是它的目的。[3]成长中的大学生来自家庭、社会、学校的压力相当大，更需要宣泄，以求心理生理功能的和谐发展，喜剧性的影视显然能够起到这种宣泄作用，幽默风趣、轻松愉快的影视片有助于培养大学生活泼开放的民族性格。

袁智忠、邓翠菊的《试论影视文化与大学生素质教育》讨论了影视文化对加强大学生综合素质的教育功能：影视文化对大学生的人格塑造、爱心培养、人文精神的滋润、想象力、创造力等都有不可轻视的作用。影视文化可以配合某些学科的教学，以美启善;可以配合艺术教育，以美灵性；也可以纯粹是为了放松、娱乐，以美强健身心。观看科技探索片、科学知识片和科幻片等，科学家的探索精神，科学世界的浩瀚神秘，通过屏幕形象逼真地表现出来，观众从中所获得的审美偷悦是抽象的数字、公式、符号等所难以达到的，这种审美愉悦能将兴趣转化成动力，丰富人的情感，为培养健康的人格打下良好的基础。[4]

黄旭东的《关于中国影视文化发展现状、前景的分析与思考》中说音乐、美术、戏剧、舞蹈、园林、建筑、综艺等艺术影片，有助于提高学生的艺术修养。美育重在提高学生的审美能力，而审美能力的提高不同于科学知识的掌握，是满含着情感的“悟”，天长日久，逐渐悟得。艺术影片提供的经典艺术不仅令人陶醉，其中也蕴含着艺术的规律，耳濡目染，潜移默化，自会提高观赏者的艺术鉴赏力和创造力。[5]戴代红的《对于影视文化的深层思考》中提到经典艺术不仅有形式美，更有内容美，是真善美的统一，经常领略艺术，徜徉在美的海洋里，人的精神境界会美化，向善的本性会得到复苏，就会自觉以美来规范自己，美化生活，从而形成一种修养、一种素质、一种永不满足的创造精神，一种充满灵动之气的融汇贯通的能力。[6]

这些研究大部分仅仅对影视文化的某一方面的功能、特征及其影响作出论述，很少系统、全面的进行综合性的研究和思考。Carlsons说:“文化最重要的核心是观念，特别是这些观念所附着的价值。”他提出，当今社会是一个信息社会，传媒的异常发达使得社会舆论广泛扩张。这种新型的社会环境与舆论环境使得以往的那种群体舆论乃至于组织舆论的社会影响力弱化，只有当它们转换为公共舆论时，才可能对公共事务和公共权力机关产生影响。这使得现代社会的舆论监督更重要地表现为公共舆论监督，尤其是通过影视等大众传媒而进行的媒介舆论监督。[7]表明影视文化同时还具有舆论监督的功能。

三、影视文化对当代大学生的影响

（一）影视文化对大学生的正面影响

1．有助于大学生明确人生目的和人生价值

蒋立红在《关于影视文化对高校德育工作影响的调查报告》中提到，大学生处于成才的关键期，解决人生观的问题十分重要，人生观支配着人们对人生问题的处理与抉择。对人生目的、人生价值的看法不同，对荣辱、公私、苦乐、生死等问题的认识和态度也就不同。积极向上的影视作品有助于大学生正确地看待人生目的、人生价值，树立科学人生价值观。[8]

王新山在《思想政治工作心理概论》一书中说到大型系列纪录片《中国人》再现了一大批优秀的“中国人”如何在艰难困苦中自强不息、艰苦奋斗，顽强地与命运抗争，创造出不平凡业绩的光辉的人生之路，让观众感受到中华民族坚忍不拔、百折不挠的精神气质，感受到我们时代在改革开放的大潮中阔步前进的脉搏的跳动。在《中国人》的所有纪录片中，始终贯穿着主流文化的突出的导向特征，如对为人民服务、爱国主义、集体主义、奉献精神、牺牲精神的热情赞颂，对吃苦耐劳、勇敢无畏、尽忠职守、永攀高峰的品德的充分肯定，可以使大学生坚定自己的人生目标，明确自己的人生价值。又如中央电视台的《艺术人生》栏目，通过对众多知名艺术家的艺术历程和心路历程的访谈，启示人们“人怎么样活，路怎么样走”，对大学生起到了很好的鼓舞和激励作用。[9]

2．有助于大学生自我意识的加强

孙巧丽，赵康生在《人学生思想道德现状及其教育对策》指出在大学生的价值观念中自我无疑是最重要的，自我意味着独立，是现代社会最起码的思想资源。当代大学生有自己的运动、时尚和娱乐，有自己的语言和表达方式，他们崇尚“肯定自我，坚持自我”理念。[10]而影视文化有助于大学生个性的解放和民主化倾向的加强，赋予他们积极的主体意识，使大学生呈现出具有时代特色的理性精神，并使他们从单一的政治模式中解放出来，个体的自由与发展成为人生的主要目标。他们不崇拜权威，不一味顺从长辈，不循规蹈矩，他们崇尚自主自立，相信自己的选择。大学生独立的理性精神可以更好地适应现代社会生存竞争的需要，有利于发挥当代大学生的创造性，开拓新的道路。茅中平在《试论影视文化与青少年教育》中提到，影片《卡拉是条狗》通过主人公“老二”的人生境遇诊释了这样一种人生理念:作为一个人，抑或是一条狗，也要拥有完整的人性和全部的尊严，“我”不要残破的生活，“我”不必左顾右盼，“我”是为自己而活的。喜剧演员葛优的成功诊释使观众在黑色幽默的背后深刻感受到人的尊严和自我意识的不可缺失。[11]

3．有助于培养大学生承担挫折的能力

周星在《21世纪影视艺术教育》中讲到现在大多数的大学生都是独生子女，在家庭和社会的过度关心下，“自我中心”意识过强，生活的自理能力差，遇到困难承受能力不强。但他们模仿能力极强，言语和行为容易受舆论和同伴的影响。通过观看一些反映艰苦奋斗、百折不挠精神的影片，可以帮助大学生树立良好的生活和学习榜样，有助于改变大学生头脑中的各种不正确的想法，使得大学生可以更好的承受在生活和学习中遇到的各种挫折。[12]胡雪梅在《重视和加强对大学生的影视教育》一文提到影片《生死牛玉儒》，认为影片以牛玉儒同志最后100天的工作、学习和生活为线索，艺术地再现了他忍受病痛折磨，以强烈的事业心和责任感，呕心沥血、忘我工作，坚持到生命最后一刻的感人事迹，全面塑造了一位心系百姓、求真务实、无私奉献、清正廉洁的当代共产党人形象。同时，通过观影活动之后教师的引导和同学之间的讨论，可以监督、纠正其不良行为习惯，提高对困难的受挫能力，促进大学生坚强意志品质的形成。又如2005年风靡全球的韩国励志电视剧《大长今》，塑造了一个有着远大理想、在各种挫折面前不屈不挠、自主自立、坚强自信、积极进取的医女长今的形象，这一形象为广大青年学生培养坚忍不拔的品质，应对生活中的困难挫折，提供了一个成功的示范教材。[13]

（二）影视文化对大学生的负面影响

影视作品的市场商业化、大学生对西方文化的盲目模仿、缺乏对中国历史文化的了解，这些原因直接导致了对当代大学生的负面影响。

1．影视文化导致大学生人生观、价值观的个人主义倾向

杨立在《影视文化对大学生思想道德观念的影响及对策》中说当前的一些资本主义国家是金钱万能的社会,在这个社会中有钱就有了一切。人们想方设法拼命赚钱,以满足自己的消费需要,为赚钱而奋斗。享乐主义的人生观已成为人们的生活目的和生活内容的具体显现,成为一种社会文化氛围,渗透、贯穿在社会生活的各个方面。这些思想也随着他们的影视作品流传到我国,对我国的大学生产生了不可忽视的影响。[14]高鑫在《电视艺术概论》一书中论述了影视对学生负面影响的具体表现:（1）思维方式以“自我”为中心。在部分影视片的影响下,很大一部分青年学生以自私自利为人生目的,唯钱是求,唯利是图。有的学生只顾自身物质利益的追求,而不顾他人利益,甚至不惜损害社会的整体利益。青年学生的价值观念从以往的重集体、轻个人的极端走到了无视社会只重自我,无视集体只重个人的极端。这种利己主义的价值观,由于把个人置于社会集体之上,只顾个人成功,不顾社会集体的兴亡。（2）行为方式以个人利益为主导。在部分影视片所宣扬的拜金主义思想的影响下,很多大学生认为,在市场经济条件下,凡事必先言钱似乎是天经地义、理所当然的“没钱不能办事”“前途前途有钱就图”,把“向钱看”作为个人行为的唯一追求和最终的人生价值目标。在“人生为钱”的观念指导下,有些大学生认为人生在世应及时行乐,以至于有的大学生达到了相互攀比,盲目摆阔的地步。有的学生对学习不感兴趣,满足于“六十分万岁”,把时间和精力消磨在打麻将、经商、炒股票、谈恋爱上。（3）职业选择以金钱为第一标准。由于受到部分影视片所宣扬的拜金主义思想的影响,很多大学生在职业选择方面根本不考虑专业是否对口,只考虑工资待遇的高低。只要是工资收入高、福利好的单位,就不管专业是否对口,想方设法削尖脑袋往里钻。这也就使得社会上出现了大学毕业生学非所用的现象。[15]

2．影视文化导致大学生政治观模糊

陈默在《影视文化学》一书中说：“通过影视文化输入的西方民主观、人权观等观点,虽然是零散的、不全面的,但它通过具体形象容易影响青年学生的政治观念”。[16]这就使阅历较浅、对历史了解甚少的青年学生错误地把西方的经济繁荣看成是西方政治制度、资本主义社会制度优越性的表现,从而对大学生的政治观产生了误导。

3．影视文化导致大学生职业道德与婚恋道德观的西方化

饶朔光、袭亚莉《新时期电影文化思潮》提到西方影视片所反映出来的伦理道德观念对我国大学生产生了直接的影响,主要表现在:职业道德的实利观念。从西方影视节目中可以看出,他们虽然提倡职业道德,要求员工发挥敬业爱岗、尽职尽责的精神,但我们若仔细剖析其实质,可发现其中渗透着浓厚的实利观念。[17]张朝丽，徐美恒《中外电影文化》提到婚恋道德的西方化。从西方影视片中可以看出,恋人及情人之间的交往,在性的方面较少约束,比较随意,婚前及同居现象较为普遍,两情相悦则合,互不适应就分,双方均无歉疚感。这种观念意识对我国的大学生产生了一定的影响[18]

四、关于影视文化建设措施的研究

关于影视文化对大学生的影响及建设措施的研究，较早的有蒋立红的《关于影视文化对高校德育工作影响的调查报告》，用较详实的调查数据论证了影视文化对高校德育工作的影响；[8]范国英，龚奎林的《试论<紫日>的人文关怀一兼论影视对大学生的影响》以影片《紫日》为例，论述了优秀影片在帮助大学生塑造健全的人格、树立科学的价值观方面的作用；还有一些文章既谈到了影视文化对德育的影响，又提出了一些可行的建议，例如，茅中平的《试论影视文化与青少年教育》，[19]胡雪梅的《重视和加强对大学生的影视教育》，这类研究大多以实证调查和定量分析为主，多数设计了详细的调查问卷和调查表格，通过分析调查数据得出结论并分析原因。[13]

(一)硬件建设

万国庆在《高等师范院校影视文化教育的几个问题》中提到，影视文化是建立在一定物质基础上的文化。但多数高校不具备良好的、应用影视文化进行思想政治教育的物质条件。在新的形势与社会发展的条件下，对这方面进行硬件建设是必要的。在硬件系统的建设中，要考虑到管理者对影视文化信息输入的调控问题，以便使学生能朝着管理者预期的方向发展和变化。大多数高校目前尚不具备让学生收看影视的条件，电影放映活动偏少，学校在影视文化活动方面缺乏有效的组织和必要的引导。[20]姜俊耀在《论大学影视教育课程特点》提出大学生在影视文化活动方面的需求远远没有得到满足。有鉴于此，学校有关部门应把组织学生观看优秀影视片纳入学校教育计划。[21]、国家教委、广电部、文化部就曾联合发出通知，在全国各高校开展爱国主义影视系列教育活动，组织有关专家学者推荐具有爱国主义教育思想的影视片100部，提供全国各地选用，并要求把这些影视片纳入学校教育计划，有选择地组织学生观看。在学生宿舍统一安装电视机，使学生能够及时收看中央电视台的新闻联播和电视文艺节目。

(二)软件建设

杨少伟在《河南省大学影视教育现状及对策研究》中说在一定的思想指导下，构筑有利于思想政治教育的校园影视文化的内容体系，则是必不可少的软件建设。对校园影视文化软件系统建设应着眼于影视文化的特点，着眼于受教育者心理及年龄特征，着眼于我们的德育任务和目标，并把这三者结合起来，统一考虑。使校园影视文化内容体系既与高校的德育目标相协调，又为高校学生乐于接受。[22]

万国庆在《高等师范院校影视文化教育的几个问题》中提到发动社会力量，积极开发影视文化资源和教育资源。1.积极开发影视文化资源。当前，国内外己经出现了许多优秀影视片，对大学生陶冶情操、培育思想品德、提高审美品位很有意义，但由于受客观条件限制，大学生能够看到的还不多。这样做，对于开发影视文化资源、优化教育环境很有意义；2.积极开发影视教育资源。现在，社会各界普遍关注影视文化对大学生的影响，但真正开展有益工作的还不够多。为此，高校应当倡导一些社会组织如中国关心下一代工作委员会、大学生发展基金会、社区影视文化站等有关社会组织参与进来，以便更好地发挥其作用。[20]

（三）建立相应的机构

无论是硬件设施还是软件系统，都要有人去建设和管理。校园影视文化的日常管理和运作更要有专门的人员和机构。杨万江在《论影视文化的德育效应》中提到有组织、有系统、坚持不断的工作才能充分发挥影视文化的作用。高校中应建立专门的机构，负责建设校园影视文化，管理校园影视文化，使影视文化成为高校德育体系中的重要组成部分。多数高校都有类似影视协会的组织，但这些组织大都隶属于社团协会，主要以丰富大学生们的业余文化生活为目的，开展的活动数量有限，影响面也十分窄小。很多高校制定了相应的管理办法和措施，但大都以“堵”为主，创造性、建设性的办法和措施少，因此，要建立专门性的机构来负责校园影视文化环境的建设。[23]

（四）加强与影视管理部门的联系

罗梅,费凌捷在《关于加强当代大学生思想道德教育的思考》中提到：“这既可为高校的影视文化建设积累素材、拓展渠道，又可为繁荣影视文化出谋划策，使学校和影视文化更好地协调，为学校利用影视文化进行德育创造更好的条件。”如邀请著名影视工作者参加大学生电影节、大学生电视节；举办德育工作者和影视工作者座谈会；学校教育工作者参加影视片的审看活动等等。但总的来说，这方面的工作依然是个薄弱环节，为此，建议有关部门认真研究，从制度措施和组织保证上提出切实可行的解决方法，使影视工作者和德育工作者加强交流，真正形成合力，促进大学生健康成长。[24]

（五）加强学校综合治理力度，保持良好的校园秩序和环境。

武锦华在《影视文化与青少年教育》中讲到，扫黄打非是党和政府加强文化市场管理，保证文化事业健康有序发展的一项重要工作。要结合扫黄打非工作，对校区及周边环境进行综合治理，从源头上杜绝不健康的东西对大学生的影响。要扭转只顾票房收益、不顾影响和后果的现象，整顿好校内和周边的影视放像点，做好影视片的放映工作，加强管理，保持良好的校园影视文化环境。要引导学生去认识腐朽思想和生活方式的危害性，激发他们抵制这种思想影响的自觉性。[25]

参考文献：

[1]胡智锋.影视文化论稿[M].北京:北京广播学院出版社,2001.

