中国美术史论文:对艺术风格学与中国美术史的研究

风格概念的形成是18世纪理性主义思潮的产物,风格学研究方法主要由温克尔曼、布克哈特等艺术史家开创,李格儿、沃尔夫林进一步完善,使之成为西方艺术研究的有效方法。风格概念进入艺术史领域,改变了艺术史只是艺术家或者作者存鉴的作品的目录,而缺少一个时代、民族、区域的艺术作品的演变逻辑和发展的规律的局面,从而使艺术史成为一门科学。

温克尔曼的《古代艺术史》首开西方近代以风格学研究艺术史之先河,其主要贡献在于:通过古代造型艺术作品的风格来叙述艺术历史的兴衰演变,进而追溯到一个民族的精神面貌和生活方式,重构了以风格为主线的艺术史范式。布克哈特扩展了温克尔曼的艺术史思想,专注于以风格问题研究艺术史,以文化史视野来研究艺术风格。李格尔提出“艺术意志”概念,将艺术风格发展的动力归结为艺术内部原因,即人们对造型艺术的知觉方式。沃尔夫林是布克哈特的弟子,他在《艺术风格学——美术史的基本概念》一书中提出了经典的艺术风格学理论,标示西方艺术风格学理论的成熟。沃尔夫林把文化史、心理学和形式分析统一于一个编史体系中,不过多地研究艺术家,而是紧紧地盯着艺术品本身,以创作过程的心理解释为基础进行形式分析,把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务,力图创建一部“无名艺术史”。沃尔夫林认为文艺复兴艺术的早期、古典和巴洛克三阶段的周期概念并不是艺术的价值判断,因为一种风格代替前一种风格占主导地位后并不意味着前一种风格的消失。他发现艺术风格的发展经历了一个由简到繁的过程,并提出了风格分析的五对概念,即通过“线性”与“图绘性”、“平面”与“后退”、“闭锁形式”与“开放形式”、“多样性”与“统合性”、“相对清晰”与“清晰”这五对概念进行风格分析。这些风格词汇侧重于分析绘画的结构,而不关心艺术品的鉴定,是一种抽象的风格分析观念。

随着西学东渐之风劲吹,西方美术史研究中的风格学方法被引入中国美术史的研究中,改变了从唐代张彦远《历代名画记》到民国郑武昌《中国画学全史》历时一千多年的中国绘画史研究一直是画家、画迹、画评按年代进行简单罗列的叙事模式,开创了中国绘画史研究的新范式,即以风格演变来叙述绘画史。

艺术风格学对风格的设定、解释和评判对中国美术史的断代、鉴赏有着很重要的意义。在传统中国画论中,对风格的描述多以主观的品评为主导,由于缺乏科学而地方法,因而也造成了对诸多作品的真伪和断代的偏差。而风格分析则使诸多学者从对艺术家生平的考证与时代背景的论述转而考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,希翼总结出艺术本体内部的发展轨迹,并且依照这种内在的风格规定完成断代、鉴赏等的研究。

艺术风格学将以“艺术作家本位的历史”转变为“艺术作品的本位史”,运用这样的观念梳理史料,给美术史研究带来了新视角。在古代,美术向来被看做是政治的宣传工具,张彦远在《历代名画记》中也明确地讲到了“明劝诫,助升沉”的绘画功能。对绘画的鉴赏也多关注这政治的、道德伦理的社会功能,而且没有选择以美术本体为研究对象,很少考虑美术的审美功能。另外,文人介入绘画既带来了绘画风格变迁的新生机,但同时也表明中国绘画的流变从此便失去了它的本体意义。士大夫对绘画品评开始注重画面以外的因素,画家和品评者共同关注的已不是作品本身所呈现的审美特征。作品所包含的社会史意义反而显得格外重要。南宋绘画,一角半边之势被认为是南宋半壁江山的写照,从而阻碍了人们对南宋绘画诗意的发掘;刚猛有力的大斧劈皱被理解为缺少文人修养的表现,从此这种从绘画本体上生发出的新技巧在中国的土壤上艰难地延续着。艺术风格学以美术本体为主位考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,改变了自古以来的品评鉴赏方式,避免社会性的价值判断,对美术以及美术家及其作品有了不同的评价,也因此开拓出美术史研究的新天地。

艺术风格学注重对艺品形式、结构等风格特点的研究对中国美术的发展也有重要意义。以绘画来说,当前的中国画在继承传统与发展创新等方面面临着新的挑战。一方面中国画的笔墨语言、构图法则等受到西方美术的影响,另一方面,现当代的艺术家的艺术思想也融合了西方的美术理论。中国画的传统根基似乎不再那么深厚,一些画家盲目追求新的风格面貌而玩弄笔墨技巧。此时正是需要一部不只是记载过去美术发展史实的历史,更需要一部能够指导现当代美术发展的“理论借鉴”的历史。中国美术在历史的长河中积累了丰富的经验,以美术作品为本位研究美术风格演变的规律以及影响绘画风格演变的艺术思想和社会环境,对当代画家的艺术创作如何继承发展传统语言以及如何吸收外来营养有重要意义。

当然风格学有其自身的局限。风格学从作品本身出发,分析作品的色彩、线条等有其深刻性,但是抽掉其产生的复杂社会背景,概括出诸如线性、图绘的,清晰的、模糊的等概念,将丰富、复杂的作品简单化,无疑有片面性。因为,艺术作品一旦被当作纯粹的形式产品,当作线条或音调的游戏,当作与任何历史或与社会都没有关系的永恒价值的体系出现,就会丧失他对艺术家、以及对在个人艺术观照时产生的人类意义的充满活力的联系。另外,沃尔夫林总结出的五对概念是以文艺复兴时期的艺术和巴洛克艺术为研究对象提出的,不具有普遍性,不能以此作为标准研究其他一切类型的艺术。风格学方法论有其自身的特点和研究角度,即是以作品为本位,研究作品的形式结构等风格特点,这也是我们中国美术史研究中欠缺的。当然,中国美术史的研究并不是封闭在美术本体狭小的天地之中,它有广阔的空间领域,历史文化、当下文化及各学科有着紧密的深刻联系。与美术样式、风格有着切实密切联系的历史文化、美学思想、工具材料、文艺思想及画家群体等,也是我们要着意研究的相关领域。

薛永年先生说:“西方重理性分析的逻辑方法,此种方法往往鞭辟入里、条分理析、分析透彻,但有时失之整体的把握;中国重感悟、整体的方法,尽管模糊笼统,却有时高屋建瓴能把握真谛,因为每种方法都有其弊端,故应结合起来。”在美术史研究中具体使用的方法并不是单一的,有时即使是相互对立的方法,也存在着一定的相互依存。美术固然是文化大类的一部分,受到文化的、社会的各方面的影响,但是美术有其独立的类别属性以及独特的品质特征,不能只作为文化的附属品来研究。美术史不能只是对历史事件的罗列,对美术史的研究也不能只是个别的方法。面对美术史具有“艺术性”和“历史性”的双重品格,单调扁平,内向自足,缺乏兼容气质的中国美术史,在当下是难以存在的。

中国美术史论文:论新中国美术史上石油工人形象题材创作热潮

摘要：在新中国美术史初期，在对国家形象进行建构时，工农兵形象是极为重要的题材创作组成内容。在当代“文艺服务于工农兵”这一文艺思想的驱动下，随着国家建设题材不断兴起，工人美术形象得到了快速发展。在初期主要工人美术形象是钢铁工人和煤矿工人。随着大庆油田的开发及石油产业的不断发展，石油工人在政治地位上得到了很大提高，而石油工人这一形象也成为了工人美术形象系统中重要组成部分，在新中国美术史上引发了以石油工人形象为基本题材的创作热潮。本文通过实例对这一创造热潮进行分析，同时也对其中存在的工人美术作品失真问题进行探讨。

关键词：新中国美术史石油工人形象题材创作热潮失真

随着新中国的成立，经受战乱摧残的中国在经济上进入到恢复与建设时期。作为革命事业战斗力量，美术工作者需要深入到兵营、工厂与农村中，对崭新人物形象、事件去体验与把握。新的人物形象往往是指站在社会发展前沿，对社会发展与国家建设具有重大推动作用，能够体现时展精神的人，这就是工人阶级。随着1953年我国经济建设掀起一个高潮，对工业建设加以表现的美术创作也进入活跃期。

1.石油工人形象题材创作的开启

在以工人形象题材创作为国家形象建设重要题材初期，在“文艺服务于工农兵”的文艺思想指导下，文学艺术获得了新的发展方向。由于社会经济发展和产业发展、政治作用等多方面因素，勾画的工人形象主要是钢铁工人和煤矿工人。1958年活动虽然推动了工业建设题材的发展历程，但同时造成了“全民大炼钢”的失败，给我国钢铁产量造成了严重影响，对钢铁工业造成了巨大打击，对钢铁工人的社会形象与政治地位造成了极为不利的影响。

在这种情况下，石油开采产业的迅速崛起给我国工业建设提供了重要能源支持，尤其是1960年大庆油田的开发与建设工作，给国民经济大发展注入了新鲜血液。在这个典型英雄形象极为缺乏的阶段，石油工人形象的建立是整个社会与政治的需要，尤其能够满足主流意识形态的发展需求。

2.石油工人形象题材引发创作热潮的必然性

从工人阶级属性来看，石油工人形象是无可挑剔的。石油工人在作风上与政治上都符合时代要求，具有崇高革命理想与坚定共产主义信念，他们那种为了实现油田生产目标而奋力拼搏的精神与勇于面对困难，迎难而上的工作作风，是对工人阶级的时代风貌好的体现与展示。同时，党中央倡导的“工业学大庆”活动，是对我国油田开采产业及大庆油田开建成功经验的肯定，给石油工人形象的建立打下了坚实的政治基础。另外，社会舆论导向作用也极大促进了石油工人形象题材创作热潮的发起，尤其是新闻媒体在其中发挥了重大作用。在这样的时代背景与政治导向下，石油工人形象必然会成为我国形象建设中创作题材热潮。

3.石油工人形象塑造

艺术属于国家意识形态的一个重要组成部分，在石油工人形象建设中发挥了重大作用。如在石油工人形象塑造之初，中央美术学院的教师深入到采油队与钻井队内部，展开了素材收集、现场体验工作。马常利在钻井队中被工人的火热生产场景、艰苦生活与工人的乐观精神深深打动，后来就创作了表现大庆石油工人形象的及时幅油画作品，也就是《大庆人》。另一位教师温葆创作了《女采油工》，在社会上引起了巨大反响，以及后来的《老石油工人王进喜》等激起了石油工人形象题材创作热潮。 随着社会不断发展，石油工人形象的塑造日益丰满，同时也出现了很多以石油工人的生活、工作为题材的影视节目，如《寻找老楚》。作品中通过恢弘的油田开采现场画面展示，对石油工人的生活与生产进行了描绘。

对石油工人与石油工业进行艺术塑造，和这些题材的成功创作，创建了新视觉样式。石油工人这一角色形象的塑造可以说是时展的产物，也是石油产业中相关企业发展自身的产物。在这一形象题材创作中，企业性与社会性共存，企业和社会的发展对石油工人这一角色的形象不断改变，石油工人的形象对我国社会发展历程中各时期的历史风貌加以反映与体现。

4.石油工人形象题材创作中的失真问题探讨

在进行石油工人形象题材创作过程中，也存在一定的问题。随着社会经济的不断发展与商业化目的的强化，在意识形态执拗下，很多以石油工人为基本素材的作品为了实现“照亮人物”的目的，常常会“制

