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少年宫舞蹈活动总结篇1
[夏商]
相传夏朝的末代统治者桀时期，宫中有“安乐”三万人，早晨她们歌舞的声音会传到大街小巷。《吕氏春秋・侈乐》载：“夏桀、商纣作为侈乐，大鼓、钟、磐、管、萧之音。以钜为美，以众为观，耳所未闻，目所未见。”可见当时的奴隶主对乐舞的审美追求是豪华壮观、新奇瑰丽。《史记・殷本记》还记载：纣强迫著名音乐家师延“奏迷魂淫魄之曲，以观修夜之娱”，作“靡靡之乐”“北里之舞。”其中很可能有表现男女情爱或的内容。后世称不健康的黄色歌舞为“靡靡之乐”可能由此而来。传说中奴隶制时代的这些歌舞可算作“宫廷舞”的源头。
[周朝]
约公元前1046年商亡，周朝建立，周王朝的建立，逐渐从奴隶制向封建领主制过渡，武王去世后，年幼的成王即位，周公、召公辅助成王治理国家。为了巩固社会秩序，强化统治力度，强调乐舞的教化作用，以不同规格的乐舞，作为划分不同等级的标志之一 ，制定了一整套礼乐（舞）制度，――即“雅乐”。“雅乐（舞）”体系的建立，标志着中国 “宫廷舞”的正式诞生，当时宫廷设置了相应的乐舞机构，如大司乐等掌管各种礼乐事宜。
周时集中整理的这一套“雅乐”体系中，主要包括：“六舞”（或称《六代舞》）和《小舞》（或称《六小舞》）。
从舞蹈形式和内容上分析：《六代舞》集中了从原始时代到周初这一漫长历史时期中出现的歌颂某些杰出的氏族领袖或氏族联盟首领的乐舞。《六小舞》是教育“国子”的课程之一。
所谓“国子”是“公卿士大夫子弟当学者，谓之国子”（注：裘锡圭《释万》引《历代钟鼎彝款识》），周代只有贵族子弟才有受教育的权利。《六小舞》也用于祭礼，其舞蹈形式，大多是从原始时代经商至周流行的民间舞。
西周初年建立的“雅乐”舞，一直被尊称为“先王之乐”，在中国两千多年的封建社会中，一直传承不断。历代封建王朝都要增修“雅乐”，歌颂当朝皇帝的文德与武功。同时对周边国家也产生了深远影响；据《宋史・乐志》载：（政和）七年（公元1117年）二月高丽要求宋朝“赐乐”，宋徽宗令大晟府送乐谱给高丽，并加以教习。于是宋朝宫廷乐舞，正式成套传入了高丽。另据《高丽史・乐志》载宋赐乐器、乐谱给高丽是在公元 1114年。与《宋史・乐志》所载相距3年。
周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，它继承整理了从原始时代到周代一些有代表性的不同类型的舞蹈。由于有了这次的汇集整理，使《大韶》、《大夏》等乐舞，流传数百年甚至上千年。以至在春秋时代，公元前544年吴国季扎，在鲁国还看到过《大韶》《大夏》和《大武》的演出，约公元前517年孔子在齐国闻《韶》。
1996年10月北京举行了“韩国文化周”，韩国国立国乐院在北京世纪剧院展演了“宗庙祭礼乐”，节目单说明“宗庙祭礼乐起源于中国儒家思想，流传到韩国，作为民族的宝贵遗产，流传至今。1995年联合国教科文组织认定为世界文化遗产的一个重要组成部分。”在我国山东曲阜孔子故乡，“雅乐”仍在流传，作为一种“活”的文物加以保存，并向世界各地的游人展演。
西周首创的“雅乐”，虽一直被尊称为“先王之乐”，但到了东周的春秋、战国时代，由于铁器的发明，生产力的发展，生产关系的改变，完成了封建领主制向封建地主制的转变。这一社会变革必然影响到上层建筑的改变。用于祭礼的雅乐，刻板僵化的形式，已不受人们的欢迎。这就是历史上所称的“礼崩乐坏”时代。与此同时，生动活泼的民间乐舞，蓬勃兴起。在诸侯国的后宫，有不少技艺高超的歌舞艺人，为王公贵族表演歌舞，欣赏取乐。据《拾遗记》载：燕昭王即位的第二年（公元前310年）“广延国”献来两个善子，一名旋娟，一名提嫫，她们容颜美丽，身姿窈窕，舞态轻盈柔曼，如羽毛在风中飘，像空中萦绕的轻尘，那柔软的身姿，旋绕曲折，似可“入怀袖”。 历史记载可能有些夸张，但当时表演性舞蹈技艺的高水平可见一斑。这类舞蹈没有严格的表演程式，也没有任何制度的规定。它们是供人欣赏的艺术舞蹈，是不同于“雅乐”的另一类宫廷舞蹈。在战国时代的玉器、青铜器和漆器中，保存了各种生动精美的舞蹈形象。
[汉代]
秦短暂的统一中国后，迎来了强盛的封建王朝――汉代。汉代在近四百年的统治中，文化艺术取得了很大进步，舞蹈艺术有重大发展。它是中国古代舞蹈史上第二个集大成的时代。汉代流行的主要表演艺术形式――“百戏”，包含了多种表演技艺，有杂技、幻术、音乐、舞蹈、武术等等。这些技艺大都来自齐、楚、赵、燕、韩、魏、秦各诸侯国民间。所谓“集大成”，也就是集中了中华大地各地传统民间技艺。“百戏”中的舞蹈 ，既有高纵轻蹑，敏捷纵踏的《七盘舞》，也有优美柔曼的“长袖舞”、激越矫捷的“ 建鼓舞”，还有甩动长巾，巾在空中飘拂，舞出变化莫测的各式绸花，如云如烟，似梦似幻。隋唐时代敦煌壁画中的飞天，披着长长的帛带，御风而行，成了飞天翱翔云天的翅膀。这种中国独有的飞天形象，很可能是画工们受到《巾舞》的启发而创造的。
构建在民间技艺基础上的汉代“百戏”，当时，不但在民间广为流传，同时也在宫廷招待外国使节和少数民族首领的集宴中搬演。如《汉书・武帝纪》载：元封三年（公元前108年）春，作“角抵戏”三百里内皆来观。《汉书・西域传》载：宣帝元康二年（公元前64年）解忧公主嫁乌孙王时，皇帝亲临平乐馆，匈奴使者及其他域外君长等都在场观看了“大角抵”（“百戏”）的演出。文帝（公元前179至前157年）、景帝（公元前156至 前141年）“曾设酒池肉林以飨四方之客，作《巴渝舞》《都卢》《海中碣池》《漫衍鱼龙》‘角抵之戏’，以观之”。武帝时（公元前140至前87年）为了向域外客人夸耀汉王朝的强盛及富有，除给予来朝贺者厚赐外，还请他们观赏“百戏”，当时 “百戏”，有些近似唐代的宫廷燕乐。所不同的是：汉代的宫廷“百戏”演出，只有娱乐与观赏的作用，并不含典礼性。
更值得注意的是汉代的雅乐出现了来源于人民生活的《灵星舞》和《巴渝舞》。汉高祖刘邦建国初始，为了发展生产，大力提倡农业，于是令天下建灵星祠，以祭祀农神。 祭祀时，要跳《灵星舞》，用十六男童跳起模拟农业劳动生活的舞蹈。如：翻地、播种 、除草、收割、以至打场、收谷归仓等，都用舞蹈表现，可称得上是“古代的农作舞”。《巴渝舞》原木是巴山渝水间居住的少数民族“板循蛮夷”的民族民间舞。这个民族历来英勇善战，为汉高祖争夺天下，立下了汗马功劳 。喜歌舞，出征时总会“前歌后舞”。汉高祖登基后，为了表示对他们的器重，特将《巴渝舞》修入乐府。（曹）魏、晋及南朝各代曾沿用《巴渝舞》作为祭祀的武舞，改称《昭武舞》或《宣武舞》。
汉代的宫廷舞无论是供欣赏娱乐的“百戏”中的舞蹈，或是用于礼仪祭祀的雅乐舞。它们的根基大都在民间。从有关文献记载和大量出土文物如舞俑、汉画像砖、石中刻绘的丰富多彩的舞蹈形象看，都具有封建社会上升时期那种昂扬向上，矫捷、粗放、健美的审美特征，展现了汉朝的时代风貌和精神气质。
少年宫舞蹈活动总结篇2
1敦煌壁画中北魏时期的天宫伎乐概述
敦煌莫高窟从公元4世纪的北凉时期，历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元、明、清13个朝代，历时千余年，现保存佛窟492个。几乎每个洞窟内都有舞蹈形象，是当之无愧的舞蹈形象博物馆。著名舞蹈学者王克芬在其著作《天上人间舞翩跹》中说道：“敦煌壁画的舞蹈风貌，随时代的变迁而各异。按舞蹈形象所展示的不同风格与韵律，根据敦煌学家对敦煌艺术的分期，大致可分为以下三个阶段：早期：多元荟萃的十六国、北朝敦煌舞蹈。中期：灿烂辉煌的隋唐敦煌舞蹈。晚期：传承、变异和出新的五代至元敦煌舞蹈。”
1.1研究对象――天宫伎乐
敦煌壁画所包含的乐舞可以大致分为俗乐舞和天乐舞两种，顾名思义俗乐舞是凡世间的乐舞伎人表演的乐舞。天乐舞就是天人所表演的乐舞，这些表演天乐舞的伎人被称作“伎乐天”，伎乐天是佛的侍从，它们围绕在佛的周围对佛进行礼赞，构成了佛国的极乐世界，它包括天宫伎乐、飞天伎乐、护法神伎乐等等。同样是拿着乐器起舞奏乐的天人，怎么能够辨别他们是不是天宫伎乐呢？天宫伎乐只有在早期的敦煌石窟内才能见到，为了表现是在天宫奏乐起舞，天宫伎乐多绘于窟顶四周，在拱形宫门栏墙内手持乐器或舞具。每个伎乐都在对应的宫门里表演，这些宫门就是天宫伎乐的演出场所。天宫伎乐受到演出场地的限制，我们只能看到大半个身体，小腿和足部都被长方形的装饰横栏所掩盖。但是，天宫伎乐的舞姿造型仍然变化丰富，姿态各异。数十窟绘有天宫伎乐，却几乎没有雷同的姿态。
天宫伎乐虽然是早期敦煌壁画中最为重要的舞蹈形象之一，但是受其形式的局限，只能安排在窟顶四周的宫门栏墙之内，不能适应日益丰富的壁画内容。故而到隋唐以后便逐渐消失被更为自由优美的飞天伎乐和经变画伎乐所取代了。
1.2研究对象的时代背景
北魏是在公元4世纪淝水之战后鲜卑拓跋部建立起来的政权。从公元386年建国到公元534年灭亡共148年。笔者根据《敦煌莫高窟内容总录》整理出现存的北魏洞窟有246、248、251、254、257、259、260、263、265、273、431、435、437、441共14个。北魏结束了十六国割据的历史，完成统一黄河流域的大事业。北方各民族互通有无，呈大融合趋势。北魏的执政者在建立政权后不断推行汉化政策，吸收中原先进的经济体制与文化。另一方面统治者大力提倡佛教，大修寺庙，佛教艺术得到全面发展。北魏的敦煌壁画由于受到印度佛教的影响较大加之北朝时期执政者多是北方少数民族，所以这一时期的敦煌壁画艺术不仅较大的保留了印度佛教的原本风貌而且也体现了北方少数民雄健刚毅的气质。王克芬也认为：“北朝敦煌壁画展示的天宫乐舞，主要是为天神奏乐歌舞的天伎――天宫伎乐、飞天伎乐以及具有舞蹈感的药叉和供养菩萨。此期乐舞形象的基调是豪放、健朗的，其造型、风格及气质反映了当时的时代精神与审美情趣。”
2北魏时期天宫伎乐的风格特点及其形成原因
北魏时期敦煌壁画中天宫伎乐舞蹈形象具有以下几个特点：一是印度风格；二是西域风格；三是中原风格。
2.1天宫伎乐舞蹈形象印度风格的呈现及其形成原因
天宫伎乐体现的印度风格是指北魏中期之前在印度佛教东渐影响ZT，敦煌壁画保留了较多的印度佛教的原本风貌下创作的舞蹈形象。如图1所示莫高窟251窟的这身天宫伎乐。圆脸、大眼、高鼻，眉心点有印度传统图案。上身，腰系折叠纹灯笼裙裤。再看舞者右胯前挺，后背左靠。右臂屈肘立掌，左臂下垂按掌。不管从舞者相貌、服饰还是舞姿上来看，都具有印度风韵。这些天宫伎乐大多半裸上身，粗眉深目高鼻，腰系长裙或者身着纱丽。姿态上大幅度扭腰出胯，动作舒展奔放，舞蹈动感强烈。在衣冠服饰和动作姿态等方面较多保留着印度风韵。
2.2天宫伎乐舞蹈形象西域风格的呈现及其形成原因
天宫伎乐所体现的西域风格是指天宫伎乐有许多形象在服饰、人体特征、舞姿造型等方面体现了北方各少数民族的特点。图2所示天宫伎乐，舞者身着圆领小衫，十分具有“胡风”特色。再看舞者的相貌，粗黑眉毛、高鼻梁，神情奔放热烈。舞者单腿跪地，双手高举至头顶，仿若左右动脖移颈，一个新疆舞者的形象脱画而出。敦煌壁画会出现西域少数民族舞蹈形象是历史的必然。敦煌是古丝绸之路上的重镇，中原文化、北方各少数民族文化、外国文化都在此处汇集。许多西域舞蹈，如龟兹乐、高昌乐、疏勒乐等等都是经由敦煌传人中原的。敦煌壁画是佛教的艺术，作画的依据是印度佛教经典，但是要宣传这些佛教教义，要把它们变为具象的视觉艺术，画师们必须落脚于现实，根据现实生活进行创作。北魏政权是鲜卑拓跋部建立的，少数民族长期的马上生活养成了他们雄健刚毅的气质。这样的审美情趣也深刻影响了画师们的创作。在北方各少数民族逐步融合的大背景下，我们可以看到壁画中的一些天宫伎乐身着胡服、高鼻深目，手持琵琶、箜篌等西域乐器。或者干脆展示粗犷奔放的体态舞姿和昂首挺胸的神情，体现了游牧民族豪放刚毅的精神气质。
少年宫舞蹈活动总结篇3
Abstract：the “Xiang Ji Dance” by Xi Shi （who was one of the renowned Four Beauties of ancient China） sets up a separate flag in the dance history of Wu （referred to the Wu Country in Spring and Autumn Period of ancient China）. Its unique characteristics are influenced by the national style and regional style of Wu .In the paper， the author discusses the influence of regional culture， environment and spirit on the dance movements， postures and rhythm， as well as the influence of geographical environment on the regional homogeneity and heterogeneity style of dance patterns， performance forms， dance movements and dance properties. It discusses the unique value of the"Xiang Ji Dance".