[2]孙沛然.影视文化导论[M].杭州:浙江大学出版社，1995.

[3]曾耀农.论影视的审美教育功能[J].嘉兴学院学报，2002（2）.

[4]袁智忠,邓翠菊.试论影视文化与大学生素质教育[J].重庆工业管理学院学报，1999（1）.

[5]黄旭东．关于中国影视文化发展现状、前景的分析与思考[J]．广东影视研究会,2006（5）.

[6]戴代红．对于影视文化的深层思考[J]．现代传播双月刊,2005（7）.

[7]Carlson.Televisionviewing:Cultivatingperceptionsofaffluenceandsupportforcapitalistvalues[J].PoliticalCommunication,1993(10).

[8]蒋立红.关于影视文化对高校德育工作影响的调查报告[R].高等师范教育研究，1996.

[9]王新山.思想政治工作心理概论[M].武汉：测绘科技大学出版社，2001.

[10]孙巧丽，赵康生.人学生思想道德现状及其教育对策[J].莱阳农学院学报(社会科学版)2004(6).

[11]茅中平.试论影视文化与青少年教育[J].新疆石油教育学院学报，2001（2）.

[12]周星.21世纪影视艺术教育[D].北京：北京师范大学，2001．

[13]胡雪梅.重视和加强对大学生的影视教育[J].济南教育学院学报，2002（6）.

[14]杨立．影视文化对大学生思想道德观念的影响及对策[J]．上海文化发展研究，2005（1）.

[15]高鑫.电视艺术概论[M].北京:学苑出版社,2002.

[16]陈默.影视文化学[M].北京:北京广播学院出版社,2001.

[17]饶朔光，袭亚莉．新时期电影文化思潮[M]．北京：中国广电出版社，2005.

[18]张朝丽，徐美恒.中外电影文化外[M].天津:天津大学出版社，2003.

[19]范国英，龚奎林．试论《紫日》的人文关怀一兼论影视对大学生的影响[N].西北农林科技大学学报，2004(5).

[20]万国庆.高等师范院校影视文化教育的几个问题[J].咸宁学院学报，2004（1）.

[21]姜俊辉．论大学影视教育课程特点[J].职业时空，2006(6).

[22]杨少伟．河南省大学影视教育现状及对策研究[J].河南社科联,2004（3）.

影视心理学论文篇2

高校思想政治理论课是对青年大学生进行思想政治教育的主渠道，是培养大学生思想政治素质的主课堂、主阵地，其目的在于引导大学生树立起正确的世界观、人生观和价值观，在于促进大学生的全面发展。然而，国内国际形势的深刻变化，使高校思想政治教育既可以获取更多有利资源，也面临前所未有的挑战。总的来说包括两个方面，一是高校思想政治理论课的教学内容面临西方文化及各种社会思潮带来的挑战；二是思想政治理论课的教学方式也面临视听文化带来的挑战。

1.思想政治理论课教学内容面临的挑战

国际上，东欧剧变、苏联解体以及经济全球化、政治多极化、信息网络化的深化，使东西方意识形态的冲突由国家层面转化到了大众日常生活层面，从牛仔裤到摇滚乐，美国中产阶级的生活方式、趣味与追求风靡全球。以美国为首的西方发达国家，出于本国的政治经济利益需求，通过庞大的信息传播途径，通过以好莱坞、迪斯尼为主导的影视娱乐文化，更通过强大的知识、学术、教育体系向外输出其意识形态，这实质上是文化侵略和文化扩张。这对发展中国家和社会主义国家具有相当的冲击性。当代大学生生活在这股文化潮流下，由于其价值观念尚未形成稳定，他们的思想极易受到影响。这也对高校思想政治理论课运用马克思主义理论武装大学生的思想形成了严峻的挑战。

在国内，随着社会主义市场经济的深入发展，社会处于急剧变化的转型时期，社会生活呈现出复杂多样的状况：利益冲突增多，社会竞争加剧，阶层分化加剧，唯利是图、权钱交易等道德失范现象增多等等。与此同时，旧的道德体系正在消解，新的道德体系尚未完全确立，人们思想活动的独立性、选择性、多变性和差异性日益增强；利益的多元化使人们的道德观念多元化，各种伦理观念甚至相互冲突；拜金主义、享乐主义、个人主义等腐朽思想以及各种丑恶现象滋长蔓延，这些都给青年大学生造成了消极影响。

近年来，大学生群体中不同程度地存在政治信仰迷茫、理想信念模糊、社会价值扭曲、诚信意识淡薄、社会责任感缺乏、艰苦奋斗精神淡化、急功近利、忽视道德修养、以自我为中心、是非观念淡薄等消极现象。这对于思想政治理论课在青年大学生中树立起建设有中国特色社会主义的理想和信念，树立正确的世界观、人生观和价值观，促进大学生思想道德素质等方面的和谐发展提出了严峻挑战。

2.思想政治理论课教学方式面临的挑战

列宁曾说：“工人本来也不可能有社会民主主义的意识。这种意识只能从外面灌输进去。”①在领袖的号召和我国长期的革命斗争实践中，对广大青年的思想政治教育一直采用“灌输”方式，这在过去确实是发挥过不可磨灭的重要作用。然而，当下的在校大学生绝大多数属于“90后”，他们的成长环境使得简单的“灌输”方式已不能适应他们接受知识的需要。

随着现代电子技术的迅猛发展，人类社会逐渐脱离过去的“读写时代”，进入一个崭新的“视听时代”，人们使用图像、声音来表达、理解情感、语言和思想，将对文字的抽象理解转为对图像、声音的直接理解，更加直观化、感觉化。美国社会学家丹尼尔·贝尔说：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”②在此影响下，“人们开始不大习惯于阅读大部头或晦涩难懂的书籍，而更倾向于通过电视、电影等影像的直接模仿来接受信息。”当前的社会现实是“电视、电影等影视资源已大量涌入人类生活，占据了人们半数以上的闲暇时间。”③这就给思想政治理论课的教学方式带来了巨大的挑战和新的启示，开发运用电视、电影等相关影视资源是适应时代需要、与时俱进的体现。

二、影视资源在思想政治理论课中的作用和意义

影视资源丰富多样、直观形象，既有知识性，又有审美性，既有思想性，又有观赏性，将其作为载体引入高校思想政治理论课，是对传统教学方式的改革，也是一种对学生进行思想政治教育的有效途径和手段，在思想政治理论课教学中具有重要的作用和意义。

1.影视资源可以提升思想政治理论课的吸引力，激发学生的学习兴趣

影视资源作为一种新的物质媒介，融合了戏剧、美术、音乐、语言等多种形式，实现了时间与空间、视觉与听觉、物质现实与心理活动、视听直觉与时空等的自由转换，多方面刺激感官，综合调动观者的多种感觉，一方面代入感很强，能够提高观者的积极性和主动性，增强注意力；另一方面影视资源强大的信息量，能够多角度地引发观者的思考，提供广泛的想象空间和思维空间。观看与课程内容密切相关的影视资源，用直观、生动的影像代替空洞乏味的理论说教，既能够焕发理论强大的的魅力和吸引力，激发学生的学习兴趣，也能够引发学生去思考和分析隐藏在历史和现实背后的深层次的本质问题。

2.影视资源可以提高思想政治理论教学的实效性

影视资源和思想政治理论课都是载体，二者都具有承载传播文化的职能、遵循以人为本的价值理念、关注受众的精神需要、最终达到影响受众的思想观念的目的。思想政治理论课的基本任务是向大学生教授思想政治理论知识，使他们形成符合社会发展所需要的道德品德和价值观念。而影视资源通过声、光、形、色等多种感官刺激作用于学生，给学生留下深刻印象，无形中就拉近了学生与文本的距离，在通过对影视中重点片段的解读，与教材的重点内容充分结合，就能加深学生对所学知识的理解，不仅使感性认识上升到理性认识，更能让学生在情感上产生共鸣，心理上达到认同，从而实现知识、信仰、行动三方面的统一。将影视资源引入思想政治理论课课堂，以历史的和现实的具体问题为切入点，使过去课堂单一的概念、理论说教模式得以改变，更加人性化、大众化、具体化，也在无形之中提高了思想政治理论课教学的实效性。

3.影视资源有助于营造活跃、轻松、和谐的课堂气氛

大学思想政治理论课大多实行大班教学，即几个不同专业的学生集中在一个课堂上课，往往一个课堂里有上百人。一方面，大学主导学生自觉学习、自主学习，教师往往上课就来、下课就走，师生之间的交流沟通大多集中于课堂上，而繁重的教学内容和教学任务又使得师生之间的沟通交流时间再减少；另一方面，不同专业的学生集中于一个课堂，学生之间相互不熟悉，也影响了学生之间的学习交流。师生之间、生生之间的沟通交流不畅，必然造成课堂气氛沉闷无趣。教师沉醉于自我教授之中而学生却觉得索然无味、甚至去见周公的现象时有发生。将影视资源引入思想政治理论课课堂，能够有效地促成师生之间、生生之间的沟通交流，从而营造出活跃、轻松、和谐的课堂气氛。

4.影视资源可以补充思想政治理论课教材，开阔学生视野

思想政治理论课教材的编写，一方面往往是对传统的经典的理论体系的纯描述或纯叙述，理论性很强，不够贴近学生、贴近实际、贴近生活，语言文字的抽象性也使得学生不容易学习、理解；另一方面，思想政治理论课的教材内容往往滞后于社会发展的脚步，更多偏重于对过去的观察总结，跟不上理论的前沿，内容相对陈旧，预见性和前瞻性不足，这也与以马克思主义理论为主导的思想政治理论课课程的本质有一定的矛盾。马克思主义理论是与时俱进的，具有强烈的时代性，是时代精神的精华，而思想政治理论课的教材却不能很好地体现其本质精神。

影视资源，尤其是新闻材料，内容真实、生动、直观、详实，最能体现出最新的社会发展状况和最新的理论成果。大学生群体普遍“家事、国事、天下事，事事关心”，又热衷于参与社会活动和社会实践，把学生们关心的能反映社会发展、时代变迁的国内外时政要闻等方面的影视资源引入课堂，可以弥补教材内容相对陈旧的缺陷，扩展和丰富课堂内容，开阔学生的视野。

三、影视资源在思想政治理论课中的具体运用

在思想政治理论课课堂中，有目的、有针对性地选取影视资源是影视资源在教学中得以成功运用的前提。影视资源的选取和运用不是单纯由教师或学生的兴趣而定的，应该结合教学的目的、教学的思想内容等多方面因素，遵循一定的原则。

影视资源的选取应该符合课程的性质，结合教学的重难点，以实现教学目的。选取恰当的典型的影视资源，尤其是与教学大纲中的重点、难点相契合的影视片段，能够最大限度利用影视资源的辅助手段。一方面，这有利于教学知识点的落实，帮助学生更好地理解教材内容，达到识记、掌握知识的目的。另一方面，恰当的典型的影视资源能够使学生感同身受，印象深刻，引感上的共鸣和心理上的认同，从而实现预期的教学目标并达到理想的教学效果。

影视资源的选取应该注重弘扬民族精神和时代精神。全面建设小康社会，加快推进社会主义现代化，实现中华民族复兴的伟大事业，需要以民族精神和时代精神作为支撑。作为社会主义事业接班人的大学生肩负着重大的历史使命，所以在思想政治理论课教学中，需要注重弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神。我国的“红色”影视资源极其丰富，既有记录了民族独立和人民解放的红色经典，又有对在社会主义建设事业中涌现出的英雄模范人物和先进事迹的记录和讴歌。这些弘扬优良传统、弘扬民族精神和时代精神的影视作品，是思想政治教育的宝贵资源。

影视资源的选取还应该体现时代特点，同时贴近学生实际。当代大学生生活在信息传播高速发达的社会，思维活跃，个性化突出，既囿于自己的内心世界，又关心社会发展和国家大事，对新鲜事物也有浓厚的兴趣。所以，选取影视资源应该紧跟社会变迁和时代步伐，同时贴近学生的实际，包括思想实际、专业实际等。通过运用时代气息浓厚和贴近学生实际的影视资源进行教学，能够有效调动学生的学习积极性，取得良好的学习效果。

四、影视资源在思想政治理论课运用中需注意的问题

1.正确处理影视资源与讲授教学之间的关系

将影视资源引入思想政治理论课课堂，需要正确处理影视资源与教师的讲授教学之间的关系。在课堂上，讲授教学与影视资源的播放要合理配置，以讲授教学为主，影视资源的播放为辅，不能主次颠倒、主次不分。教师可根据具体的课程安排，选取或剪辑适当时长的影视资源在适当时机播放。适当时机一般可以分为正式讲授前、讲授过程中和讲授结束时三个阶段。在正式讲授前播放影视资源能够起到导入课程的作用，吸引学生的注意力，激发学生的学习兴趣和求知欲；在讲授过程中运用影视资源，既能起到与课程内容相呼应，使理论知识具体化的作用，又能拓宽知识的广度；在讲授结束时运用影视资源，可以作为课程的总结，留给学生想象的余地，使学生感到意犹未尽。讲授结束时运用影视资源还可以同时布置相关的作业，将思考延伸到课外。

2.运用影视资源要发挥教师的主导作用和学生的主体作用

影视资源在思想政治理论课教学运用过程中的各个环节都要充分体现出教师对课堂的主导作用。在影视资源的播放过程中，一方面要尽量保持影视情节的完整型；另一方面对于存在争议的可以加以探讨的片段，应该暂时中断播放，引导和鼓励学生思考、交流，踊跃发表不同的观点和见解，使学生的主体作用得以体现和发挥。在播放过程中，教师还要维持课堂秩序，督促学生认真观看，认真思考。放映结束后，教室也应该引导学生发挥其主体作用，根据教学内容对影视资源进行点评、分析和讨论，落实好知识点，避免学生只停留在影视情节感觉刺激的层面，忘记观看的真正目的。

3.运用影视资源结束后要总结反思，并建立资源库

加强和改进大学生思想政治教育是一项长期的重大而紧迫的战略任务，关系着一届又一届大学生的健康成长成才。影视资源在思想政治理论课教学中运用过后，教师一定及时地根据运用的实际效果和学生的反映、接受程度等因素进行总结反思和相关改进。教师对影视资源进行总结反思后，还需要对总结反思后的影视资源进行整理，建立教学资源库，并不断融入和更新。这样，一方面可以提高教学效率，另一方面也有利于资源的共享。

总之，高校思想政治理论课恰当运用影视资源符合时代的要求，对提高思想政治理论课的针对性、实效性、吸引力和感染力有重要作用，对促进我国青年大学生思想政治教育具有深远意义。

参考文献：

[1]黄小铭.影视作品在高校思想政治理论课中的作用探析[J].江西青年职业学院学报.2009年6月第19卷第2期.

[2]傅以君.从看红色影视在思想政治理论课中的作用[J].电影文学.2011年11期.

[3]张梅花.从哲学视野解读大众文化与思想政治理论课教育的辩证关系[J].河南科技学院学报.2012年2月.

[4]林常青，王海平.影视教学法在马克思主义基本原理教学中的运用[J].南方医学教育.2008年3期.

[5]顾晓静，周川燕.高校思想政治理论课教学方法研究综述[J].安徽工业大学学报（社会科学版）.2012年3月第29卷第2期.

[6]刘军，张娜娜.高校思想政治理论课影视教学弘扬社会主义核心价值体系研究[J].长春理工大学学报. 2012年5月第7卷第5期.