造现实”，造成了工业美术作品失真的问题。

在进行石油工人美术作品创作时，由于美术作品本身就具有十分丰富的艺术样式，有连环画、水彩画、油画、版画及国画等，都是采用写实主义笔法展开创作。在进行创造时，通常都是采用朴素写实书法，而非采用实验性现代主义手法 ，以便人们能够更快速的接受。然而，写实不等同于真实。在进行石油工人美术作品创作时，往往是是“失真”的，这从两方面可以看出来：（1）表现形式。从表现形式来看，石油工人美术作品的多种绘画技法的运用，甚至时滥用，常会导致画面破绽百出，表现出“画面失真”问题。（2）反映主旨。在很多石油工人美术作品中，其表现内容和客观实际之间往往存在一定差距，有时甚至会对现实进行故意曲解，导致“题旨失真”问题出现。

之所以会出现这样的问题，常常是因为要对主题加以突出，在画面上过于为所欲为，浓墨重彩对内容进行夸大及突出，导致美术作品过于艳丽、虚假而不可亲近。另外，光线的不合理运用使导致工人美术作品出现“画面失真”的重要原因。

中国美术史论文:探析中国美术史教学探索

论文关键词：中国美术史　教学　方法　研究

论文摘要：中国美术史教学在高等艺术教育中有着重要的作用。探索中国美术史有效教学、提高大学生的美术综合素质和综合能力是我们高等美术院校教师的重要任务，所以我们要提高认识、转变观念，合理组织美术史的教学内容，寻求有效教学方法，建立多元化的学习评价方式，努力提高中国美术史教育教学质量，为祖国培养高素质、高起点、多能力的美术人才做出贡献。

美术史是对美术现象和具体美术作品及与相关的历史事实的学术性研究，概括各个时代的审美意识和文化特征，把握美术发展的基本规律。数千年的历史，中国建立起了一座座宏伟的美术史丰碑，如商周的青铜艺术、汉代的汉画和石雕、晋唐的佛教艺术和人物画、宋元以后的文人画以及绚丽多姿的民间艺术。部系统的、较科学的绘画史著作《历代名画记》就出自于一千多年前的唐人张彦之手。

我国是一个多民族、幅员辽阔的国家，各民族、各区域的人文风俗、文化元素都有其民族和区域的特点，导致了文学、艺术、美术作品有着不同的特征和风貌，使中国美术史册丰富多彩而具强大的生命力。中国美术史作为高校美术专业的必修课和高校公共选修课，如何扎实有效地进行教学，使美术史在陶冶性情、提高人文素养、传承中国文化和艺术等方面发挥重要作用，是值得我们今天来认真探索和研究的问题。合理组织美术史教学内容，提高思想认识，转变教学观念，探索有效的教学方法，建立教学合一的师生互动环境，是使学生有效学习美术史和提高自身文化素养的有效途径。

一、中国美术史教学中应提高思想认识、转变教学观念

美术史教学长期不被重视的现状要改变，关键在于院校的办学思想、教师的认识和学生的配合三方面的不足。我们要清楚认识美术史教学，不仅仅是让学生了解历史，知道画家和作品，更重要的是通过学习美术史，使学生了解艺术史，感受艺术大师的经历、人格及其作品内涵，掌握不同时期、不同人物、不同艺术风格的变化及发展，在传承和弘扬艺术文化的同时，提高学生的审美素质和艺术修养，拓展学生的思维能力、想象能力，培养学生的创新意识，为学生今后的美术创作、美术生活和美术发展提供丰富的艺术元素，提高学生探索美、运用美、创造美的能力。美术史教师是美术史教学的主导者，教师水平、综合素质的高低直接影响着教学质量的好坏，教师首先要正确认识学习美术史的重要意义。要率先进入角色，要用积极向上的人生观、学习观去感染学生，其次要用新办法、高学术、高水平去教导学生，美术史教师要不断提升理论水平、史研学水平，同时要不断学习和运用新的教学方法实施教学。再次，美术史教师要带头进行艺术实践，把美术史论与现实的艺术创作和人文环境有机结合起来，使理论联系实际，达到新的教学效果。

二、合理组织中国美术史的教学内容

现在用的中国美术史教材都是以年代的顺序来编写的，教学时都以年代的顺序来进行，这样不利于画风之间的有效比较和学习，所以必须合理安排教学内容。把原始时代的美术、商代的美术、西周春秋时期的美术、战国秦汉美术、魏晋南北朝时期美术、隋唐美术、五代两宋时期的美术、元代美术、明清美术和近代中国美术中按绘画、雕塑、陶器、建筑、民间工艺六大类来集中安排教学。建议绘画类28学时、雕塑类18学时、陶器类8学时、建筑类12学时、民间工艺6学时，以上按种类来讲解美术史有系统性、比较性和适用性，有利于每个时期的同一类美术的特性、风格、变化、影响和发展有效比较讲解，使学生在比较中接受和消化，达到理想的教学效果。

三、探索有效的中国美术史教学方法

随着艺术院校的发展和艺术人才的需求，对中国美术史教学提出了更高的要求，要达到理想而的美术史教学效果，提高中国美术史教育教学质量，必须探索有效的美术史教学方法。首先需要构建教学合一的师生交流、互动的和谐学习环境。我国伟大的教育家陶行知先生认为：“先生的责任在教学生学”“先生教的法子必须根据学的法子”“先生须一面教一面学”。中心意思是要正确处理好教学中“教师主导”与“学生主体”的相互关系。教学过程是学生不断获取认识和改造客观世界的知识和本领的过程，也是学生身心不断得到发展的过程。在这个过程中，学生理所当然地是主体，也就是说，他们是学习的主人，教师在这个过程中处于组织者和教育者的地位。但教师主导作用的发挥必须以学生主体作用的发挥为前提，外因要通过内因才能起作用。所以教学要解决好教师与学生、教与学的关系，不能教师只是教，学生只是学，把学生看成客体或“容器”，教师只管自己的意思而不顾学生的才能兴味，而是要善于同学生交流、勾通、调动学生自觉自动学习的积极性和主动性，培养综合学习能力，教师一面讲，一面同学生交流，构建起师生交流、互动的和谐学习环境，为教好美术史奠定基础。第二，改变传统的一师教学为多师授课方式。在传统的美术史教学中，很多都是一位老师负责完成全部教学。这样的弊端很多，存在很多方面的单一性，一是教师风格个性的单一，二是知识上的单一，三是教学形式上的单一，四是能力展示上的单一，不利于培养学生的整体素质，缺乏教学的广泛性、生动性和趣味性，所以美术史教学须由多位教师来完成。根据教师专业的长处安排内容，如国画专业教师安排上绘画类，雕塑专业的教师安排上雕塑、陶器类。把美术内容分类后，根据教师的专长来授课，这样既能发挥教师的长处，又给学生全新的感受，学生更能学到每个教师的长处，从而提高学生学习积极性，提高学习效果。第三、美术史教学必须实行理论与实践有机结合，不能只教理论，教师在认真指导学生学习史论的同时，必须让学生真正掌握、运用与发展，使学生通过学习达到提高。一方面教师在教美术史绘画类时，可一边讲解理论，一边展示古今作品，并演示传统而精华的绘画技巧。另一方面教师在课堂讲解史论后，要安排部分课外实践，带学生参观和观摩，实地感受中国美术史的博大，如著名的建筑、四川乐山石雕、河南龙门石雕、展览馆藏品陶器等。通过教师讲授、演示，学生实地感受学习，使美术史教学理论与实践有机结合，达到的教学效果。

四、建立多元化对学生学习中国美术史的评价方式

多元化的对学生学习中国美术史进行有效评价是促进学生学习积极性、主动性的有效方法，同时也是推进教师不断改进美术史课程设计和教学过程的动力。具体评价方式有：一是建立美术史理论考核方式，以掌握理论知识为主，进行试卷测试。二是建立实践考核方式，以学习实践美术史中美术作品、实物为题，进行观摩考核。三是建立讨论交流的考核方式，采用课堂上组织学生之间主动进行讨论、交流，教师现场评价。四是建立学生个性发展与今后发展的考核方式，学生通过学习美术史，对自己的个性影响和今后发展的思考，应该有一个明确的思路和目标，而这个目标每个学生都有差异，教师掌握鼓励考评学生这个环节很关键，对学生今后的学习发展有着较深的影响。通过以上多元化考核，学生的学习、思考、参与的效果和个性以及今后发展思路得到了有效展示和表现，促进了学生有效学习，从而达到有效的教学效果。

总之，中国的美术史在不断发掘和发展，中国美术史教学要不断改进，教育工作者在美术史教学中要提高思想认识、转变教学观念，合理组织安排美术史的教学内容，不断探索有效的美术史教学方法，建立多元化有效的学习美术史的评价方式；让美术史教学在艺术院校发挥它应有的作用。

中国美术史论文:浅析刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献

论文关键词：刘海粟　美术教育　美学

论文摘要：刘海粟是中国新美术运动的拓荒者，中国新美术教育的奠基人。他为中国美术教育事业做出杰出的贡献，在绘画上成就卓著，在美学思想和美术史论造诣上为中国现代绘画美学的开创和发展做出了贡献。

作为20世纪美术和美术教育的拓荒者、艺术大师，刘海粟除以杰出的艺术成就彪炳画坛，又以其独特而完整的美学思想体系和美术史论造诣，为中国近代绘画美学和美术史论的开拓、发展做出了贡献。其中很多著作，观点新颖独到，详细而地论述了艺术的本质和艺术表达的内容与表现形式，分析了艺术的审美标准与价值。刘海粟的理论在现代绘画美学上具有超越和创新精神，尤其是他所强调的艺术所具备的主观表现、艺术情感和艺术个性。

一、为中国的美术教育事业做出杰出贡献

刘海粟是中国新美术运动的拓荒者、新美术教育的奠基人。1912年，刘海粟创办上海美专，也就是南京艺术学院的前身。为了上海美专的生存发展，他多次向亲戚借钱，参加义卖资助办学，把香港画展中100万港币的画款全部捐献给南京艺术学院。刘海粟坚持走自己的教育之路，努力摆脱传统的学院主义的束缚，坚决反对禁锢学生的艺术思想，提倡个性发展。主张兼容并蓄，提倡艺术风格的多样化。他十分重视外出写生，强调艺术创作要尊重自然，贴近生活，师法造化。课堂上，他严格要求学生通过各种写生活动来深入了解自然世界，尊重客观，在对静物、人物和风景写生时，不能照搬原物，要根据自己当时的感受去灵活生动的表现它们。刘海粟始终坚持艺术实践，曾经多次上黄山写生，每次都把对黄山的不同感受都表现的淋漓尽致，以表达他心目中黄山的永恒之美。这就是至今仍值得我们钦佩的“黄山精神”。这精神就是尊重客观世界，结合主观表现，不断创新，突出个性。我们从他一系列的黄山作品中，能够深深地体会到一种从量变到质变的过程。刘海粟首次倡导在中国使用人体写生，实行男女同校。他的关于人体艺术的美学思想精论是对传统伦理美学思想的超越，在民国绘画美学史上有重大影响，为开创西方式的美术教育作出了贡献。

二、倡导中西融合，注重创新和个性的发展

刘海粟倡导中西融合，反对“全部西化”。1929年刘海粟首次赴欧学习考察两年半。在法国和意大利等国努力汲取西方绘画真谛，同时不忘介绍、宣传中国美术。他的油画作品能使人感受到一种中国气息，因为他把中国传统的国画元素运用其中，包括中国画的笔触，线条，表现形式等，所以他的油画作品风格独特，具有国画的意蕴。早年刘海粟的油画写生中明显带有中国画的笔画，如《前门》、《向日葵》、《休息》、《在此》等作品。而他创作的国画，又是在传统国画的基础上，巧妙地结合了油画的空间感和独特的质感。尤其是刘海粟晚年的作品，形式新颖，主题突出，色彩强烈，突破了传统国画的表现形式。这正表现了他所坚持“融合中西以创新”，“发展东方固有艺术，研究西方艺术蕴奥，从创新中得到美的统一”。