Key words： Wu； Xiang Ji Dance； national style； geographical style
一 引 言
堑乩治枳怨胖两穸加凶畔拭鞯牡赜蛱氐悖拥有“中和平正，和谐有度”的乐舞审美思想。“从 ‘吴’字之中还能辨析出吴地有能歌尚舞的习俗，‘吴’字上部为口，‘甘犹从口’善唱；‘吴’字下之部从夭，‘倾头屈身’善舞。”[1] 这些显著的吴地民族、地域特点，都在吴地舞蹈西施“响屐舞”中集合展现。“响屐舞”受吴地生活环境、生产方式与图腾崇拜、意识形态等民族风格的影响，形成柔美、窈窕之内涵，腾踏、灵巧之风韵的舞蹈风格特点。同时，此舞在民族风格积淀上与邻地舞蹈风格产生文化涵化效应，并形成观赏性强、风格独特的地域风格特征。最终，以独特风格烙印在吴地古代舞蹈的历史足迹中。
西施是中国古代四大美人之首，其形象在历代民间文学、通俗文学与文人文学的相互交融中不断丰满。西施的“美”与“爱”始终是历代文人愿意描写的主题，并至今形成一种“西施文化”与“西施精神”，被世人传承与保护。据考证，在古代文学作品中描写“西施舞蹈”的文学作品并不占少数，光诗词歌赋就不少于250首，其中不乏一些有名望的文人雅士的创作，如：李白、白居易等。但西施的“响屐舞”却少被当代大众所知，研究成果也相对较少，缺少将“响屐舞”风格成因从吴越文化视角做详细的分析与研究，所以本文试图对西施“响屐舞”风格加以全面诠释，以弥补现有研究的不足。
二 吴地西施“响屐舞”的故事内涵
春秋战国是历史上大动荡与大变革时期，各国战争频频，女乐在此时期则作为一种政治工具，辅助各国实现政治阴谋与政治目的，其中在西施献吴的故事中也最能体现。《吴越春秋・勾践阴谋外传》云：“十二年，越王谓大夫种曰：‘孤闻吴王淫而好色，惑乱沉湎，不领政事，因此而谋，可乎？’种曰：‘可破。夫吴王淫而好色，宰贺以曳心，往献美女，其必受之。’…乃使相者国中，得苎萝山鬻薪之女，曰西施、郑旦，饰以罗e，教以容步，习于土城，临于都巷，三年学服而献于吴。”[2]（p269）从《吴越春秋》对西施的简述，可获知西施来历的准确信息了，西施是越王勾践为灭吴而在越国选中的一位相貌出众的女子，并在越国苦练歌、舞、态三年后，派遣至吴国作为取悦吴王的政治傀儡。西施献与吴王的“响屐舞”成为了吴地舞蹈中的经典，吴王夫差对西施的“响屐舞”偏爱有加，从最初献吴时对西施美貌的喜爱，逐渐被“西施舞蹈”所倾倒，并专门为西施在灵岩山（今苏州）的“馆娃宫”修建一条长廊，命名“响屐廊”（又名“响履廊”）。廊下摆放大陶缸，缸上铺名贵樟木，供西施在此地抚琴弄舞。
通过客观看待西施献吴的实事与传说，可分析西施“响屐舞”产生的被动性因素，但也正因为大背景交融、小环境逼迫，才使“响屐舞”的独特舞蹈风格尽展风华，并成为吴地舞蹈中的精髓与历史舞台上的经典。
三 吴地西施“响屐舞”的民族风格
“艺术风格的民族特色，是由民族的地理环境、社会状况、文化传承、风俗习惯等多种因素决定的，体现出民族的审美理想与审美需要。”[3]（p290）不同民族受各自氏族、部落等影响，也呈现出不同的民族风格的差异性。就西施“响屐舞”而言，其风格形成与环境、文化、图腾等方面就有着直接的联系，在此基础上的舞蹈动作、姿态与动律、节奏自然相辅相成受到影响，使“响屐舞”具有吴地本民族的风格特性。
（一）“响屐舞”民族风格的体现
1.舞蹈动作与姿态
西施“响屐舞”可分为动态的流动动作与静态的造型姿态，一动一静的舞蹈动作特点。舞蹈动作与姿态两者的结合，是形成“响屐舞”舞蹈形态的关键。这种动与静的舞蹈本体语言再配合“响屐舞”中经典的服饰与木屐相陪衬，使“响屐舞”的民族特点在动作与姿态中更具魅力地展现出来。
“响屐舞”的动态动作，在古代文学作品中多有描述。唐代元稹《舞曲歌辞・冬白歌》中提到，“西施自舞王自管，雪翻翻鹤翎散，促节牵繁舞腰懒。”[4]（p268）其中，“雪翻翻鹤翎散”即舞者着雪白的苎麻舞服而翻飞起舞，皑皑长袖好似鹤的羽毛在灵动；“促节牵繁舞腰懒”意思是急促的节奏牵动舞者频频下腰或舞动腰身，呈现出的风格是既窈窕蹁跹又婀娜多姿。两句的描述总体概括了西施“响屐舞”上身动作的动态特征与吴地波浪线条、身体曲线的统一关系。另外，描写“响屐舞”下肢动态的诗句，如唐皮日休《馆娃宫怀古五绝》之五“响牙戎薪鹩癫剑采萍山上绮罗身”；宋王禹《题响岳缺凇贰袄然悼樟粝悦，为因西子绕廊行。”等；从“金玉步”“绕廊行”等字眼中又可探知西施“响屐舞”的脚下动作的流动线条。
“响屐舞”的静态姿态，其实也已融入动态动作之中，“舞腰懒”的造型描述足可说明该舞秉承了“半月形”舞姿特点；而木屐碎步与抬踏的动作，需要膝盖的松弛与灵动，所以下肢造型呈现膝盖自然弯曲与微蹲状，这两种吴地典型的舞蹈姿态始终贯穿于“响屐舞”的流动动作中，并成为该舞灵巧且典雅风格的基础。
2.舞蹈动律与节奏
舞蹈同样是舞动与流动的术，动律是舞蹈作品的心跳，给本质的舞蹈不同的生命与不同韵律特征。而动律的本源就是节奏，所以动律与节奏既相辅而行又互为存在。在“响屐舞”中，“膝盖”是控制此舞屈伸动律与节奏的基础，通过膝盖的颤动律带动身体起伏与脚下的踏步节奏的变化。
“响屐舞”中的踏步动作主要是重拍向下且节奏平均连贯，基本一拍一踏步，可原地踏步或流动行走，中间不乏穿插静止造型。平均动律的原地踏步动作，要求上肢的舞袖动作连贯地变换袖子线条，但动作幅度不大，基本呈现轻巧、柔美与委婉的整体风韵。其次，在流畅动律的流动行走中，又不乏穿插“颤”动律，节奏可慢可快，快节奏时一拍两步如流水行走，类似于戏曲舞蹈中的“圆场步”，在此引用明代张岱《陶庵梦忆》中的舞述“长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地；扶旋琦那”[5]，可看出西施舞蹈流畅的动作线条是将膝盖的松弛动律与颤动律相融，并辅以上肢动作长袖缠腰、轻盈舞动的连贯性才得以此效果。
总体来说，“响屐舞”的这种脚下平均与流畅动作，使吴地在原有舞风基础上又增添了不少色彩，并为吴舞连绵不断、曲线圆润的舞蹈动态特征打下基础。
（二）“响屐舞”民族风格的形成
1.生存环境与生产方式的影响
江南吴地早在先秦时期，生存环境就有典型“水文化”的特性。雨水、湖水与池水等江南景象与“稻作渔捞”“桑蚕纺织”等生产方式都离不开“水”的滋养，长久以来孕育出的舞蹈动作自然形成连绵不断、曲线荡漾般的水文化特点。
在距今7000年的良渚文化遗址中发现最早的稻谷粒，证实吴地是中国水稻种植主要发源地之一。而水稻插秧种植的劳作方式，影响到吴地舞蹈中则必将是小而精的动作特点，衍射到“响屐舞”动作与动律中，则也有点到为止的精致细腻之感。而吴越地区早在周初时期，就素称“不能一日废舟楫之用”的国家，渔猎生产都需借助船的帮助，水波荡漾时船体自然晃动促使人的膝盖松弛、自然的微颤动律油然而生，为“响屐舞”舞蹈的动律形成起到关键的作用。而“响屐舞”中尚美的舞蹈服饰与吴地特色“桑蚕纺织”技术又一脉相连，浣纱、纺织时的一提、一抖、一搭、一绕等朴实的曲线动作，则都在西施穿皑皑长袖的舞服表演“响屐舞”时具象体现出来。尚美的服饰也为该舞蹈提供了审美基础，劳作方式时朴实的动作路线也为舞蹈动作的曲线线条提供了动作因子。由此看出，吴地“水文化”般精致细腻的生存环境与生产方式，是造就“响屐舞”动作精细、动律清晰、姿态优美等风格形成的关键。
2.图腾崇拜与意识形态的制约
先秦时期的吴地崇尚蛇龙、凤鸟、鹤等图腾，在吴地宗教活动中也常用图腾舞蹈进行膜拜与祭祀，这种图腾崇拜慢慢在人民心里形成意识形态，并“集体无意识”的繁衍到舞蹈动作中，使舞蹈动作与图腾崇拜的关系尤为密切。
早在初周时期“断发纹身”就是古吴越地区的民族习俗，为防水草缠身而断发，用蛟龙或蛇龙纹身来避水患，具有很深的图腾因素与心理意识。这种最初“蛇龙曼延”的图腾形态也为吴地舞蹈连绵与委婉的舞蹈风格打下基础。除了最初蛇龙图腾崇拜外，吴地还多崇尚鸟、凤、白鹤等“鸟类”图腾，在距今八千多年的连云港将军崖岩画遗迹中的鸟头、鸟兽纹图案，浙江河姆渡遗址中出土的双鸟纹骨匕、钻刻鸟纹骨匕和雕刻有“双鸟朝阳”的象牙蝶形器，江苏无锡鸿山遗址出土的玉飞凤等文物中，足可证明吴地鸟纹图腾与鸟类造型之丰富，实则为吴地舞蹈中飘逸美感与灵动高雅之风格打下基础。
吴地丰富的图腾崇拜对吴地舞蹈动作、形态与风格有着直接影响，正是这种有意识的图腾崇拜转化为“集体无意识”的舞蹈意识形态后，通过祭祀中人们对图腾的潜意识行为，慢慢扩散至吴地舞蹈动作肢体中，推进了吴地舞蹈图腾特征在舞蹈中的演变，并在西施“响屐舞”中集合展现，形成既有柔美、窈窕，又不失腾踏、灵动的独特民族风格特征。
（三）吴地西施“响屐舞”的地域风格
舞蹈艺术最大特点就是风格的多样性。地理环境、地域差异的异同都能使各区域舞蹈产生多元素、多类型、多特点与多样性舞蹈风格。故研究吴地“响屐舞”的地域风格成因时，需要客观审视 “响屐舞”地域风格形成中的同质性与异质性因素，并对两种因素互渗共生的关系深入研究。最终，证实同质性与异质性的辩证统一是影响吴地西施“响屐舞”地域风格成因的关键。
1.“响屐舞”的同质性研究
（1）舞蹈表现形式的同质性
春秋战国时期是乐舞交融的大时代，各国民间、宫廷乐互依互存，“桑间濮上之乐”的开放景象在民间中渗透，统治阶级“极耳目声色之好”的荒淫享乐需求与各国交融的乐舞事件在宫廷中繁衍，则加快了乐舞伎人的专业化培养与发展，使各国地域舞蹈表现形式总体呈现观赏性强、类型丰富、形式类似的同质性风貌。而西施“响屐舞”表现形式的同质性因素则体现在不同地域、同一时期、同一特征中。
以宫廷舞蹈表现形式为例，可分为独舞或宫廷队舞的普遍特征，舞蹈类型以表演性舞蹈、礼仪性舞蹈与娱乐性舞蹈为主。“响屐舞”属宫廷舞蹈，从“西施自舞王自管”、“西施歌舞，对舞者五人”等历代描写“西施舞蹈”的诗句中均得以体现。表演时“脚穿木屐”“身着长袖”，踢踏舞袖而舞，则也是一种兼表演性与娱乐性于一体的宫廷舞蹈表现形式。而同一时期，以楚国为代表的翘袖折腰、纤纤细腰、长袖拂面等表演性舞蹈中的审美特征也成为主流，并成为战国时期文物中舞人的共同特征。在响屐舞“促节牵繁舞腰懒”“长袖缓带，绕身若环”等诗句中也统一彰显出来。另外，楚国大型民间、宫廷祭祀歌舞《九歌》就更是把表演性、礼仪性、娱乐性于一体的表现形式共同展现在同一“舞剧”中，将11个不同篇章与情节融会贯通，呈现出类型丰富和观赏性强的经典“舞剧”风貌，也成为各国舞蹈类型多样化的典范，为西施在响屐廊之上“脚穿木屐、裙系小铃”[6]（p39）的视觉与听觉融于一体的独特舞蹈形式奠定了深厚的同质性基础。
各国舞蹈表演形式的总体风貌，侧面证明“响屐舞”的成功必定深受同时期不同地域的乐舞影响，并充分反映在乐舞交融的同一时代中，彰显不同地域同一特征的同质性乐舞风向。
（2）舞蹈动作的同质性
在民族L格中已知“响屐舞”的动作形成是吴地原有舞风积淀的再现。但此时期大背景的特殊性导致不同地域的舞蹈动作、动势，在同一地域中也互为渗透，并直接被西施“响屐舞”所吸收，体现于舞蹈动作形态中。
左思《吴都赋》“幸乎馆娃乌佳之宫……荆艳楚舞， 吴Q越吟”[7]中记录了吴、越、楚三地乐舞的交融景象。早在先秦时期就有“吴越为邻，同俗并土”、“吴越二邦，同气共俗”、“吴歌楚舞欢未毕”等记录，“响屐舞”的动作形成也是吴越、吴、楚三国乐舞互渗共生的集合展现。
而就吴越两国的乐舞关系来评判“响屐舞”的动作成因，则有相当大的研究空间。吴越共受“水文化”“海洋文化”的滋养，地域相接壤；民族习俗、图腾崇拜、生产方式甚是相似。吴越两地典型的扁舟渔猎生产方式中，舞蹈动作水波荡漾般的脚下流动动作、颤动动率与节奏等形态，都客观地体现两地舞蹈动作的同质性因子。西施“响屐舞”就实属两地舞蹈动作结合的典范。西施本是越地人，献吴前曾在越地苦练歌、舞、态三年才派遣至吴国，在吴地吸收动作精髓后将“响屐舞”遗留于世，那么客观看待“响屐舞”动作的同质性因素，则需要客观审视与认定吴、越两地舞蹈动作、舞蹈风格因属同民族而拥有同特征的客观事实。两地舞蹈互为涵化的因素在“响屐舞”中不可抹灭，并总体呈现出不同地域将同一特征相融在“响屐舞”中的同质性特征。
另外，李白《乌栖曲》“吴歌楚舞欢未毕”[8]（p157）的描述同样体现了吴楚两地的乐舞关系。在战国时代楚国一举拿下吴越两国，将吴越之地列为三楚之一的东楚，在归楚之前吴地就为楚地“长袂拂面”“袅袅长袖”等舞袖姿态提供了物质基础，而楚地则为吴地“长袖舞腰”“翘袖折腰”等腰部动作提供了审美基础。楚国“楚灵王好细腰，国中多饿人”“小腰秀颈”等舞腰、细腰的动作审美形态，自然吸收于“响屐舞”之中，在“促节牵繁舞腰懒”等诗词歌赋中得以体现。而从出土的战国燕乐渔猎攻战纹铜壶局部采桑图（摹本）（图1）与战国纹壶盖（摹本）（图2）这两件文物中可看出，众女子在桑树间扭动腰肢、挥舞长袖的真实舞姿，更直观说明此妖娆舞姿不仅仅只是吴楚地域的动作特点，而更一举成为春秋战国时期多地域舞蹈动作风格的共同特征。
综上所述，同一地域舞蹈动作的积淀与遗留与不同地域、同一特征的共存，形成了地域文化相涵化的文化特性。那么，客观看待吴地西施“响屐舞”则是将各地域舞蹈动作因子统一于同一舞蹈之中，舞蹈动作也彰显不同地域多元素同质性特征。
2.“响屐舞”的异质性研究
中国自古至今幅员辽阔，不同自然环境、气候差异致使各民族的人文环境与心理气质也各不相同。汉代王充《论衡・率性》曾记载：“齐舒缓，秦慢易，楚促急，燕憨头。”[9]（P79）不同民族环境的差异性造就不同民族心理、民族性情的不同，既是指民风习俗，也指艺术、文学作品中的风格差异。然而即同属一个民族，而不属同一地域，在受到外在不定因素的影响时，也会使一个民族艺术本质性风格产生差异性，进而衍伸到舞蹈艺术中，形成了不同民族、地域异质性风格。
（1）舞蹈表演形式的异质性
“响屐舞”最初是吸收越地民间、宫廷等两个层面上舞蹈动作元素，而后通过西施在吴地宫廷之上表演，最后在吴地宫廷发展中融合吴地优美舞风、动作特征后，才成为吴地舞蹈中的经典，最终随着西施的消亡，流变到吴地民间舞蹈中。所以，就“响屐舞”表演形式的本源而言，是吴地与越地舞蹈的结合体，而吴越地区虽在春秋战国之前有“同俗敌忾”的同民族特征，但在地域差异与文化交融的差异中，吴地与越地“文”与“野”的客观差别逐渐上升，进而纵深到舞蹈动作、形式的细微差别，奠定了“响屐舞”表演形式中的异质性因素。
此舞“裙上小铃与脚下踏板声相映成趣，两种节奏的交错别有情趣。”[10]（p7）“宫女们脚履木屐，在其轻歌曼舞，犹如鹤舞翩跹，仙女下凡，清脆的木屐‘咚咚’之声，宛如玉珠落盘，婉转动人。”[11]可见，响屐舞将越地舞蹈风格中的腾踏、重落地等脚下动作中“野”的形态，与吴地长袖舞服、柔糯曲线等动作中“文”的形态相结合，形成了上肢柔美、窈窕之内涵，下肢腾踏、灵巧之风韵的总体表演风格。而在此之前，两种“对抗”力量的表演形式在吴地甚是少见，也因此舞不同于此前吴地舞蹈的总体特征，才能入吴王之眼、成吴王之爱，侧面见证西施舞蹈的表演形式的特殊价值。证实“响屐舞”在同一民族，不同地域的多样化吸收后，呈现出与本地域舞蹈不同特征的异质性因素，并为“响屐舞”所用，成为舞蹈中风格多样化异质性成因的基础。
（2）舞蹈道具的异质性
中国舞蹈的道具应用大到手、脚、躯干的样式丰富，小到五官与头上的精小细致，不同的道具的意涵意味，一种道具的瞬息万变，都提供视、听、触觉等方面的差异感受，显示出不同地域、不同民族、不同风俗舞蹈的不同特征。而在西施“响屐舞”中，脚下的一双“木屐鞋”（即“响屐鞋”）以一种特殊道具形式应用于舞台之上，成为“响屐舞”道具异质性成因的关键。
据可查证史料记载，中国最早的“木屐”多起源于吴越地域。在浙江省宁波市慈城慈湖原始社会遗址中，发现了距今四千多年的木屐，属良渚文化时期的产物；在南京颜料坊地域，出土了12件东晋时期木屐，都足可证实古代吴越地域木屐起源早、应用广、使用频率高。这也与吴越地域特殊的自然环境、生活方式有关，古时佳话“硬底之鞋，斫木为底，衬于履下，行辙阁阁有声，多为妇女所用”证实了妇女穿木屐的习俗。而本时期最有特色的木屐当属西施的“响屐”，是史书记载中唯一有关乐舞伎人穿“屐”跳舞的珍贵记录，并在古代舞蹈史、吴地舞蹈史乃至同时期的舞蹈记载中都是第一位。
“西施入馆娃宫后，常率众宫女脚穿木屐、裙系小铃，在木板上跳舞。”[12]（p217）西施的“响屐”属于“平底屐”的一种，依照时代不同，史书中也称此“屐”为“浴保ū疚木鸵浴板臁崩幢硎荆。此“屐”将鞋底中央掏空，以减轻走路或跳舞时的重量，鞋底边缘处可镶有钉子或响板，在触碰地面时可发出“踢踏”声响。西施将本时期、本地域人们生活中的“木屐”搬上舞台，提高了视觉效果与听觉享受，独特“木屐”道具起到了整个舞蹈中画龙点睛的作用。此时的“木屐”道具也不仅仅停留在生活应用层面上，而是提升到一种舞蹈美学的范畴中，用“木屐”道具来提升舞蹈风格的独特性，不同于生活中木屐的应用范畴。这是应用上的一大创新。
通过对西施“响屐舞”地域风格中的同质性与异质性研究，发现两者间相互依存的关系是“响屐舞”风格成因的关I。地域风格中的同质性因素是基础，是“响屐舞”在同时期、同民族的文化基础上与不同地域互渗共生的共性体现；而地域风格中的异质性因素是特性，是“响屐舞”在同时期、同民族的同质性因素上，彰显出同一民族，在不同地域上的独特性特征。
四 结 语
本文以吴地西施“响屐舞”为例，剖析了“响屐舞”民族风格与地域风格的相互关系。民族风格的特性在“响屐舞”中具体呈现，是“响屐舞”风格形成的基础；而地域风格的多样性在“响屐舞”中点缀渗透，是“响屐舞”风格形成的关键。两者中的直接与间接关系是影响西施“响屐舞”风格形成的重要因子。通过对西施“响屐舞”风格的分析，我们可看出一个舞蹈的形成，其身后有着强大的文化背景，而该舞蹈能成为吴地舞蹈史上的经典，也因为其身后文化背景的特殊性，使它成为吴地舞蹈中的经典，以及古代舞蹈中具有风格独特性的典范代表，所以西施“响屐舞”在吴地舞蹈中的风格价值是不可忽视的。
[参 考 文 献]
[1] 温少峰，袁庭栋.古代文字中所见的古代舞蹈[J].成都大学学报（社会科学版），1981，（7）：1-3.