[7]中共中央国务院关于进一步加强和改进大学生思想政治教育的意见（中发[2004]16号文）.

注释：

影视心理学论文篇3

[作者简介] 周灵（1984—），女，江苏常州人。讲师，博士研究生，主要从事视觉文化与媒介素养研究。E-mail：。

面对视觉文化的当代语境，影像理论日趋跨学科性和多元性，要探讨这些理论的合理性，需要追根溯源，从影像本体出发，再次追问“影像是什么”这一命题。而且，随着视觉技术的进步，影像本体自身也在发生流变。因此，在视觉文化的语境中重新审视影像本体问题，重构影像本体论十分必要。

视觉文化语境中影像本体论的重构应首先厘清其逻辑起点是探求美学角度的“超真实”；其次，这种“超真实”体现在技术、叙事、情感三个维度上；最后，影像本体论应坚持影像的语言观和符号学特性。

一、传统影像本体论的主要观点及局限

“本体论（Ontology）”的概念最初起源于哲学领域，它在哲学中的定义是“对世界上客观存在物的系统的描述，即存在论”，是用形而上学的方法对客观存在进行系统的解释说明的理论，关心的是客观现实的抽象本质。

影像本体论不能等同于影像本体。本体具有唯一性，不可能有两个以上的本体。本体论却可能呈现不同面貌，因为本体论是人对本体进行研究而得到的主观认识，研究者、研究方法和研究背景不同，都决定了本体论可能的不同。

影像本体论研究是对影像性质的形而上学的思考。事实上，摄影影像（胶片及其影像呈现）是影像存在的物质形式，但影像并不仅仅是一种物质现象，也是一种复杂的社会存在，有其特有的经济、政治和文化建构模式。因此，对“影像本体论”的理解存在狭义和广义之分：狭义的“影像本体论”是指以影像的存在形式为核心的影像研究；而广义的“影像本体论”则涵盖所有对影像本质的研究，包括探索影像的基本原理及其实质，这也是影像美学研究的基石。在此基础上才能去探究包括心理学、社会学和符号学等学科在内的影像研究方法论在研究过程中的合理性和科学性，最后完善影像的应用理论，将影像作为探讨某些具体问题的手段。

影像本体论的主要流派有三：第一派以法国电影理论家安德烈·巴赞为主要代表，主张从画面的现实感去追寻影像的本质；第二派以爱森斯坦及莫兰为主要代表，认为影像属于虚构者的王国；第三派则着眼于影像的语言与交流性，以巴尔特、米特里等为主要代表。

（一）影像的现实感

法国电影理论家安德烈·巴赞是影像纪实美学的主要表述者，他在《电影是什么》专著中鲜明地提出现实主义影像美学的三大支柱：电影影像本体论、电影起源的心理学机制以及电影语言进化观。他的电影理论打破了传统影像理论的格局，从哲学、美学、心理学和社会学等多方面拓宽了影像研究的视野。其中，关于影像本体论的论述出自《电影是什么》的开篇《摄影影像的本体论》。巴赞提出，如果用精神分析法研究绘画、雕刻等造型艺术产生的基本原因，可以归结为“木乃伊情结”，体现人类“与时间相抗衡”的心理诉求。巴赞称“摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件”。[1]与绘画、雕刻不同，摄影能单纯依赖机械复制，排除“人”的因素，将影像制造出来。巴赞关于影像本体论的核心观点是影像与客观现实中的被摄物同一。摄影取得的影像具备自然属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。[2]影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”[3]。“影像本体论”不仅体现在摄影影像与绘画、雕刻等造型艺术之间的区别上，也体现在摄影的成果——电影的表现方式上。

与巴赞持相近观点的学者还包括马尔丹，他说：“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视像，照相资料或电影资料作为证据的价值在原则上是难以的”[4]。美国哲学家斯坦利·卡维尔也说：“一幅画就是一个世界，而一张照片只是世界的照片。……放映出来的世界（现在）是不存在的世界，这是它同现实的唯一区别。”[5]德国著名电影理论家克拉考尔更是把影像看成是“照相的本性”、“物质现实的复原”，他说：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”[6]

这种以现实本体论为基础的影像本体论特别重视摄影机和透镜的功能，认为影像的使命就是记录和再现客观世界，任何破坏客观世界的完整统一的技巧都应当禁用，因而这种影像本体论的美学理想是：注重表现对象的真实，严守空间的统一，保持时间的真实延续，强调叙事的真实。

影像确实能逼真再现客观世界，但是也应该看到，影像的生成有赖于制作者的主观思想，如果制作者表达主观的意愿是强大的，那么影像无疑将倾向于主观，这是因为制作者能够有效地控制媒体，或曰影像本体，正是由于对影像本体的控制才出现了不同的影像风格。

（二）影像的虚幻性

法国电影理论家艾德迦·莫兰等人认为，影像并非现实的简单再现，他们讨论的核心问题是影像具备的构造上的想象现实的能力。影像运用一种不同寻常的逻辑，把看似虚幻的东西转变为现实，认为影像的真正本质是蕴含在事物内部的，影像画面则是将它找出来，从而激发人的想象力，这种想象力属于人的主观能动性，在人类活动中占有重要地位，影像的本质存在于受众与影像之间的共生关系中。

（三）影像的语言本质

第三个主要理论流派的中心观点是影像的语言本质。他们认为，影像是人进行自我表达的一种语言，人与人借此以新的方式建立关系。事实上，20世纪以后，西方的哲学、文学、人类学、精神分析学等诸多学科，都经历了“语言学转向”。所谓“语言学转向”，即是开始使用以索绪尔为代表的现代语言学原理，来研究此类人文学科领域，这些学科所研究的，本质上仍然都是文本。20世纪中后期，西方又经历了“文化转向”，文本研究的基本方法随之拓展到了其他领域。例如，对于影像，“语言学转向”就意味着，无论影像如何“逼真”地记录了现实，也不能因此将其与现实等同起来。而在符号学的视域中，影像并非真实存在，而是由真实存在物的影子构成的像，或曰真实存在物的影子的影子，[7]其实质是对影像本体的更深层次探讨。

以上列举的三种主要观点都属于影像本体论的范畴。传统影像本体论的贡献体现在两个层面：一是人们在影像的认识中自我意识的觉醒，二是更清楚地审视影像与现实的关系。

我们需肯定传统影像本体论作为真实美学理论基石的重要作用，也应看到这一理论忽视了包括题材选择的主观性、光影处理的艺术性、影像手段的丰富性、影像风格的多样性等诸多方面的影像艺术审美本性。更重要的是，在当代视觉文化的语境中，随着时代变迁、技术发展，影像本体自身也在发生变化。

二、视觉文化的当代语境引发影像本体的流变

影像的发展演进史与所处时代的文化语境有着密切的关系，在图像压倒文字的视觉文化时代，影像充斥人们生活的各个层面并不断被消费，因而也受到空前的重视。而影像本体的核心议题仍然在于影像与现实的关系问题，或曰“真实”的问题。

笔者认为，视觉文化的当代语境对于影像本体论的影响突出体现在两点：一是流动影像对“真实”的改写，二是视觉技术对“真实”的颠覆。

（一）叙事的梦：流动影像对“真实”的改写

流动影像对于人类的影响是深刻的，也引发了人们对于视觉文化当代语境的关注，对于视觉文化的特点，匈牙利电影理论家巴拉兹这样论述：人们可以“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”。而以电影为代表的流动影像，则是运用“一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具”，[8]消除了此前印刷文化对于人类视觉审美体验的压抑，也摆脱静态摄影对于时间的限制。

在视觉文化的当代语境中，不同的理论家对于流动影像本体有着不同的看法。以德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔为代表的部分学者的观点始终与巴赞的现实主义观点相近。而以法国电影理论家麦茨为代表的部分学者则认为影像的本性并不在于再现现实，而在于叙事和营造梦境。麦茨认为：流动的影像是“想象的能指”[9]（Imaginary Signifier），其中“想象”是精神分析学用语，源于拉康的人格构成理论，除了映现和构想之外，还带有某种非理性的意思；而“能指”是结构主义语言学用语。因此麦茨的研究观点可以表述为：流动的影像是一种梦，也是一种语言。

当流动的影像在时空展开并以叙事为主旨，就逐步发展为以蒙太奇为基础、兼具叙事和抒情属性的影像文本。巴赞认为蒙太奇方法是对现实的分解，是不真实的，与电影的基本特征是背道而驰的。他认为影像必须是纯粹的、严格地尊重空间的统一性，而长镜头可以很好地体现这一点，高明的导演应当运用长镜头让观众理解一切，而且保持事物原有的整体感和统一性。而事实上，视觉文化语境中的流动影像不仅能忠实地记录和再现历史，而且能将人的欲望和梦转换成逼真的画面。“蒙太奇是通过剪断使现实符号化，然后再通过连接来叙述含义。”[10]

视觉文化语境中蒙太奇的意义在于对影像“真实”的改写，将流动影像的真实性一分为二：一方面是事物的客观存在性，另一方面是事物时空关系的假定性。至此，传统的影像本体论已显得不合时宜了。

（二）超真实的拟像：视觉技术对“真实”的颠覆

视觉文化在当代的发展趋势之一即是视觉技术的进步。如前所述，蒙太奇与特技丰富了影像的视觉表现力，而随着现今数字虚拟技术的发展，使得现实的世界充斥着虚拟的影像，具体体现在“影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时）、音乐的虚拟（高保真）、性的虚拟（淫画）、思维的虚拟（人工智能）、语言的虚拟（数字语言）和身体的虚拟（遗传基因密码和染色体组）。高清晰度标志着越过所有正常决定通向一个实用的——确切地说是‘决定性’的——公式，通向一个参照元素的实体越来越少的世界”。[11]因此，现代影像对现实事物的再现结果，从视觉效果来看，影像已经呈现出真假难辨，虚拟的影像具有以假乱真的表象，是一种“超真实”的虚拟影像。

可见，视觉技术所带来的视觉媒介的不断延伸，使得影像的真实性和客观性已经突破了传统“眼见为实”的逻辑。图像时代的“真实”与“眼见”已不存在必然的直接对应，而是与视觉技术呈现逻辑关联：一方面，“真实”不再局限于人的肉眼观察；另一方面，各类影像颠覆“真实”，呈现出令人难辨真伪的“超真实”。

三、视觉文化语境中影像本体论的重构

视觉技术的不断发展，突破传统影像的表现形式，同时也冲击着传统的影像本体理论。人们对于影像本体问题的重审及重构，需解决以下问题：第一，影像本体问题研究的逻辑起点是什么？第二，在视觉文化的当代语境中影像本体呈现何种特质？在数字技术极大发展，拟像充斥并可按照人的意愿任意生成的今天，影像是否还需要“求真”？第三，应当以怎样的视角看待当代语境中的影像？

（一）影像本体的逻辑起点：探求美学角度的影像真实

从影像的生成机制来看，影像最初等同于物质现实的光学复原，影像从诞生之日起就与被摄物的真实性密切相关。

美学角度的影像真实应当包含这样以下几个层面：一是影像来源的真实，即生活真实或现实存在，即上文探讨的影像本体；二是创作者对于真实的认知和判断；三是如何运用叙事技巧等，表达创作者对于真实的认知和理解；四是从美学接受的角度，揭示影像受众在影像欣赏过程中的真实感体验。

随着视觉技术的进步，蒙太奇语法、数字特技及数字虚拟影像的出现，影像的“真实”必须从更高维度来考量。当代影像探求的不再是被摄物的“真实”，而是朝着美学角度的“超真实”进发，这是一种技术的、叙事的、情感的“超真实”，也意味着向真实美学的最终回归。正如鲍德里亚所说：“这也是现实在超级现实主义中的崩溃……真实化为乌有，变成死亡的讽喻，但它也因为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实，一种失物的拜物教——它不再是在先的客体，而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜：即超真实。”[12]

（二）技术的超真实：影像是对现实的增强

随着影像技术的发展，通常意义上的人们“眼见为实”的视野进一步延伸，可以达到许多常人视觉所不能到达的领域，大至茫茫宇宙，小至微生物。尤其是数字化的视频技术已经实现“无中生有”的虚拟，数字影像已经不是严格意义上的影像，因为其生成是借助数字运算，在主观意愿的指引下对影像素材进行任意塑造和合成，数字虚拟影像的生成日趋便捷化、逼真化。这是对传统意义上视觉真实的挑战和颠覆。这种极度的真实是不可思议的，从某种程度上看，影像的真实反而成为一种不真实。影像在技术性条件下呈现的是另一种真实，一种“超真实”，虚拟的影像则是将这种超真实推向了极致。

（三）叙事的超真实：影像创作者真正的创作意图

影像叙事的“真实”，笔者认为应从以下两个层面上来考量。第一，影像内容与客观存在物非完全相符。如让·米特里所说：“现实的影像所再现的只是外形，而不是外形具有的本质及其在空间的延伸，也就是说，现实的影像不是现实，而仅是其影像：我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上。”[13]作为记录工具，摄影机不可能使摄得的影像与客观事物本身完全一致。其次，聚焦于客观事物或事件本身。一旦客观事物成为“媒介”中的“现实”，尽管“媒介现实”来源于现实，但由于导演、摄像机、媒体等媒介的介入，使该事件脱离了严格意义的“真实”，具备了“超真实”。

第二，“叙事的超真实”才是影像创作者追求的真正的“真实”。对于“叙事的超真实”的理解是达到一种艺术真实，本质的真实。而这种“真实”是不受手段的限制的，可以用“纪实”来实现，也可以运用叙事技巧，如蒙太奇的连接。手法的选用根据题材、事件内容确定。影像中人们接触的是“真实世界的影像”，“真实性的效果”是在素材采集完成后，通过叙事手段完成的。当人们极力想通过影像来表现和展示现实世界的外部真实时，往往会忽略一个重要前提：创作者真正的创作意图不仅仅是为了简单地反映生活，而是要在表达思想内容和再现客观现实之间创造一种特殊的美学关联。影像创作的目的在于表达创作者对客观生活的正面的价值判断，并以此实现与受众的情感交流。

（四）情感的超真实：影像受众的心理诉求

影像是否“真实”，需要受众的参与才能完成。受众是判定影像与客观事物是否相符的关键性因素。受众判定影像是否与真实生活相符的标准是影像是否符合社会价值体系和自身审美习惯。社会价值体系是受众判定影像呈现的事件真实与否的重要因素，影像中呈现的价值观若与社会主流价值体系相符，受众就会感到真实，反之会觉得虚假。而审美习惯一方面可能是集体无意识的表现，受社会主流的审美影响；另一方面审美习惯与受众的艺术修养有关。因此，如果影像的艺术表现无法与受众的价值体系、审美习惯达成一致，受众就会缺乏真实感和审美享受。

影像所达到的情感“超真实”是一种出于受众心理上的认同感，以及建立在此基础上的关于“真实”的幻觉，或曰一种“真实性的效果”，或进一步说，是一种与时空相抗衡的心理诉求。无论是远古人的岩洞壁画，还是现如今以假乱真的虚拟影像，对已逝去的和未来无缘目睹的事物好奇心，驱使人们去追求一种亲历式的感觉。而除去影像之外的其他叙事工具如语言、绘画等，都不能让人们真正体验到这种亲历的感受，这也是人们对于影像这一表现形式如此前赴后继的动力所在。

（五）坚持影像的语言观和符号学特性

“影像肯定不是一种语言系统，然而，它可以被看成一种语言。”[14]人的任何思想都是在表达过程中定型的，而语言则是其中最直接的表达形式。因此我们可以说，思想一般而言是经由语言表达而定型。语言世界与影像世界的共同之处不在于形式，而在于结构。不论是语言还是影像，要想呈现意义，都必须按照“约定俗成”的规则。