刘海粟的绘画注重个性发挥，无论国画或油画都充分展示他特有的性格。在70年的艺术生涯中，他“始终是自己走自己要走的路，自己抒发自己要抒发的情感”。他的作品是由自然、生活所激发，真切而实在的主观思想情感的表白，体现了时代、民族特性。在艺术创作过程中，刘海粟特别强调在尊重客观的基础上结合个人的主观意识，突出艺术家的个性。1982年10月，他和南京艺术学院学生谈话时说：“黄山有永恒的美，但她有各种各样的变化，使我永远画不尽，要知道学无止境，艺术无止境，每上一次黄山，就是跟大自然较量一次，也跟自己较量。我画黄山，每次都有那么一点新意。”因此，“客观与主观相结合”和“主观表现和个性发展”并重是刘海粟所遵循的艺术创作原则。他认为表现就是艺术家强烈的渴望用独特的、具有个性的艺术语言表达自己的生命和人格。

三、为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献

通过系统的研究中国古代绘画美学，刘海粟形成了自己独特而完整的现代绘画美学体系，其精髓就是情感、个性和主观表现说。他发表了许多论著和译著，如《日本新美术的新印象》、《梵高》、《高更》、《欧游随笔》等一系列著作中，渗透着他的表现主义美学观，可以说，中国美术表现主义体系及其理论的进一步确立是由他开始的。刘海粟也是一位出色的美术史论家，是中国近代美术史论的先驱之一。他对艺术史见解独到，认为“一部艺术史，即是一部创新的历史”。刘海粟的观点洒脱，对艺术的抒发强调创新，从统摄艺术史趋势入手，敏锐把握美术发展的时代脉搏。刘海粟的美学思想体系，为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献。

在艺术多元化的今天，回顾刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献，使我们从他积极进取和实践创新精神中重新找到创作的动力，我们不会忘记他在艺术上的创造性成就和为祖国美术教育事业作出杰出的不可替代的贡献。

中国美术史论文:中国美术史上的典范

夏圭(1180―1230年),字禹玉,钱塘(今浙江省杭州市)人,南宋四大家之一。与马远齐名,史称“马夏”。他的艺术生涯比马远稍晚一些,主要在南宋宁宗(1195―1224年)和理宗(1225―1264年)年间。宁宗时夏圭任画院待诏,获皇帝御赐“金带”的荣誉。他擅长画山水、人物,其艺术风格奇特突出,其中山水画风格与马远相近,两人均师承李唐,但他喜用秃笔带水作大斧劈皴,被称为“拖泥带水皴”,构图大胆,自由剪裁的画面,突破全景而仅画半边之景,被后人称为“夏半边”。

夏圭创作的小幅作品,大都笔法简括,墨色苍润,诗意浓厚。还有另一种风格为长卷世制,清逸之气似有别于小幅作品的水墨苍劲。现存留于世的作品主要有:美国纳尔逊博物馆收藏的《山水十二景图》卷中的四景,其各自独立成章,但在布局上却连为一气,描写江天空阔的黄昏景色;台北故宫博物院内藏其另一代表作品《溪山清远图》卷,画面上巨石远山、丛林茂树、楼观村庄等都布置得疏密有致,笔法坚挺峭秀,将烟雨迷蒙的江南景色描绘得极其清幽秀丽;故宫博物院藏的《遥岑烟蔼图》;藏于美国弗利尔博物馆的《洞庭秋月图》轴,也是夏圭精品。

此幅夏圭《寒林对雪图》绢本,纵154厘米, 横70厘米。袁桷题跋为:满林寒色冻云垂,正是雪深三尺时。两翁相对浑无事,门外风严知不知。至治改元十月望日,子中以夏禹玉雪图见示,因为题此,知不足当一噱耳。袁桷伯长甫题。钤印:袁桷伯长(阴文)。

袁桷(1266―1327年),字伯长,鄞县人,起为丽泽书院山长。元大德初年,被荐举担任翰林国史院检阅官、翰林直学士、知制诰、同修国史。后又拜侍讲学士。奉旨修成宗、武宗、仁宗三朝大典,增添了许多治国安邦的律法。元英宗对袁桷的博学十分赏识,又命他撰述宋、辽、金史。泰定初年,辞职回归故里。一生著作甚丰。书法从晋、唐中来,尤得力于柳公权、米芾,遒媚劲健,顿挫分明。袁桷是元代重要的鉴藏家,他鉴定、题跋过许多晋、唐、宋、元名迹。喜蓄典籍,承曾祖袁韶之业,搜书万卷,藏书富于浙东。

俞和(1307―1382年),字子中,号紫芝(芝生),晚号紫芝老人,桐江(今浙江桐庐)人,寓居钱塘(今杭州)。善诗,喜书翰,幼年师从赵孟\(字子昂),后遍临晋、唐名家碑帖。他深得赵氏运笔之法,行、草逼真赵孟\,喜临晋、唐诸名家法帖,又兼擅篆、隶、章、草诸体。喜好珍藏、鉴赏名画佳作,并题跋记录,如夏圭《晴江归棹图》(1)、李唐《关山行旅图》(2)等。

袁桷是南宋故家子弟,其父袁洪在宋末元初时凭财力结交并资助了许多名士,这些硕儒因而担负起了教育袁桷的责任。袁桷自幼习书,13岁开始从戴表元习文章。仰慕赵孟\(3)的才华已久,20岁那年,赵孟\在杭州与时从戴表元学诗古文词的袁桷相识。两位江南才子见面,各示书画词赋以酬答,甚为投契。赵孟\出示所绘牟端明《脱靴图》和黄庭坚《返棹图》,袁桷专门作了篇《导游赋》来表达他的敬仰之情,赞美赵孟\“清名雅言”为“千载之人”。此后两人一直书画往来,交往密切。赵孟\善画,袁桷为其书画作了很多题跋,赋了许多诗文。《清容居士集》中存有《题子昂击磬图》、《题彦敬子昂兰蕙梅菊画卷》、《题子昂书灵宝经》、《子昂墨萱扇为湖南扬晋母作》、《题伯庸所i子昂竹石》、《子昂枯木竹石图》、《子昂兰竹墨戏》、《子昂逸马图》、《子昂控马图》、《祭赵子昂承旨》、《题子昂浴马图》、《子昂寒筱枯槎图》、《子昂风林牧马图》、《子昂人马图》、《子昂双木竹石图》、《子昂墨竹》等。赵孟\书画鉴赏能力很高,袁桷也经常和他切磋技艺,后袁桷成为元代非常著名的鉴定家,且是三朝元老,声望较高。俞和幼时将祖上密藏的夏圭《寒林对雪图》拿给当时政坛地位颇高的袁桷鉴赏,袁桷观后,不禁感慨,兴然而作“满林寒色冻云垂,正是雪深三尺时。两翁相对浑无事,门外风严知不知。至治改元十月望日,子中以夏禹玉雪图见示,因为题此,知不足当一噱耳。袁桷伯长甫题。钤印:袁桷伯长(阴文)。”以辈份年龄而言,袁桷是俞和父辈,故以“甫”题之。

鉴别古书画主要在于对实物的 “目鉴”(4),必须有一个先决条件,即:一人或一时代的作品见得较多,有实物可比,才能达到目的,否则是无能为力的。因此,常常还需要结合文献资料考证一番,以补“目鉴”之不足,来帮助解决问题。“目鉴”与考订是相辅相成。我们在“目鉴”时,如有条件,也应考订写作此件作品时书画家的年岁,来印证书画家早、中、晚年在书画上艺术风格和技巧的变化,使辨真伪的结论能够确实。同一人的作品,从早岁到晚年,总有些变化,有的甚至变得比较厉害;但属于同一人的作品,也总有一线贯通之处。依笔法的特点鉴别书画的真伪,是最为的。每个书画作家,不管技巧高低,经过几十年的操练而逐步形成凝定的笔法特点,换一个人要在一朝一夕之间就把它接受过来变为己有,是不大可能的。除了比较工整刻板的线点还容易摹得像以外,稍为放纵流露作者个性的笔法,刻意临摹,必然死板;取其大意,又不能和原作相像。

此《寒林对雪图》,以空蒙的山林为背景,在笔法上,多用浓笔,转折方硬,富于力度感,山石用大斧劈皴,画笔峭拔刚劲,充分表现了夏圭独特的风格,墨色浑厚古朴,耐人寻味。左边的两棵树经历了风雪的洗礼之后,毅然坚毅挺拔,山下悬壁劲树横枝,与远近重叠的峰峦相互辉映;山头茅屋、围栅信手挥就,线条富有变化和张力。树枝用赭色和墨色点缀,树干瘦硬如铁,多呈横斜曲折之态,与右边探头而望的小树枝遥相呼应,充满了无限的生机。山林中的茅庐里,两位长者促膝畅谈,浑然不知窗外的寒冷早已凝固。整幅画面宁静安祥,神韵精致,气脉贯通,格局新颖。夏圭有意留出右上角的空白,整个画面中心靠左半边,进一步把北宋重峦叠嶂式的繁复构图改变为局部突出的描绘。画面留较多空白,“计白当墨”虚中有实,使境界显得很开阔。善于大胆地概括和剪裁,用精练的笔墨把观者引入诗一般的境界,开创了以少胜多、空灵深邃的格局。此图体现了夏圭特有的风格,也是最富有特色的“夏半边”构图方式。寥寥数笔,表现出一个异常广阔、旷远的空间。作品个性鲜明,粗看意境深邃,细品回味无穷。夏圭非常擅长运用墨色的变化,在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外,往往加用“蘸墨法”,也就是先蘸淡墨,后在笔尖蘸浓墨,依次画去,墨色由浓渐淡,由湿渐枯,变化无常。再加上“破墨法”,以墨破水,以水破墨,以浓破淡,以淡破浓,使墨色苍润,灵动而鲜活。夏圭描绘雪景的代表作品藏于北京故宫博物院的《雪堂客话图》(见图一),与《寒林对雪图》相比,有异曲同工之妙。此《雪堂客话图》为江南雪景,山石多用小斧劈皴,笔法苍劲浑厚,从而取得了方硬奇峭、水墨苍润的艺术效果。夏圭在画树干、树叶时多用笔随意点画,笔法生动活泼,人物、楼阁信手勾画。由此可见夏圭用笔刚劲而趋于含蓄,这一特点在此幅作品中表现得淋漓尽致。全图设色淡雅,构图迂迥曲折,疏密远近布置得当。与其相比,《寒林对雪图》在山头的皴法上,顺势以侧锋皴以小斧劈皴,水笔淡墨扫染,然后趁湿用浓墨皴,造成水墨浑融的特殊效果,是其独创的“拖泥带水皴”。两幅作品下方靠左处的茅庐、围栏、山石、树木,在构图、画风、笔法都非常相似。秃笔,下笔较重,因而更加老苍雄放。用墨善于调节水分,因此取得更为淋漓滋润的效果。画面中有意留上无崖的空白,以表现山水的邈远辽阔。

台湾故宫博物院所藏的《溪山清远图》(见图二)是夏圭长卷画的代表之作,集中体现了他的绘画艺术成就。全图洋洋洒洒近九米之长,堪称南宋传世作品中的鸿篇巨制。该图全卷描绘千里清幽山川,画中有崇山幽谷、奇峰绝壁、江河溪流、平川旷野,或隐或现于烟岚云雾之中,山庄、茅舍、幽亭、板桥点缀其间,又有渔舟、行旅、人物的穿插,令人游目骋怀、可望可思。画中山石兼用大小斧劈皴、长短条子皴、拖泥带水皴、皴擦、飞白、泼墨、湿笔等技法交相运用,墨彩变化极为丰富。此幅作品与《寒林对雪图》用笔皴法如出一辙。树枝均用直线勾干,一笔而成,用点子簇叶,较为爽劲。山石用秃笔中锋勾廓,凝重而爽利,空旷的构图,简括的用笔,淡雅的墨色,展现出夏圭心中清净旷远的山水景色。