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[3] 彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2003.
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[5] （明）张岱.陶庵梦忆[M].栾保群注释.北京：故宫出版社，2011.
[6] 袁禾.中国古代审美历程[M].北京：高等教育出版社，2006.
[7] 吕氏春秋[M].（汉）高诱 注，（清）毕沅 校.上海：上海古籍出版社，2014.
[8] 李太白全集[M].（清）王琦 注.北京：中华书局，2011.
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[10]王克芬.中国古代舞蹈家的故事[M].北京：人民音乐出版社，1983.
少年宫舞蹈活动总结篇4
周代君王对乐舞教育十分重视,定期视察,奖罚分明。可以说,西周时期,已出现了我国历史最早的乐舞教育机构。
到了春秋战国时期,更是出现了儒家乐舞理论的代表着作《乐记》。这是中国最早、最完整、最有影响的乐舞理论着作。以孔子为代表的儒家学派,认为乐舞可以陶冶性情,移风易俗,起到教化作用。面对“礼崩乐坏”的现实,主张恢复礼乐制度,维护巩固西周的社会秩序。儒家乐舞理论主张乐舞用于教育和政治,赞成“雅颂正声”、“先王之乐”,反对“郑卫之音”为代表的民间歌舞。将礼乐与政刑并列为治国手段。
《六大舞》、《六小舞》是西周礼仪乐舞的代表作品。西周政权吸取前代经验教训,在因袭夏商礼仪乐制的基础上,制定了一整套法定礼乐制度。这套乐舞制度实际上是治国手段,以相应的乐舞制度与当时的统治秩序相结合,通过乐舞礼仪来体现奴隶制社会的等级名分制度,并以法律的性质将这套乐舞礼仪制度确定下来。
这套礼仪乐舞的代表作品是《六大舞》,又叫《六舞》。《六大舞》包括:黄帝的《云门》
(又叫《云门大卷》)、尧的《大章》(又叫《大咸》)、舜的《大韶》、禹的《大夏》、商汤的《大濩》和周武王的《大武》。其中,前五个乐舞皆是前代遗存,而《大武》是周武王讨伐商纣后新创作的乐舞。
《六大舞》共同的内容特征就是歌颂首领和君王,赞美他们的贤德和功绩。《大夏》以上的四个乐舞,因重在歌颂黄帝、尧、舜、禹等人以文德治天下,称“文舞”。《大灌》和《大武》两个乐舞因重在赞美商汤、周武王以武功征服天下,故叫“武舞”。
《六小舞》包括:执道具的舞蹈《帗舞》、执鸟羽的舞蹈《羽舞》、执牛尾的舞蹈《旄舞》、盾牌舞《干舞》、插羽饰或执雉尾的舞蹈《皇舞》、徒手舞蹈《人舞》。这些舞蹈是原始舞蹈的继承。主要用于教育贵族子弟的教材,也用于祭祀仪式。周王室及贵族子弟从13岁开始,要逐渐学习掌握各种礼仪乐舞,20岁左右要全面掌握《六代舞》和《六小舞》。当时的社会很重视乐舞修养,询问小孩的年龄都以能否从事乐舞学习来判断。在贵族阶层,乐舞修养操持都是生活的一部分。因为历史久远,这些舞蹈的详细内容已难以考证。西周“制礼作乐”推出的《六代舞》、《六小舞》,首开中国古代雅乐舞之先河。
《大武》是周代编创的歌颂武王伐纣获得胜利的乐舞作品,到孔子的时代还在演出(前551-前479年),属《六舞》之一。舞分六段,名六成。第一成:先击鼓以示警戒,舞队出场,顿足三次,表示舞蹈开始,舞者手执盾牌站立较长时间,表示武王等待诸侯的到来。接着一段抒情歌唱。第二成:描写战争的舞蹈,热情奔放的表演表现吕尚必胜的信心。舞分两行,夹击而灭商。第三成:表示灭了商朝,再向南方进军。第四成:南方疆域已得到巩固。第五成:分成两行舞,表示由周公旦、召公爽协助统治。第六成:舞队又集拢在一起,表示对天子的崇敬。这是具有一定情节的集体男子舞,表现了武王伐纣势不可挡的气势。①《九歌》是春秋战国时期楚国的巫舞,由着名诗人屈原根据楚国民间祭祀乐歌素材创作而成。春秋战国时期,随着“礼崩乐坏”雅乐舞失宠之后,民间祭祀性巫舞开始盛行。各诸侯国虽然风俗不同,但巫舞之风普遍流行。其中位于江汉流域的楚国,信巫好祠,歌舞娱神最具代表性。《九歌》祭祀了11位神,有独舞、群舞、歌舞和伴唱等场面描绘。
汉代的舞蹈,传承周制,而又有了新的发展。“百戏”或“角抵”成为最主要的表演艺术形式,是杂技、武术、幻术、滑稽表演、舞蹈、音乐演奏、歌唱演唱等多种技艺的综合表演,广泛地流传在宫廷、贵族和平民价层中间。“百戏”又叫“角抵”。而“角抵”最早是民间古老的力量比赛类的竞技运动,带有戏乐的成分。在秦朝时,发展成角抵俳优。后内容形式不断丰富扩大,形成汉代“百戏”,又叫“角抵戏”,泛指乐舞杂技。汉代“百戏”具有很强的包容性,它包括了十分丰富的表演节目:寻檀(爬竿)、走索、舞剑、弄丸(跳丸)、吐火、吞刀、杠鼎(举重)、冲狭(钻刀圈)、燕濯(翻跟斗越过水面)、胸突铦锋(以胸腹抵刀悬空而卧‘)、倒立、马术等。还有音乐舞蹈节目,如《盘鼓舞》、 并取,合为一体。在“百戏”中,各种节目之间的互相吸收,既使节目水平提高,又使音乐、舞蹈等各种艺术形式自身不断发展完善,同时,也促进新的艺术形式形成,比如,人物情节的出现,意味着歌舞戏的因素产生了。
《东海黄公》就是汉代具有一定情节和人物性格的由两个人扮演的角抵戏,主要以动作来表现人和虎搏斗的故事。据《西京杂记》所载:“有东海人黄公,少时为术能制蛇御虎,佩赤金刀,以绛缯束发,立兴云雾,坐成山河。及衰老,气力赢惫,饮酒过度,不能复行其术。秦末有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌之。术既不行,遂为虎所杀。”①汉代还出现的一种用文学体裁专门描写舞蹈的文学作品,如傅毅的《舞赋》、张衡的《西京赋》《南都赋》、杨雄的
《巴渝舞》、《盘鼓舞》汉代还出现了有名的《巴渝舞》、《盘鼓舞>等,《盘鼓舞>又名《七盘舞》,是汉代最负盛名的舞蹈。表演时,地面上置放数个盘鼓,舞者踏盘鼓而舞,在盘鼓上以不同的节奏,时而仰面折腰双脚踏鼓,时而腾空跃起,然后又跪倒在地,以足趾巧妙踏盘鼓,身体作跌倒姿态摩击鼓面。舞蹈时,伴着音乐歌唱,姿势动作“乍续乍绝,连翩络绎,裙似飞燕,袖如回雪”,动态“进退无差,若影追形”。其中有高难的腰肢技巧,正如史籍所描写“曾挠摩地,扶旋猗那”“漼似摧折”,《盘鼓舞》
的形象资料,有不少保留在出土的汉画像石(砖)上。
汉代着名的《巴渝舞》,最初则是西南四川巴中地区板檐蛮夷的舞蹈,因汉高祖刘邦喜爱这个舞蹈,视之为“武王伐纣之歌也”,命宫廷乐工舞入学习表演。《巴渝舞》具有猛锐气概,据史籍记载,这个少数民族舞蹈进入宫廷后编入雅乐,从汉代经晋代、南朝,直到唐代仍流传。
“清商乐”魏晋南北朝俗乐舞的总称。《清商乐》最早是曹魏时期统治阶层喜爱的女乐歌舞,属于专业性质的表演性乐舞。当时设置女乐机构“清商署”,专门管理编排这类乐舞。曹氏三祖(曹操、曹丕、曹睿)都曾写过清商曲辞。《清商乐》有乐曲、歌曲和舞曲。西晋建立后仍保留了清商署女乐机构,并在宫廷中得以发展。西晋统一,只持续近10年,又陷于混战局面。此时,《清商乐》一部分散失在民间,一部分随东晋政权南迁,传人江南地区。江南长江流域地区的民间歌舞“江南吴歌”和“荆楚西曲”与《清商乐》相互融合,江南民间歌舞丰富了《清商乐》内容,《清商乐》既包括原来的中原1日曲及汉魏杂舞,又新添了“江南新声”等。
北魏统一北方后,南进到淮汉地区,得到中原旧曲和江南“吴歌”、“西曲”等,于是,北朝也有了《清商乐》。《清商乐》是统治阶级贵族阶层专门享乐的女乐歌舞,被统治阶级所维持蓄养。伴随曹魏时期经晋代,直至南北朝,在这一分裂割据和相对统一的历史进程中,《清商乐》代代流传。直至唐代,还仍然是保留节目。《清商乐》
包含了不少舞蹈,有《巾舞》、《拂舞》、《鞞舞>、《铎舞》、《巴渝舞》、《白鸠舞》、《前溪舞》、《明君舞>、《翳乐>、《公莫舞》、《白鸠舞》、《神弦歌》等。既有前代留下来的舞蹈,又有新的作品。有不少舞蹈是当时的上乘之作。
《白纻舞》魏晋时期最着名的舞蹈,从晋到唐流传数百年:这个舞蹈常在宫廷夜宴中表演,布景和服饰方面都极尽奢华。舞人穿轻罗洁白舞衣,长宽舞袖,身佩玉缨瑶珰,脚踏珠靴,腰系翠带,舞尽艳姿,容似娥婉。舞袖技巧和轻盈步态以及眉目神情的运用,成为《白炉舞》的特征。晋和南朝时期,此舞不仅娱人,也用于祭祀娱神。从晋代《白纻舞歌词》所记载,可知《白纻舞》早期带有朴素清新的民间歌舞风貌。南朝梁以后,《白纻舞》在宫廷贵族夜宴中,曰趋绮靡妖艳。各代诗人都留下不少赞美《白纻舞》的诗篇,对乐声舞态皆有生动细致描绘。
歌舞大曲是唐代新形成的一种集器乐、舞蹈、歌曲于一体的大型表演形式。其中主要是中原传统乐器演奏、风格较清雅的作品,又称法曲。唐代大曲数量很多,仅留传曲名于后世的就有六十多个,着名的有《凉州》、《甘州》、《剑器》、《柘枝>、《绿腰》、《薄媚》、《春莺啭>、《雨霖铃》等。其中的代表作,就是《霓裳羽衣》。
软舞、健舞唐代的舞蹈已形成自己的舞蹈分类法。按照舞蹈的风格特点区分,有“软舞”、“健舞”两大类。“软舞”动作抒情优美,节奏比较舒缓。“健舞”动作矫健有力,节奏明快。“软舞”、“健舞”演出规模不大,多是独舞或双人舞,动作技巧水平比较高。“软舞”、“健舞”都分别包括了不少中外各族的优秀舞蹈。其中着名的舞蹈有西域民间舞蹈《胡旋》、《胡腾》、《柘枝》,有新创作的舞蹈《剑器》、《绿腰》、《春莺啭》等等。“软舞”、“健舞”广泛地流传在当时的宫廷、贵族士大夫和民间之中。
《七部乐》燕乐唐代宫廷宴享典礼活动中,所用的大型“宴乐”。“燕乐”之名由来已久,周代已存此名。“燕乐”用于宴享典礼活动,具有娱乐欣赏和礼仪性双重作用。隋朝时期,宫廷集中整理了南北朝以来的中外各族乐舞,制定宫廷“燕乐”,叫《七部乐》,即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《安国伎》、《龟兹伎》、《文康伎》。隋炀帝时又制定了《九部乐》,包括了《清商伎》、《西凉伎>、《高丽伎》、《天竺伎》、《安国伎》、《龟兹伎》、《康国伎》、《疏勒伎》、《礼毕伎》。唐代宫廷继承了隋朝《九部乐》,废除《礼毕伎》,创作
坐部伎、立部伎唐代宫廷将乐舞节目的水准高低,按演出形制划分为“坐部伎,,、“立部伎”。室内厅堂表演,堂上坐奏,叫“坐部伎”。室外广场庭院演出,堂下立奏,叫“立部伎”。“立部伎”人数众多,上百人表演。“坐部伎”是人数较少的小型表演。坐、立部伎的舞蹈节目都比较精致,艺术水平较高。在当时,以“坐部伎”艺人水平为最高,“立部伎”次之,雅乐则更次。坐、立部伎的节目表演,都带有一定的政治意义,配合歌颂统治者文德武功。每一部乐舞都是为了歌颂某一帝王而创作的。
同时,又具有较高的艺术性和欣赏价值。“坐部伎”乐舞节目有《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》、、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等。坐、立部伎的乐舞节目所体现的,对统治阶级文德武功的歌颂,是古代以来雅乐舞的思想传统。不同的是,唐代统治阶级并不为政治而放弃乐舞的艺术性,而是利用和调动乐舞的特殊功能,既为政治服务又为娱乐欣赏所满足。
坐、立部伎的产生,标志着唐代舞蹈没有仅仅停留在对前代乐舞的吸收继承上,而是进一步的创造提高,使舞蹈艺术走向成熟。
《剑器舞》唐代流传比较广泛的属健舞类的表演性舞蹈,为女子戎装的独舞。
唐代大诗人杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》记述了他观看这个舞蹈所给他的感受:“昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方。观者如山色沮丧,天地为之久低昂。如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光。……”从诗中的描写可以看出,“这个舞有跳跃,有回旋,有变化,进退迅速,起止爽脆,节奏鲜明;或突然而来,或戛然而止,动如崩雷闪电,惊人心魄,止如江海波平,清光凝练”。
《胡旋舞》唐代时从康国传来的民间舞,舞蹈旋转为主,故名胡旋舞。白居易所作《胡旋女》诗,生动地描写了这个舞蹈的特色:“胡旋女,胡旋女,心应弦,手应鼓。弦鼓一声双袖举,回雪飘摇转蓬舞。左旋右旋不知疲,干匝万周无已时。人间物类无可比,奔车轮缓旋风迟。”诗中可见,胡旋女的舞蹈动作和姿态以及她的内心情感都和伴奏的音乐旋律、节奏紧密地结合在一起。她旋转时双袖举起,轻如雪花飘摇,又像蓬草迎风转舞。她的旋转,时而左,时而右,好像永不知疲劳。在千万个旋转动作中,都难以分辨出脸面和身体。旋转的速度,似乎都要超过飞奔的车轮和疾徐的旋风。
《踏谣娘》唐代盛行的民间歌舞戏,据崔令钦《教坊记》载:“北齐有人姓苏,实不仕,而自号为郎中;嗜饮酗酒,每醉殴其妻。妻衔悲,诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣,徐步入场行歌;每一叠,旁人齐声和之云,‘踏谣和来!踏谣娘苦和来!’