影像符号学的创始人，巴尔特的学生克里斯蒂安·麦茨对电影语言有如下描述：“每一影像的创造虽然是自由自在，但是这些影像的组合问题——剪接与蒙太奇——则把我们带入影像符号学的核心。这情形看来有些矛盾，这些源源不绝的元素单位（有点任意的性质！）——影像要进一步组合时，突然却必须面临一些大的语义群结构的限制。任何影像之间决不会相同，但是大多数叙事性电影在其主要的语义群特征上却是大同小异。”[15]即是说，影像按照某种特定的规则结构成为画面，具有了符号意义，使之成为语言。影像语言需借助某种“语法”，在这个层面上，视听语言的语法规则与一般语言区别不大。

影像语言是视听与形象的符号，形象的数量是无限制的，不仅人与物的影像本身，摄影机距离、角度、镜头完全不是一般语言中的词。影像语言没有固定的词，说一般语言就是去使用它，而说电影语言在某个程度上是去发明它。

影像可以看成是一种特殊的语言，这是由其直接意指状态决定的。直接意指的根基是符号的能指与所指的相似关系，这直接导致了影像语言的特殊性，并未使之丧失语言属性与符号属性或符号学角度的认定。所以麦茨认为：“影像符号学可以既被看作一种关于直接意指的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指的符号学。”[16]直接意指是对影像语言单纯符号层面的认定，它相当于巴尔特所描述的一级符号系统；而含蓄意指则关联到影像的本文层面，相当于二级系统。麦茨认为含蓄意指在有关影像美学特性的判断上具有重要的作用，“含蓄意指研究使我们更接近于作为艺术的影像观”。因为“电影艺术位于和文学艺术同一的符号学‘层次’上：真正美学的序列类型和限制因素起着含蓄意指的作用”[17]，这样麦茨既指出了影像语言的特殊性，又全面地确定了影像的符号学特性。

今天，影像语言的发展已经超越以往以模拟再现为目标的原始符号和叙事抒情绘画传统，成为新兴的发展中的语言体系。影像在符号特性、语言结构形式上都与文字语言有着许多惊人的相似。在视觉文化语境中，视觉媒体的主导地位决定了人们更应当对影像与言语符号的差异作出思考，从而揭示影像语言的特异性。

影像本体论是影像研究永恒的课题，随着时代的发展和社会的进步，也会不断地面临新的问题和挑战，特别是在视觉性因素凸显、社会意识形态更加复杂、艺术形式日益多元化、影像制作手段更为强大的视觉文化时代，影像本体的流变深刻地影响着影像的创作范式和受众的接受过程，影响着人类的思维和生活方式，而这些现象也证明着视觉文化的转向。如何理解影像本体，如何继承并发扬其实质，如何将其研究与时代语境相关联，构建特定语境中的影像本体论，是每个影像研究者和影像美育实践者的职责所在。

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[12] [法]鲍德里亚.象征交换和死亡[M].车槿山，译.北京：译林出版社，2006.

影视心理学论文篇4

一、影视教育层次定位与教师队伍建设、课程体系建设

近年来，我国许多高校包括一些地方高校都陆续开设了与影视艺术相关的专业，如影视文学、影视传播学、影视表演、广播电影电视等等。由于有些学校开设这些新专业是在缺乏必备条件的基础上一哄而上，专业师资队伍的建设与学生培养计划的落实，相关课程的开设都存在许多不相适应的问题。笔者认为，已经开办了影视专业的学校，必须按教育部有关规定加强教师队伍建设、明确学生培养目标、凝练学科方向，建设科学合理的既符合国家基本政策要求又适应社会需要的培养计划和课程体系。没有开办影视专业的学校不要盲目跟进，要实事求是地分析自身的区位条件，硬件设施、师资条件、还要看市场就业情况。如果开办影视专业条件成熟，当然另当别论。如果条件不成熟，那就要把重点放在相近专业的影视教育和其他专业的人文素质教育两个层次上。与专业的影视教育相比，这两个层次的影视教育对影视课教师的需求量要小一些，对专业素质的要求也不那么严格，一般都是从中文系的教师中抽调转向而来，似乎大都能够适应，还挺受学生欢迎的。其实，这只是表面现象，面对读图时代、消费时代的来临，影视艺术的发展速度以及与人们生活关系的密切程度已大大超出了人们的预期，影视艺术的普及教育与实用教育已提出了许多新的课题需要我们解决，这就要求我们认清形势，转变观念，加强影视艺术教师队伍建设和影视艺术课程体系建设。

以前，我们大都在中文系、广告传播学系、广播电视新闻等专业开设影视文学或影视艺术概论，在其他院系开设中外影视艺术鉴赏。由于师资力量的薄弱和教育观念的滞后，往往只是作为选修课开设，课时的限制是很明显的(一般36学时)。在如此短暂的教学过程中，既要观摩影视作品，又要安排很多理论性知识性内容是不太可能的，只能按专业要求力所能及地灵活设计。如中文系的影视文学课，一般先要介绍一些有关影视美学、影视语言的知识，然后侧重于影视与文学的关系、影视的改编，影视评论等，广告传播学系也得讲些基本的理论，但必须结合广告专业讲一讲影视与广告传播的关系、广告片的拍摄、影视中的植入性广告等内容。而对于作为素质教育课的其他专业，当然更得重视影视知识与影视文化的普及，影视片的观摩及分析讲解。当然，也可以结合授课对象调整内容，如外语学院的学生，可以多讲一些外国文学名著改编的影视作品，多看几部外语原版电影。对于理工科的学生，也可以多看几部科幻片以及著名科学家的传记片。这一方面可以拉近与学生的距离，增强学生的学习兴趣；另一方面，对于学生的专业学习也是有好处的。

要有比较理想的影视教育效果，加强师资队伍建设与相关问题的研究是必要的。学校领导应重视影视教育，就像重视大学国文教育一样重视影视教育，即使暂时没有开办影视专业的学校，起码也应设立影视艺术公共课教研室，一个万人大学至少要有三至五名专兼职教师从事影视艺术公共课教学与研究，要改变一门课单打独斗的局面，开设几门相关课程供学生选择，也应该允许学生在校期间不止学习一门影视课程。目前，在原有影视文学、影视艺术概论、影视艺术鉴赏课基础上，我们至少还应该开设影视文化概论、影视文化产业与传播、影视教育等课程，使学生有更多的机会学到更多更深的影视文化知识，切实提高文化素质和面对新世纪新挑战的能力。有条件的学校还应考虑在某些相近专业把影视课列入必修课名单，就像江苏等地的许多高校所做的那样，这也许是一种影视教育发展的大趋势。

二、教学内容上要处理好的几种关系

在教学内容上必需兼顾影视艺术与影视产业的关系，影视文学与影视艺术的关系，影视文化中他者与本土的关系。

1　影视艺术与影视产业的关系。

教育部早在1985年就了《关于高等院校开设电影课程的情况和意见》的文件，1998年又印发了《关于加强大学生文化素质教育的若干意见》，同年的《政府工作报告》明确指出“大力推进素质教育，使学生在德、智、体、美等方面全面发展”，确定了美育的地位和作用。在政府制定的《全国学校艺术教育(2001年～2010年)发展规划》中，更要求所有普通高等学校在2005年前普遍开设艺术类选修或限定性选修课，作为综合艺术的影视艺术无疑在大学美育中占有重要地位。在相近专业教学模式中，一般都把影视课作为人文素质教育课程看待，尤其重视其艺术的特质，这本身并没有错，问题是，作为综合艺术，影视艺术综合了其他各种艺术的特长，但和音乐、美术等纯粹艺术科目还是有区别的，那就是影视艺术的产业化特征，它不仅仅是艺术，它还是一种庞大的文化工业的产物，有着浓厚的商业特征。这就要求我们在选择教学片时，不能只选思想性艺术性强的经典艺术片，还要考虑选择学生喜欢的比较时尚的商业大片，让学生在欣赏影片的艺术魅力、电影明星的表演风采的同时，真切感受到梦幻工场的发展现状，了解观众的观影心理以及电影产业的商业前景，让他们获得全方位的享受和收获。也就是说，要打破过去狭隘的“象牙塔”式孤芳自赏的人文素质教育观，建立健康全面开放发展的雅俗共赏的人文素质教育观。

2　影视文学与影视艺术的关系。

影视艺术是综合艺术，但文学是其基础，所以我们在进行影视艺术教育的同时，要注意文学的因素。改编影视作品所依靠的原著或影视原创剧本是我们要关注的第一个方面，一般情况下，影视剧本创作的画面思维和蒙太奇思维方式与文学创作是很不一样的，我们理应给学生区分清楚。许多优秀的影视作品都改编自中外文学名著，这使得影视艺术课往往成了文学课程的一个很好的延伸和补充。两种文本的对照“阅读”，既可以帮助学生更好地理解文学原著的精神，也可以丰富学生不同的审美经验，获得多层面的审美享受。当然，更重要的是让学生充分体会两种艺术的异同，更好地理解影视文学与影视艺术各自不同的审美特征。但从另一方面来讲，近年来影视产业发展迅速，从小说改编的影视作品可以在播出后大大提高原著的知名度和影响力，使小说销量大增。受这种利益的刺激，许多小说家的小说创作自觉不自觉地会受到影视编剧思维和影视产业的影响，这一现象值得认真关注。

3　影视文化中他者与本土的关系。

影视艺术最初来自于西方，但中国人并非没有画面思维意识，中国的皮影戏、木偶戏比西方电影不知要早多少年。影视艺术教育课的作品选讲，必须中外兼顾，本土与他者并重。一方面，我们要让学生全面了解世界电影诞生百余年的历史和各种重要的电影流派，外国的电影肯定少不了；另一方面，电影又是中国民族电影工业的一部分，我们必须让学生熟悉本国电影发展的曲折与辉煌、问题与优势，了解中国七代导演的代表性人物与代表性作品及其艺术风格。特别是当今全球化信息化时代，我们更应该教育学生树立民族自信心，培养爱国主义精神，同时以开放的眼光学习外国影视艺术和影视产业的先进经验，为发展和壮大中国的影视文化产业、提高我国文化软实力而努力学习。即使将来不从事与影视产业相关的工作，也应把自己培养成一个符合新时代要求的理想的影视艺术优秀观众。

三、在教学方法上与时俱进，处理好理论与实践、教师与学生、传统与现代、软件与硬件之间的关系

先进的教学理念与现代的教学内容，最后都必须通过科学适用的教学方法来实现。地方高校尤其是新升本高校在这方面做了许多工作，但对于影视教学方法的研究则相对滞后。根据多年的影视教学探索与实践，我觉得下面几个关系的处理尤其重要。

影视心理学论文篇5

阐释至尊，传统语文教学的误导对此责无旁贷。蒙童时代就被灌输了一套从作者介绍到时代分析再到中心思想归纳甚至包括陌生语词解读这样一个完整的操作流程，于是，90%以上的“影片读解”类著作均以低姿态和劣等电影民族定位自我，皆默认华语和华夏文明乃电影亚文化圈，这是推论和演绎的大前提，几乎是自不待言的“共见现实”，⒀实则大谬。感染于此，电视理论界也炮制了几味“百消丹”，一曰大众文化论，一曰平民意识，归于一点，或许可以称作“亲亚Oedipus”。指认电视的大众文化性本无可厚非，据此演绎创作中的语词、视听元素乃至风格的平民主义取向，也在情理之中，惟依此反观或界定理论与学术则不妥。大众文化丝毫不能自外于全球化或意识形态斗争，大众文化也丝毫不乏史前时期的哲性光芒，大众文化丝毫不会排斥道德判断和伦理规范，大众文化作为一个经济复兴民族的气质构成丝毫不可被“Show（秀）”之类几个滑稽而丑陋的语词消解其思辨的必要性和复杂性。皮相的存在不等于皮相的思辨，痴迷从来都是产生于深度审视之后的虽梦犹醒的回归，物我若皆醉，世界还会“在”吗?一些政治较为敏感的谦谦学儒们大多会本能地抵牾大众文化，理由多恐自身也降格为大众，而俗化，而白化。电视先贤们的这些顾虑本很自然，自古文人皆飘逸，但此飘逸非彼飘逸也，民间是宝库，乃学术的土壤和森林，民间未必大众，大众之雅实乃大雅，镜头内多少次潸然泪下的受访者都是民间受众（老百姓或平民）自己的故事。“亲亚”症结直接导致理论的平面化，学人思维的萎缩。承载大众文化的媒体自身无所谓俗与雅，而且，大众文化同时兼具俗质与雅质的双重品格，接受心理中的“俗认同”应该是坚持电视创作高雅品格的根源和批判标准。所以，大众文化的文化谱系归属及其在社会、制度和工业语境中的“亚”性丝毫不影响大众文化作为电视批判的主流话语权力与电视研究的学术严肃性和超越品格。

以零星浮泛的譬喻描述或解释大众文化，是电视研究中“词归类”倾向的典型。另一类倾向或许可名之为“评归类”，即以评论或观感阉割理论。大抵影评的来源太悠久，所以观后感既出，理论则生，但既生“评”，何需“理论”?理论是理性的学术，影评或观后感则是感情，还不是源于阐释止于某个优劣好坏的盖棺论定，其间，倘又夹杂了受众来自创作实践的偏离认同或近亲就熟，岂不更主观而意气?美国当代电影理论家大卫·鲍德韦尔在《制造意义》中具体描述了这种过程：

“（电影）理论提供了（逻辑上的）大前提，而一旦电影被描述成（或被误描述成为）模棱两可的（又称歧义的）小前提，或者电影理论提供了所谓的语义域（Semantic fields），解释者对其进行自由联想之类的工作时，就可以由大前提推导出阐释性的结论。此外，这种为阐释而借用理论的做法还因电影教育的典型状况而加剧……”⒁

理论与阐释的混杂，或云阐释的越俎代庖，构成了电视研究的一道变态风景，且跻身于思维的前景，悲哀地铸成意义的“悬隔”，如何白茫茫之大地，丧失了作物和生命。

显学召唤文化研究

电视研究是当今的显学。

宋明理学所以成为显学，其因在于朱熹等人的学术体系博大绵密，而富有创造精神。电视理论大家的出现，在电视研究业已积淀了半个世纪的当代，非常合乎情理。我们可以屈指数出数位电影理论家，姑且不论是否堪称“大家”，别种艺术更是枚不胜举。王国维的学术“三境界说”本身也是他治学的写照，难怪钱钟书在《管锥编》内要以他为蓝本，匡正诸位民国学儒之治学态度。我们所谓的治学“态度”，绝非简单的心理学上对事物的倾向或取舍，态度应是人之理想与人格基调。审美反功利，这就是美学家的人生态度，远离纷争，淡薄名利，寡欲静心而博学。但是，电视对象的媒介属性以及媒介本身所具有的话题设定、舆论引导和消遣休息等社会功能大大地干扰了电视研究的超脱性、忘我欲和玄学色彩。从对象到方法，从立论到推论，均非引经据典和闭门造车所能完成，尤其是传播学的一些方法，须借助统计学和社会学的数据采集与群体调查，还有电视艺术作品的史料收集自然免不了和名利场、娱乐圈浮躁个体的接触。但是，实践是检验真理的惟一标准，来自实践的学问最终也必将回到实践中去，电视理论的学术生命虽根在实践，其冠，其枝，其叶仍可诗意盎然而气宇排奡。