夏圭《梧竹溪堂图》(见图三),现北京故宫博物院收藏。图中描绘山居景色,远山青翠如屏,山溪江流处水势平缓,水际丛竹新篁,清润可爱,高大的梧桐树枝叶繁茂,亭亭如盖。构图的繁简对比和表现手法的虚实映衬,反映了画家极为丰富的物象与艺术内涵。《梧竹溪堂图》左边的茅屋与右边的围栏几笔勾勒而出,与《寒林对雪图》中的茅屋围栏房屋、围栏外形都十分相似。茅屋等建筑物不用界尺,信手而成,取景剪裁极为精练,用笔自然娴熟。《寒林对雪图》中下方,枝叶的描绘与此幅作品如出一辙,随性的几笔,树木简练淋漓。两幅作品的树叶从形状上看似是竹叶的“个”字、“介”字等画法。 此等画法在很多存留于世的夏圭作品中都有所体现,如北京故宫博物院藏的《云峰远眺图》。但相比之下,《寒林对雪图》更为层次分明、疏密得当、一气呵成。充分显示了画家在控制浓墨与淡色的技巧上有高超的艺术造诣。

南宋马远的《踏歌图》(见图四),现藏于北京故宫博物院,是南宋著名画家马远的传世名作。此图近处田垅溪桥,巨石踞于左角,疏柳翠竹,有几个老农边歌边舞于垅上。远处高峰削成,宫阙隐现,朝霞一抹。整个气氛欢快、清旷,形象地表达了“丰年人乐业,垅上踏歌行”的诗意。踏歌是民间一种不拘程式的娱乐形式,用足蹬踏而作歌之谓。

明代曹昭在《格古要论》(5)中有论,“夏圭善画水山,布置皴法与马远同。树叶有夹笔,或点笔、夹笔兼用,随意点擢,生动自然。作树、稍间有丁香枝。”《寓意编》(6)有言云:“古人作画,多尚细润,唐至北宋皆然。自马远与夏圭,始肆意水墨,彼笔粗皴,不复师古。”“肆意水墨”的画法,是马远、夏圭的特色,也是他们颇具创意的新造。

卧石与秀峰主要用大斧劈皴,其中在秀峰上夹用些许长披麻皴,岩石的凝重,秀峰的峭险与水纹柔和的勾法形成强烈的对比,这些正是院体的典型特色。

夏圭山水画作品的风貌,与马远极为相似,后世言及南宋院体山水,多以“马夏”山水相称。此上四幅局部图在具体画法上,用笔苍劲而简略,大斧劈皴极其干净利索,都属院体的典型特色。两幅作品均不以雄伟见长,而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰,宛如水石盆景,灵动轻盈,绝无北宋山水画那种迫人心肺的压倒气势,而是南宋特有的绘画风格,构图上相对北宋更加丰满,画面豁然开朗,作品也显得更加自然灵动。

夏圭树木的画法颇具新意,那株松树只是用重墨粗笔勾出树干,然后略加些鳞纹,再以浓淡不同的色彩晕染,显得苍劲浑厚。松针在勾勒之后再用青绿色重新描一次,用笔挺拔爽利,线条虽短却充满劲力。

夏圭擅长山水画,亦能画人物。元代倪瓒、明代文徵明都曾评,他的山水画师法李唐、雪景全学范宽,又吸取荆浩、米芾、米友仁等的长处而形成自己的个人风格。在题材上,夏圭多画长江、钱塘江等江南水乡以及西湖景色,又喜欢画雪景及风雨气象。夏圭尤擅长布置铺排长卷构图,他的作品中画面空白的部分比马远更多,更有辽阔平远的气势。将景物远置观者身外,画人物仅圈脸勾衣、点簇而成,楼阁随手勾画,笔简而形具。这影响延及元代:王蒙画中近景人物其衣冠、五官、举止皆精细生动;倪瓒画中几乎无人,而黄公望与吴镇画中人物的简笔则显然取法夏圭,画面之空寂,承袭夏圭的简略遗风。

元代赣籍画家饶自然《山水家法》直谓夏圭“气韵尤高,宜为一代名士”,元吴兴夏文彦《图绘宝鉴》又特擢夏氏及时,认为“院人中画山水,自李唐从下无出其右者也。”明代曹昭在《格古要论》中言简意赅,有论“夏圭善画山水,布置皴法与马远同。但其意尚苍古而简淡,喜用秃笔,树叶间夹笔,楼阁不用尺界画,信手画成。突兀奇怪,气韵尤高。”明代王履对马、夏山水也有很好的评价,谓其“画家多人也,而马远,夏圭之作为予珍。何也?以言山水欤,则天文、地理、人事与禽虫、草木、器用之属之不能无形者,皆于此乎具。以此视诸画风,斯在下矣。故予之珍非珍乎溺也,珍乎其所阻珍而不能以珍耳”。粗而不俗,细而不媚,清旷超凡,韵远格高,王履把夏圭作品的基本面貌和成就界定得尤其精辟,同时也警示了后世学夏圭之不易,一旦拿捏不住分寸,稍作放纵则必流于粗俗,略有拘泥则会失于细媚。“谢赫云:画有六法,一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类鞑,五曰经营位置,六曰传模移写。六法精论,万古不移。自骨法用笔以下五法,可学而能。如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不在然而然也。故气韵生动出于天成、人莫窥其巧者,谓之神品。”这种默契神会、不知然而然的生知天成气韵,正是夏圭心随物化的神妙之所在。

尤其必须一提的是,夏圭的《寒林对雪图》是从日本回流的中国宋代名家作品。曾在昭和十年(1935年)十一月十三日至十五日大阪美术俱乐部会场在日本展出,被《支那古美术展览会作品集》编入第246页。据考证,此幅作品的绢为南宋院绢,这种双丝绢的经线的每两根线为一组,每两组之间约有一根丝的空隙,纬线是单丝,纬线与经线交织时,每组经线中的一根丝沉在下面,另一根丝浮在上面。宋代赵佶《祥龙石图》卷经线为双丝四十八根,纬线为单丝,经线为双丝。经线的根数越多,绢越是细密。明代唐寅《六如居士画谱》引王思善语云:“宋有院绢匀净厚密,亦有独梭者,有等级细密如纸。但是稀薄者非院绢也。”赵佶的《听琴图》虽经历了千年之久,仍然洁白如新。这种绢大约就是宋代的院绢。

在南宋末年,因僧人的往来使其画作流传于日本,之后文化交流就更为频繁。到了15世纪,他对日本绘画的影响愈来愈大。文献记载当时,马夏画风的作品很多,如“松泉轩书院障子八景画,今日毕其功,夏圭样真本也。”当时日本画坛学画和鉴赏的态度都倾向于马、夏样式。据《天琢和尚语录》记载,他们看到日本画家所作“唐绘”时就联想到夏圭之画,又因该画风格与夏圭作品相似,便认为是杰作。可以这样认为,日本绘画史上的水墨画派,皆源自于马、夏画派之演化。原为明僧于应永(1394-1427)年间渡海赴日本九州岛后又至京都等地的如拙,在日本传播绘画即宗法马、夏派画风。如拙的传人是画僧周文,周文和他的弟子们形成一个在日本画史上颇负盛名的水墨画派。周文的高足是雪舟(7)(1420-1506年),他于1467年曾来中国学习山水画。他在宁波登陆,并在天童寺住了一段时间。这里正是马、夏画派的继承者“浙派”绘画的势力范围。从雪舟的画中可以看出:无论构图、用笔、用墨都绝似马、夏。雪舟的著名画作《镇田瀑布图》即是吸取了夏圭的风格。由于雪舟的努力所营造的气氛,马、夏画派成为在日本影响最强烈、最长久的画派之一,直至16世纪的雪村(8)(1504-1589年)继承了雪舟的艺术风格。从雪村的画中也可以直接看出马、夏画派的传承。

在日本,马远、夏圭一直具有很大的影响力,他们的作品极受重视。今天可见的马、夏作品或被称为马、夏创作的作品,有不少都被日本所收藏。其中夏圭《竹林山水图》和《山水图》,都被日本定为“重要文化遗产”而加以珍藏。可以说,中国古代未有任何一个画派能比得上马、夏在国外的影响。

从中可以看出日本收藏家对《寒林对雪图》的珍重,非同一般。此幅夏圭《寒林对雪图》笔法刚劲而趋于含蓄,简练而趋于豪纵,线条削减到最疏少的程度,以精炼的笔画把整个构图都带入了焦点,亦把被刻画对象的重要特征十分明了地表露了出来,整个画面充满了生活的气息。墨气明润而显得深穆,树石浓淡,遐迩分明。李唐、马远的斧劈皴,仅仅是笔迹的取调,并未突破墨为笔服务的藩篱,而夏圭《寒林对雪图》画山石用的拖泥带水皴,一笔之中墨色深融,苍茫淋漓燥湿互济已体现出笔法为墨服务的技巧。夏圭把墨法推向的革新,对宋以后“山水画重墨”而线法则逐渐居次的绘画观念,有着极深远的影响,这一特点在此幅作品中表现得比较明显。全图构图迂迥曲折,疏密远近布置得当。空旷的构图,简括的用笔,极其优美地营造了一幅清净旷远的雪景山色。是宋代雪景作品中的上品,更是自古绘画宝库中的神品。自李唐之后,夏圭的画风亦是独步书画界,更何况是《寒林对雪图》这幅夏圭雪景作品中的上品,更将久久留传,而不朽于世。

中国美术史论文:著名中国美术史研究专家

人物简介

李福顺教授现为首都师范大学美术学院教授、博士生导师、学术委员会委员;中国美术家协会会员,联合国教科文组织国际岩画委员会会员,教育部高校重点学科评审委员,2003年被评为“北京市高校名师”,其主讲的《中国美术史》课程于2005年被评为“北京市精品课程”。

1974年进入首都师范大学美术系(现为美术学院)任教至今,几十年从事美术史、美术理论教学与研究,刻苦钻研,笔耕不缀,学术涉猎面宽,贯通古今中西,传统文史功底扎实。已出版专著十余部,发表文章百余篇,在意大利、澳大利亚、法国发表文章数篇。专著《中国美术史》(百万字,2000年,辽宁美术出版社出版)被教育部列为“普通高校十五部级规划教材”(修订本己于2003年由高等教育出版社出版)暨教育部百门精品教材,获北京市第七届社科成果二等奖。主持北京市教委人文社会科学重点项目《北京美术史》。应邀担任《中国大百科全书美术卷 • 雕塑》编委,《中国美术分类全集 • 岩画全集》编委,《雕塑绘画鉴赏辞典》副主编,《中国书画名家丛书》主编。为《中国美术全集》、《中国美术分类全集》、《中国美术史》、《世界美术史》、《中国书画精品大典》、《中国美术大辞典》等大型学术专著撰文。

1996年4月,李福顺教授应邀赴日本佐贺大学、京都友桥水墨画会讲学暨进行学术交流,I998年11月应邀赴比利时根特大学东方文化历史系担任博士论文答辩委员会海外评委暨讲学。

自从本刊刊发《新发现的梁楷面面观》后,在业界和社会上引起了巨大反响和关注,许多读者纷纷致电刊社,询问文章作者李福顺教授和梁楷作品的相关情况。为此,我们特于本期刊物面世前,邀请李教授来社并进行了专访。在采访过程中,我们不断为李教授专精的学术成就、严谨的治学态度和渊博的知识所折服,对他提出的梁楷《补衲图》作品的考证,也再次给予了高度的关注和赞叹。“折芦描”新解的问世,无疑是解开《补衲图》作者之谜的重要佐证。且看在本期专访中,李教授又将有哪些新的发现和观点。

记者(以下简称“记”):李教授,您好。很多读者对您非常敬佩,很想知道您的一些经历,不知可否简单介绍下?