以其且步且歌,故谓之‘踏谣’;以其称冤,故言苦。及至夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。”①我们从这个记载中,可以知道《踏谣娘》是根据北齐时的真人真事编演的一部具有讽刺性质的歌舞小戏,有不同的性格人物,有一定的矛盾冲突,编演者有鲜明的情感爱憎态度和思想倾向。据传,这个歌舞戏,在宫廷宴会中上演,民间艺人在街头也表演,由此鲜明说明它是一出很受广大欢迎的雅俗共赏的歌舞小戏。
《破阵乐》唐代坐、立部伎中最着名的舞蹈。此舞根据唐太宗李世民所绘制的“破阵乐图”编排。舞人披甲执戟,表现了战阵生活内容。以群舞形式表演战阵队伍变化,是对传统武舞的继承发展,音乐具有龟兹乐风格。唐太宗李世民所绘制的“破阵乐图”,算得上是最早的舞谱雏形。《破阵乐》曾传人日本。
《圣寿乐》唐代以“字舞”形式编排的歌颂唐高宗和武后(则天)的乐舞。运用上百人的队形变化和舞人服饰变化,摆出“圣超千古,道泰百王,皇帝万岁,宝祚弥昌”16个字,可见当时舞蹈具有很高的编排水平。
《太平乐》以民间狮舞歌颂太平,又叫“五方狮子舞”。舞人披缀毛假狮皮,扮成五个颜色不同的狮子,另有人以拂逗狮,旁有上百人的伴唱队,表演规模庞大。
民间狮舞在此之前,只是简单扮演,并综合在“百戏”或夹杂在表演队伍中。在唐代宫廷,通过编排,狮舞具有一定的艺术水平和观赏价值。
宋代宫廷乐舞的主要形式是“队舞”。“队舞”多承唐代遗制。它是舞人众多的、程式严格的表演队伍。唐代舞蹈中的许多经典作品,都被宋代队舞继承发展。
少年宫舞蹈活动总结篇5
二、组织机构
主
任：**
副
主
任：**、**
专业教师：略
三、组织机构职责：
1、主任全面负责少年宫的各项工作。
2、少年宫副主任负责少年宫的各项具体活动的安排、辅导及各种演出、比赛、安全教育及后勤保障等工作。
3、专业教师负责制定学习计划，学生的辅导及总结等具体工作，协助学校组织各种比赛，演出等活动。
四、活动内容:
1、体育类：排球队、田径队。
2、书法类：书法班（低级）、书法班（中级）、书法班（高级）。
3、音乐类：舞蹈队、鼓号队。
4、科技类：科技小组。
5、美术类：美术小组。
五、活动要求：
1.面向少年儿童，让每一个孩子学有所长，学有所用。
2.根据本单位师资及校情选择适合本校的书法和足球这二个特色项目，真正做到有品牌，有特色，每个活动项目有特色。
3.要选择、制定适合本学校特点的教学形式、教学目的、教学内容、评价机制。
4.师资来源以本单位教师为主，结合学校内外有特长的教师和人力、物力资源，联合办学，使少年宫事业能顺利开展。
5.学校要经常组织教师或学生走出往、请进来，以开阔自己的视野,实现中心内教师资源的共享。
6.学校要定期组织部分有特长的人员、有经验的退休老教师或家长来学校参观指导工作，为乡村少年宫建设营造良好的氛围。
7.实行责任负责制，责任到人，项目到人，学校还要制定相应的赏罚措施，保证乡村少年宫的良性发展。
六、活动时间：
每周一至周五16：30-18：30，周六上午8：30—10：30，周六下午14：00—16：00，周日上午8：30—10：30，周日下午14：00—16：00
七、评价方式:
1.把少年宫各类艺术活动纳进学校教学计划，从而实现少年宫活动经常化和制度化。
2.根据学生的学段目标完成情况，实行专业考核等级制，同一考核时间、内容，并颁发等级证书或奖状，以此来进步学生的重视程度，激发学生参与的积极性，并定期和学生家上进行交流。
3.少年宫定期进行单项或多项比赛、交流、会演等活动。
八、安全管理
1.设立专门的少年宫安全治理领导小组，制定各项规章制度，并由专人对少年宫的活动场地、活动设施、活动器材等进行监视、检查、维修等。
2.每个少年宫活动小组设负责人一名，负责学生的日常治理和安全工作，认真组织，精心安排，杜绝安全事故的发生。
九、活动项目及要求：
（一）体育类：通过活动获得技能，激发学生学习兴趣、发展个性特长，促进学生身心健康发展，组织和吸引更多的学生参加体育活动。
发展柔韧、协调、灵敏、速度、弹跳等运动素质。学习和掌握各项运动所需的基本活动技能，逐步培养学生完成各种练习的正确姿势。学习和掌握各种运动技能，比赛规则。在训练过程中努力培养学生守纪律、爱学习、勇于吃苦、意志顽强的品质，使其能够全面发展。
（二）书画类：1.把握扎实的基本功。
2.培养学生的审美素养，进步审美能力。3.能书写一手好字。
少年宫舞蹈活动总结篇6
彝族在中国是一个大族，主要居住在祖国的西南地区。北自四川大渡河，南至云南南部边境；东自乌江，西达澜沧江；其中最集中的是大小凉山、乌蒙山、无量山、哀牢山地区。四川大凉山作为彝族最大的聚居地，也是最能体现彝族文化的地区。追溯一个民族舞蹈的渊源，首先需要探清这一民族的族源，语言和族源是密不可分的[1]，彝族语言是藏缅语系缅语族彝语支中的一种民族语言，而藏缅语系与古氐羌有很大的渊源。那么，凉山彝族传统舞蹈的文化属性，从文化渊源的角度来判定，无疑是古代氐羌历史文化的延续。现在凉山彝族仍然有火葬的习俗，而火葬一直就是古代氐羌文化。彝族有关于尚黑之俗，有两个观点：①传说彝族先祖是一只虎，是源于彝族的图腾崇拜；②是与族源相关，即源于古氐羌[2]。
彝族文化同出一源，在歌舞文化上有许多共性是必然的，从舞蹈的配乐和动作上来看，各地区彝族都有一些共同特征，比如音乐大都有弦乐，节奏韵律都差不多，但是造型缺乏美感。抬腿、蹬脚、歪膝、踏地为彝族舞蹈的共同特点。彝族舞蹈总结起来，有以下共同特点：
（1）基本动作简单而组合繁多。
（2）腿部动作多而强韧。
（3）扣臂环舞踏歌。
（4）多携手或拍掌顿足。
（5）祭祀性舞蹈有较高的技巧。
彝族的族源，与汉藏语系藏缅语族特别是彝语支诸族，有着天然的血缘纽带联系。那么彝语支诸族其源头正是古老的氐羌族群。有很多风俗习惯、家族制度以及经济生活等方面都有许多共同点，如人死行火葬，围尸跳慰籍亡灵的丧事舞蹈；巫师手持羊皮鼓，驱鬼避邪的巫术舞蹈；身披羊皮，手臂相连，用力跺足的踏歌等等，这些都是源自氐羌的各民族舞蹈的共性[3]。凉山彝族歌舞中，从歌舞文化的共性方面而言，不仅有本民族的传统文化因素，而且，也有古氐羌文化因素的遗传。凉山奴隶制长期延续，生产力低下，几乎与外界隔绝，凉山彝族歌舞的文化特点就是在这样的人文背景下形成的。
二、四川凉山彝族舞蹈概况
在舞蹈形式及文化上，凉山彝族舞蹈与古羌族舞蹈有颇多相似，例如，“古羌人有一个很常用的舞蹈，就是按逆时针方向进行的圆圈舞，这种舞蹈形式在彝族古老的都火及跳碟脚中依然可见。”藏缅语族所属民族踏歌，与古羌歌舞文化有直接联系，特别是彝族传统的打歌就是古羌歌舞文化的遗风。彝族传统的祭祀丧葬歌舞、送灵驱鬼歌舞也都留下了古羌文化遗迹，可见，古羌歌舞与凉山彝族舞蹈文化血脉相连。
凉山彝族世居山区，所以其舞蹈文化不能不受山区自然环境的影响，由此形成了山区舞蹈文化特征。他们的舞蹈队形多以圆圈为主，舞蹈动作的基本姿态、动作的律动都与山区环境有关。据有人研究，长期生活在山区和平原地区人们的舞蹈，在动作方面有一定的差异，原因是生存环境的不同，如“住在山区及半山区的民族，生活与生产都离不开登山爬坡的活动，练就了一双尤显灵活的脚。舞蹈起来就有登高时身躯前俯后仰、摆手、甩手、脚牢实地踏在地面的一种沉甸、扎实感，表现出山地居民饱含与自己生息相关的环境之深情。凉山彝族舞蹈的姿态、动态特征也体现了山区环境的影响。凉山彝族地区山高坡陡，气候寒冷，海拔又高，彝族人一年四季都披察尔瓦或披毡，舞蹈时察尔瓦或披毡对上身的动作产生了限制作用。所以，凉山彝族舞蹈脚部动作多，手部动作少。凉山是畜牧业为主，以此为背景的经济生产，产生了相应的文化现象，在舞蹈方面，出现了模拟农耕生产的《插秧歌》《包谷舞》《荞子舞》等。
凉山彝族舞蹈的每一种舞蹈的动作都比较简单，甚至出现动作重复的情况，没有人工加工的情况，也没有供人欣赏的表演性，多数是自然无华的，模拟生产劳动的，古朴自然。在《凉山彝族自治州概况》里面，曾经提到：古老大凉山地区曾有过宫廷舞，《凉山彝族风俗》[4]认为：“据传这种舞蹈的来源可追溯到南诏时期，当时南诏王室的宫廷舞受到唐朝宫廷舞蹈和南亚诸国的影响。从一千多年前南诏王朝宫廷到以后历代土司都有这类舞蹈。如扇舞、迎宾舞、蛇舞、孔雀舞等。这类舞蹈舞者头戴孔雀羽毛及珍珠头饰，扭腰、摆胯，甩手臂、肩头的动作很多，服饰也很华丽，跟缅甸、泰国的舞蹈很相似。后来，彝族土司继承了这种舞蹈，但是，随着土司的衰落，至建国前，宫廷舞在凉山已经少有流传。到目前为止，凉山地区已经没有流传这类舞蹈了。”彝族有分黑彝和白彝，这两个分类是不在一起跳舞的，这是由于当时彝族地区实行的等级制度决定的，生产关系和社会地位把彝族分成了不同的等级，婚姻关系也助长了等级制度的扩大化，不同等级之间界限分明，尤其是统治等级与被统治等级之间，有一条不可逾越的鸿沟。总结起来。四川凉山的民族舞蹈又以下几个特点：
①舞蹈从存在空间看，没有宫廷舞蹈。
②祭祀舞蹈以驱鬼的舞蹈最为突出。
③集体舞蹈多以踏歌为主，结合具体的形式而舞。
④没有职业艺人，黑白彝不在一起跳舞。
⑤舞蹈来源与古氐羌人文化关系密切。
三、四川凉山彝族舞蹈分类概况
四川大凉山彝族从语言方面来分，共有三个方言区，即“什扎”“依诺”“所地”地区。“什扎”方言区包括四川省喜德、越西、冕宁等县及西昌、盐源、木里、昭觉、金阳、德昌、盐边、石棉、九龙、沪定和云南省宁蒗、中甸等县的部分地区，俗称中裤脚彝族地区；“依诺”方言区包括四川省美姑、雷波、甘洛、马边、峨边等县和昭觉、金阳、云南省巧家、永善等县的部分地区,俗称大裤脚彝族地区；“所地”方言区包括四川省布拖、普格县及金阳、宁南、会理、会东、德昌、西昌、昭觉、盐源、米易等县和云南省元谋、华坪等县的部分地区，俗称小裤脚彝族地区。这三个方言区的彝族，既有同一性，又有一定的差异性。其同一性来自民族一致、文化同出一源，其差异性主要是由各地区域人文地理环境的不同所造成的。他们文化上之同一性和差异性不仅体现在服饰、习俗、语言等方面，而且也体现于舞蹈文化中。
①同一性方面
1）舞蹈特点相同；
2）种类相同；
3）形态相同；
4）舞者中没有职业或半职业艺人；
5）舞蹈的其他构成要素也相同；
6）三个方言区舞蹈的社会功能、文化底蕴相同。
②差异性方面
1）相同的舞蹈，称谓不同；
2）舞蹈的多少和风格有别，大裤脚地区的舞蹈形态少，且动作深沉缓慢；中裤脚地区的舞蹈，介乎于两者之间。小裤脚地区的舞蹈形态多，且动作欢快活泼[5]；
3）跳法有异；
4）最鲜明的差异在于服饰，尤其是三个方言区的男性裤脚有大、中、小之区别。
5）具体形态分布不均；
6）形态分布不均。
三个方言区在舞蹈方面具有同一性，其最根本原因在于民族相同。凉山在历史上长期的等级分化，家支割据，婚姻关系等因素，各地域的舞蹈形成了各自的特点。作为同一个民族，其文化同出一源，在歌舞文化中，也存续着一些相同的特点。
凉山是一个长期被各民族合围的地区，一直到新中国成立前，都处在合围的状态，自己有独特的氛围。处在合围中心的彝族就是腹地彝族，他们很少与外部联系，不被其他的民族影响，很好地保存了彝族的文化特色，歌舞文化也是别具一格。而边缘地区的彝族，则被其他文化影响严重，特别是和汉族杂居的，还引入了汉族文化，彝族文化的色彩就淡化了。从边缘到腹心的比较会发现，两者的差异明显，而且地域特色鲜明。
凉山腹心地区包括现在的普格、布拖、昭觉、美姑、金阳县。这些地区的彝族歌舞，在身体各部位的动作上，腿部动作多于上身动作，且腿部是主动部位。而上身是协动部位。其形式是由歌、舞、诗三方面共同构成的，即人们所说的“三位一体”，具体形式是载歌载舞。凉山彝族严格实行等级内娇、家支外娇习俗，歌舞活动要遵守等级制和家支制，很多活动是在家支内进行。凉山彝族身居寒区，生存条件艰难．且因长期的民族歧视和压迫，无休止的打冤家和残酷的奴隶制度，使得这方土地的彝族性格刚毅、深沉，这些性格特征直接体现在舞蹈之中。
凉山边缘杂居区的彝族，与各族同居，显然等级、家支观念相对淡化，所以，这一地区的歌舞活动不一定要遵守等级制或家支制。在舞蹈形态上，体现出了一定的人为加工的痕迹，有些舞蹈是以乐器伴奏的形式。凉山边缘地区的彝族，在文化上则受到了汉族和其他民族的影响，在受到外来文化影响的同时，他们的自身的舞蹈也影响了其他民族。他们在凉山边缘地区，与汉、藏、傈僳等族杂居，相互之间流传着一种共同的舞蹈《跳碟脚》，也称为《打跳》《彝族歌庄》，可见，这些杂居民族的歌舞活动受到了凉山彝族传统歌舞的影响。
四、凉山彝族舞剧典型和民间舞蹈种类
①彝族舞剧《凉山巨变》
舞剧根据1958年至1960年四川凉山彝族实施民主改革和平息奴隶主叛乱现实斗争生活而编创。
编导：陈冲、唐亥。作曲：杨碧海、田联韬、夏忠汤。作词：范禹、宋承宪。
主要演员：阿果的扮演者慈仁桑姆，木基的扮演者罗英福，老铁匠的扮演者李毓珊，克达的扮演者江泰祥，奴隶主阿候的扮演者吴代本，女军医的扮演者董丽馨等[6]。舞剧于1965年由中央民族学院艺术系首演于北京。舞剧共八场，序幕：今日凉山，第一场家破投军，第二场红星闪耀，第三场春风送暧，第四场地牢血书，第五场众盼民改，第六场水火难容，第七场奴隶革命，第八场平叛解放，尾声。
舞剧主要通过木基一家人的悲欢离合反映凉山变革的风貌。这部舞剧的艺术成就表现在：a.它反映了四川凉山地区彝族奴隶砸碎奴隶枷锁，走上社会主义道路的革命变革的情况。彝族舞剧反映了这一伟大革命的史实，因此．具有现实、深远的政治意义。b.这部舞剧的艺术性比较突出，它是根据1964年周思来总理提出的文艺要革命化、民族化、大众化的指示创作的。运用挖扭整理凉山彝族民间舞蹈素材，表现舞剧内容和人物性格，编导将彝族姑娘弹口弦、弹月琴的手的动作进行舞蹈艺术化处理，丰富了彝族手臂舞用语汇。同时。还很据彝族喜尚披毡的习惯创作出许多披着披毡做的各种蹲、跳、坐、跑、走的舞姿造型。此外，还丰富发展了彝族民间原有的双脚踏地和二人对脚掌的“打跳”动作，用它来表现奴隶们的艰辛劳动的样态和翻身做主人的喜悦神情。用“急踏地”表现奴隶主的残暴形象，用缓踏地动作塑造老铁匠的沉稳性格，还采用民间民俗的舞蹈，如跳脚、打跳、烟盒等索材反映择彝族在不同环境中的精神面貌。通过变化发展彝族原有的舞蹈索材来塑造人物形象，表现舞剧戏剧情节的发展彝族原有的突出特点。这些艺术表现方式，使《凉山巨变》更具有了浓郁的民族情调和风格，这些舞剧可以说是当代中国少数民族艺术发展史上的一颗明珠。
②《快乐的罗嗦》
这是一部反映凉山彝族人民经过民主改革，砸碎千年枷锁，翻身做主人，得到了人的尊严之后的幸福欢乐情绪的舞蹈。
舞蹈编导：冷茂弘。编曲：杨玉生。1959年由四川省凉山彝族自治州文工团首演。为庆祝中华人民共和国成立十周年，四川省歌舞团为首都观众表演了这个舞蹈，并留下深刻印象。
该舞蹈的艺术成就表现在：编导导深入生活，亲眼目睹改革前的凉山彝族悲惨生活的情景，也看到了民主改革，那些痛苦的寒冷、饥饿、疾病的死亡线上的奴隶们露出笑容、挺起腰杆走路的精神状况。由此，萌发表现一个“人”的念头。用舞蹈去表现一个彝族世代不曾有过的幸福快乐自由的“人”的形象。他借鉴彝族舞蹈大字步、拐腿、前摆脚等动作，创造出称作“罗嗦”的新动作。该动作的艺术特征表现在，舞者在脚下快速向旁划圆圈跺步的同时，前后甩动双手臂，再加上头部的左右摆动，表现彝族人欢乐的情绪。舞蹈具有浓郁的生活气息和民族特色，反映了时代的精神。
凉山彝族民间舞蹈大致有以下几种：
1）铃鼓舞。属于巫舞的范畴。
2）风俗舞。多在草场上或锅庄旁举行，一般表现劳动的动作和场面。
3）仪式舞。凉山彝族仪式舞有两个特点：一是性别区分，以前的彝族仪式舞一般没有男女混合跳的情况。二是舞蹈一般都与唱诵相结合[7]。
4）征战舞。这是从过去彝族人“打冤家”械斗厮杀动作中演化而来的舞蹈，表现了小伙子们粗犷勇猛的性格。
凉山历史悠久，文化传承厚重，还有很多有特点的舞蹈。以前凉山彝族还有一种“宫廷舞”，渊源可以追溯至唐朝南诏时期，当时南诏王室的宫廷舞受到唐朝宫廷与东南亚诸国的影响，又传到凉山彝族的“兹莫”与“土司”当中。随着土司制度的逐渐衰落，宫廷舞在凉山基本失传。而以上四种舞蹈是凉山彝族比较有代表性的民间舞蹈。