理论来源的实践性只是问题的一个方面，真正的大家对于实践的策略也大相径庭。费孝通携新婚之妻王氏前往广西瑶族聚居地考察体质人类学，期间虽遭妻亡之灾，也不辍翻译《甘肃土人的婚姻》。这本西方社会学研究的划时代之作，作者（一个传教士）也是通过对甘肃土人的实地采访和调查而写作的，但当时中国的社会学仍然难免敦煌学式的悲剧。源与流俱在国内但典籍被掳掠至境外经西洋学人之手拼凑几本臆测之作，然后随海舶来，经我国译者的引进和介绍，期间还常常难免林纾式译介，竟成一学。费孝通痛感于此，最终完成了中国人著中国社会学奠基著作的夙愿。电视理论界面对西洋侪辈的本本中国电视研究，不知作何感想?纽约版《亚洲电视艺术》（1999年）业已对中国早期电视剧进行了如下评价：

这一时期的电视艺术，在这个东方的大国，已经在渐渐脱去“裹脚的步子”，开始学着创造了。但是，或许是文化差异的缘故吧，中国艺术家似乎还没有意识到电视艺术与他们国家其他艺术，比如中国绘画、瓷器和京剧，到底有什么不同。除了它产生得比这些艺术晚得多以外。⒂

我们不可小觑这位美国学者对中国电视艺术的观点，至少它表明一种坦率和启迪。电视艺术在20世纪的发展，国内普遍认为主要勍劲于50年代和80—90年代，八九十年代的发展自然承接和融合了“十七年时期”，而西方的视野却难以回避十年“文革”时期。“文革”时期的文学、艺术如同中世纪的文化，沦为了政治的婢女，饱受政治的肉体和精神折磨，学人（不光是电视理论家）现在应该对此予以理性观照了。对照西方神学对文化和文艺的桎梏，我们只是区区十年，但政治上的个人极权主义抑或主体丧失、国格沦陷必然导致文化和意识形态的邅遁和畸态吗?马克思早就指出，意识形态和政治的发展具有不平衡性，意识形态的发展具有独立性，中国缘何没有表现出这种独立性，而几近窒息和湮没?中央集权制国家的电视，政治权力控制下的大众媒介是否仍然印证马克思主义的这个论点?若是，其形态和途径各是什么?亲历或亲见过“文革”的第一代电视学者恐怕不能割舍这份“‘文革’情结”吧?将十年特殊时期的电视艺术作为一个相对静态的质点，置身于50年艺术史和数十年前电视时代艺术样式（譬如电影和广播艺术）的动态历史坐标之中，斟酌和反思，或许能尽早避免敦煌学那样“兴于异域悲国人”⒃的悲剧。

问题之多，可谓成堆。但是，问题感的匮乏却比比皆是。电视研究至今没有完全步入文化丛林，心物一也，而是徘徊在理论童年，乐道于某些初始态的天真。要么溯源，要么迷信，要么执一，要么自大，要么沦丧。这些都是一种只有半个多世纪艺术走向成熟阶段的诸多蹒跚步履，我们需要的是强烈的忧患意识与敏锐的问题感，马克思说：“哲学并不要人们信仰它的结论，而只要求检验疑团。”⒄不怕问题的严重性会使学人劻勷，关键在于深谙之，勉力于兹，一则坚固基础，二则打开视野，真正实现电视理论思维的转捩，在文化研究的高天厚土中放飞理性。电视研究需要真正的理论品格，文化品质，人生品性!未来的电视研究呼唤大家，希冀博深，期待超越，翘首写人生于笔端，溯真理于至境。

注释：

① 拉丁文，意为“生命有限，艺术不朽。”

② 《论语·子路》：“君子和而不同，小人同而不和。”《国语·郑语》中史伯答桓公：“夫和实生物，同则不济，以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”《左传·褒公二十年》也记载了齐侯与晏婴的一段讨论“和”与“同”的对话。全球化时代，各民族文化应多元共处，同中求异。

③ 行为社会学术语，指不同阶层所辐射和吸引的社会群体和个体，描述彼此之间的制约关系。

④ 社会科学文献出版社，1999版，第161页。

⑤ 前几部皆为经典，《最后的马帮》系2001年四川国际电视节获奖纪录片。

⑥ 《影视人类学概论》，社会科学文献出版社，2000年版第187～235页，该书系国内影视人类学的开山之作。

⑦ 参见周月亮的《中国古代文化传播史》，北京广播学院出版社，1999年版。

⑧ 新黑格尔主义哲学家B·克罗齐之“绝对主义历史观”，参见其《历史的理论与实践》。

⑨ 此二人系精通数种外语之代表，陈康是鲜有的熟悉古希腊文的学者，客居台湾，季羡林除通基本西语之外，谙梵文和吐火罗语等。治学对非母语的要求在于从语言学本质切入，才能一通皆通，而非传统外语教学的陈式。

⑩ 李政道：《在21世纪中国科学技术大会上的讲话》。

⑾ 一门研究电视在工业领域运用及其规律的边缘学科，如交通、旅游、教育、地质环保、水利、军事、生物（农业）等领域都在广泛使用电视，一部分是依赖电视的技术物质性，将电视用作信息、信号传输和传播的现代工具，但更多的还是制作行业电视节目，用于宣传和沟通。由于这些领域的运用一般来说属于“窄播”和“小众传播”，不具备大众传播的媒介性质，故日本美学家竹内敏雄和一些电视学者将其统称为“工业电视学”。参见竹内敏雄：《美学总论》，译文版，南京，1998年。

⑿ 佛教术语，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一说译自英国早期某诗人的诗句。

⒀ 与“社会总体想象物”关联。社会总体想象物是法国年鉴史学派使用的术语，指的是全社会对一个作为对象的异国乃至异质文化客体的整体性阐释，尤其侧重于社会符号学的研究。

⒁ 麦永雄等译，中国社会科学出版社，2000年版，第60页。

影视心理学论文篇6

红色影视阐释的是马克思主义中国化的历史进程，是中国共产党领导人民在民族解放与发展进程中所凝结的历史认知与记忆，其中所蕴含的革命信仰、爱国主义、集体主义、为人民服务、艰苦奋斗等精神内涵，在高校思想政治教育中具有重要价值。

大学生是国家的未来，是实现“中国梦”的中坚群体。基于意识形态的关联性，运用红色影视对大学生进行思想政治教育，是将影视作品与高校思想政治教育跨界整合的一种创造性尝试。利用红色影视对大学生进行思想政治教育的意义，主要包括政治教育价值和文化教育价值两个方面。利用红色影视进行思想政治教育的途径，主要包括将红色影视融入校园文化活动，和将红色影视的剪辑精粹引进政治理论课程两种渠道。

一、红色影视是主流意识形态和道德教育的有效载体

红色影视包括红色电影和红色电视，其中，红色电视又包括红色电视剧和电视政论专题片两个类型。仅从电影来看，我国红色电影的发展大致经历了三个阶段：第一阶段是从建国到改革开放，以表现人民军队的英勇和全国人民的爱国热情为主，作品讴歌崇高，英雄人物具有模式化特征。例如，建国初期的《野火春风斗古城》《烈火金钢》《上甘岭》《渡江侦察记》《铁道游击队》等红色经典，教育了几代人，影片的情节和银幕形象成为人们关于我国革命历史的集体记忆。

第二阶段是从改革开放到20世纪末，以《高山下的花环》为代表的红色作品，其英雄角色逐渐闪现出人性的光辉，故事情节与现实社会生活的联系更加紧密。第三阶段是新世纪以来，红色电影呈现出不同于以往的特征，采取多角度红色叙事的创作方法，使作品对80后、90后的年轻一代有了更多的吸引力，电影的发行也从逐步试行市场机制到完全进行市场化推广。

就红色电视来说，我国是50年代末期开始生产电视机的，但是由于各种原因迟至80年代中后期才普及电视，红色电视作品的大发展则是从90年代开始的。由于电视欣赏与电影相比具有廉价化、日常化等特征，使得红色电视的受众群体比电影更加广泛。综上，红色影视的范畴，包括建国以来的红色电影和90年代以来的红色电视。

新世纪以来的红色影视，特别注重挖掘、还原和建构英雄的多向度个性特征。例如电视剧《亮剑》中的李云龙、《潜伏》中的余则成等，作品对革命英雄进行生活化叙事，把他们塑造成有常人情感的“人”而不是“神”，更加符合当下的审美期待和道德憧憬，从而使英雄的故事和英雄的价值观在各个年龄人群中产生了广泛影响。电影《建国大业》则汇聚了内地、香港及台湾的众多明星，大量明星提高了影片在观众心目中的亲和力，使其政治教育功能、文化审美功能得以更好地发挥，另外，影片将商业元素与红色文化完美结合，在2009年上映年即取得了4.2亿票房收入，刷新了红色电影的市场记录。

一批作品如《铁人》《南京!南京!》《风声》建党伟业》也弥补了以往电影中对人物角色塑造的不足，并通过整合营销，极大地提升了红色电影在当代青年中的传播。当前，红色影视的新主题是，进一步挖掘和激活沉潜在革命历史和现实生活中的信仰、思想、情感和智慧，为当下和未来社会政治与道德的进步，注入刚健有为的力量和激情。就这一目标来看，红色电影和红色电视的发展虽有先后，但二者的传播效果、教育作用可谓旗鼓相当。

红色影视是红色文化的影像表达方式，是国家主流意识形态和道德教育的有效载体。将红色影视引入大学生思想政治教育，目的是帮助学生了解我国的历史和国情，深刻理解中国共产党在革命和建设中的领导地位，树立正确的世界观、人生观、价值观。

二、利用红色影视进行大学生思想政治教育的政治价值

根据题材，红色影视可以细分为理想信念、革命传统、爱国主义、集体主义、社会主义以及艰苦奋斗、为人民服务等教育类别，这些优秀的艺术作品集思想性与艺术性于一身，在大学生思想政治素质的培育中具有重大的教育、鼓舞、感染、激励作用。主要表现在：

(一)帮助大学生理解马克思主义中国化的革命历史逻辑

电影《开天辟地》演出了马克思主义与工人运动相结合催生了中国共产党这一开天辟地的大事，以生动传神的银屏语言诠释了马克思主义中国化，马克思主义与中国革命实际相结合的发展逻辑，使观众在跌宕起伏的故事情节中，接受了政治思想的熏染。《恰同学少年》描写五四运动前夕，毛泽东在湖南第一师范求学，如饥似渴地阅读《共产党宣言》，创办工人夜校，为中国共产党成立创造了有利条件，展现了毛泽东等一代新青年探索马克思主义中国化的道路的过程。

《井冈山》艺术地再现了毛泽东、朱德等老一辈无产阶级革命家开创井冈山革命根据地、开辟从农村包围城市的道路的光辉历程。电视剧《延安颂》则全景式展示了中国共产党和以毛泽东同志为核心的党的第一代中央领导集体，从1935年末到1945年6中共七大召开这段11年的革命历史画卷。在延安，1938年10月毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》的报告中，向全党提出了“马克思主义中国化”的主张，这也是共产党人第一次正式使用马克思主义中国化的提法。在延安，共产党人依靠群众、自力更生、艰苦创业，最终度过了苦难岁月，并使党领导人民走上革命道路的崭新征程。电视剧《亮剑》塑造了勇于斗争、敢于胜利、个性鲜明的军人形象，更营造了“面对强手敢于亮剑”的不屈精神。这些红色影视都具有主流意识形态、主导文化价值观、积极向上等政治教育价值。(二)有助于引导大学生树立正确的世界观、人生观、价值观

我国处于社会快速转型时期，受多种价值观以及市场条件下个体逐利动机影响，大学生的价值观趋向于多元化，表现为一些学生信奉物质主义、享乐主义，在学习、交往、择业中，过于关注自我利益，集体主义观念淡化，缺乏社会责任感，相当一部分人幻想一朝暴富、行为失范。

2013年5月4日，在同北京大学师生座谈时指出：“青年的价值取向决定了未来整个社会的价值取向，而青年又处在价值观形成和确立的时期，抓好这一时期的价值观养成十分重要，这就像穿衣服扣扣子一样，如果第一粒扣子扣错了，剩余的扣子都会扣错。人生的扣子从一开始就要扣好。”大学时期是世界观、人生观、价值观形成的关键时期，也是缺乏社会历练、存在较多思想困惑的时期，因此，党和国家非常注重对大学生的政治态度、爱国情怀、高尚情操的培育。积极培育和践行社会主义核心价值观，是党的十八大和十八届三中全会提出的一项战略任务。2013年12月，中共中央办公厅印发了《关于培育和践行社会主义核心价值观的意见》，全面阐释了培育和践行社会主义核心价值观的意义、内容、方法、要求。高校要着力培养大学生认同社会主义核心价值观，使富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治，爱国、敬业、诚信、友善的社会主义核心价值观深入学生心灵，使大学生成为自觉践行社会主义核心价值观的先行者、引领者、推动者。在教育和引导大学生树立和践行社会主义核心价值观的过程中，应充分利用我国优秀传统文化和现代世界优秀文化，使之整合、转化为生动的思想政治教育资源。

红色影视展现了中国共产党人在革命斗争和建设中的理想信念，这一理想信念使党领导人民取得了革命和建设的每一步成功，也必将为实现“中国梦”集聚政治力量，即走社会主义道路、具备中国精神和中国力量。思想政治教育要有前瞻性，大学所培养的人才应该不仅能够适应未来社会，还要引领未来社会。高校人才培养的目标，是培养信念坚定、品德优良、知识与技能过硬的社会主义合格建设者和可靠接班人。红色影视以其宏大叙事、逼真刻画、震撼视听、华丽明星和强大宣传，使其所阐释的革命思想和文化涵义使大学生受到感染、引起思考，促进大学生将个人前途和国家命运紧密结合、坚定走中国特色社会主义道路的理想信念，增强爱国主义、集体主义意识，发扬艰苦奋斗精神和创新精神。因此，红色影视与其他教育手段相比，更能引起80后、90后青年的情感共鸣和政治认同。

(三)有助于培养大学生的爱国情怀

爱国主义作为一种精神信仰，是对故土、民族、国家和文化的发自内心的爱，是归属感、认同感、尊严感与荣誉感的统一。当前，一些大学生的爱国主义情感越来越淡化和模糊，这就要求我们采取更科学的教育方式，来唤起蕴藏在大学生心中的爱国主义情感。“知之深”才能“爱之切”，当代大学生需要对历史和民族有清醒的认识，需要继承和弘扬革命先辈们崇高的革命精神和爱国情怀。

各个时期爱国主义题材的影视，例如《林则徐》《甲午风云》《西安事变》等，对生活在和平年代的大学生来说，都是宝贵的政治、历史、社会、文化领域的学习资料，观看和交流讨论这些艺术作品，既能强化他们对革命历史的了解，又能使他们更深刻地领悟爱国主义的情怀。电影《太行山上》再现了壮观战争场面，讴歌了八路军与日寇浴血奋战的爱国精神。电影《建党伟业》，通过对辛亥革命和中国共产党成立这一革命历史事件的描绘、缅怀、礼赞，帮助学生认识到共和国的过去和现在发展的历史逻辑。在新世纪，红色影视对英雄内涵进行了重新诠释，电视剧《激情燃烧的岁月》《亮剑》《潜伏》《悬崖》《暗算》《恰同学少年》等作品，着力表现和探讨信仰与人生、信仰与个体成长、信仰与中国革命之间的精神联系，在当下社会生活中产生了比较广泛的共鸣。

影视资料是时代生活的一面镜子，通过观看影视资料可以促使学生反思历史，关照现实，进一步培养学生在爱国问题上，做到情感、思想、行动相统一。爱国既是道德素质也是政治素质，这就要求爱国主义教育要将情感培育与理性教育相结合。在进行爱国主义教育时，要注意增强大学生的理论自觉和理论自信，用马克思主义的立场、观点、方法看待社会问题。在现实生活中，很多大学生都是有爱国之情的，但是，由于思想单纯、缺乏独立思考，易受错误舆论的误导，在爱国思想上容易出现模糊认识，在行动上出现盲目排外等过激言行。因此，应用红色影视进行爱国主义教育，尤其要注意培养大学生透过现象看本质的能力，培养大学生的理性思维。