李教授(以下简称“李”):首先,我要对所有关注和关心我的读者们表示由衷的感谢。其实,我的经历和同时代的人比较起来,也没有复杂和特别之处。我是1961年毕业于中央美术学院附中,1966年从中央美术学院美术史系毕业,在“”开展前正好学完了大学里所有的课程。“”开始后,我们接到指示,要“留在学校继续读书,继续闹革命”。当时所有的毕业生都不能分配工作,直到1969年3月才与另外九名同学被分配到北京市美术公司,开始我在木工组做木工,“接受工人阶级再教育”,后到油画组绘制领袖像。1974年夏,我才进入首都师范大学美术系任教(原北京师范学院美术系)。

美术史系是边缘学科,要学好非常困难,需要充实大量的文史知识,“欲治美术史,功夫在其外。”我在中央美术学院美术史系学习时,系里安排的课程内容在所有文科学校里是最多的,课程设置也是最杂的。毕业前我们要完成并通过《中外美术史》、《中外美学史》、《建筑史》、《文学史》、《考古学》、《素描》、《古画临摹》、《博物馆学》、《写作练习》和《专家采访》等全部课程,学习压力非常大。这些基础学科和从小养成的广泛涉猎的阅读习惯,对我今后从事美术史研究工作和取得一些成果,起到了非常巨大的作用。

记:您是从什么时候开始接触梁楷作品的?有人认为,梁楷洒脱自由的率真性格,是形成其作品风格和技法的主要原因,他的《泼墨仙人图》就是典型代表,您是如何看待这点?

李:我最早是1958年在中央美术学院附中读书时,就开始喜欢梁楷的作品了。1961年考入中央美术学院美术史系后,由于系统学习中国美术史课程,对梁楷及其作品有了更深入的了解。由于史料的欠缺,加之大部作品早已流往国外,时至今日我们依然未能对梁楷其人其画作更深入的研究。目前学界研究梁楷大多是依据清代厉鹗所编著的《南宋院画录》所汇集的资料,研究水平也多停留在赏鉴层面。这不能不说是一大缺憾。

就事论事而言,艺术家在创作中,其性格肯定会折射于作品中,但采取何种风格和手法,更多的是服从于表现作品主题的需要。如《泼墨仙人图》,为了表达内在向往自由和对禅意的理解,梁楷用了粗阔有致的大片泼墨,泼洒自如、酣畅淋漓,只对人物面部以线条表现。《太白行吟图》则用笔流畅,《黄庭经神像》(或曰《道君像》)用工细的线条加以表现,不再是狂放不羁,形成了飘然洒脱之意境,且有凝重肃穆之感。再者如《布袋和尚图》和《补衲图》,技法又是前者的综合。纵观梁楷作品的风格和技法变幻莫测,与梁楷的性格不一定都有关联。

记:如此说来,梁楷是个既忠于内心,又忠于创作的艺术家。那他在中国美术史上的地位如何?他在所处时代里是否得到广泛的认可?

李:在中国美术史上,梁楷的地位与被后人赞誉为“天下绝艺矣”的北宋白描画宗师李公麟并驾齐驱,有“白描五马李公麟,写意减笔人梁楷”之称,这充分肯定了他在人物画上的高度成就。梁楷是中国大写意画发展史上承上启下的人物,并将大写意人物画提到新的境界。《南宋院画录》中也曾有记载,在梁楷任职为画院待诏期间,“院人见其精妙之笔,无不惊伏”,可见在朝廷顶级画家圈内,他的水平和名气也是非常之高的。

但是,根据梁楷作品大多流传在海外,传世作品寥寥等情况,我们推测他在当时并不十分受到推崇,其作品未受到高度重视,因此在南宋末期和元代后期被朝圣的日本高僧或商人携带回国。更重要的是,其作品并未在民间被大量收藏和得到流传,这可能是他画作较少的缘故。《南宋院画录》记载他善于刻画多种题材作品,但“传于世者皆草草,谓之减笔”,也就是说非“减笔”风格的作品大都失传了。《补衲图》极有可能是现存梁楷风格宋画中的孤品。

记:您在鉴定《补衲图》是梁楷作品的过程中,是先判断其为梁楷作品,然后予以求证,还是事先并不知道其为梁楷作品,通过考证后才得出结论的?

李:通过多年的中国美术史研究和多次实地观摩梁楷作品的真迹,我对他的画风早已了然于胸。因此,在见到《补衲图》后,我本能地判断出这是梁楷风格的作品。但是直觉只是判断的开始,唯有用的史实和严谨缜密的论证,才能让读者信服。要真正判断作品所属的时代和作者,还须认真查阅相关资料,仔细推敲。2005年第6期《美术观察》发表了我的《新发现的梁楷风格的宋画考证》,是我对《补衲图》的初步判断。因为从我当时所掌握的材料和研究水平,只能得出这样的结论。

2008年,我在撰写《宋代书画作伪揭秘》(2009年江苏省文化厅主管的《艺术百家》2、5、6三期连载)过程中,拜读启功和谢稚柳关于《古诗四贴》作者的考证文章,获得了新的启示。其中,谢先生的文章得出了与董其昌相同的结论――《古诗四贴》就是张旭的真迹,虽然《古诗四贴》上没有张旭的题款。这件事让我对鉴定《补衲图》就是梁楷作品有了更大的信心,因为谢先生也是通过文献材料的佐证和艺术风格本身的考察进行研究的。这还给了我一个启发:在鉴定某一件作品的时候,摆在及时位的是作品风格本身。无论模仿者水平有多高超,毕竟他不是作者本人,在技法纯熟度上肯定是存在差别的,模仿时难免会有迟疑或失误。而《补衲图》一气呵成,没有迟疑和描摹的痕迹,非梁楷而何!

记:您在考证中提出非常新颖的观点,即您认为《补衲图》是梁楷使用芦杆作笔创作的即“折芦作笔而描”。那么在中国美术史上还有其他使用“折芦”作画的艺术家吗?对此,您可有更新的观点?

李:在文章中我已经作了详细考证,纵观中国美术史,“结茅作笔”,“折芦描”作画的画家,明确记录在案的,虽不仅梁楷一人(画史记载苏轼曾以蔗渣画竹,牧溪亦曾以蔗渣作画),但流传下来的作品中,风格与《补衲图》相近的,只有梁楷。

以前我上大学时,理解“折芦描”是指作画时线条的形状似折芦,自从发现《补衲图》后,觉得这种理解是不对的,至少是不的。为什么只能用“折芦”形容梁楷作品的用笔?用“折柳”不可以吗?而且,用“折柳”不是更文雅些?在古代诗词中,“折柳”的出现频率远高于“折芦”,周履靖作为编撰《夷门广牍》的饱学之士,不会不懂这个道理。再者,直到目前没有任何材料可以证明,在梁楷或周履靖所处时代,“芦”或“折芦”有什么特别的寓意,没必要特意或只能选择“折芦”作为梁楷作品用笔的专有“形容词”。

记:有读者向我们反映,他在搜索历史上许多画家所作的“补衲”题材作品里,很多都是描绘人物的正面,或是画了大半个正脸,唯有梁楷的《补衲图》是侧面描绘的。他想请教您,正面和侧面之分,有什么特殊的寓意吗?哪种画法更好?

李:“补衲”在南宋禅宗中,是一个很有象征意义的佛教题材,就像基督教中《的晚餐》一样享有崇高的地位,很多人画这个题材,但是我们最为赞赏和了解的还是达•芬奇的作品,这是因为他画得好。同样如此,在所有“补衲”题材作品中,梁楷的《补衲图》也最为的。

至于是画正面还是侧面,我推测可能有两种解释。及时种解释是这幅画的实际用途或悬挂场所,决定了用哪种角度作画。我在文章里也谈到了,南宋对于“顶相”的需求量是很大的,用途也很广泛,因此这种可能性较大。另一种解释就是梁楷本人认为,从侧面刻画最能体现他对于禅意的理解,以及最能刻画人物的细节和内在精神,因此就选取这个角度。从目前我们的分析来看,也只有梁楷这幅图将老僧补衲的专注、人物的骨骼架构、身体状况、坐姿等内在和外在都表现了出来,而且其艺术效果也是好的。

记:,我还想为我们的读者向您求教――您认为有收藏古画的读者,如果想要鉴定作品的真伪,应该要作哪些方面努力?

李:目前的古画鉴定有传统鉴定即“眼鉴”和科技鉴定两种,两相结合综合运用进行判定,结果会更加精准,但是最重要的还是传统鉴定。当前在对古画的科技鉴定中,主要运用的是热释光等方法,只能对作画的材料进行鉴定,如判断作画的纸质或绢、墨是哪个朝代的,这只能作为一个佐证,不能最终得出画作的作者是谁,是否是作者真迹,作于何时等结论。反之,如果我们以传统鉴定方式鉴定得出了结论,再结合科技鉴定,将两种结果结合,才会更加令人信服。

如果要以传统鉴定的方法鉴定古画,那么就要像我鉴定《补衲图》是梁楷作品一样,要非常熟知中国美术史,更要有各方面广泛的专业知识,还要对各种相关文献进行搜集考证等等,这没有几十年的知识积累和功力是办不到的。还有一个重要因素是,收藏者手里一定要有大量的真品,或者经常能接触许多真迹,这样才能在长期持续的观摩和研究中,积累非常宝贵的实践经验。除此之外,别无捷径可循。专业鉴定大家脑海里的灵光一闪,往往是几十年的丰富知识和经验积累所促发的。

当然,如果仅仅想提升自己在鉴定方面的知识,增加把玩过程中的趣味,以更好地享受收藏乐趣和保护文物,可以参加正规的鉴定培训班。随着现代不断日臻完善的印刷技术的发展,印刷品日渐精良,能将真迹的特点反映得一清二楚,这将有助于培养和提高我们的鉴赏能力。

中国美术史论文:林风眠与中国美术的历史经验

中国文化既讲求继承，同时也讲求通变。“变者可久，通者不乏”(刘勰《文心雕龙・通变》)。通变不仅是艺术内部形式的“求新”需要，更是社会风尚转向和时代条件发生变化的结果。

近现代中国面临世界格局的变化，内部不能不变，而社会结构的变化也就必然带动文化变动，正所谓“风动于上，而波震于下”。从文化的发展看，有变动就有交流和融合，无法想象文化变化而没有“异质”因素的作用。从林风眠有关中西艺术比较的论述中，可以看到他对“变化”和“异质”关系的认识：“一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。中国绘画过去的历史亦是如此……”林风眠从佛教进入中国引起的审美观念和形式手段的变化来联系当今西方艺术对中国传统绘画的影响，认为：“我们推论现在西洋文化直接输入到中国，而且在思潮上已经发生了极大的澎湃的这个时代，中国绘画的环境，已变迁在这时期中……”(林风眠《中国绘画新论》)

近现代以来，一个不同于古老中华文明的异域文明对传统文化进行了整体性的碰撞，林风眠以开放态度接受了这样一个现实。他对文化变迁的交流整合作用有清醒的认识，他显然比同时代很多人要敏感。这和“缺啥补啥”的一般文化“互补”理论不相同。因为“缺”和更深层次的文化传统相联系，往往是根深蒂固的，绝非一般想象的照搬和模仿可“补”，这牵涉到文化转换和文化重新创建的问题。所以不能“只见树木不见林”，认为在技术上“拿来”就可以解决深层的文化问题。要从文化生成的规律运动反思中去选择，在不断吸收异质的过程中主动“丢失”和转换。“丢失”恰恰是“转换”的契机，是一种状态进行到另一种状态的重构过程，“新生”的芽儿将在转换点上生长。米歇尔-德・塞尔托认为“重新解构现在决定了我们对过去的认知”(米歇尔・德・赛尔托《历史与心理分析――科学与虚构之间》)，正由于如此，现在人才有对历史的认识。认识是现在进行状态的，连接过去就是现在，也就在此意义上传统才得以继承，否则，过去了的就是“缺失”，没有被唤起就不在“现场”。林风眠艺术道路的重要意义就在于面对中国文化的现实性而进行重构的努力。