③凉山彝族达踢舞属民间舞蹈流传最广泛的一种。
彝语“达踢”为“跺地”之意。达踢舞在凉山具有悠久的历史，有极其广泛的群众性以及较高的娱乐性[8]。达踢舞种类繁多，不同地区有着不同的特点和名称，如“锅庄舞”“脚舞”“对脚舞”。这种舞蹈男女老少皆宜，不受环境、时间、人数、道具以及音乐伴奏等条件的限制。据咸丰七年（1857年）的《冕宁县志》载：“夷人每逢喜庆事跳锅庄，男女十余人穿新衣，荷包巾帕之属装束盛饰，牵手围绕而转，且跳且歌，初转徐徐行，再转小跃，行三转大跃嬉笑追逐良久乃罢。夜间则燃烧松柴一堆，绕火而行，所歌之词各因其事……”对彝族达踢舞作了简要、形象的叙述[9]。
“达踢”意为“踏地而舞”：其音乐融彝族传统音乐和现代音乐为一体，悠扬流畅，优美动听，飘逸潇洒；其舞蹈程式简练明快，热忱奔放，深沉优美；其形式集参加性、自娱性、互动性为一体，易学易跳，男女老少都宜，适合不同的场地和空间，少则数人，多则上万人同舞、同乐。“达踢舞”是彝家心底的情、灵魂的歌，是彝民族古老文化的具现与非物质文化遗产的新生，从中我们不难领略到民间艺术的永恒魅力，从而激发我们在人类表达文化的纵深光谱中认识并感受优良民族文化的价值取向和民间艺术的美学观念。彝族的达踢舞起源很早,据考证西晋时已有文字记载。
五、小结
凉山彝族民间舞蹈大致有三个特点：一是手的动作较少,舞蹈时气氛较庄重。这个特点主要因为有些舞蹈来源于凉山古老的仪式舞；二是舞蹈和歌唱、器乐演奏密切相关。这是因为凉山舞蹈舞蹈和歌唱、器乐演奏在一起表演，内容丰富，形式多样，和经常举办的各种仪式有关；三是动作简单，重复组合较多；这是由于舞者中没有专业从事舞蹈的人，都是以自娱自乐为主。
凉山彝族民间舞蹈从内容上看大多表演狩猎、耕种、放牧、丰收的场面，以及表现与敌人斗争的勇敢姿态和男女倾诉爱情等情节。具有鲜明的民族特点和地域特色，彝族舞蹈动作大多来自于生活，又把生活中的动作提升到美的表现，特点非常明显和具有美感。凉山彝族舞蹈在彝族舞蹈形成自己的体系和民族文化发展继承中，起到了巨大的推动作用。
参考文献：
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少年宫舞蹈活动总结篇7
我国的民间音乐与民间舞蹈同为艺术的表现形式，共同承载着中国源远流长的文化艺术，反映着不同历史时期、不同人群的心态，记录下来不同地域、不同经历人群的生活形态，二者虽然在表现形式上差异较大，但在发展过程中却互相渗透、互相补充，甚至在有些作品（音乐作品或舞蹈作品）中达到了不可分割的程度，究其原因，二者在文化艺术上有着本质上的统一。
一、我国的民间音乐与民间舞蹈，同是我国文化艺术的重要载体，在对中华民族伟大文明的传承和对生命的理解、诠释方面有着不可替代的作用。中华民族音乐文化源远流长。中国有文字的历史已有五千余年，而音乐文化的历史可追溯到更加古远。1986-1987年在河南舞阳县贾湖新石器时代遗址墓葬中，出土了20余支骨笛，其形制精细、规范、统一，上开7孔，经对其中一支骨笛进行试奏与测音，可以准确地奏出七声音阶，其中有5支可奏出完整的五声音阶曲调。据测定，其历史距今约七千至八千年，为新石器时代的早期遗物，这是目前我们所掌握的能够证实我国音乐文化产生时期的最早的文物实证。距今两千五百年前的周代，孔子编辑的歌曲总集《诗经》，使305首精选的古代歌辞传承至今，当时这些歌辞都是配乐演唱的。从歌辞结构分析其音乐曲式结构，已有10余种不同的曲式结构布局模式，是我们研究中国传统音乐曲式结构不可逾越的重要历史阶段。《诗经》歌辞所表现的社会文化生活，是我国现实主义文学艺术之开端，对后世音乐文学的发展有着重大而深远的影响。在乐器形制和音乐表演形式上我国的音乐文化可谓洋洋大观、百花齐放。中华民族有着广阔的疆域、众多的民族、丰富的音乐品种，与此相应有相当多的音乐作品流传下来，使后人能够品味鉴赏。可以说，每一个中国传统音乐文化的方面或要素，特别是历史悠久的古老音乐文化品种，她自身都不同程度地存留下不同历史时期、不同文化背景的沉积。
再说舞蹈。舞蹈是一门综合性很强的艺术，她通过在空间上表现的肢体语言，综合音乐、灯光、场景等，来表达一定的历史事件，人物的思想，一些作品的内容等，这是舞蹈作为艺术形式对文化艺术进行传承的本质点。艺术的本源是为了生命、生活而存在，闻一多先生曾对舞蹈作出过一段著名的总结：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充实的表现。”我国有关舞蹈的历史痕迹同样可以追溯到很久以前。20世纪80年代，在甘肃秦安大地湾遗址中出土的距今5000年前的仰韶晚期地画，三个先民右手执棒，两叉，脚尖翘起，头发甩向左侧正在起舞，这种具有左右晃动，两脚中心左右交换的特点的舞姿，反映了原始祭祀的习俗。1972年，在嘉峪关境内发现的距今3500—4000年前的黑山红柳沟岩画，舞者身着长袍，腰带紧束，头带尖帽，或双手叉腰，或一手叉腰，一手曲臂向前。经专家考证，认为这是古月氏、乌孙及羌民族在河西居住时刻画的岩画。这些鲜活的原始舞蹈形态为我们勾画出了先民们的生活风貌。及至后来的宫廷舞蹈、佛教乐舞，以及在各地相继发掘出的石窟壁画飞天舞图，哪一项没有在中国文化长河中闪闪发光，哪一项没有反映中华民族的聪明睿智？再至戏曲、秧歌、龙灯、舞船、社火、锣鼓等丰富多彩的舞蹈形式，可以说，任何一种形式反映的都是文化，都是艺术，都是人对生命的感悟！总之，我国的民间音乐和民间舞蹈作为艺术都是我国文化艺术的重要载体，二者有着文化艺术本质上的统一。
二、民间音乐文化与民间舞蹈艺术之间存在着相互影响、依赖和补充的共生关系，二者之间互相表现对方的内容和精神实质。据《山海经》里的民间传说：“帝俊有子八人，始为歌舞。”《尚书社稷》述及当时人们的舞蹈是“击石拊石，百兽率舞”。从一些考古资料里，我们通过逐渐发达的绘画与镌刻艺术，可疑获知原始时代乐舞具有的种种艺术魅力和形态概貌，可见，从远古时代，乐与舞就已密而不分了。据古代文献记载①《葛天氏之乐》有“三人操牛尾，投足”而跳的舞蹈和“歌八阕”两种艺术形式在内，其中，“歌八阕”即八首歌舞。另外，古代的《诗经》也是兼含朗诵、演奏、歌唱和舞蹈等表演形式的乐舞②。到夏、商、周时期，民间乐舞逐渐进入宫廷和上流社会，成为宫廷乐舞，谓之“雅乐”。同时，汉族与周边的少数民族之间也有较频繁的歌舞艺术交流，形成“散乐”和“夷乐”，但不论是哪种形式，都是音乐与舞蹈共存来表现一定的内容。及至以后的各个历史时期，不论是乐舞、歌舞还是歌舞小戏，不管他们发展衍变成什么形式，基本上都没有脱离音乐与舞蹈相结合这种形式。在民间音乐和民间舞蹈这两种艺术形式的发展前进过程中，二者已水融，你中有我，我中有你，缺失任何一方，在表现一项内容或一部作品时都会干涩乏味，缺血少肉。从以上所述可以看出，我国的民间音乐文化与民间舞蹈艺术在文化艺术这一本质点是统一的，二者都是继承和发展我国文化艺术一定领域不可或缺的载体，在传承我国民族文化中是其他形式不可替代的。
少年宫舞蹈活动总结篇8
舞蹈在人类语言还未形成时就已经存在了，人们会使用肢体语言来表达自己的意向和情感，在人类的发展过程中肢体语言结合人类的审美渐渐有了它独特的艺术形式那便是舞蹈。舞蹈有着节奏、肢体的协调、独特的表达形式等艺术美感使其成为了一门艺术。舞蹈在其漫长的发展过程中渐渐形成了许多的形式。这些不同的舞蹈中所展现出的舞蹈动作体现了不同国家不同地区不同时代的人的生活状态。
一、中国古典舞的动作审美
中国古典舞的名称第一次被确定是在1985年，它是在中国传统舞蹈在历史积淀下来的艺术体现，继承和弘扬了中华民族气质和中国的传统文化。在舞蹈形式上中国古典舞有着比较内敛和谐的舞姿，中国古典舞是中国古代舞蹈的继承，中国人一直以来都以和为贵，中国古典舞动作上也始终秉承着这一特点。中国古典舞蹈动作喜欢与大地相融 ，舞蹈动作中很少有向高处跳跃的姿势大多是沿着固定的形状移动和变换自己的脚步，大多数动作都是通过舞者的上半部分肢体来完成的。不仅如此，中国的古典舞十分讲究舞蹈动作的流畅性，舞蹈动作之间的相互衔接十分遵循起承转合的方式。无论是在古代春秋战国时期的女乐之舞还是汉代的巾袖舞，舞蹈动作中手脚的画圆形式使舞者的身体呈现出一种回旋的状态，例如舞蹈作品《花儿为什么这样红中》舞者在整部作品中不停的旋转在逐渐停下来之后气息也在逐渐的延伸，使得动作与动作之间不会产生断裂的感觉，整个舞蹈更具流畅性和整体性。
二、中国民间舞的动作审美
中国民间舞包括民间舞和民族，民族舞包括藏族踢踏舞、蒙古族的顶碗舞、产线族的鹤步舞等少数民间舞蹈，这里说的民间舞主要指的是少数民族舞蹈。民间舞蹈分为自娱自乐的民间舞和在民间舞的形态上进行加工和创作的学院派民间舞。民族舞往往在原生态民族的情感表达出发舞蹈中的创作成分更高、表演性更强，极大地概括了当时的人民在生产生活中的劳动形态，也更注重对整个民族精神的体现。由于在地理位置、经济发展、文化领域等方面的差异使得不同的民族舞有其不同的特性，可以从不同的民族舞的动作审美出发对其中比较具有代表性的民族舞进行分析。
（一）优雅的傣族舞
傣族舞《孔雀舞者》、《孔雀飞来》其中有一个共同特征：手部动作十分的丰富，舞蹈动作多以肢体关节的柔美和谐进行呈现，形成了傣族舞蹈中得的特有舞姿，舞者在舞蹈中腿部呈半屈姿态、一边顺。傣族舞蹈结合了傣族特有的色彩明亮的服装展示傣族人民生活中的温婉谦和的品质，从这些舞蹈动作中我们可以得知傣族多属于水居民族，傣族人民多以种植水稻、捕鱼为生，可以说是水的民族，在傣族的民族舞蹈中也多以上半身弯曲的动作为主展示了傣族人民似水一般柔美，体现了傣族人民的精神气质，体现了舞蹈的民间性。
（二）粗犷大气的蒙古舞
从蒙古舞作品《漠柳》、《出走》等蒙古舞中有着大量的肩部动作，节奏缓慢的柔肩、节奏明快的抖肩以及动作中模仿生活中骑马挥马鞭，拉缰绳等动作表现了蒙古人民生活中热情好客和彪悍、豪迈粗犷的生活方式，较大的肢体动作展现出的是蒙古人民无边的草原上驰骋飞扬的生活场景。展现出蒙古人民强健的体格、豪放的气质充分体现其民族性。欣赏蒙古舞蹈使人不禁会联想到蒙古人民在草原上的壮美情景。
（三）含蓄内敛的藏族舞
藏族舞中舞者多会呈现弯腰、屈膝的动作，藏族舞中整体感觉总是在驮着背，结合藏族舞者所穿的沉重的靴子，藏族舞者给人沉重拖沓的感觉。藏族人民在生活中取水和获取木材时多以背负的形式在进行，高原地区连绵的山坡加重了藏族人民的生活重担。藏族人民总在默默承受着造物主给出的环境，也成就了藏族舞蹈的深沉含蓄、略显压抑的特点表现了藏族人民坚韧的性格。
三、芭蕾舞动作的审美
芭蕾舞是西方欧洲国家的舞蹈艺术形式，它融合了十四世纪文艺复兴时期意大利舞台剧艺术形成于十七世纪的法国宫廷，西方芭蕾舞是西方皇家宫廷风格传统舞蹈的继承和发扬有着西方传统舞蹈的特征，充分展现了西方皇家宫廷风格、西方传统文化和西方精神气质。
芭蕾舞在西方有着许多不同的流派但其动作风格基本相似，总体上都有极强的程序化和规范化，芭蕾舞在训练过程中有着严谨性和固定性。芭蕾舞蹈中演员基本上都穿着特定的鞋脚尖着地，舞蹈动作中始终保持着开、绷、直、立的特点，这四点也是芭蕾舞蹈中最基本的审美标准，“开”指的是芭蕾舞者在舞蹈动作中身体各关节左右对称着展开及两脚始终保持向外以一定的度数展开，“绷”是脚背和脚踝在舞蹈动作中绷直的状态，“立”指身体要直立挺拔并将重心放在两条腿或其中一条的重心上。芭蕾舞在舞蹈动作中的这四点展现出了宫廷的高贵和典雅。很好的继承了西方欧洲宫廷的贵族气派，芭蕾舞者在表演过程中面无表情实际上是芭蕾舞在设定时的一个要求，这表示了芭蕾舞者只是一个没有灵魂的舞蹈工具表现了贵族的权利的至高无上。
芭蕾舞动作在展现过程中多沉多呈现外向的姿态，多以跳跃向上的动作表现希望挣脱大地的自由感，芭蕾舞者在舞蹈动作中很少使用手部动作，常常是在努力跳跃的过程中展现对天空和自由的憧憬和向往，芭蕾舞者的这种向外的动作特点和当地的地理位置和信仰十分不开的，西方多处于沿海地西方人民的面对的是大海的江涛骇浪和波澜壮阔，这样的生活环境使得人们有着对大海的探索欲望，使人将自身和大海区别开来，强化了人和自然地对立意识。也显示了西方人民对上帝的信仰。芭蕾舞在形式上体现了西方人的人文气质、价值取向和西方传统艺术有着很大的共同特。
芭蕾舞源于西方，但是它在与不同国家的不同民族文化结合后有了更多的展现形式。我国在研究和学习了俄罗斯芭蕾学派后，中国舞者将结合传统芭蕾舞和中国舞剧结合开启了芭蕾舞在中国芭蕾舞剧中的新时代，例如《红色娘子军》、《白毛女》等以革命历史题材的芭蕾舞剧的出现为我们呈现了传统芭蕾舞和中国历史题材和人物事件的完美结合，实现了浪漫与现实，在继承中国传统文化的同时又借鉴了国外的艺术形式。
四、现代舞的动作审美
在多元文化的冲击和结合下产生的现代并不符合中国传统审美标准，人们已经习惯了古典舞、民间舞优美的动作和舒展的姿态。现代舞的形成与西方人的标新立异和追求个性的人文气质是密不可分的。现代舞是反叛传统芭蕾中产生的，它的特点就是不遵循体系，倡导对个性情感的张扬。
现代舞动作形式多种多样，讲究的是身体张力的呈现，常常以其夸张动作形式来表达自身叛逆的心理和情感的释放。西方现代舞给予观众的感受是没有确定的主题，动作形式和技巧并不能够表达具体的含义，目的在于充分展现人体动作的形式感，较为追求表达方式上的自由。现代舞的随性使一部分人认为现代舞是新时大于内容的舞蹈形式，但是现代舞自由不羁的表达方式在编舞者和表演者哪里实际上是为了宣泄某种情感，例如喜悦、悲伤、困惑、焦虑等。这也反映了在社会多元化的形式下舞蹈不仅是文化和精神的展现也成为了人们内心情感表达的途径，这是舞蹈动作的释放美。
五、结语
本文通过对四种国内外舞蹈种类进行论述了舞蹈动作的审美，对不同舞蹈动作进行了简单的分析，对舞蹈动作中所传达的人情风貌进行了具体的分析。肢体语言是人类表达的一种方式，而舞蹈赋予了肢体动作美的感受，无论是在动作肢体上还是情感展现上。舞蹈动作的美的来源是基于它对生产生活中人类的动作的深入体现。舞蹈动作中肢体的延展、舞步的跟随、动静的结合等都是舞蹈动作在展现它想要表达的美的感受。艺术来源于生活又高于生活，舞蹈动作在表达上还会结合音乐的节奏和韵律，利用能够呈现舞蹈形式和内容的服装，配合合适的灯光和舞台布景等等来呈现舞蹈中的美。
少年宫舞蹈活动总结篇9
摘 要：目的 探讨孕期生育舞蹈联合分娩球对缩短初产妇第一产程及分娩结局的影响。方法 自2020年1月至2021年3月，选择我院80例初产妇，随机分为对照组（常规孕期护理指导）和观察组（孕产舞蹈结合分娩球），每组40例。观察两组产程时间、产妇分娩控制感及分娩方式。结果 (1)观察组第一产程、第二产程、总产程时间短于对照组，差异有统计学意义（P <0.05）。(2)观察组分娩控制量表（DCS）评分高于对照组，差异有统计学意义（P <0.05）。(3)观察组自然分娩率高于对照组，差异有统计学意义（P <0.05）。结论 在孕期及产程中应用生育舞蹈联合分娩球，有助于提高自然分娩率，加快产程，安全性好，值得推广。关键词：孕期 生育舞蹈 分娩球 分娩结局 产程良好的情感体验有利于产妇分娩，而在妊娠晚期，大多数产妇出现了对分娩的极端恐惧，甚至想逃避的情感体验，严重影响了分娩过程和妊娠结局。产妇在常规健康干预指导下饮食和活动，在一定程度上可以改善妊娠结局，但不能有效地消除对分娩的恐惧。生育舞蹈是一种集产科、心理学、解剖学、瑜伽于一体，形式多样，营造轻松愉快的活动氛围，且易于产妇接受的孕产保健干预活动。生育舞蹈是舞蹈与育儿知识相结合的产物，是一种轻松愉快、易于接受、方法简单、新颖的孕产妇保健形式[1-2]。这种特殊的舞蹈形式充分考虑了孕妇特殊的生理条件和分娩机制，在促进自然分娩的同时起到了积极的作用，可促进孕妇学习生育技能和知识，并在孕期、分娩期和产后提供健康教育和支持，提高了分娩体验。如今，人文关怀医学的理念得到广泛推广，球式分娩法已被证实能从心理上缓解和分散分娩疼痛，缩短第一产程时间，降低剖宫产率[3]。本研究主要探讨孕期生育舞蹈联合分娩球对缩短初产妇第一产程及分娩结局的影响，为孕妇合理运动、提高分娩体验提供参考。