三、红色影视在高校思想政治教育中的文化教育价值

影视作品往往通过精彩故事，展示和评价人性善恶、传递生活方式、审美品位等，为人们提供精神养料。我国处在转型期，传统伦理已经失落，新的伦理价值系统尚未建立。从社会精神生活的氛围看，物质生活已经空前丰裕，但欲望常常“水涨船高”地腐蚀人心，“一切向钱看”的低俗成功观泛滥，社会表情常常“满眼焦虑”，消解崇高。受社会影响，大学生难免陷入精神困惑，而红色影视恰恰具有使人崇德向善、滋养精神世界的人文教育效果。红色影视能引起大学生对自己、对他人、对人类命运的思考。在《董存瑞》《钱学森》《袁隆平》《任长霞》《生死牛玉儒》《杨善洲》等一些杰出人物的影片中，诠释坚守与超越，奉献与牺牲，使人情不自禁地被感动，更因感动而心向往之，这种审美价值观的引导，对大学生的精神成长、人格塑造极为重要。

当代大学生是“读图时代”成长的，影视艺术正是一种视觉文化，因此，影视教育是大学生最容易理解，也最愿意接受的学习方式。高校要充分挖掘影视教育的审美教育价值，健全学生的情感，把学生培养成具有审慎思维能力和深厚文化内涵的人。大学阶段正是人生的矛盾与困惑多发时期，恋爱、交友、求职，感情与理智、理想与现实的矛盾常常不期而遇，而大学生缺乏经验，缺乏理智上的清醒认识，急切地要对人生问题探一探究竟。影视是一种人类行为的描绘、诠释、设计的文化，是全方位观察、展示人的有效方式，还是分析社会、解剖社会的工具。大学生在影视欣赏的过程中，深刻思考其主题，并不断地重新发现自己、确认自己。影视欣赏是伴随反思的，反思自我、反思文化，严肃的文化批判与思辨，可以使大学生更好地认识自身和他人、理解历史与现实。四、利用红色影视进行思想政治教育——校园文化艺术活动途径

大学生受到西方消费文化的熏染，容易被潜藏在商品和时尚中的西方价值观念潜移默化地同化，因此，用社会主义核心价值体系引校园文化，成为一个亟待解决的问题。引领的关键在于构建载体，红色影视作为精神文化产品，是新时期进行思想政治教育的独特文化载体。影视艺术的表达方式“逼真”、“直观”，影视作品是大学生感知社会最形象、直接的载体。影视集文学、艺术、音乐、舞蹈、建筑、绘画等于一身，因其强大的综合性艺术特征具有多重审美维度。高校要在校园文化建设中，应用红色影视作为社会主义核心价值体系的传播载体，进一步发挥红色影视的教化功能和文化引领作用。在操作层面，应该准确把握大学生群体的特点。大学生是有多方面差异的一个极其庞杂的群体，应该了解，教育引导大学生树立和践行核心价值观，有哪些有利因素和不利因素，可资借鉴利用的因素有哪些，以及如何整合各种有利因素，达到润物于无声、由浅入深、由易到难地逐步推进。

由于社会主义核心价值体系在相当长时期内是我国的国家意识形态，对于青年学生的相关教育也要长期进行，因此，应用红色影视进行思想政治教育，还应该研究如何让红色影视持续地影响学生，而不是一阵风式地把它当做文化快餐“闪进闪出”。要为校园观影活动建立平台，开展主题教育活动。要把精心组织观看电影，比如将观看影片和主题党日、主题团日、主题队日和主题班会以及座谈交流、知识竞赛、演讲诵读、诗歌创作等教育活动相衔接，用红色影视的先进故事和先进价值观激发广大学生的爱国之情、报国之志，增强社会责任感。

高校应该从校级党领导到二级院系设立分管负责人，专门组织和管理将红色影视活动与核心价值体系教育活动相结合的工作。要设立影视活动进入学校核心价值体系教育渠道的专项资金，建立“红色影视资料库”。

在组织丰富多彩的影视活动的同时，加强对影评活动的引导。比如，应用优秀红色影视进行时政教育，组织学生观看电视系列片《大国崛起》《复兴之路》使学生了解大国崛起道路中的经验和教训，重温各个时期中国人民为民族独立、国家富强而进行的不懈努力，观看与讨论交流结合，对片中重要内容进行进一步挖掘和深化。当前，大学生通过歌曲、影视作品、商品、洋节等各种载体，非常熟悉西方的商品和文化，也不知不觉中受到了多种价值观的浸染。因此，一方面，要以红色影视辅助思想政治教育;另一方面，也要对现代西方文化产品进行必要关注，研究西方国家在传播和灌输其核心价值方面的有效经验，为我所用。

五、红色影视进行思想政治教育之高校思想政治课途径

思想政治理论课教材的内容和形式都是从整个国家的角度出发的，是教学总体架构，在具体教学活动中，教师要根据教学大纲，进一步丰富思想政治课的教学内容，以增强思想政治课教学的实效性。推介红色影视教学的目的，是要向今天的年轻一代讲清楚中国共产党是如何将马克思主义理论与中国革命实际相结合，一步一步完成中国革命胜利目标的苦难辉煌历程，因此，高校思政课教学与红色影视宣传在内容上是高度契合的。

利用教科书进行的意识形态理论灌输是必要的，但是有时候也显得生硬有余，而生动不足。而红色影视恰恰可以发挥其强大的意识形态宣传功效，弥补教科书的短板。剪辑之后的红色影视资料，具有“短小精炼”的特点，短则两三分钟、最长也不过六七分钟，使用起来非常灵活、方便。此种创新教学法的精髓是在多媒体教学平台上构造电影中的国家形象修辞与教科书上的理论阐释两者之间的互文性链接。目前我国高校思政课教学的课程设置主要有四门，分别是“马克思主义基本原理概论”课、“毛泽东思想与中国特色社会主义理论概论”课、“中国近现代史纲要”课和“思想道德修养和法律基础”课，共同构成思想政治教育的课程体系，是每一个大学生在学期间都要学习的必修课程。红色影视精彩片段插入政治理论课程，对于教学模式改革和学生的成长成才具有重要的意义。

首先，以影塑史，再现、重塑历史。例如，《永不消逝的电波》《青春之歌》《烈火中永生》《狼牙山五壮士》《上甘岭》《血战台儿庄》等，其作为“中国近代史纲要”、“毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论”等课程的视觉图谱，建构一个爱国主义宣传需要的影视与教科书的互文性链接。

影视资料将生动、形象、丰富的图、文、声、像展现于学生眼前，增强了教学的直观性和生动性，调动了学生参与的积极性，在突出重点、破解难点的探索学习过程中，起到事半功倍的效果。其次，以影鉴政。例如“毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论”课程中的理论阐释，其叙事资源可以用取材于生活的银幕叙事，从而将政治理念形象化。虽然，影视与教科书构成互文性链接只能是一定程度上的，但是，由于政治理念是抽象的，所以在理念阐述方面，影视与教科书能构成完整的互文性链接。

思想政治理论课逻辑结构严密、理论性强，但结论往往因缺少感性材料的支持，教师如果从理论到理论进行空洞说教，就无法产生课堂吸引力，教学效果堪忧。反之，教师根据教材内容和教学需要，贴切选择红色影视精粹片段，仿佛鲜活的事实呈现在学生面前，使思想政治理论课教学既避免空洞又有吸引力。因此，借助于思想政治理论课的刚性意识形态与红色影视艺术性阐释的互文性链接，有利于学生对主流意识形态产生心理认同。可以预想，以影塑史、以影鉴政的互文性链接，将是网络时代价值观教育的历史走向。

影视心理学论文篇7

经过应用型人才培养的不断探索与建设，很多高校已经认识到“重理论、轻实践”的“原生问题”,通过增加实践课时，在人才培养方案中实践学时比例明显提高。但过犹不及，新问题接踵而至。本文是在新时代新人才需求重新定位下，将基于5C核心素养理论与高校影视类专业实践教学进行链接，探索提质增效的影视类专业实践教学模式。

二、影视人才素养亟待重新定位

2020年，许多产业遭遇前所未有的“寒冬期”。影视行业也无法幸免，已经直接影响到投资、制作、宣发、播出等环节。物之本末，必有思考，在国家和政府的强力干预和高效防控下，国内的肺炎已经由蔓延期转入防守控制期，各行各业纷纷开始思索并找寻出路。传统行业纷纷投向在线技术，例如在线医疗、在线商务、电商服务以井喷式发展。利用人工智能、大数据、互联网等交互技术，催生出了许多新型文娱发展样态：云综艺、云旅游、云逛博等，传统影视内容发生了数字化的变革。据艾媒数据显示，预计2020年全年中国在线文娱市场规模将超5000亿元，较2019年增长30%以上。特殊时期很多在线文娱平台利用媒介自身优势，承担社会责任，开始拓展到教育特征。传统文娱将加速数字化、线上化进程，更多在线文娱内容形态的交叉结合将进入新的发展阶段。中国社会主义已经进入到新阶段，中国高等教育也踏上了新时代，新文科建设也提出了对于人才知识、能力的跨、融需求。面对这样的变化，作为人才培养的重要阵地，高校影视教育的工作者也应该直面新课题。无论从行业还是教育领域，都亟待对影视人才核心素养等进行重新定位。传统的影视人才可能更强调“模仿”把前人的技术学到手，“套版式”学习。但这样偏机械化的人才培养，不能贴合当下时代要求，当是更具有创新思维的“精尖人才”培养，具有更创新的能力、更强的审辩思维以及更深的文化传承，尤其经历了特殊的2020年，在文化认同、价值观念等方面备受关注。

三、5C核心素养与影视人才素养内在关系

北京师范大学中国教育创新研究院与美国21世纪学习联盟开展合作，提出21世纪核心素养5C模型（详见图1），即“文化理解与传承素养、审辩思维、创新素养、沟通素养以及合作素养”。有学者提出影视从业者素养应该：有文化、懂知识，具有一定的鉴赏文化意识、服务意识和合作意识。笔者认为5C核心素养可以在影视行业实现落地，这源于传统影视人才素养需求与新时代带来的文化、价值、创新，甚至媒介素养的普及，相互对照与融合。

（一）文化理解与传承素养

人们对文化的认知与理解、继承与扬弃、发展与创新的过程和行为，对个体发展、社会和谐具有深远意义。党的十以来，以同志为核心的党中央提出了关于中华优秀传统文化的一系列重要论述，并将立德树人作为教育的中心环节，引导大学生增强文化自信，实现中华民族伟大复兴的中国梦。文化理解与传承素养在人才教育上起着至关重要的作用。影视行业是文娱产业的一支，抛开电影所产生的电影文化、视听文化，就电影本身内容来看就是对文化的“变身”追求。影视本身就是一个文化创造体，当然也是文化发声体。增强文化认同感是作为影视人才培养的要求之一，训练培养影视学生文化理解能力，也就是影视人才鉴赏文化能力，这一点与文化理解与传承素养不谋而合。文化认同，是时间属性的结果，社会的发展也是时间属性，影视行业承担着对于文化理解和传承的任务，自然影视人才培养也要顺应影视行业发展。

（二）审辩思维

审辩思维是要将信息通过搜集—分析—推理—评价等过程，形成观点，经过不断实践论证完善观点等处结论的一种思维过程。其包含4个要素即：质疑批判、分析论证、综合生成、反思评估。质疑批判要求能够对既有的观点提出质疑，从不同角度提出不同问题。在影视人才培养中，十分注重思辩能力，质疑批判早在影视教育中就有所体现，例如《影视鉴赏》《电影批评》等课程的设计，同时在影视作品创作也是一个不断审辩、反思评估的过程。影视人才培养是顶层人才设计规划，更注重人才的综合素质，需要其在事物分析论证的基础上进行系统整合，最终具有复盘能力，这样的思辩方式才能使得影视人才全方位发展。

（三）创新素养

创新素养包含创新人格、创新思维、创新实践，三者相互作用构成了创新素养。我们要培养有思想、有意识的影视人才。2015年10月国家教育部、发改委、财政部提出《关于引导部分地方普通本科高校向应用型转变的指导意见》中明确指出，注重学生创新创业能力的培养。可见，应用型人才培养也把创新放在了其中。创造力更加注重冒险独立特质，创新思维讲求拥有好奇意识，能干进行发散性思考，创新实践要求能够参与产生新颖有价值的创新实践活动，以及能多维度、多角度的对待多变复杂环境。影视行业新业态、新技术更新速度之快，影视作品高产，如何提质，避免雷同，开掘更多原创作品一直是影视从业者的追求。这一素养不仅仅是行业迫切，教育界关切，更是整个国家和民族对于人才培养最为核心的素养之一。

（四）沟通素养

沟通是维系组织存在、保持和加强的纽带，也是创造和维护组织文化、提高组织效率及促进组织不断进步发展的主要途径。对于影视人才培养，应重视“三头”能力，即“笔头＋镜头＋口头”，不仅是动手能力，还要有语言表达能力。影视作品的宣传与发行要求从事影视的人员必须有良好的沟通能力。但沟通素养也不仅仅理解为浅层的语言能力与社交能力，对于影视创作来说，需要用影视语言与观众进行信息沟通，有效表达情感，甚至可以看作高阶的思维能力。同时，沟通又是团队得以实现合作的基础，这对于影视行业尤为看重。

（五）合作素养

影视行业发展离不开合作，相较于其他艺术创作，影视创作是团队创作，大家角色分工不同，各尽其职。一个影视作品的诞生离不开多方协调，合格的影视人才要具备合作能力。5C模型中的合作素养包含三个方面：愿景认同、责任分担、协商共进。尤其经历了2020年艰难的行业前行，让更多人深刻认识到，灾难面前众人的愿景认同、责任意识与担当精神，平等协商齐力进步是战胜困难的关键素养。而这也是在高校影视类专业教学中，贯穿始终的重要专业素养。

四、5C核心素养与高校影视类专业实践教学的链接

（一）问题的提出

随着文化体制的深入变革和文化产业的兴旺繁荣，影视新业态、新技术快速更迭等复杂多变的背景，归根结底最为迫切的是影视人才的新布局。而对于高校影视教育来说，适时把握影视人才需求显得格外重要。本科高校向应用型转型是构建与国民经济发展相匹配的高等教育体系的关键，对于影视类专业来讲，实践教学是应用型人才培养体系中必不可少的重要内容之一。后转型时代实践教学的新问题是：首先，学生对于本来就较为枯燥的理论课程的淡漠；其次，课程实践作业雷同化严重。当大部分课程都提高了实践学时，改变了课程评价形式，即从论文写作到作品创作，实践作业的要求较为笼统，例如一个学期下来学生实践作业繁重，且大部分都是要求完成一个完整作品的拍摄。那么实践效果可想而知，不同实践训练所培养的不同素养也无法得以实现。本科四年的学习，对于人才培养来说每一个学时都是精心设计。这些宝贵的学时在这样的实践教学中实则造成巨大浪费。