外来文化带来的变化呼应了社会和时代的涌动，也由于中国社会内部要求使社会和文化变动成为可能。在艺术上，新画种的出现和传统绘画的区别不仅仅在技法和媒材上，更是在观念和审美趣味上。它不仅带来了绘画材料技法的不同，也带来对事物的观察、思考角度及方法的不同。这些对中国人的心理产生了潜在影响，同时也影响到文化和文化运作的方式，比如艺术院校的开办，展览活动的举办以及艺术团体的成立等。从艺术的观念层面看，传统中国艺术的分类和评价有相对稳固的体系，大的分类有人物、花鸟和山水，再细可分为圣贤、道释、仕女，宫室、器具、舟车，走兽、虫鸟、鳞介……这种分类大体按照人物的社会身份或者自然或事物的属性和形态来进行；而青绿、白描、写意、工笔、界画……则按照绘画的技法来进行。这些关系虽常有分合，但由于依据约定俗成的一般经验而代代相沿。而在艺术的评价体系中，却更多按照中国传统的审美和伦理观念来设计，如气韵、风骨、形神；能品、妙品、逸品、神品等。中国绘画品评和诗学有关，这个体系表现出现实性和审美的高度统一，它表明艺术家因对自然现象的观察而引起对生命时空的感悟，要大于对人性紧张的感受；进而比照自然次序和人的社会秩序的关系，要多于对自然的抗衡和对社会的抗拒表达。因而在表现角度以及方式上，更多考虑人和自然的和谐与统一，而不是反思和否定，更不是叛逆。所以，“气韵、风骨、形神”“能品、妙品、神品、逸品”既是参照自然物后概括和提炼的审美品位，同样也是参照和概括了人的神情资质的人格比拟与精神写照。在“天人合一”的视域内，人与自然之物没有严格区分的必要，人也是自然之物。西方的宗教文化中由于神高高在上统治万物，而人的形象是上帝根据自身形象创造出来的，人与自然物就有严格划分和明显区别。况且，中国艺术的评价也不是一成不变，而是因具体经验和个人主观性的变动而不拘一格。如被魏晋以后的美术史家认为最杰出的画家顾恺之，在谢赫这样的评论家眼里不属于及时流。相对谢赫离顾恺之生活的年代最近，他可能看过顾恺之的作品，而后人离顾恺之的年代久远，基本只能据后人叙述或摹本推断。时代越久，关于顾恺之的艺术成就评价的想象和心理愿望成分越多。这也就带来由于作品流传的断裂而价值参照“缺席”的状况，评价因此失去了参照对象，而当只有“缺席”者才有可能戴上较高艺术象征的冠桂时，居高临下的“道德论”往往越位，并替代艺术标准成为较高。虽然审美从本质上来讲往往是道德的一种形式，但两者毕竟不能互相替代。而当艺术问题直接转变成意识形态问题时，要改变艺术评价的标准就会变得十分危险，因为在我们的历史上，政治大于艺术作用。从这个意义上说，“风动于上，而波震于下”作为经验和教训值得我们深思。也是在这个意义上，中国人可以继续将“形而下”的具体琐细分类，和“形而上”的伦理标准统一起来。它显现的美学加伦理的艺术思想和发展理路，也成为传统中国艺术价值取舍的基础。

西方艺术的分类和评价也有自己的传统，比如在技法和媒材类上分蛋彩、油画、版画、水彩等，按题材又分静物、风景、肖像、历史画等。这些区别于中国技法和题材的分类由于明晰具体，使现代中国人比较容易理解和接受。但艺术品的分类和评价问题显示出中西方艺术观念的巨大差异。也就是“何为艺术”的问题在较深的层面有不同的文化背景和象征体系支撑。西方艺术传统中哲学、宗教、科学的影响不可低估，它们经历了绵延岁月的变化生长，并对西方艺术观念发生巨大作用。除了哲学、神学和科学，生活习俗和地域环境也带来艺术的差异性色彩……在西方的艺术史和评论体系中，对于美和丑、优美和崇高、个性和统一性、理性和反理性等等内容和法则，有过长久不间断的讨论，并随时代和地域不同而变化转换。西方文化进入中国，文化上的差异必然也带给中国艺术评价体系影响。在人和世界关系的问题上，人和物的关系作为一个突出的问题被关注。事实上，西方文化带来的关于时空和生命的关系，历史中人的位置，个人与环境，终极追求和“此岸”“彼岸”等问题，深藏于风景画、静物画、肖像画与历史画之中，也就是说，那些看来是关于自然属性的题材，或者是日常的人物描写，都依存于不同于中国文化的象征和比喻体系，表达他们在哲学、神学和科学上的探索，而这些，几乎充溢着关于“人”的言说，也就是将“人”放在最重要的位置。对人的关注，必然会涉及对个体人的价值渴求与肯认，无论 宏伟历史场面和伟大帝王的丰功伟绩或灭顶之灾，还是古堡废墟池塘草滩，或是保养很好的家庭妇女或乡村婚礼节日游行，还是厨房餐桌的丰盛食物和擦得铮亮的金银铜器，无不牵连关于“人”的话题。而“人”的话题一直尾随终极“死亡”前景。于是人和世界的关系被反反复复地考察提问，也就有了化解不开的浓郁的、纠结的悲情……这和中国较高美学境界的山水画所追求的人格伦理和人的精神境界高度是极不相同的。

面对两种文化的差异，林风眠显然希望在中国文化的深层次里探讨演变问题。在1927年的《致全国艺术界书》里，他明确地将艺术定性为“美”和“力”：“艺术的及时利器，是他的美……艺术的第二利器是他的力……”他在文中将艺术之美比为“清水”“醇酒”和“深情的淑女”，认为美可以为黑暗中的人带来安慰，用以存放不明方向的焦虑之心。他同时将艺术比作力，以无形和无穷威力，作为人的命运守护之神，而人生有了这种力量就具有冒险和处于危险而无所畏惧的信心。他用美和力量作为艺术的质料，传达出和中国传统诗学关于诗的意义的相同特性。比如中国传统诗学的“兴、观、群、怨”论强调诗的社会作用，而道家的“无为白化，清静自正”又强调“无人”境界。林风眠提出的“美”和“力”一方面可以和传统儒家诗学关于诗和人生、和社会关系的内容相联系：如艺术“传达人类的情绪，使人与人间互相了解”，可对比儒家“诗可以兴、可以群、可以怨”的定位。另一方面也可以和道家强调“自然”，以及中国诗学的“感物吟志，莫非自然”相连接，强调艺术的美与力、与人的生命状态相连，与人生命相连、精神相连的关系。而林风眠拈出“美”和“力”，实际上是试图将西方艺术传统中优美和崇高，美与丑，个性与统一等范畴和中国传统艺术精神进行融汇与整合，表达他对艺术问题的理解和思考，用以说明艺术对人生的意义。他想要表达的是，虽然个体生命渺小和无助，但可以借助艺术之美和力，得到超越苦难的希望和力量，这也就有追求幸福和走出黑暗，走向光明的希望和勇气……总之，他认为“艺术，是人生一切苦难的调剂者、人间和平的给与者!”(林风眠《致全国艺术界书》)林凤眠是在人生哲学的境遇里思考和表达他对中西方艺术问题比较后的认知与总结，并且作为一个身体力行的实践者，他的总结和体验自然具备更多的个人经验和感受。当然将林风眠对艺术的认识与西方诗学在整体上将“诗”作为一种个人对社会现实的质疑和反思载体，实有不同之处。米歇尔・德-塞尔托认为“诗是违抗社会契约的，因为社会契约要使‘现实’成为法则。诗带来的只有它自己的虚无――诗是特异的，革命的，‘诗意的’”(米歇尔・德・塞尔托《历史与心理分析――科学与虚构之间》，邵炜译)。海德格尔也正是在此基础上谈论“诗人何为”以及“诗何为”的问题，也就是“诗”和“思”的联系，并且认为这是艺术的思想性问题。虽然如此，林风眠在“美”和“力”的思想里，已经包含很多传统艺术标准中没有提到的时代课题和思想精神，尤其是对于人生的艰难和危险，对于人和世界性的关系等内容，都有着更为深入、复杂的思考和表述。

在林风眠的艺术中可以看到将“美”与“力”两者结合的多方努力的实践。他所绘的仕女，无论是单个还是成群，摆动作或坐或倚，或操琴或闲散，都具有一种象征和比喻关系，传导出传统中国美学中的诗性意境，那就是“含而不露”“清水出芙蓉”，以及“空谷幽兰”等清高脱俗的生命境界。那些仕女基本不处于具体的社会情境，而是置身于恒久时空。无论从色彩，从画面结构还是线条或是气氛氤氲，突出显示了在优美和力量之间的取舍和平衡。毋庸讳言，从具体作品看，仕女和静物主要突出像“清水”“醇酒”“人间最深情的淑女”的美，但是林风眠用爽劲磊落的线条和笔法来处理画面结构和人物的造型关系，尤其是他所画的那些青衣女子和戏剧人物画中的女性形象，看似在柔婉的美人形象中，注入劲厉的锋芒和逼人英气，使“仕女”形象近似女神，也更接近理想中的人物。而他在后期的人物画中如《南天门》《基督》《痛苦》，人的“受难”主题倾向鲜明。那些女性睁大恐惧的双眼，就像那些坠落的麻雀《噩梦》，那些小鸟面临致命的危险，眼睁睁地看着画外惊恐万分的观众。有意味的是，小鸟的眼睛无辜而美丽，而画中作为背景的人们，既在画里也象征画外，象征记忆中的民众。那一双双惊恐的眼睛，成为永远无法抹去的噩梦意象。在这里，西方意义上的“违抗性”和中国传统诗学的“可以怨”结合起来，而且以“温柔敦厚”和“诗意的”表达，解答了中国现代艺术“何为”的问题。

林文铮曾经指出，林风眠在法国时对法国画家欧根・卡里耶(Eugene Carriere)非常关注。卡里耶属于象征主义风格的画家，画面永远像蒙上一层薄雾或者灰纱，朦胧忧郁，在以暗灰色调为主的画面上，浮现出苍白的人物脸庞。那通常是妇女或者孩子形象，充满迷惘和挥之不去的忧郁。从林风眠的作品总体气质看，朦胧和忧郁的情调时有出现，而且在风景作品中，即使秋天金黄色的树丛，也笼罩着一层忧郁的情调。显然西方文化中的危机感和反思批判的意识影响了他。这些因素被他糅进创作之中，尤其是他20世纪90年代的作品，在那些题为《人生戏剧》的作品中，厚重浓郁悲怆的力量感更为强烈。实际上，在他20世纪中期的一些作品里，尤其是那些描画树林和风景的画幅，浓郁厚重的压抑感能透出画幅迎面扑来。深重的黑色树林和反射天色反光的白色，带给画面冷峻沉重孤独的气氛。可以说，以风景来表达人生境遇也是中国绘画和诗歌的传统，但是，林风眠显然借用了西方崇高和悲剧感的人文传统，来突出人的遭遇和人与生存环境的矛盾。与卡里耶不同的是，林风眠作品中的象征主义意味不那么纯粹，而更具有情感投射的现实比照，也因此融入了中国式的抒情和人生感悟。中国美学中的“温柔敦厚”，给予林风眠感情的含蓄和澄净，也是“哀而不伤”的“分寸”把握。在林风眠的艺术中有卡里耶的因素，也有西方其他流派的艺术元素，但是这些元素的重组或重构后，体现出的是中国的传统美学境界。表明林风眠选择适合于他的西方艺术作品和风格，也是经过“解构后的重构”，表达的是现代人的生命感悟。这种“重构”也是新艺术的生长之点。从这个角度说，“融合”过程的“重构”，不是叠加和并置的结果，一加一并不总是等于二。