1 资料与方法1.1 一般资料研究经我院伦理委员会批准，于2020年1月至2021年3月从我院妇产科选择孕妇（初产妇）80例。随机分为观察组和对照组，每组各4 0例。观察组年龄25～34岁，平均（29.72±3.53）岁，孕期增重9～15 kg，平均增重（12.56±0.38)kg；对照组年龄21～35岁，平均（29.66±3.48）岁，孕期增重9～14 kg，平均增重（12.63±0.44)kg。两组一般资料比较，无显著性差异（P>0.05）。纳入标准：(1)年龄20～36岁。(2)胎龄28周及以上。(3)单胎头位。(4)产前检查胎儿发育正常。排除标准：(1)长期健身，长期接触瑜伽。(2)有氧运动禁忌证[4]。1.2 方法1.2.1 对照组产前健康教育，包括孕期保健知识、营养知识、体质量管理、产褥保健、分娩教育等，采取参观产房、一对一会诊、多媒体教学等形式。1.2.2 观察组在对照组的基础上，进行生育舞蹈结合分娩球的干预。频率安排如下：妊娠28周后，产妇每7 d在医院参加一次活动。生育舞蹈教学：在课程开始时，助产士引导孕妇围圈而坐，尽量放松；提前准备好带有快乐、愉悦、感恩、自信等正能量词的卡片，引导孕妇大声朗读卡片上的词，根据卡片提示，用语言表达积极的想法，分享怀孕期间的乐趣和快乐相关知识，提升产妇的认知度、自信心、积极态度；用头巾等道具进行低强度的热身活动，持续时间5 min；助产士进行舞蹈动作分解和实践指导，如指导孕产妇进行手臂扩展和波浪动作，同时摆动骨盆，振动旋转腰部并画圆圈、张开双腿和弯曲膝盖、四个八拍为每一个动作，接着是连续的舞蹈动作与音乐伴奏。这个过程持续30 min，运动强度为中等。如果感觉运动强度过大，心率超过该年龄最大预测心率的65%，可休息15 min；引导孕妇相互交流及自由组合动作，增加自己对生育舞蹈动作的理解。在统一的音乐背景下，舞蹈动作、自我表现、自由行走等形式展现出来。动作强度为中、低强度，持续时间为15 min，助产士用长围巾和分娩模型演示舞蹈、姿势和生理知识；引导孕妇围成圈坐着，教她们锻炼腹肌和盆底肌5 min，运动强度以心率达到该年龄最大预测心率的55%为宜；每节课结束前5 min，给予5 min的运动放松。休息时，助产士讲解生育知识。分娩球运动：产妇进入第一产程，助产士首先对产妇的情况进行综合评估，然后帮助产妇坐在球上。产妇两腿分开，与肩同宽，保持上半身直立，双臂放在背部。当子宫收缩的间歇性疼痛轻微缓解时，助产士指导产妇充分利用腰肌的力量左右摆动；或将瑜伽垫放在地上，指导产妇跪在瑜伽垫上，前倾爬在球上；根据产妇的意愿选择自由体位，或坐在沙发上，或在床边自由行走，或跪在床边，以减轻单调统一的体位导致的疲劳和焦虑。1.3观察指标观察两组分娩结局，包括自然分娩率、第一产程、总产程、早产率、新生儿1 min Apgar评分>7分；采用DCS测量分娩控制评分，共29项。评分方法为7级评分法，分数越高，积极情绪越多，控制感越好[5]。1.4 统计学方法采用spss22.0统计软件对数据进行分析。计量数据用表示，进行t检验。计数数据用[n（%）]表示，进行χ2检验。P<0.05，差异有统计学意义。
2 结果2.1 两组产程比较观察组第一产程时间、第二产程时间、总产程时间均短于对照组（P<0.05）；两组第三产程时间无差异（P>0.05）。见表1。表1 两组产程比较2.2 两组分娩控制感比较观察组D C S评分高于对照组[（179.56±1.54）分vs.(165.42±1.94）分]（t=33.293,P<0.05）。2.3 两组分娩方式与分娩结局比较观察组自然分娩率高于对照组（P<0.05），两组早产率、新生儿1 min Apgar评分>7分率无差异（P>0.05）。见表2。表2 两组分娩方式与分娩结局比较[n(%)]
3 讨论目前，我国剖宫产率为46.2%，其中非医学指征占24.6%。造成这种结局的原因有很多，其中，在传统的孕期护理干预中缺乏适当的技术来有效缓解产妇的焦虑和恐惧是导致产妇自然分娩恐惧的关键因素，也是导致剖宫产率高的主要原因之一[6-7]。近年来，随着国际化进程的加快，美国斯蒂芬妮·拉森（Stephanie Larsen）创作的诞生舞也逐渐进入公众视野。但诞生舞在我国尚处于起步阶段，缺乏相关的比较研究。生育舞蹈是一种多学科结合的活动，它将蹲姿、摇动等动作与骨盆骨运动、腰部运动以及解剖学知识相结合，融入舞蹈之中。通过生育舞蹈，产妇可以在愉悦轻松的音乐氛围中缓解焦虑和恐惧；增强盆底肌、腹肌和背肌的力量和弹性，提高关节韧带的柔韧性，振动、移动和扭转骨盆可以增加产道的空间，改善产程骨盆的不对称，有助于胎儿通过产道，缩短产程，提高自然分娩率。产妇情绪可增加血液中内啡肽的含量，增强疼痛耐受性，促进顺利分娩[8-10]。观察组第一产程和总产程均短于对照组（P<0.05）。可能的原因是根据孕妇的生理解剖情况，生育舞蹈能增强腹壁肌肉、腹肌和提肛肌的收缩力，改善骨盆骨的不对称性，增加产道空间和关节的灵活性，保持孕妇的快乐，能有效保护产道；通过解释呼吸的无痛分娩法的方法，助产肢体动作和分娩姿势知识，有利于产妇节约能量，正确运用力量，从而缩短分娩过程，促进分娩顺利完成。在助产士的指导和帮助下，光滑柔软的分娩球可对产妇的会阴部和腰部进行有效的支撑和按摩，可缓解体感反射神经元的投射区域压力，同时还有助于转移产妇的注意力，从而减轻疼痛。当孕妇跪在分娩球上并向前倾斜时，胎儿重心向前移动，胎儿可显露和旋转到适当的位置并更好地压迫子宫颈，进而诱发更有规律、更有效的宫缩，促进产程的进展[11-13]。综上所述，在孕期及产程中应用生育舞蹈联合分娩球，有助于提高自然分娩率，促进产程进展，减少分娩疼痛，保证更高水平的自然分娩率和产妇满意度，是一种有效的分娩护理措施。参考文献[1]马倩,张颖莉.生育舞蹈配合活跃期自由体位待产对初产妇分娩控制感及自然分娩率的影响[J].临床医学研究与实践,2020,5(33):176-178.[2]黄嘉莉,言齐,沈淑文,等.孕期会阴按摩联合凯格尔运动对初产妇分娩结局的影响[J].中国实用医药,2020,15(21):35-37.[3]徐可,朱雪燕,叶笑梅,等.自由体位干预对瘢痕子宫产妇分娩结局的影响研究[J].中国妇幼保健,2020,35(11):1970-1972.[4]谢学萍,卢柳英,钟志颖.产时应用生育舞蹈的效果分析[J].现代医院,2020,20(4):608-610,619.[5]彭丽媛.分娩球联合自由体位助产对初产妇产程及分娩结局的影响[J].中国民康医学,2020,32(8):70-71,78.[6]谭海燕,刘三连,伍娃.孕晚期及产时应用生育舞蹈对产妇分娩结局的影响研究[J].中国医药科学,2020,10(8):77-79,90.[7]石姗姗.产前生育舞蹈对初产妇分娩结局的影响[J].护理实践与研究,2019,16(23):109-111.[8]颜凤.生育舞蹈干预对高龄经产妇围产期抑郁的影响研究[D].广州:南方医科大学,2019.[9]颜凤,张慧珠,杨金英,等.产时应用生育舞蹈对初产妇产痛及分娩控制感的影响研究[J].护理学报,2019,26(17):6-9.[10]朱惠娟,卓丽英.产程中分阶段运动疗法对初产妇分娩的影响[J].中国医学创新,2019,16(8):88-92.[11]李燕,孙莲莲,李淑柳.孕期体重管理对分娩结局影响研究[J].中国现代药物应用,2017,11(8):181-183.[12]金珊,叶俊花.孕期生育舞蹈干预对初产妇体质量管理及分娩结局的影响[J].现代实用医学,2020,32(11):1381-1383.[13]胡丽华,黄小芸.孕晚期及产时应用生育舞蹈配合呼吸法对分娩结局的影响[J].基层医学论坛,2020,24(32):4600-4602.
少年宫舞蹈活动总结篇10
一、少数民族形象表述
《东方红》首次实现少数民族与汉族的同台共舞，哪怕时间非常有限，但在各族人民心中已形成生动、满含情感、具体的国家形象，实现边缘文化与中心文化的融合。在这部音乐舞蹈史诗中，我们可以看见多处少数民族与汉族的情感表达，如才旦卓玛与的几次会见。又如，汉族精英与少数民族精英之间的相遇交流，成就了中华民族各族之间的友谊。
从叙事角度来说，整部音乐舞蹈史诗中，少数民族的总体形象为：载歌载舞、充满欢乐、阳光向上。从此之后的40多年里，少数民族的形象表述基本上都定义在这一表述上，没有太大的变化。而且，各民族欢聚一堂的模式也成为一个固定模式，在接下来的建国庆典活动中出现。可以说，中国少数民族形象表述已与国家形象表述紧密联系起来，少数民族虽然人数少，但其是中华民族的重要组成部分，各民族的团结、和谐成为国家形象的一个基本点。
二、舞台表述与时空转换
《东方红》总共有8场，其中，第六场（《中国人民站起来了》）以少数民族为主，另外，第三场中的几首歌曲也涉及到对少数民族形象的表述。文化研究者认为，我们只有在特定的时间和空间下才能设想某些真实的事物，舞台的空间叙事功能使得时间成为社会文化现实，每一场舞台表演都是时间、空间、历史的凝聚和表达。《东方红》的时间起点是1921年，在舞台的表述中，存在时空转换问题，如1921年中国共产党成立时树立起两面红旗：党旗和有毛主义半身像的红旗，这两面红旗的并置显然与实际历史不符，之所以进行这样的时空转换是因为《东方红》的主题是总结历史经验，学习、宣传思想。
作为中华民族的重要组成部分之一，少数民族也有权在《东方红》上出现，展现其历史，而从主流意识形态角度来说，则要重点阐述中国共产党如何寻找少数民族的历史。从1956年到1964年，在《东方红》公演之前，少数民族社会历史调查工作已历经8年，取得丰硕的研究成果，各民族的来源、生产状况、政治结构、意识形态、文化风俗、、社会现象等基本内容已调查清楚。这个时候，为抢救少数民族历史文化，政府先后组织各种大规模的调查轰动，拍摄少数民族影片，征收民族文物，建设民族文化宫等。其中，民族文化宫在少数民族文化的抢救、继承方面发挥重要作用，《东方红》则将民族文化宫的展览变成少数民族现实生活的活态，让人们看到鲜明的少数民族文化。另外，《东方红》也培养出一些少数民族杰出艺术人才，如：胡松华、才旦卓玛等人自从在《东方红》中亮相后，成为建国以来的第一代民族歌唱家，影响了几代中国人，他们在舞台上的表演表述了当时少数民族艺术文化，也让人们看到革命历史进程中各族人民的团结。
三、民族文化整合
《东方红》在短短的两个多小时中应用了30多首歌曲，并且有多首歌曲为民歌调子改编而成，这体现出新文化观的大众化，树立民族主体，体现各民族的团结，但并不是简单的复古。如：《情深意长》改编自彝族民间曲调《月琴之歌》，这首民间曲调流传在四川雷波彝族地区，唱词古朴自然，展现丰富的生活情趣。改编成《情深意长》后，既有民歌的唱法调子，带有丰富的生活意味，同时将歌词与革命历史联系起来，展现中国共产党倡导民族团结的决心。
少数民族文化与汉族文化、革命红色文化的整合、交融唤醒人们对美好生活的期望和向往，丰富人们的精神生活，弥补物质生活的贫乏，如：《百万农奴站起来》的歌词中就可体现出少数民族对以前落后、暗无天日痛苦日子的深恶痛绝，对新生活的向往。《东方红》的序曲《葵花向太阳》中的葵花是各族人民，太阳是，这一整体基调有特定的政治寓意。几乎所有的歌词、朗诵词中都有红与黑、新与旧、光明与黑暗这样的关键词，形成鲜明的对比，使得舞台上的革命世界分成两个完全对立的世界，观众在视听、想象中认同新中国，从个体情感走向集体认同，正是这种集体认同才使得每一个参与者都告别过去，进入集体狂欢状态。只有政治认同才能改变各族人民的命运，实现真正意义上的民族团结，走向现代化，通过这种民族文化整合的方式寻求政治的认同。
四、结语
《东方红》的成功上演开辟民族团结的新途径，国家形象通过民族形象表述展现出来，民族文化与主流文化结合起来，民族文化的汇编和改变赋予民族文化特定的政治意义，从而使民族文化走上主流文化的道路。
参考文献：
少年宫舞蹈活动总结篇11
民间舞蹈创作取材于民间，要想创作出更好的舞蹈作品，必须充分了解这个民族的文化背景和历史条件，才能更深入地理解这些特征。当我们欣赏民族民间舞蹈时，主要欣赏各兄弟民族的丰富多彩的舞蹈以及它们的文化背景，比较不同民族的不同审美趣味，领略这些情趣殊异的特点，从中获得美的享受。
例如，蒙古族的“碎抖肩”（哈萨克族和柯尔克孜族也有类似的动作）――快速抖动肩部的碎小动作，究其渊源，显然是与他们长年累月骑马游牧的生活方式有关。长年骑马，很少步行，造成肩部比较松弛。生活在蒙古包中一般都是跪坐在毡毯上的，因而在舞蹈中腰部和双臂的动作十分丰富。居住在山地的民族往来于山谷之间，上下山时，一顺边的肩和胯最为得力，长期的劳动生活形成了一顺边的节奏和姿态，也形成了对这种体态表示欣赏的审美情趣。因而，苗族女子舞蹈“踩鼓”就是让身体一顺边地摆动。藏族民间舞蹈“弦子”中的“公公”这种典型的步法也同样是“单步摆手进”的一顺边姿态。傣族对“孔雀”，朝鲜族对仙鹤的图腾崇拜，同样也反映在他们的民间舞蹈中――傣族舞中许多头、手的动作模仿孔雀喝水、戏水、走路，而她们的筒裙紧裹身体，决定了步态小、靠扭胯来移动重心，形成了“三道弯”的美丽舞姿。就汉族民族舞蹈而言，这种关系也很明显。安徽花鼓灯的热情奔放、刚劲有力、洒脱大方，诙谐幽默的表演风格、正是居住在淮河两岸的人民的纯朴、粗犷、开朗、乐观的性格在艺术中的反映。安徽舞蹈家高倩总结出来的几句话很生动地说出了花鼓灯舞蹈语汇的普遍规律：“身体左右侧，走动腰晃扭，脚下衬住劲，传神靠眼瞅。急如风，停要陡，柔里刚，刚里柔，投足举手扣节奏，锣鼓点子跟脚走。”而这一切都是在唐代以来的“玩灯”民间习俗的基础上形成和发展起来的。至于少数民族的传统节日活动与舞蹈的关系（如苗族的以社交、择偶为主要内容的“跳月”和“跳花山”，等等），则更是大家熟悉的了。
少年宫舞蹈活动总结篇12
文章编号：1003-7721（2012）02-0095-06
汉唐是中华民族的盛世时期，也是乐舞艺术蓬勃发展的历史阶段，这一时期的奉道者不断利用各种艺术手段以弘扬道教义理和争取信教群众，音乐、舞蹈等艺术形式在与道教的结合中逐渐形成了独具特色的汉唐道教乐舞艺术。
荆楚大地，自古地灵人杰、文人荟萃。春秋时期，南方的荆楚之地巫风浓郁，先楚民族对于神灵的虔诚，在诸多原始民族中首屈一指。时至战国时期，由于这种历史的积淀，楚地的巫风依然激荡，楚地弥漫着浪漫主义的神秘气息，音乐、舞蹈等艺术被广泛运用于荆楚祭祀活动之中，为汉唐以来湖北道教乐舞艺术的产生与发展起到了积极的推动作用。
一、汉唐的湖北道教
汉唐以来，随着全国道教的进一步发展，湖北道教经历了从生成发展到繁荣兴盛的历史演变。
中国道教的源头虽然杂而多端，但总的来看，“道教的主要源头，与古代荆州文化、燕齐文化靠得更近一些，道家与神仙家这两大源泉主要存于此两大文化区域中”［1］。汉灵帝（168—189年）时，河北巨鹿太平道崛起，张角为领袖，自称“太贤良师”，侍奉黄老道，收养弟子，十余年间，徒众十万，遍及青、徐、幽、冀、荆、扬、兖、豫八州，以于吉传播的《太平青领书》为主要经典，教人“叩头思过”，以符水咒语疗病，“以善道教化天下”。中平元年（184年），因起义时皆头系黄巾为标志，故人称“黄巾”。荆楚之地的荆州地区由于民众的虔诚信仰和纯朴的民俗风情，其作为早期太平道“以善道教化天下”的八州之一，在东汉末年的黄巾大起义中具有重要地位并对道教的发展产生过积极影响。
与于吉传播《太平青领书》的同时，沛国（今徐州）奉县人张陵在四川鹤鸣山开创五斗米道，他们都同源于黄老道，奉老子为教主，并以神仙崇拜及方术为教义特征，尊《道德经》为圣经。由于五斗米道创始于巫觋盛行之地域，吸收融合了巴蜀地区少数民族原始的，故更重醮事章符，巫觋杂术。早期的道教五斗米道（因后世道教尊称张陵为天师，故五斗米道又称天师道）于川蜀之地发迹后，在流传的过程中也进入荆楚大地。张道陵 “曾修炼于蜀地青城山，后沿江东下访道、采药，修炼于东南诸山。继而移河南嵩山，辗转再度入蜀。他在东下西上中两经荆湖之地，一度滞留鄂东蕲水诸地传道。相传蕲水凤栖山、神光观、兰溪镇仙灵观都是后世人为纪念他传道炼丹活动而留下的遗迹”［2］。今湖北之巴东、建始、宜都、长阳、恩施、利川、咸丰、枣阳、随州等地也都有五斗米道活动的遗迹，在湖北石首龙盖山还遗留有东汉末年五斗米道活动的文字记载。