（二）5C核心素养与高校影视类专业实践教学模式的链接路径

核心素养为教育教学提供了重点更突出、焦点更集中的教育目标，依托5C核心素养，采用合作、体验、探究的教学方式为基础，设计分层实践教学体系，实现5C核心素养与高校影视类专业实践教学模式的链接，即构建“点线面”实践教学项目化运作模式。按照完成项目所需技能和知识的难度、广度和深度而设计不同维度的实践教学环节，针对不同维度的实践课程和环节，设计不同层次与之相适应的影视项目，从而实现不同层次实践教学技能与素养目标。“实践是一个比较大的概念，不仅是实操、技术，还涵盖实践创作理念、经验和方法。”5C核心素养的培养（详见表1），说到底还需要“改教师为中心，变以学生为中心”的教学方式。所以基于5C核心素养的“点线面”实践教学项目化运作模式，应该是“5C核心素养＋分层实践教学体系＋项目制教学方法”，素质目标、技能目标、教学方法成系统的组合教学设计。（1）“点”——基础技能实践。“点”是指以单一课程结构和微观知识点为主体，围绕知识应用、技术训练和思维引导等开展的，是对一个完整创作过程进行的拆解，以完成单一情境任务为目标的微观项目实践性教学。例如一些专业基础课，多在低年级开设，课程目标主要解决专业基础技能问题，为创作打好基础，类似《视听语言》《影视摄影》等课程。那么实践内容的设计不要贪多、贪大，就是课程内实践单元练习、元素训练、影视观摩、情境模拟、经典仿拍等实践项目，甚至可以针对某一个点上的技能不断做重复训练。“点”上的基础技能实践不仅是为完成更复杂创作打下专业基础，也是为核心素养的最终养成，在该阶段做好启蒙工作。因为核心素养的培养不是在某一阶段可以爆发式养成的。在这个过程中教师要在实践教学中坚持立德树人教育全流程的融入。熏陶、强调对于行业文化的理解、文化的认同，建立学生专业理想。在一次次基础训练中引导学生提出问题，独立思考，通过拆解任务、情境化的方式让学生对专业学习调动好奇心。（2）“线”——专业递进实践。“线”则指不拘泥于具体课程内容，以集合本专业各项能力的影视创作项目为核心，通过实训、竞赛项目在实践情境中培养相对完整的专业创作意识，专业对接行业岗位，培养行业规范意识，激发创作潜能和创新思维的实践环节。将专业核心课程岗位化，设计贴岗实践项目，河北传媒学院广播电视编导专业《纪录片创作》《融媒体节目策划》等课程与竞赛项目对接进行实践；录音艺术专业与河北影视集团校企合作，完成院线电影《吕建江》后期声音制作。专业递进实践是对专业学习的深化，能够与团队进行协作，这个阶段要培养学生对于作品文化环境的审美取向、道德伦理等文化理解与文化认同的素养；在创作中多角度，有序分析论证问题；重组思维、与团队和被拍摄者等人的行为感受能力；小组讨论，创作反思等素养。（3）“面”——综合项目实践。“面”是指通过设计不同方向、不同专业甚至不同学院的联合影视综合实践项目，学生以小组形式分工合作，专业知识交叉融合，将促进学生形成跨学科的知识广度和知识视野。例如，毕业创作整合影视类相关专业进行联合创作；广播剧声音创作项目，影视类专业与新闻传播学院播音与主持专业跨专业跨学院联合创作；河北传媒学院影视艺术学院在疫情期间制作完成，线上播出的毕业“云晚会”等。面对一个综合项目，与更多不相识的人实现愿景认同，良好沟通素养可以有效地与他人或群体交流信息、思想、情感和价值观。这时需要培养学生积极主动承担分内职责，善用多种形式或手段表情达意，并充分发挥个人能动性，以较强的责任意识和担当精神，完成本职任务或工作的沟通、合作素养。不仅如此5C核心素养在该阶段实现了整体融合。“点线面”实践教学设计在知识广度深度、应用转化难度、项目综合性上是一种由点到面、由小到大、由浅入深的递进关系。同时，5C核心素养各有侧重，其中文化理解与传承素养是5C的核心，无论是影视创作、还是影视人才培养，文化理解与传承起导向作用。基于5C核心素养的“点线面”实践教学项目化运作模式中，该素养也形成了从点到线成面地贯穿。审辩思维素养与创新素养侧重于认知维度，沟通素养与合作素养侧重于非认知维度。在5C核心素养模型中包含不同内涵要素，这些要素也是由浅入深的递进关系，这与“点线面”实践教学项目化运作模式不同层级的素养培养形成关照。例如，合作素养中的内涵要素有愿景认同、责任分担、协商共进。拍摄团队成员的愿景认同是凝心聚力的重要基础；并因此才能转化为自己的内在动机和目标；只有通过责任分担环节，才能推进合作任务的开展，这些要素的培养在“点”“线”阶段已经进行。不难发现，沟通、协商与合作素养之间相互连接、无法分割。有了前面这些合作素养的基础，才能在“面”上的实践创作中，成员间进行平等协商甚至做出妥协，以促进共同愿景的实现。合作素养的要素中，因为有了“协商共进”要素，才使得合作素养培育过程形成一个闭合的回路。

五、结语

“点线面”实践教学模式，融入5C核心素养，能够为实践教学困境提供一个新思路，也是5C核心素养与影视人才培养在实践教学上的有效链接路径。将5C核心素养与学科专业链接实现落地，还需要在高校进行更多实践验证，积累实践经验。核心素养与人才培养应是动态过程，无论是教育者还是从业者都要是对外部和内部变化进行研判，高校影视类专业的人才培养要从大教学观念出发，探索5C核心素养与人才培养诸多元素中实现系统性的链接。

参考文献：

[1]后疫情时代中国在线文娱行业研究报告.艾媒咨询[EB/OL].

[2]高贺胜,李峰.后疫情时代艺术类专业线上教学的突围路径与展望[J].艺术教育,2020(06):19-22.

[3]徐冠兴,魏锐,刘坚等，合作素养:21世纪核心素养5C模型之五[J].华东师范大学学报(教育科学版),2020(2).

影视心理学论文篇8

学校设有25个学院，即文学院、历史学院、哲学与公共管理学院、经济学院、商学院、法学院、外国语学院、广播影视学院、国际关系学院、马克思主义学院、亚澳商学院、新华国际商学院、本山艺术学院、数学院、物理学院、化学院、药学院、生命科学院、环境学院、信息学院、轻型产业学院、人文科技学院、汉语国际教育学院、成人教育学院/继续教育学院、公共基础学院。

学校现有专任教师1242人，其中教授269人、副教授477人，博士生导师87人，享受国务院政府特殊津贴专家83人，长江学者特聘教授2人，双聘院士1人。

现有本科专业66个；一级学科硕士学位授权点26个，二级学科硕士学位授权点164个，其中设有EMBA（高级管理人员工商管理硕士）、MBA（工商管理硕士）、MPA（公共管理硕士）、JM（法律硕士）、MTCSOL（汉语国际教育硕士）、MFA（艺术硕士）等21个专业学位授权点；现有理论经济学、应用经济学、工商管理、中国语言文学、哲学、法学、化学和统计学等8个一级学科博士学位授权点，具有二级学科博士学位授权点66个，有6个博士后流动站；设有世界经济、国民经济学和金融学3个国家重点学科、32个省重点学科；设有国家经济学基础人才培养基地、高校辅导员培训与研修基地和教育部人文社会科学重点研究基地——转型国家经济政治研究中心、辽宁大学—澳门城市大学澳门社会经济发展研究中心。学校有2个实验教学示范中心、6个省级人文社科重点研究基地、7个省级重点实验室、3个省级工程技术研究中心、1个省级工程实验室、5个省级实验教学示范中心、6个中央与地方共建高校特色优势学科实验室、11个中央财政支持地方高校教学实验平台、4个省高等学校创新团队。截止2013年5月底，学校有全日制在校学生近2.8万人，其中本科生近2万人，研究生近6700人，外国留学生近1100人。

学校现有校舍建筑面积61.8万平方米，各类实验教学中心（室）28个，实习基地123个，教学科研仪器设备总值18476万元。公共服务体系建设较为完善，图书馆总面积达4.2万平方米，馆藏文献275万册，其中珍本、善本书300余种，被联合国出版部指定为联合国文献收藏图书馆，是国务院批准的“全国古籍重点保护单位”。学校设有历史博物馆、自然博物馆，珍藏2000余件文物和1.6万多号生物标本。校园网是中国教育和科研网的组成部分，已成为沈阳北部大学区域节点。

自建校以来，辽宁大学已为国家培养各类学生15万余人，为美国、日本、俄罗斯、韩国、意大利、英国、法国等94个国家培养长期留学生8000余人，短期留学生3000余人。学校分别与俄罗斯伊尔库茨克国立大学、立陶宛维尔纽斯大学、塞内加尔达喀尔大学共建孔子学院，精心打造的孔子学院品牌跨越亚、欧、非三大洲，国际化办学步入全新的发展阶段。

面对21世纪社会发展、时代进步的要求，辽宁大学秉承“明德精学、笃行致强”的校训精神，力争经过全体辽大人的扎实工作，早日把辽宁大学建设成为人才培养质量上乘、学科建设特色鲜明，整体办学实力国内先进、具有重要国际影响的高水平大学。

二、艺术类专业介绍

2014年我校艺术类共有艺术设计学、广播电视编导、广播电视编导（数码影视制作方向）、播音与主持艺术、摄影、表演、表演（民间艺术表演方向）、表演（民间器乐方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学10个专业招生。

艺术设计学

本专业以传统造型艺术为基础。能够掌握艺术设计的基础理论与基本技能，懂得一定的管理知识，具备为企事业进行整体策划、创意与设计的能力。主要课程：设计管理学、设计概论、展示设计、计算机平面与三维设计、标志设计、创意广告、CI设计、多媒体动画设计、艺术概论、艺术鉴赏、表现技法等。

广播电视编导

本专业培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识与能力，适合在广播电影电视系统和文化部门从事广播及电视节目编导、制作等方面工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、电视艺术概论、影视作品分析、视听语言、电视节目制作、摄像技术、照明技术、电视节目策划、电视纪录片创作、广播电视节目主持等。

广播电视编导（数码影视制作方向）

本专业培养具备数码影视制作领域基本理论和专业技术，具备丰富的文化艺术知识，适合在电视台、广告公司、影视制作公司以及其它视频制作领域从事动画设计与制作、影视特效与包装、网页设计等工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、动画创意与制作、影视策划与制作、电视摄像、剪辑技术、影视特效、影视照明、导演基础、编剧理论、电视广告等。

播音与主持艺术

本专业培养具备广播电视新闻传播、语言文学、播音学以及艺术、美学等多学科知识与能力，适合在广播电台、电视台及其它单位从事广播电视播音与节目主持工作的复合型高级人才。主要课程：播音发声、播音创作基础、广播播音主持、电视播音主持、文艺作品演播、播音学概论、新闻学概论、新闻采编、广播电视节目制作等。

摄影

本专业培养具备系统的图片摄影、电视摄像基本理论和知识，掌握具有专业水准的摄影、摄像技巧与技能，适合从事专业图片摄影、电视摄像等方面工作的复合型人才。主要课程：艺术学概论、摄影光学、色彩与构图、暗房技术、摄像技术、数码技术、人像摄影、新闻摄影、广告摄影、影像编辑艺术等。

表演

本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识、塑造人物形象的表演技能和具有个性化创作意识的影视、戏剧表演方面的高级艺术人才。主要课程：表演基础、表演技巧、形体、台词、艺术概论、表演理论、声乐、专业外语、计算机基础等。

表演（民间艺术表演方向）

本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识，在表演上力求艺术性与生活性相结合、地域性与民族性相统一，具有浓厚地域特色的民间艺术表演方面的高级艺术人才。主要课程：表演基础、台词、民族舞、民间舞与技巧、唱腔、乐理、声乐、剧目等。

表演（民间器乐方向）（类别：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐）

本专业培养具备丰富的文学、音乐表演理论知识，专业的独奏、重奏、合奏能力，适应“新民乐”等现代演奏需要的高级艺术人才。专业课程：独奏、重奏、合奏、乐曲改编。专业基础课：中外音乐史、民族民间音乐、艺术概论、乐理、视唱练耳、和声、形体、声乐。

戏剧影视导演

本专业培养具备丰富的文学、导演理论知识和导演、创作技能的影视导演方面的高级艺术人才。主要课程：表演基础、英语、舞台导演元素、台词、导演理论、影视剧作、艺术概论、视听语言、影视导演创作、计算机基础等。

戏剧影视文学

本专业培养学生具备丰富的科学文化、编剧理论知识、编剧创作技能及认识、提炼生活的能力，成为戏剧、影视创作方面的高级艺术人才。主要课程：写作基础、英语、中国文学、外国文学、文艺理论、戏剧影视艺术概论、视听语言、剧本创作、戏剧赏析、计算机基础等。

三、艺术类专业招生计划

专业

培养层次

学制

科类

外语语种

拟招生计划

拟招生地区

艺术设计学

本科

4年

文

英语

辽宁、河北、山西、内蒙古

广播电视编导

本科

4年

文理

英语

辽宁、河北、山西、山东、湖南

广播电视编导（数码影视制作方向）

本科

4年

文理

英语

辽宁

播音与主持艺术

本科

4年

文理

英语

辽宁、北京、河北、山西、山东、湖南

摄影

本科

4年

文理

英语

辽宁、河北、山东、湖南

表演

本科

4年

文理

英语

辽宁、山西、湖南、吉林、黑龙江

表演（民间艺术表演方向）

本科

4年

文理

英语

辽宁、山西、湖南、吉林、黑龙江

表演（民间器乐方向）

（类别：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐）

本科

4年

文理

英语

10（弦乐2人、管乐4人、弹拨乐2人、打击乐2人）

辽宁

戏剧影视导演

本科

4年

文理

英语

辽宁

戏剧影视文学

本科

4年

文理

影视心理学论文篇9

中央电视台、中国教育报等新闻媒体先后报道了学校毕业生就业工作。我校各类毕业生就业率名列全省同类院校前列，学校连续多次被评为全省高校毕业生就业工作先进单位。我校曾被评为全国先进院校、花园式学校。

二、艺术类招生专业简介

（一）、美术学（本科）

培养目标：本专业学生通过美术学的基本理论、基本知识和基本技能的学习与实践，接受艺术思维与绘画造型的基本训练，培养具备美术创作、教学、研究、管理、经营等方面的能力。同时，根据学生的不同特点，发掘和培养学生的创新能力、引导和发展学生在绘画方面的潜能，能在艺术领域、教育、设计、研究、出版、管理单位从事教学、创作、研究、出版、管理方面工作的应用型人才。

核心课程：素描、色彩、中国画、油画、版画、雕塑、陶艺、综合材料、风景写生、美术概论、中外美术史、设计基础、美术创作、社会实践等。

授予学位：艺术学学士。

（二）、视觉传达设计（本科）

培养目标：本专业通过学习视觉艺术设计的基本理论、知识和技能，使学生具创新能力和设计实践能力，适应于创新时代的需求，能在专业设计机构、IT行业、视传媒体等企事业部门从事广告、包装、企业形象、书籍装帧、媒体设计等内容的设计、教学和管理工作的高素质艺术应用型人才。

核心课程：中外设计艺术史、设计基础、创意基础、编排设计、设计原理、书籍设计、形象设计、包装设计、广告设计等。

授予学位：艺术学学士。

（三）、环境设计专业（本科）

培养目标：本专业通过学习环境设计的基本理论、知识和技能，使学生使学生具创新能力和设计实践能力，适应于创新时代的需求，能在相关企事业单位及学校、科研部门、设计机构从事公共建筑室内空间设计、居住空间室内设计、展示空间设计，区域环境景观设计、并具备项目策划与经营管理工作能力的高素质艺术应用型人才。