进一步考察林风眠关于艺术的论述，可以看到他对中国现代艺术道路思考的角度的独特和思想的深刻性。他曾经表示：“在现在西洋艺术直冲进来的环境中，希求中国的新画家，应该尽量地吸收他们所贡献给我们的新方法……绘画上单纯化的描写，应以自然现象为基础。……这段话可以分为几层意思，首先，他对 西方艺术有相当的肯定，并且认为西方艺术有新的生命力的内容适合中国艺术。

林风眠是中国少数几个通透西方艺术精神内核的艺术家之一，在1926年发表的《东西艺术之前途》一文中，就显示他已经梳理了西方从希腊古代古典，历经中世纪到文艺复兴，到浪漫主义以及现代主义艺术的脉络，而每一阶段的艺术特点和价值经过他个人的考察和分析，已然得出结论和评价。当然从他的作品中可以看到他有多方位的吸收和思考，比如对古典静穆端庄美的吸收，对现代主义重新解释古典经典的启示(譬如他的仕女画)，浪漫主义遥远神秘气氛的追求和中国传统山水自然想象的表达的联系，以及写实主义的光影和质感与永恒性结构的关系调和等等，他将这些有选择地融会入自己的艺术探究和实验之中。所以，在林风眠论述中第二层意思表达了中国绘画过于程式化而流于简单概念缺乏生机的意思，而他给出的方案是要艺术家向自然中去寻找艺术真谛，而面向自然不能简单地认为是对自然描摹，不是自然主义式的观察和描绘，因为林风眠的艺术中没有显现这种追求。那么，林风眠强调的“面对自然”，就是强调和人有关的“面对世界”。人生就是在自然的现场走过留下的痕迹。面对自然的态度，也就是对世界和对人的关系的感悟。人心所动，因情由生。是“应物所感，感物吟志”“应感而发”。如果“无病呻吟”就是说明人没有进入世界现场，而人的“缺席”所造成“虚空”是中国艺术概念化和程式化的真正原因。接着林风眠论述的第三层意思就是关于人的求真本性和艺术性的关系的讨论：“向复杂的自然物象中，寻找他显现的性格、质量和综合的色彩的表现。由细碎的现象中，归纳到整体的观念中的意思。”这可以看做是林风眠对西方艺术“新方法”的感知，也是林风眠艺术思想和艺术实践的重要基础。以此寻找林风眠艺术道路的核心所在，我们不会有太大的偏差。

海德格尔提出“一切艺术本质上都是诗……诗乃是存在者之无蔽状态的道说……是筹划着的道说同时把不可道说的东西带给世界……在这样一种道说中，一个历史性民族的本质的概念，亦即他对世界历史的归属性的概念，先行被赋形了”。(海德格尔《林中路》，孙周兴译)东方和西方，过去和现在的大师们，对人之为人，人与存在之物的关系的感悟和道说，可以如此接近，而林风眠在此是要艺术家向万物中寻找“他显现的性格”。这个“性格”可以认做有关世界和大地的“道说”，也可以看做“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮词可得喻其真”(刘勰《文心雕龙・夸饰》)的传统，都是借助形式来试求人与世界关系的本质，也就是存在的问题。林风眠要求中国艺术家寻找自然“他显现的性格”，也就是希望中国艺术家在艺术中追求“真”。由于这是艺术的本质，从传统中国文化的“思无定位”出发，艺术家只有破除被遮蔽的境况，才能进入“澄明之境”，而这种遮蔽既可以作为“死去”的观念，也可以是僵硬的程式框架，最主要是它们遮蔽了艺术家要直接面对的“无碍”世界。如何能寻找到这自然的“性格”呢?由于“无蔽”之“真”被现象“锁闭”，因而，进入无蔽之状态不是“随时随地”在纷乱“细碎”中所能到达，需要“把自身发送到存在者本身中”(海德格尔语)才能进入“澄明”之中。这种“发送”的实质在林风眠看来，就是要从眼前的“细碎现象”“归纳到整体的观念”中，人的“在场”才能和存在“同在”。这种“此在”才是艺术家对“诸神的远远近近的场所的道说”(海德格尔语)的“道说”(艺术表现)。林风眠是从哲学层面来思考现代中国艺术道路的可能性问题，他的思考是在人的基础上表现一种人和自然关系的“此在”，这为中国传统中的“天人”关系注入了个体存在的决定性因素，表明肯定个体存在的价值意义。因为寻找自然显现的性格只能是作为个体存在的寻找，是单个人的存在遭遇，那就是“实存”和“真在”，而不是一种意识形态流的虚空。这实际上已经涉及中国20世纪如何向现代转型的道路问题。归根到底，艺术的问题也就是人的问题，社会的转型和艺术的现代性是和人的现代性密切关联的。

从林风眠对艺术与时代、人和艺术的关系思考中，透露出的是中国先进知识分子在艺术观念和艺术实践上的一种紧张状态。这种紧张和中国社会转型的迫切性有关，也与中国文化转型的艰难程度相关。它表现在关于思考和选择上的跨度巨大，古今中外都在视野之内，不同文化和价值尺度也在审视之中；也表现在历史和现实的压力以及现实处境的两难中。这种紧张既是精神性的也是现实性的，它带来的紧张一直延续至今，整个20世纪中国社会的震荡可以说都由于社会转型的复杂与艰难所致。中国文化的现代转型，首先就是视角的转换，不同的视角带来不同的认知内容和行动方式，不同的道路也就有了不一样的目标和结局。从这个角度来看，进入21世纪，学界对以林风眠为代表的艺术家类型的历史经验的观察与思考，终于去掉了“遮蔽”而现出“真容”。

中国美术史论文:从俞剑华到20世纪中国美术史学之转型

中国的史学，是有深厚传统的。两千多年前的司马迁已明确提出，治史的要旨在于“网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理”。更高的目标则是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”(《汉书》卷六二)。近代章学诚认为，学术贵在“能得其所以然，因而上阐古人精微，下启后津之逮”(《章学诚・遗书》卷二九)。能阐精发微，给人启迪，必然要立足史料和史实，也一定要进而探索现象背后的本质和演进规律。梁启超在《清代学术概论》中论顾炎武“所以能当一代开派宗师之名者”，“在其能建设研究之方法而已。约举有三：一曰贵创；二曰博证；三曰致用”。所谓“博证”，是“论一事必举证，尤不以孤证自足，必取之甚博，证备然后自表其所信”。

进入20世纪以后，随着“德”，“赛”先生的引进，随着新文化运动的强大波澜，西方文化、史学，哲学，社会科学，艺术等对中国的人文和科学领域产生了强大影响。对中国的史学而言，不能不提到外来的新史学的影响。新史学体现了科学方法在历史考证方面运用的趋势，例如二重证据法，比较研究法。归纳研究法，历史统计法，历史演进考辨法，史书编撰法等手段都被直接引进，成了推动史学发展的强大动力。

而新文化，新史学的兴起，也使那一时代的中国美术史学者普遍认识到，美术史学是需要拓展和推进的。中国古代的绘画史学著作，如唐代张彦远《历代名画记》，宋代郭若虚《图画见闻志》都具有体系完备内容丰富的特点。但明清以来，美术史研究却有“史料的价值增多，史学的意义减少”(薛永年语)的趋向，不少美术史著作几乎等同于画家生平履历与作品著录。这样，撰写系统的、有见解而非支离破碎的美术史著作，就成了20世纪中国学者不能回避的课题。美术史学需要转型，要有现代的观念和方法，要能系统地阐述艺术进程及演进之规律。“通古今之变”在20世纪要有新的诠释，以便读者能依此洞悉美术前行的方向。转型的重要特征之一，是有“经世致用”意义的美术通史写作蔚然勃兴。

20世纪现代形态的中国美术史或绘画史，早期的有英人波西尔《中国美术》(戴岳译，蔡元培校，1923年商务印书馆版)及“隔壁老二”(傅抱石语)日本的学者。中村不折《中国绘画史》，大村西崖《中国美术史》先后在中国翻译出版，他们的研究法和著述模式都成了中国本土美术史家的范本。先行者陈师曾《中国绘画史》及潘天寿《中国绘画史》，也正如余绍宋所指出：“审其内容，实译自日本人中村不折、小鹿青云之《支那绘画史》，增补之处极少，其章节亦大体相同，题为编篡，不若题作译述之为愈也。”(《书画书录解题》卷一，三十三)不过，其后黄宾虹，滕固。郑昶、傅抱石，秦仲文。俞剑华等人推出的著作，面目已大有改观。他们早已不是“拿来主义”，既不套用“日本模式”叙事，也不照搬西方人“生物演进”或“外来影响模式”述史，其所作尝试和探索，为后来中国美术史学的推进提供了进一步的经验。以黄宾虹而论，他的“以字证印”、“以印证经”、“以印考史”便与新史学的二重证据法如出一辙。《古铢用于陶器之文字》，《陶玺合证》甚至采用比较研究法写作。把金石、写碑之法融于绘事，以质朴厚重力克轻浮柔弱，这精神又与康有为、包世臣的金石一派相契合。

这一时期富于识见的史学家有黄宾虹、郑昶、傅抱石，俞剑华、潘天寿等人，而各家的述史方式及著述重点又有不同。

新中国成立前，俞剑华已出版《中国绘画史》，《近期图案法》，《立体图案法》和《书法指南》等著作。上述陈师曾的《中国绘画史》有两个版本：较早的便是由他的弟子俞剑华记录，1925年由山东济南翰墨缘美术院印行；1934年天津百城书局的版本，则由他另一学生苏吉亨记录。俞剑华在美术史学上不仅续薪传火，而且能发扬光大，作出一连串非同凡响的贡献。新中国建立后，他出版的著作有《中国画论类编》、《中国壁画》、《中国山水画的南北宗论》，《顾恺之研究资料》、画家丛书《王绂》，《石涛画语录注解》、《宣和画谱注解》、《历代名画记注解》，《图画见闻志注解》以及煌煌巨著《中国美术家人名大辞典》等。其《石涛画语录注解》，经句读、正误、考订、诠释，语译等，生僻，难解的原文得以被更多人理解。其后被译成日文、英文出版，在世界上产生了重要影响。近年，江苏美术出版社将俞剑华所注释画论著作重作编排，以“俞剑华中国画史论研究丛书”推出，让人们更集中地看到他翔实考证、校正衍文谬误，句读诠释等一连串卓有成效的工作。

在大量的文献资料和案头工作之外，俞剑华先生曾实地考察陕西、甘肃、山西、河北、河南，山东，辽宁，江苏、浙江，北京，天津、上海等地美术文物和遗址，撰写出《鲁豫晋美术文物考察记》，《河南石窟考察报告》，《吴越文物考察记》，《历代名画观摩记》等著作。据粗略统计，从新中国建立以来，俞剑华所出版美术史论著述近千万字，真正是著作等身。而据南京艺术学院的朋友告知，即将出版的俞剑华未刊遗稿，仍有几百万字之多。

俞剑华先生的卓荦成果无出其右。他是20世纪中国美术史学之现代转型具代表性的人物之一。而作为新代最有成就美术史论家，我以为，他的贡献主要在于资料的收集，史论的解读、概念的阐发、方法的确立以及体系的建构等五大方面。由于这样的缘故，俞剑华先生的贡献和承先启后意义，在他逝世30年之后获得了进一步彰显和更广泛认知。