从西汉末年的《天官历包元太平经》，到东汉中期的《太平青领书》，是道教信仰和教理教义形成的标志；从巴蜀汉中的五斗米道，到东方中原的太平道，是道教实体和道教活动出现的标志，这也是早期道教从民间崛起和形成的过程。在这一过程中，荆楚文化为初始的道教提供了丰富的养份与生长条件。
汉时，在《楚辞》、《九歌》、《离骚》等荆楚文化经典感召下，荆楚大地文人墨客云集，湖北的武当山多有高道隐居。《武当福地真集》记载此间在太和山（武当山）的修道真人主要有尹喜、戴孟、马明生、阴长生等，这些都是斯时著名的高道和文人。
东汉晚期，道教内部发生了分化，一部分走向民间并与民间宗教相结合，开创了天师道与太平道；另一部分则向上层发展，活动于仕宦豪门之间，从事养生理论与方术实验的探索。这方面最杰出的人物便是人称“葛仙翁”、自号“抱朴子”的东晋道教学者葛洪（公元283—363年）。他一生云游四海、遍访名山，研究涉猎道教、中国古代思想文化、医学、科技等诸多领域且著述丰硕。葛洪总结了战国以来神仙方术之理论，其所撰《抱朴子内篇》可谓集神仙思想及方术之大成，他形成的一套仙学理论体系，将玄学与道教纳为一体，将方术与神学纳为一体，将道教丹鼎、符水从理论上纳为一体，对道教产生了较大影响，是道教走向成熟阶段的标志，因此葛洪在中国道教历史上具有深远的影响和独特的地位。据杨立志教授等人在《武当道教史略》［3］一著中论及：武当山早期的名道或隐士传承系谱大致为：马明生——阴长生——鲍靓——葛洪。史载1700多年前葛洪曾于湖北鄂州葛山传经、炼丹，湖北鄂州的葛山由此成为道教名山。
魏晋南北朝时期，湖北的武当山、九宫山进一步闻名。除两座道教名山外，楚地的一些道教宫观也相继出现，如“荆州有始兴馆，颖州庚承仙讲道经于其中”［4］，道教在荆楚大地得以广泛传播和发展。
隋唐之际，随着全国道教的不断发展，湖北地区的当阳、钟祥、监利、江陵、长阳、宜都、巴东、秭归等地道教宫观林立，一片繁荣景象。荆州的江陵一度成为湖北道教的中心，道观建设多达20余座，其中的“三清观”更是成为唐代的著名道观。这一时期的道教圣地武当山和九宫山，也是高道辈出、名师云集，如民间家喻户晓的八仙之一、全真派北五祖之一的唐末著名高道吕洞宾就曾于武当山修道，唐末著名道教学者陈抟，也曾隐居于武当山潜心修行。
二、汉唐道士与音乐
汉唐时期，荆楚大地先后涌现出不少精通乐律的名师高道，他们或潜心道观或寄情山水，以乐修身、以琴明志，这些从道习乐的活动对湖北道教音乐的发展产生了积极的作用，也极大地丰富了汉唐时期的湖北道教艺术宝库。
道教音乐作为道教徒修炼、敬神之乐，素有“钧天妙乐”、“克谐仙韵”、“霓裳雅韵”之称。在道教的斋醮科仪方面，曾在湖北有过从道活动的东晋道教学者葛洪倡导的是“赏克谐之雅韵”［5］的音乐美学思想，这一思想集中地反映了传统道教音乐的基本特征。他的音乐审美观十分鲜明：即反对的那种恣情于声色的郑声，提倡“赏克谐之雅韵”那种空灵幽静、质朴自然、纯净雅致的音乐。葛洪的这种音乐审美观，在其《抱朴子内篇》中阐述的十分明确：“夫五声八音，清商流徵，损聪者也”［6］。而在其《至理》篇中他还谆谆告诫奉道者：“是以遐褄幽遁，韬鳞掩藻，遏欲视之目，遣损明之色，杜思耳之音，远乱听之声，涤除玄览，守雌抱一，专气致柔”［7］。他的这种音乐美学思想与老子所说的“五音令人耳聋”［8］，庄子谈到的“五声乱耳，使耳不聪”［9］等音乐关观念是相近一致的。这种“致乐以致心”［10］的音乐观念，在道教早期经典《太平经》中也有过具体的阐述。
从葛洪的音乐审美思想看，其出发点是要用纯朴自然的音乐去教化世人以愉悦身心。这一音乐美学观念因葛洪在湖北的从道活动而得以继承与发扬，千百年来为奉道者尤其为荆楚之地的寻道问乐者所尊重。今日湖北各地名山宫观的道乐之中，不少的道教科仪音乐就凝聚着那种古朴、典雅、恬静、飘渺之自然风韵。众多在荆楚大地留下过从道足迹的名师和高道，他们则在“功课”之余，或吟诗作画、或抚琴咏唱、或抒发胸臆以陶冶情致。这种给人以悠闲自乐的感受，十分符合道士纯朴自然的修身炼养情趣。如当代著名道教大师闵智亭道长，是一位性命双修的高道，在他生前居住的白云观朴素雅静的居室里，广陈经典史籍，两壁悬挂着字画以及那跃然入目的古琴。这张古琴木质金红，叩之温润而清亮，如金秋松风，如霜夜清钟，故名曰“松风”，此琴是明以前的珍品，伴随着道长的一生（闵道长曾于1964年在被誉为道教“经忏常住”的武昌长春观访道，先后担任过高功经、号房、巡寮等执事）。闵大师在“功课”之余，抚琴以，韵音以修身；又如武当山道教科仪音乐传人喇万慧道长，他一生以琴为伴，一张“龙门风雨”，在他仙逝时仍留在身边，可见他在自身的修道生涯中，以琴抒志、净化心灵，成为他不可缺少的部分。
陆修静(406—477年)，南朝刘宋道士，字元德，吴兴东迁(今浙江吴兴东)人，三国吴丞相陆凯后裔。自小修习儒学，对大易象数、河洛图谶等兴趣笃厚。成年后，耽好请静养生的道术，于是离家到云梦山隐居修道。后来遍游天下名山，寻觅仙踪，广搜道书，其足迹“曾从湖北南往衡湘九疑，并登上南岳寻访南真（魏夫人魏华存）遗迹。又从湖北沿江西上四川，在巫峡、峨眉等地寻访仙迹”［11］，他对道教进行的总结与改革，主要是搜罗经诀，“总括三洞”，汇归一流，广制斋戒仪范，提倡斋仪。陆修静为斋醮科仪创作了《步虚词》，现存的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中，保存了其作《步虚词》十首，并在《洞玄灵宝升玄步虚章序疏》里还为这十首《步虚词》作了疏解。在今湖北武当山道教音乐中，亦有《步虚声》的遗存，且仍占有十分重要的地位，是武当山每天晚坛音乐中启唱时的第一首韵腔，其歌声清远遒亮。由此可以看出，陆修静的修道实践活动对湖北道教科仪音乐也具有着深远影响。
至唐代，道教进入全盛时期，湖北道教宫观也遍布全省各地，大小宫观达百余座。其中尤以湖北江陵、武当山和黄岗的香火旺盛。唐时，“李唐皇朝开始了对武当山的重视，先是贞观年间均州太守姚简祷雨得甘霖，遂建五龙祠供奉五龙。武则天最早给真武加封为‘武当山传道真武灵应真君’。以后肃宗、代宗又相继在武当山建‘太乙宫’、‘延昌宫’以奉国师隆仪。昭宗还在乾宁三年（公元896年）建神威武公新庙”［12］，伴随着这些盛大的国醮活动，全国各地不同类型音乐汇聚于荆楚之地，在武当山道教活动中不断融合与发展。
关于汉唐时期的湖北道教音乐活动，文献中还有诸多的记载：
史载声名显赫的唐代女冠李季兰，在其《从萧叔子听弹琴赋得三峡流泉歌》中，曾用琴声描绘出三峡的秀美景色和荆楚的风情神韵：
妾家本住巫山云，巫山流水常自闻。玉琴弹出转寥夐，直似当时梦中听。
三峡流泉几千里，一时流入深闺里。巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起。
初疑喷涌含雷风，又似呜咽流不通。回湍曲濑势将尽，时复滴沥平沙中。
忆昔阮公为此曲，能使仲容听不足。一弹既罢复一弹，愿似流泉镇相续。
诗中李季兰以景抒情，以乐传意，将音乐与三峡自然景色融入一体。诗中的“玉琴弹出转寥夐，直似当时梦中听”、“巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起”、“一弹既罢复一弹，愿似流泉镇相续”等不仅说明了这位女冠的高超琴技，也生动表达了她“如哭如泣，如涛如怒”特定心境。
明清的《武当山志》，则载有唐末名道吕洞宾曾于武当山修真之事，如《太和山》古诗云：
混沌初分有此岩，此岩高耸太和山。面朝大顶峰千丈，背水甘泉水一湾。
石缕状成飞凤势，龛缕棺就碧螺鬟。灵源仙涧三方绕，古桧仓松四面环。
雨滴琼珠敲石栈，风吹玉笛响松观关。角鸡报晓东方曙，晚鹤归来月半湾。
谷口仙禽常唤语，山巅神兽任跻攀，个中自是乾坤别，就里原来日月闲。
这首古诗除了写意武当仙山的神奇景色外，诗中的“风吹玉笛响松观关”等记述，生动地描述了唐时名道参与武当山玄门道乐活动的情形。
三、汉唐道教与舞蹈
汉唐时期，乐舞文化逐渐繁荣，至盛唐进入我国舞蹈发展史上的黄金时代。汉代的长袖舞、舞、相和大曲、角触百戏，南朝的清商乐舞、北朝的宗教乐舞、唐代的踏歌、九部伎、十部伎、坐部伎、立部伎、霓裳羽衣舞、傩舞等都是这一历史时期乐舞文化的典型代表，荆楚道教乐舞也在这一阶段得到了相应发展。
远古时代的巫术是道教的渊源，巫觋利用乐舞以“悦神、降神、事神”。《说文》中解释“巫”字象人“两裒舞形”，谓“巫”是“女能事无形，以舞降神者也”。郑玄在《诗谱》言：“巫以歌舞为职，以乐神者也。”远古先民为了祈福禳灾，于是由巫祝来负责祭祀活动，所以先秦时期巫风盛行。楚国浓厚的巫风则诱生了大量的原始宗教艺术，巫歌巫舞则给予人们以更深的印象。这种富有谲辨怪诞特色的巫乐舞，作为早期道教科仪和道教音乐的源头，我们也可以从楚墓出土的文物中得到印证。如湖北随州擂鼓墩曾候乙墓出土的一件鸳鸯形漆盒，其中，腹部两侧描绘的是当时的巫乐舞场面。器腹右侧是一幅“击鼓舞蹈图”，图中一虎形鼓座上挂一面建鼓，建鼓右侧一鸟首人身的巫师侧向而立，手执短桴，上下作击鼓状。建鼓左侧是一戴冠佩剑的男巫，正举臂投足，高歌起舞。巫师的衣袖飘逸柔软，曲线婀娜多姿。舞（巫）师的形体大于鼓（巫）师，鼓师挥桴的同时注视着舞师，乐舞场面相互呼应，主次分明。器腹的左侧是一幅撞钟击磬图。画面中央悬挂钟磬，一鸟首人身的巫师正手持长棒撞钟奏乐。这两幅漆画，尤其是“击鼓舞蹈图”，即反映了当时楚地巫乐舞的风貌。这种巫乐舞的特色，其奇幻神秘谲诡，虚无飘渺、祀神娱人的双重价值取向，被后世道教音乐发展衍变得更为丰富；而以鼓为舞的重要形式和以钟磬伴诵经文的仪式，亦为道教音乐所承袭，鼓、钟、磬则成为斋醮法事活动的重要法器。
荆楚歌乐舞的诡谲怪诞的特色，还可见于曾侯乙墓出土漆棺画中的大量“秃鶖啖蛇”图案以及江陵马望山墓出土的彩绘，在漆木雕座屏上也存有大量的这类雕像，这些诡谲怪异的图案，也是楚巫乐舞的一种形式。
可见，荆楚大地自古巫舞盛行。东汉王逸的《楚辞章句?九歌》［13］中说：“昔楚国南郡之邑，阮、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”荆楚地区流行的跳丧舞、端公舞、火麻舞、傩舞等奇幻谲诡的原始乐舞风格被后续的荆楚道教乐舞所继承，汉唐以来的湖北道教法事中的乐舞就明显体现出荆楚巫乐舞蹈的特点，“因此，汉代乐舞实为荆楚乐舞精神的发扬广大”［14］。
在汉代，乐舞得到迅速发展，汉武帝为了利用文化艺术为当朝政治生活服务，设立“乐府”制度以加强了对文化艺术的管理。“乐府”的主要职能在于搜集诗歌、制定乐谱、培训乐工等等。在“乐府”实施的文化艺术实践过程中，在汉代民间音乐基础上秉承楚声等传统而形成相和歌应运而生。相和歌的用途十分广泛，在宫廷朝会和大型祭祀以及民间风俗活动等场合均有运用，“汉代乐府中的相和歌实际上是吸收湖北传统乐舞中优秀演唱形式而形成的。湖北传统乐舞中的演唱方式多为领唱、帮腔和唱相呼应的形式，从而使湖北传统乐舞具有了相和为歌的形态特征”［15］。在相和歌基础上进一步发展而形成的相和大曲则是集歌、舞、乐于一身的综合性歌舞大曲。这种多段性大型歌舞，其结构上由“艳——曲——乱或趋”组成，在总体结构上与荆楚巫乐舞结构趋同，因此我们不难窥见汉代荆楚道教乐舞的某些遗绪。
对于汉代乐舞对楚舞风韵的继承，以及汉代乐舞中所体现的道教乐舞元素也有学者论及。在《荆楚歌乐舞》［16］中对汉代乐舞就有如此描述：汉代舞蹈的最大特点是翘袖折腰，翘袖折腰与楚宫廷舞蹈的长袖细腰一脉相承，而在技艺上当有发展和创新。据文献记载，赵飞燕腰鼓纤细，身体轻捷，舞技超群，尤其长于表演一种叫“瑀步”的舞步。“瑀步”源于“禹步”，而“禹步”应当是南方巫舞中的一种步态。在道教法事活动中，“步罡踏斗”常常是高功演法礼拜星斗时重要的仪式环节，其特定的步法也被道众称之“禹步”。伴随经师的诵唱、乐师的法器伴奏，道教仪式的演绎活动实际上也是乐舞展示过程。在汉代南方盛行的巫术乐舞中，以荆楚大地巫术乐舞活动最为频繁。这种具有祭祀风格的乐舞传统除用于斯时的道教斋醮法事活动，也被其后的道教科仪所保留。20世纪90年代，武汉音乐学院专家学者在武当山紫霄宫进行道教科仪音乐采录时［17］，武当山道教科仪音乐传人、全真“华山派”高道喇万慧演绎的“上祖师表”中，即有“步罡踏斗”和“禹步”的展现。所以，汉代著名舞者赵飞燕所擅长的“踽步”舞蹈步法，不仅使身轻若燕、舞态轻盈，被誉为“飞燕”，且从一定程度上可以反观汉代荆楚道教乐舞的某些特点。
汉代，还流行着当时较具影响的乐舞“角抵百戏”。“角抵百戏”乐舞一般分为《百戏》、《总会仙唱》、《曼延之战》、《东海黄公》、《伥僮程材》5场［18］，其中的《总会仙唱》和《东海黄公》都有扮演仙人、方士的歌舞情节和内容，“它们的起源可追溯上古时代的狩猎生活和图腾崇拜的模拟鸟兽舞……，哪些美妙丰富的舞袖、舞巾等，也凝聚了前代‘女乐’舞蹈和‘楚舞’的精华”［19］，这也可从中窥见汉代道教乐舞的某些演变轨迹。
魏晋、南北朝时期，随着民族融合进程的加快，南北文化彼此交融，乐舞艺术也在相互交流中不断得到发展。这一时期，“巫教，由于东汉末年道教的形成和佛教的输入而更显衰竭，但其迷信仪式和活动手段（包括巫歌、巫舞）却为道、佛吸收和利用。道、佛与巫一样，大量吸收并运用音乐、舞蹈作为招徕民众、宣扬教义的工具”［20］。作为产生于中华本土的民族宗教道教，也更加擅于运用汉族民间乐舞的艺术成果。魏晋、南北朝时期，“清商乐”是具代表性的乐歌与乐舞，这种委婉飘逸的乐歌与乐舞特征本身就具有某些“道”的意蕴，且主要成份多为南方音乐，而其中的荆楚西曲则更具楚乐风韵的特色。
唐代既是诗歌时代、又是乐舞的时代，唐代的道教乐舞由于道教的兴盛得以前所未有的发展。《霓裳羽衣舞》是唐代具有“三教合一”特色的大型舞蹈，“傩舞”是具有道教信仰的民间乐舞，而“踏歌”则是道教民俗活动中的重要歌舞形式，唐代文献中还多有对荆楚舞乐歌和巫祝祭祀的文献记载：
如刘禹锡《阳山庙观赛神》云：
汉家都尉旧征蛮，血食如今配此山，
曲盖幽深苍桧下，洞箫愁绝翠屏间。
荆巫脉脉传神语，野老娑娑起醉颜。
日落风生庙门外，几人连蹋竹歌还。
在这首诗作之中，作者通过阳山庙观赛神，生动地将其对荆楚祭祀乐舞感悟真切地流于笔端。
又杜牧的《遣怀》云：
落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。
十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。
其文作者回忆昔日的放荡生涯，悔恨沉沦的诗中，亦有对荆楚乐舞的追忆。
白居易（772-846年），字乐天，号香山居士，唐代著名诗人。曾经研读过老庄道经，并到道教名山宫观云游访道，曾与不少道士有所接触，其不仅熟悉道教生活以及道教斋醮乐舞，而且还善于创作《步虚词》，在其《留比客》中，亦有对楚舞乐歌的如下描述：“楚袖箫条舞，吧弦趣数弹。”这表明在唐代，楚舞乐歌依然得到了很好的传承。白居易诗中所描绘的“仙乐风飘处处闻”美好意境，也从一个侧面反映出楚舞乐歌与道教的密切关系。
综上所述，汉唐时期的中国道教，经历了由创立到繁荣兴盛的发展过程，此一历史阶段的湖北道教，从总体上看也具有类似的历史轨迹。道教自创始以来就与乐舞等艺术密不可分，道教中的乐舞艺术是一种表达，宣扬教理教义的重要手段，是斋醮法事中不可缺少的内容和重要组成部分。先秦时期的巫觋祭仪与图腾崇拜、祭祀乐舞直接孕育了道教乐舞艺术，老庄哲学与诸多的道家学说则赋予了道教乐舞艺术以深邃隽永的内涵，它的起源与发展是沿随着道教文化整体在各个历史阶段中的发展而不断延伸的。
总之，汉唐以来，荆楚道教乐舞以先秦荆楚巫祝歌舞为基础，秉承楚地先民的文化精神，以其宗教性、兼容性和开放性的艺术特征不断发展和繁荣，形成了湖北道教历史上一种独特的宗教文化现象。
［参 考 文 献］
［1］任继愈.中国道教史［M］.上海：上海人民出版社，1990年.