核心课程：建筑设计史、设计学、建筑设计方法学、造型基础、构成、人机工程学、制图、各类型室内空间设计、设计表达、模型制作、建筑装饰材料及施工、景观设计等。

授予学位：艺术学学士。

（四）、产品设计专业（本科）

培养目标：本专业培养具有“厚基础、宽口径、重能力”、“知识、能力、素质”协调发展，具有扎实的工业设计基础理论知识及产品造型能力、良好的职业技能和职业素质，能在企事业单位、专业设计部门从事以产品创新为重点的设计、管理、科研或教学工作，也能从事与产品设计相关的视觉传达设计、信息设计、环境设施设计或展示设计工作的高素质艺术应用型人才。

核心课程：工业设计史、产品设计方法学、产品设计效果图表现技法、人机工程学、制图、模型制作与工艺、产品调研方法、产品设计报告书制作、数字化产品设计及产品设计相关软件等基础理论知识以及基本方法、中外工艺美术史、设计学（美学、心理学、公关关系学）、造型基础、构成（平面、色彩、立体构成）、世界工业设计发展史等相关课程。

授予学位：艺术学学士。

（五）、动画（本科）

培养目标：本专业培养具备动画创作的基础知识和创作基本技能，能在影视与动画制作团体、动画应用机构、动画传播企事业单位从事动画策划、动画推广、动画应用，以及在各级各类学校从事动画教学与研究工作的应用型、创新型人才。

核心课程：中外美术史、动画概论、动画造型基础、影视原理、计算机多媒体技术、摄影基础、动画策划、动画剧本写作、动画软件基础、角色设计、场景设计、动画视听语言、分镜头剧本设计、动画后期合成、动画项目推广、动画周边产品等相关课程。

授予学位：艺术学学士。

（六）、音乐学（本科）

培养目标：本专业培养具备音乐学基本理论、知识和技能，使学生使学生具创新能力和音乐实践能力，适应于创新时代的需求，具有较强的具备音乐表演、教学、研究的复合型、应用型的音乐人才。

核心课程：中外音乐史、视唱练耳与基本乐理、形体与舞蹈（基础）、钢琴演奏（基础）、声乐演唱（基础）、乐器演奏（中外乐器选一种）、即兴伴奏、合唱与指挥、歌曲写作、计算机音乐等相关课程。

授予学位：艺术学学士。

（七）、广播电视编导（本科）

培养目标：本专业培养具备广播电视节目编导、策划、创作、制作等方面的专业理论知识与技能，较高的政治水平、理论修养和艺术鉴赏能力，能够在广播电视新闻机构及其他传媒、企事业单位从事广播电视节目策划、创作、编辑、制作、撰稿、音响设计以及宣传、管理等工作的复合型、应用型人才。

核心课程：广播电视传播概论、广播电视编导、广播电视栏目与频道策划、影像语言、电视画面编辑、非线性编辑制作技术、广播电视采访、广播电视写作、现场报道、中外电视比较、纪录片创作、DV创作训练、文化传播、文艺理论、艺术概论系列、电视节目导播、广播文艺节目编导、广播剧、电视晚会编导、广播电视音乐节目编导。

授予学位：艺术学学士。

（八）、戏曲影视文学（本科）

培养目标：本专业培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力，能在剧院（团）或电视台、电影厂、编辑部等部门从事文学创作、编辑和理论研究工作，以及能在国家机关、文教事业单位从事实际工作的高级应用型人才。

核心课程：戏剧、戏曲剧本写作、影视写作、戏剧概论、艺术概论、戏剧作品鉴赏与批评、影视作品赏析、中外戏剧史、中外文学史、中外电影史、中国戏曲史、表演导演艺术基础、舞台美术基础等。

授予学位：文学学士。三、招生专业、学制、分省计划

黄山学院艺术类招生专业、学制及学费（2014年）

专业代码

专业名称

科类类别

层次

学制

学费标准

130401

美术学

艺术文理兼招

本科

四年

7000元/年

130502

视觉传达设计

艺术文理兼招

本科

四年

7000元/年

130503

环境设计

艺术文理兼招

本科

四年

7000元/年

130504

产品设计

艺术文理兼招

本科

四年

7000元/年

130310

动画

艺术文理兼招

本科

四年

7000元/年

130305

广播电视编导

艺术文理兼招

本科

四年

7000元/年

130304

戏剧影视文学

艺术文理兼招

本科

四年

7000元/年

130202

音乐学

艺术文理兼招

影视心理学论文篇10

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。

第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。

我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

影视心理学论文篇11

作为公安文化传播的一种路径，公安题材影视剧是一个特色明显、内容丰富和影响深远的艺术类型，具有不可替代的作用。公安题材影视剧立足于政治、社会、经济、文化等与人们密切相关的社会现实，同时赋予情节、人物等以丰富的艺术想象和表演技巧，能够打动人心、吸引观众。公安题材影视剧以独特的人物形象——“警察”为中心，借助时代精神和社会变迁，赋予人物形象以灵魂和内涵，构成和推动故事情节和矛盾发展。

20世纪90年代以来，中国公安题材影视剧进入高速发展和转型期，在突出主旋律的同时提高了观赏性和收视率，在类型成熟的基础上突破模式，在关注现实的同时创新叙事。但题材和叙事的多元化是拓展艺术空间的主要路径，①亟待从多方面对其进行理论建构和批评实践。彭耀春等著的《中国公安题材影视剧研究》(中国电影出版社，2011年版)显得尤为可贵，该著从理论建构、批评实践和口述史料等三个方面对中国公安题材影视剧进行了独到而深刻的研究和探索，在研究内容上填补了诸多空白，在研究范式上开创了新的路径，扩大了公安文化传播影响。

一、公安文化传播的影视理论建构

长期以来，公安题材剧、言情剧、偶像剧、家庭剧、历史剧等类型剧成为国产影视剧的主流，拥有很大的市场份额和社会影响。但同时也存在诸多问题，出现模式化、套路化等倾向需要从观念上转变认识，在理论上开拓创新，促进包括公安题材影视剧在内的类型剧的发展和创新。对中国公安题材影视剧的理论建构主要体现在“警察影像”理论的探索与创新，包括创作类型、美学视角、文化软实力等多维视角。

对新时期以来中国警察影像的创作类型、发展演变进行历史考察和文化反思，以“警察影像”为中心，明确了中国公安题材影视剧的理论坐标和时空定位。作者详细地考察了学界对警匪片的类型研究，总结出由浅入深的三个阶段，认为从“警匪片”到“公安剧”的转变显示了中国警匪片类型研究的深化，也是警察影像创作重心的位移，标志着从普适性走向中国特色。②彭耀春认为，中国警察影像具有意识形态性和大众文化性两种重要属性，是国家形象和大众英雄的复合体，体现了国家意识形态的本质特征和商品娱乐特征。这一定位准确地把握了中国公安题材影视剧在中国影视剧的地位和意义，为下一步的理论建构和批评分析奠定了基础。“警察影像”的另外一个关键问题是价值立场或价值内涵，彭耀春的理解是以核心价值观的分析切入，认为人民警察核心价值观是忠诚、公正、服务和奉献，③主要以正面表现、纪实表现、群体表现等方式展开，主要任务是塑造人民警察形象和娱乐大众。

对中国警察影像的纪实美学进行历时性和共时性考察，总结出辩证统一的美学特征。彭耀春认为，从历时角度来看，纪实对中国公安题材影视剧具有特殊意义，《九一八》《西部警察》等用真人、真事达到美学高度，④虽然在市场化、娱乐化的影响下也有通俗化、庸俗化倾向，但总体特征还是没有脱离纪实美学的脉络。这就抓住了中国警察影像的基本美学特征，尤其是对处于历史节点的标志性作品的分析和解读，更为准确、形象地描述了这一美学特征。为了更好地阐释纪实美学的内涵和独特意义，彭耀春还从共时角度分析了真实性与新闻性的结合、行业性与普泛性的结合、平凡性与英雄性的结合、罪与罚的敞开性与遮蔽性的结合，对中国警察题材影视剧的现实生活题材、行业职业特征、革命英雄形象、镜头表现手法等多重角度分析了纪实美学在共时空间的表现与关联。历时性与共时性的结合在微观层面的分析恰到好处，对中国警察影像的理论建构具有重要意义，为以后的研究打开了多重思路，提供了宝贵经验。

对中国公安文化软实力的警察影像、国家形象进行分析，得出了其创作策略和文化意义。文化软实力是当今世界文化竞争力的核心和关键，尤其是在当前主流文化处于解构、重构的关键时期，⑤警察影像已经成为中国公安文化软实力的主要形式之一，在新世纪文化发展中具有重要意义。在不同历史时期，警察影像既有维护国家稳定的意识形态功能，又有消费、娱乐的文化功能，在人们生活和文化市场中具有重要影响。更为重要的是，在对比中西警察影像的异同之后，彭耀春总结出在文化软实力影响下的警察影像创作策略，包括在展现警察影像时突出警察主体，在描写警察故事时突出警察精神，在创作方法上纪实美学与艺术典型化并存，在描述警察工作与犯罪事实时取舍与遮蔽结合。⑥同样是从外部影响的角度，作为国家形象的中国警察影像，主要是以艺术方式塑造能体现现当代中国形象、符合国家意识形态和人民警察精神的形象，⑦在改革开放30年新旧文化价值交替中逐渐调整和发展。国家形象的影响和意义有一个发展过程，随着文化价值和意识形态的变迁而增强，国家主流意识形态与社会现实的不吻合、知识精英与其他文化形态的分离、“后革命”时期青年文化的导向等要求国家形象必须不断调整自身。⑧

总之，通过宏观与微观、内部与外部的多方面研究，从理论层面建立起以“警察影像”为核心的基本架构，将中国公安题材影视剧研究提升到一定的理论高度。

二、公安文化传播的影视批评实践

影视心理学论文篇12

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

三、影像与表征问题

影视心理学论文篇13

影视文化对消费者消费行为的影响作用可以从两个角度分析：短期的购买行为(微观) 和长期的消费文化(宏观 )。

(一)影视文化对大学生短期购买行为影响

迪士尼与漫威联合出品的第一部动画电影《超能陆战队》(Big Hero 6)中小神童阿宏携伙伴机器人大白，与一伙生拉硬凑的菜鸟团队组成“超能陆战队”联盟，协同作战抗击罪恶。自从这部电影开播后，网络上就出现了一大批以大白为原型制作的玩具和模型。这说明，影视文化在潜移默化的影响消费者的购买行为。近年来，广告创意人们都购买行为中占据了越来越多的主动权，许多电影、电视剧的制作人也看到了这一商机，纷纷将电视剧、电影广而告之。而广告商对此也乐此不疲，通过电影、电视的加入，为广告作品创造了更大的认同度。加之电视演员们的明星效应，广告的宣传效果大大提升，人们对主打商品的购买行为也随之增加。尤其针对追星显著的大学生一族，具有明星效应的广告对此类人群诱惑力十足，大学生市场迅速提高了市场商品的购买力度。

(二)影视文化对消费文化形成的影晌

随着国民经济的快速发展，在我国自八九十年代以后人们的生活水平大大提高。大众审美开始出现，国内原有的传统文学逐渐退出人们的文化认知，取而代之的是一系列更具生活气息的大众文化。于是一些电视剧《雍正王朝》、《情深深雨蒙蒙》等更贴近人们的普通情感、普通生活的电视剧应运而生。观众在观看此类节目愉悦心情的同时又无形中为观众带来了一些思考，刺激这人们对生活的新的期待和探索。

二、影视文化对消费行为的作用机制

(一)影视文化的间接激发影响

影视文化对人隐藏消费欲望的影响主要体现在营销学的角度上，比如象征消费、情感营销等，通过最原始的消费层面，推动人们购买简单的消费品，这是一种间接满足消费需求的渠道。著名哲学家黑格尔曾对人的意识进行了深入分析，并归为四类阐述：本我意识、自我意识、超我意识、非我意识。

影视文化对消费文化的直接影响

每个人都是消费者，消费文化体现出了人们对物质生活和精神生活的追求，以及个人的社会生活层次。在影视文化植入并发挥作用的时代中，外来文化对商品经济的发展尤为重要，通过媒体、影视等传媒手段产生影响，如进步与自由、成功与成就、实用与效率、物质与精神等，通过影视文化极大地影响了人们对消费的思维方式和理念。完全消费主义者提倡消费者沉溺于消费行为中，享受消费的乐趣，在消费中享受自我，追求生活的快乐。影视文化多种多样，如电影、纪录片、预告片、综艺短片等，如2014年中央电视台热播的《舌尖上的中国》，对消费主义者的影响非常大，通过“虚拟环境”的制造，使得大众文化传播深入人心。

三、影视文化之于当代大学生的影响

(一)影视文化对大学生消费行为影响是一把双刃剑

当代大学生是在影视文化的陪伴下成长起来的，影视文化已成为大学生生活的重要组成部分。影视文化对大学生价值观的构建是一把双刃剑，优秀的影视文化传递着积极向上、鼓舞人心的信息，有利于塑造大学生健康高雅、积极进取的价值观。另一方面，某些影视作品价值观的迷失和价值取向的偏离，对仍处于形成和稳固时期的大学生的价值观产生了不容忽视的消极影响，在一定程度上冲击着高校的正面价值观教育。

(二)从众心理是影响大学生消费的一个重要因素

大学生的购买行为和其从众心理息息相关。更多相关心理要从三个角度讲解：第一，由于大学生在心底里都希望获得物质上的优越感，便极易陷入攀比的风气中。很容易扭曲消费观。第二，一些家庭条件不好的学生在消费行为中往往会产生较多的自卑感，该类学生容易遭到他人的取笑或忽视。拥有自卑心理的同学更多地会倾向购买好的物品来弥补心理上的空缺。该种消费往往会向畸形发展。第三，由于年龄的限制，许多大学生在心理上并未完全成熟，其消费行为很容易受到其他人的影响。倘若购买某种商品的人够多，大学生往往会茫然从众，不能够理智消费。

四、建议与措施

(一)大学生消费价值观进行正确的引导

大学生时期的青年正处在心理发展趋于成熟的阶段，在该阶段的青年学生其思想常常会出现波动，该波动或许是由某个令人震惊咋舌的事件引发，也可能是与自身的生活环境有关。在这种情况下，学校需要设立专门的课程对大学生进行心理上的引导。通过播放教育视频、视频播放相关事例等让大学生们切实体会到拥有正确的消费价值观的重要性。此外，校方还可以选取正面明星人物向学生宣传，为学生树立榜样。校方老师更应当以身作则，师生共同进步。

(二)加强电影电视剧文化管理，倡导健康消费文化

随着电视剧电影的普及，许多大学生成为观看电影、电视剧的主要人群。也有越来越多的电影制作方将电影的主要观影者投向了大学生们。于是诞生了许多青春励志剧、青春偶像剧。剧中的许多消费方式也逐渐在学生群里流行。譬如，一些电视剧中的年轻人崇尚类似贷款、分期付款等的“超前消费”，这种消费方式便在大学生总开始流行。可以看出，影视文化对于人们的消费行为影响十分大，这便要求制作方对消费方式等体现在电视剧中的价值观念严格把关，切忌让中国大学生的价值观念跑偏。

(三)加强网络舆论规范管理，抵制错误的消费观念

近几年来，几乎所有大学生都加入了网购的团队中，成了帮助马云电子商务成功上市的一把梯子。其实，正是以马云为首的电商们对大量的舆论宣传，将互联网购物推向了潮流浪尖。而热衷于网络的大学生们、工薪白领们必然会选择这样更加方便的购物方式。然而，互联网购物舆论的导向并不是全然正确的，大学生们还应当学会辨别对错，抵制不良信息，避免传递不良信息，端正自身的价值消费观念。

(四)家长社会共同参与，营造大学生健康消费环境