［2］王楚杰.湖北省志?宗教［M］.武汉：湖北人民出版社，1996年.
［3］王光德、杨立志.武当道教史略［M］.北京：华文出版社，1993年.
［4］唐?王悬河.上清道类事相?卷一?仙观品［M］.道藏［M］.第24册.
［5］抱朴子内篇?论仙［M］.
［6］抱朴子内篇?畅玄［M］.
［7］抱朴子内篇?至理［M］.
［8］老子?第十二章［M］.
［9］庄子?天地［M］.
［10］礼记?乐记［M］.
［11］王楚杰.湖北省志?宗教［M］.武汉：湖北人民出版社，1996年.
［12］王楚杰.湖北省志?宗教［M］.武汉：湖北人民出版社，1996年.
［13］王逸.楚辞章句［M］.长沙：岳麓出版社，1989年.
［14］向开明.太极文化与东亚舞蹈文化［M］.北京：民族出版社，2006年.
［15］黄中骏.湖北传统乐舞概论［M］.武汉：长江文艺出版社，2001年.
［16］杨匡民、李幼平.荆楚歌乐舞［M］.武汉：湖北教育出版社，1992年.
少年宫舞蹈活动总结篇13
法国电影《路易十四的情妇》通过银幕展现了生活在社会底层、为了追求美好生活依靠在街头跳舞为生的玛奇丝悲剧而短暂的人生历程，她的舞蹈非常有特点，非常美，这种美展现的是乡村女孩的质朴，举手投足露出的是她内心的坦荡与美好，但从舞蹈表现来看，真无法想象她是一个卖春的少女和随意的。舞蹈的美妙，展现出的美好形象，给我们美的享受，也给当时的人们带来快乐，尽管舞蹈背后隐藏着某些丑恶的东西，可是美与丑适当地割裂，是保持美好所必需的。影片中，无论是舞台上，还是奢华皇宫里舞蹈着的玛奇丝她都通过绝伦的舞蹈诉求了一个舞蹈演员的角色美感，这种具有舞蹈演员本身丰富内涵的本质恰恰是舞蹈艺术回归本质的一种表现。
一、角色美感的表现内涵
美感是舞蹈艺术的灵魂，更是舞蹈艺术对“物质世界”“精神世界”和“艺术精神”的吸纳。在一定程度上，舞蹈演员的角色美感是通过舞蹈的动作来表现的，在整个过程中首先是演员在生活的基础上，根据舞蹈的需求，经过内心想象虚构的“物质世界”“情境世界”所引起的感官，如影片开始在雨中舞蹈那个片段就深刻地揭示了玛奇丝对艺术的热爱和追求；演员心中想象虚构的江河湖海、草木山川等大自然的具体形象的刺激所引起的感官是舞蹈演员对角色的理解和内化，影片中的玛奇丝对表演的热爱，不仅仅是向往美好生活的付出，更是对审美艺术的影响作出的回馈，无论是在什么场合，一旦是在表演，玛奇丝就能融合在角色中；虽然情境、声音、意境能够影响演员的表演，但是在融合到角色的美感传播上则更加注重与观众的相互交流，从而使舞蹈艺术产生通过角色所表达的真实感、信念感。
舞台上的实景、实声必然是舞蹈演员角色美感的一种。如果演员缺乏丰富的想象，不能在心中塑造出一个个生动的“形象世界”“情境世界”，就不能产生活生生的内心视象和情感体验，也就谈不到对“形象世界”“情境世界”的感觉。影片中玛奇丝在任何场合的舞蹈都像是在奢华的宫廷里，她的凄美与诱惑无论是哪种方式都充分地表现了出来；影片中的玛奇丝对上层社会的向往，对表演艺术的执著追求不仅通过她的舞姿反映了出来，而且她的信念在舞台上属于自然形成，在这种艺术内涵发展的基础上，舞蹈的动作与放荡勾勒出了她悲剧的人生，也恰恰是这种具有悲剧的美感在影片中一直传达着奢华背后的丑陋和罪恶。
二、角色美感的悲剧本质
影片《路易十四的情妇》是舞蹈艺术的悲剧表达，更是对主人公玛奇斯的悲剧人生的真实写照。在《路易十四的情妇》里，苏菲•玛索舍弃了惯常的优雅文弱，以野性的风格刻画了一个醉心于戏剧的歌郎形象――玛奇丝。她举手投足的吉卜赛气质，无时无刻不放射出年轻的活力。她一出场，便在一片色迷迷的目光中旁若无人地跳舞，她的身体像林间小鹿般轻盈，她的袖子像行云流水般翻转，她撩起衣裙时，一双交错的玉腿带着无尽的诱惑。忽然天降大雨，她扬起双臂任雨水打湿全身，她旋转着舞步，甩起长发，让水珠飞溅。此刻张扬的是她不羁的青春、无双的美貌、性感的身段。当她功成名就，俏然站在舞台上时，那些王公显贵情不自禁起立鼓掌。她坐在马车上，周围人潮汹涌夹道欢呼，一束束鲜花向她抛来――整个巴黎为之倾倒。在她举手投足、一颦一笑之间，谁还能想起当年那个卖弄风情的女孩呢？然而，人生沉浮在转瞬之间，当繁华落尽、宠幸不再时，这个放浪形骸的女子只有声泪俱下，痛苦挣扎。帷幕终将落下，她无法逃过这人生的绝唱。舞台迷人，但光彩时刻终究要过去。玛奇丝为了站在喷泉中向国王朗读诗句，患上了重感冒，终于体力不支而晕倒在舞台中间。之前她曾嘱咐哈辛不许找人替她，哈辛亦说，没人演得了那女主角。然而，当她真的倒下，哈辛也无法作出停演的决定。玛丽，那个每天在后台倾听和模仿玛奇丝表演的婢女，在这关头出现，要求取代玛奇丝。哈辛最终答应了，他以为玛奇丝很快就会醒来。然而玛奇丝昏睡了三天，第四天的晚上才转醒过来。莫里哀在壁炉前烧火，玛奇丝问他，戏剧停演了吗？她不明白自己躺在病床上还有谁能演这女主角。“玛丽？她还是个吸奶的孩子！”她难以置信！短短三天，她就被取代了，那个不起眼的小女孩竟然在这时候代替了她，她被大家遗忘了！
舞台上的角色玛奇丝不管是她的美貌还是她的舞姿都通过她的肢体展现出了她生命的脆弱，尽管她的内心是执著而坚定的，但是她的身份与社会背景以及她的舞蹈都折射出她凄凉的美感。她红得发紫、她用女性的魅力征服帝王、最终她还是用自己的躯体换来了生命的绝唱，这不仅仅是影片所需要的情景来嘲讽当时的社会风化，在很大程度上玛奇丝的贪欲与她原本的生活背景和她的左右逢源决定了角色的悲剧人生。
三、角色美感的艺术塑造
影片里最经典的艺术塑造莫过于苏菲出场时的歌舞片断：集市上原木搭成的舞台前，女孩从旁边的楼梯飞奔而下，随意地将裙角别在腰间一系，跑到舞台中央，停住，忽然，眯起眼睛一笑，音乐响起，开始跳舞，随意的动作，充分展示着她优美的肢体语言，抬腿、转圈，没有什么美丽的技巧，却是一种蓬蓬勃勃的生机――忽然大雨倾盆而下，她大笑着仰头向天，雨水从她滑润的肌肤向里流到破旧的紧身胸衣中，光洁的胸部散发出晶莹的光泽。她眼睛里的迷离跟心底的不安定气质，有对于自我价值被承认的强烈渴望和不愿失去。悲剧演员付出的是自己的生命，她演角色，我演出我自己。最后，在拉辛怀中死去。 玛奇丝从一个搔首弄姿、向每个男人卖弄风情的街头女郎演起，演到迷倒皇宫侍从、迷倒莫里哀、迷倒路易十四的名伶。她不断地舞蹈着，挥洒着妖冶之气，所到之处电闪雷鸣，死伤无数。苏菲将妖冶、放荡演绎得深入灵魂。
玛奇丝总以为自己是聪慧至极的非凡女子，驾驭着世人的喜好与目光，参透了男人们的心思与欲望，却不知自己终归只是繁华人世里的过客一名，繁华如斯，总会离她而去，连她的爱情，她的拉辛，也是如此。他们是太相似的人，为达目的可以牺牲一切，包括爱情。他只是一名要取悦皇室贵族的作家，做不了弄臣，却依然要卑躬屈膝；她又何尝不是？或许他们都是太自私的人，曾有的山盟海誓，只是一时兴起的波澜壮阔，他们究竟做不到完全的忠诚。只不过先背叛的人是拉辛，所以崩溃的会是玛奇丝；只不过玛奇丝更害怕那种孤独的滋味，害怕被背叛。情感本就卑微，没有谁是独一无二的，更何况是一出戏剧，而玛奇丝在透彻了然的时候，已然绝望，那是她的生命无力承受的失望，她已经累了太久。玛奇丝死了，最爱她的只是她已经死去的丈夫；她的好友是莫里哀；她死在了拉辛的怀里，拉辛的眼里有着忧伤，笔者却仍然难以释怀，没有谁是独一无二的，戏如此，爱也如此！
影片成功地通过角色的表现完成了美感到悲剧的转换，尽管舞台上的玛奇丝那样风光、妩媚、诱惑，但是她所发散的美感仅仅是舞台的需要，她的思想根源上对未来的信仰、对尘世的留恋以及对美好生活的追求并不具有真实的美感，在一定程度上，这种美感是艺术能力的塑造，更是剧情的需要。
四、角色美感的主观诉求
电影的片名很容易使人产生香艳的欲望，特别是在影片开头，那个肮脏的胖嫖客趴在玛奇丝的身体上的那个镜头，似乎注定了玛奇丝的悲剧角色。如果说影片中掀翻嫖客而去和莫里哀结婚的剧情安排是玛奇丝对命运的一种挣扎的话，那么接下来她左右逢源地周旋在几个男人的身边则丝毫不夸张地表现了玛奇丝极端希望被重视、被承认的欲望，影片中的舞蹈动作运用了身体的部分，不可否认主人公的身材或者相貌对男人具有相当的吸引力，玛奇丝的身体付出为的是一次次的演出，她需要民众的崇拜，需要来自皇宫贵族的承认，需要男人不管是莫里哀还是拉辛的映衬，恰恰是这种崇拜、承认与映衬凸显了玛奇丝的美感，但并不是幸福的美感，这种美感有着过多的内涵，悲剧而沉重。
于是，在影片的发展中就有了玛奇丝人生里最欢娱的爱情，与拉辛。金童玉女珠联璧合的二人，拉辛爱她，她爱拉辛，假如世界上还有美满的爱情，笔者几乎以为他们就是，戏剧里她演悲剧，戏剧以外她的生活正上演喜剧，她成了全国家喻户晓的明星，皇室的恩宠，民众的崇拜，成千上万的人慕名而来观赏她的演出，她一场又一场地演，这时，她已有了拉辛的孩子，终于体力不支，病倒了下来，拉辛焦头烂额，可世上的天使只有玛奇丝一个，这个悲剧传奇只有她能演，他曾经以他的爱情起誓，这个角色只由她来演，但最后面对窘境，拉辛同意让一直受玛奇丝指点技巧的侍女代演，而这场表演竟也博得满堂彩，玛奇丝无法接受这个事实，因为这是双重的背叛，她最信任的侍女夺取了她在舞台上的荣耀，夺取了专属于她的掌声，而她最爱的拉辛，也背叛了她的誓言。最后玛奇丝选择以自杀结束自己的传奇生命。
玛奇丝看似缺少技术含量的舞蹈，实则是她率性的性格真实写照。大雨倾盆，只有玛奇丝一个人在雨中尽情地舒展肢体，展示毫无修饰的自然之美。“如果你们的眼睛有她一半灵动，就不需要用臀部和胸部夸耀自己了。”拉辛这样对命妇们说。玛奇丝是属于大自然的，但她却被带进了矫揉造作的宫廷，好比被关进了笼子的小鸟，结果可想而知。她和拉辛的悲剧从一开始就注定了。拉辛是廷臣，为了生存必须违背本性；玛奇丝则敢于公然顶撞宫廷里的资深演员，王后尖刻地讽刺她时她也敢拂袖而去。拉辛能迁就她一时，却不可能事事退让，为了演出，他必须违背誓言。玛奇丝也是个渴望实现自身价值的人，她不满仅仅当个，她要演戏，所以她能不惜一切手段只为了得到一个角色。她和拉辛的开始也不是那么纯粹，但后来她把对舞台的爱和对拉辛的爱结合在一起。她爱舞台爱到骨子里，爱拉辛也爱到心底里，舞台上的她在演绎安多玛也在演绎自己。其实，影片也通过这样的寓意来深刻揭示了法国当时的社会风气与阶级意识，并立足平民的立场上委婉地运用舞蹈演员的角色美感来讽刺了社会的畸形品格。
影片以悲壮开始，直到后来的悲剧结束，通篇的角色美感升华了舞蹈的艺术修为。最终导演运用舞蹈和表演这样两个特殊载体讽刺了当时社会阶层的不公和阶级意识的小众性，其间，舞蹈演员的角色美感起到了抛砖引玉的作用。
［参考文献］
［1］［美］威尔•杜兰.《世界文明史》之《路易十四时代》［M］.上海:东方出版社,1999.