中国美术史论文:二十世纪中国美术史的人文建构

20世纪是中国美术史上最为复杂并出现重大变革的时期。在西方科学与文化的影响下，中国产生了全新的艺术现象。层出不穷的流派、风格和问题，不仅反映了艺术家观看世界的全新方式，同时也映射出此时中国政治、经济与文化的巨大变化。任何关于美术史的叙述都有一个特定的视角,本文超越审美之维，从“人文”角度去解读20世纪中国美术文本，在对近百年中国美术创作现象的梳理中,可以看出美术和社会思想领域相同步的观念演进。面对不断变化的现实,不同风格倾向的美术创作实际上就是一种与人文建构和当下境遇相互关联的运作。

西学东渐 星火燎原

西方美术传入我国始自16世纪后期，但在中国形成燎原之势，则始于20世纪初，当时西方美术真正受到重视，越来越多的中国留学生在国外选择美术专业，并将之引入中国。民国初，公私美术校系纷纷成立，有私立上海美专、北平国立美校、南京中大艺术系、杭州国立艺专等等。它们引进西方模式，吸引无数海外归来学子担当教员，那里也成为艺术家好的归宿，因为他们兼有教授身份，可以扩大自己的影响力。随着教育体制的结构性变革，美术创作焕然一新，教学流派面貌纷呈。

在20世纪的不同历史时期，美术家们选择题材的指导思想、提炼主题的方式、采用的艺术语言和创作方法，包括对待艺术传统的态度，都与那一时期占主流地位的政治意识形态，主流学术话语对中国性质的认识和理想相关联。如刘海粟、林风眠、徐悲鸿，力主中西融合；潘天寿则强调东西拉开距离。刘海粟倾向后印象派，林风眠主张吸纳民间艺术，徐悲鸿偏爱写实传统，潘天寿坚持语言纯正。

新中国成立后，进一步把骨干人才纳入美术院校，20世纪后半叶，我国不但拥有了10大美术学院，而且师范、专科等美术校、系成倍增长，形成蔚为大观的局面。

薪火传播 英才辈出

100年来中国历史上涌现的艺术大师，抒写出我们这一时代的人文精神和文化共鸣，在世界美术史上绘写了壮丽辉煌的一页。20世纪美术大师，赵之谦、任伯年、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、张大千、高剑父、林风眠、傅抱石、吴湖帆、潘天寿、黄宾虹、吴作人、李可染、董希文、庞薰、王雪涛、李苦禅、靳尚谊、吴冠中等沾溉后贤，流风遗韵，于今不绝。他们是中国美术史上具影响力的艺术家，对中国美术具有开创性的贡献。

当年，徐悲鸿、刘海粟、林风眠等旅欧的留学生把学院教育引入中国，结束了我国古老的“师徒传艺、手工作坊”的艺术教育。这是划时代的创举，它对培养绘画人才起到巨大作用。他们洋为中用，而且求变、得趣、造意、创格、寓情，画风不随时流，将中国传统绘画推向了新的高度，传播薪火，英才辈出，一代代画坛精英脱颖而出。

20世纪，艺术家们以敏感锐利的现实感受力和个性化的审美表达力，描摹了现实景观，记录了社会在多灾多难同时也是大起大落的一个世纪的历程，用艺术呈现了中国人觉醒，崛起，建立自尊、自信，确认自我经验和个体情感的历程。

盛世修史 传承文化

艺术历来是社会变革和人类精神状态的曲折反映，20世纪中国美术史也是中国近现代社会发展的一个侧影，以至于我们在拜识大师作品之时肃然起敬。他们的艺术不仅雄辩地证明了中国传统艺术强大的生命力，也是传诸后人的一部诠释不尽的文化经典。正因为他们的作品价值之高，使很多作品不能像大师在世时那样在社会上广为流传。20世纪以来，由于社会革命和西方思潮的影响，美术思想呈现出前所未有的活跃局画。但我们对本世纪中国美术思想的研究还很弱，其中首先缺乏的便是对有关资料文献的搜集、梳理。中国近现代艺术品在以往的文物研究和博物馆收藏中未受到足够的重视，但这些文化艺术作品以及与它们紧密关联的艺术家，是中华五千年文明的延续，如果现在不采取抢救性的整理、保护，会造成民族文化艺术的断层和缺失。因此，我们急需一部典藏，为20世纪中国美术总结著录，来浓缩这群星璀璨的百年历史。

在中国两千余年的收藏史中，收藏家对藏品忠实的著述卷帙浩繁，蔚然可观，诸如作者、名称、尺寸、质地、内容、款识、题跋、印鉴等等，给后人留下了许多重要的文献资料，而那些传承有续的集大成者，如《石渠宝笈》《秘殿珠林》，因收录藏品量大质优，且集中饱学之士研究、鉴定、编录，更是现代收藏投资的重要指南。

近现代是中国历史上书画作伪的高峰时期，这一观点已得到广泛认可。近现代艺术家无一例外在社会上赝品泛滥，在海内外影响极坏。在这一特殊时期，对20世纪艺术大师作品进行建档著录，无疑可以起到去伪存真、正本清源的作用，也为后人留下一份真实可信、翔实的近现代大师的艺术资料。自20世纪70年代以来，美术界先后举办过浙江与黄山画派、近代四大家等相当规模的学术研究会，有的会议之后还出版了专论集。此外，还有相关的研究会成立，如石涛研究会、八大山人研究会、吴昌硕研究会、黄宾虹研究会等。

中、日及中国港澳台地区的学术界、出版界和收藏界对赵之谦、齐白石、张大千等艺术巨匠的艺术生平及传世作品，在能力范围内已经做过不同程度的梳理、研究及出版工作，并取得一定成果，这些研究成果可供我们借鉴之用。历史上，以国家之力对文化艺术的搜集和整理，都是那一时代经济繁荣、人文鼎盛的反映和精华的浓缩。我国进入了经济高速发展的时期，有必要将距离现今不远但许多已真相模糊的艺术背景和人物、作品进行系统归纳、总结，这对于弘扬民族精神，振兴和传承中华文化，都有着难以估量的人文价值和历史意义。

20世纪的中国美术史其实是一部西方世界与传统文化的演述史。在“西学”与“回归”之间不断演进，在“抽象”与“具体”之间不断建构，由客观表层而进入主观里层，显现了一个不断推进的过程。可以这样说，一个世纪以来，中国画家的艺术探索历程与人文建构几乎同步进行，互为表里，互为推动。正是在这种超越审美之维的艺术演述中，构成一部厚实而丰富的20世纪中国美术文本。

中国美术史论文:中国美术现代史及其经典中的“行派艺术”

被中外艺术界誉为划时代人物的“行派艺术”大师――行斌，系闻名中外的国学大家、著名书画篆刻家，鉴赏家、收藏家、赏石家，并以诗、书、画、印并誉海内外。其作品开山启后，蕴籍勃勃，格高韵古、雅致夺人！所独创：“金石造像画”（具有‘金石味’的西洋具像式和中国汉画像式两种风格）画种、“藤篆”书体（‘借藤蔓作体’，‘取秦篆为骨’而自创之书体）及其独特之“篆刻‘印屏’”深得国内外艺术界专家、的高度评价。被海内外艺术界誉为中国艺苑中继赵之谦、吴昌硕之后新崛起的又一位开启诗、书、画、印熔铸一炉，直造“行派艺术”新风的又一座艺术奇峰！

行斌现任中国国学研究会名誉主席、中国国学学会名誉会长(文化部)、世界艺术家协会特邀艺术顾问、国际美术家协会副主席、中国书画学会名誉主席、中国民族艺术家协会名誉主席、世界杰出华人联合会名誉主席、中国书法美术家协会副主席以及中国榜书艺术研究会、中国国画家协会、中国收藏家协会理事等，并兼任中国紫禁城书画院、中国名家书画院、北京成名翰墨书画院、中国人文书画院、中国书画名家研究会、中国传统文化研究与发展协会等名誉院长或理事长、艺术顾问等。国家一级美术师。

最近，被联合国教科文组织的“人类贡献奖文化艺术类评审委员会”和“中国文化艺术终身成就奖评定中心”联合授予“中国人民杰出艺术家”。其作品被评选为“‘中国文艺作品等级’较高奖――特等奖”（中国共6名）。被文化部“2007中国艺术年度人物表彰大会”评选为：“2007中国艺术十大杰出年度人物”。 先后荣获：联合国教科文组织的“人献奖文化艺术类评审委员会” 授予 的：“人类贡献奖勋章”。文化部授予 的：“共和国杰出艺术家荣誉勋章”和“2007中国艺术十大杰出年度人物” 奖奖杯。以及 “中国十大艺术家•书画篆刻金艺奖”、“中国十大书画篆刻家”奖、“‘中国文艺金像奖’较高奖――杰出贡献奖”（ 全国共10名）、以及“2008中国书画风云人物”、“具市场收藏潜力书画大家”等……

所独创：“篆刻‘印屏’”作品：《金石造像――颂奥运》（四尺整张）连同为该作所书的65×246cm榜书大诗联“和谐融中国・人文注奥运”一起，凭借其艺术性和思想性的高度统一和具有“行派艺术” 特质之“人性化”创造性博得一套记录第29届奥运会中外130座圣火传递城市奥运圣火传递盛况的重要历史文献――《奥运2008》全体评委的一致高度评价，被选作封面。2008年4月他又被中国文联、文化部等选为中国美术现代史经典专辑――《一代大师》、《走向世界•十大中国书画大师》、《海内外中国书画艺术当代名家集》和文化部《中国艺术家风彩》、《光辉历程•中国艺术三十年史志》以及《中国艺术家传记》、《新领军人物――中国当代具影响力的书画大家》、《走向世界的中国书画艺术》、《大家名家》、《名家》、《中国艺术名家精品集》、《中国十大画家》、《中国十大书法家》等选为封面人物等。并特邀担任文化部、中国文联《影响中国的一百位艺术大家》（书法卷）和《影响中国的一百位艺术大家》（国画卷）、《中国艺术三十年史志》等艺术顾问。这不仅由于行斌大师开创的“行派艺术”令艺术界折服倾倒，更取决于“行派”艺术品格的全新、超拔和非凡的开山启后之划时代影响力！先后成功地在香港国际画廊、日本长崎孔庙、美国时代画廊、戴氏画廊、荣宝斋、中国美术馆、北京中国国际贸易中心等举办“丑石书画篆刻艺术展”。中外名家大师：赵朴初，楚图南，启功、刘海粟、陆俨少、董寿平、叶浅予、康殷、史树青、闫振堂以及日本的高山振雄、小林斗庵等或题诗题词赞颂之，或题“展名”等并给予高度评价。 我国国学及书画大师启功先生1993年在中国美术馆欣赏他的书画篆刻作品时激动不已，欣然命笔写下了“书画开新名艺坛，印刻破尘光五洲――观丑石大作欣而题之”的著名诗句。而深受艺术及收藏界爱戴的一代大师――史树青先生在首届和二届中国收藏文化博览会上不顾高龄多次亲临“丑石书画篆刻艺术展”展厅，仔细品赏他的书、画、篆刻艺术，并激动地写下了著名的“为行斌书画展题诗――‘金石书画开新启，格超铁三胜仓石。法书丹青细评量，原是开派一大师。’”的著名诗作。这不仅是大师对“行派艺术”之“艺术‘种性’” 的精辟阐述。而且也标志着 “行派”艺术正荷载着丰厚的文化精神内涵以 “全新”的面目行云天下！

回展行斌的艺术，始终在“探索”、“否定”、“求变”中寻找个性，甚至不惜“置之死地而后生”！83年入中国画研究院及时期研究班，得叶浅予赏举。坚持立足传统，融裁百家，以勇于创新为主线，在崇尚自然，追求本真，潜心于中国古典哲学的研究中不断丰富其艺术语言。他六上黄山，五登青城，临岱岳，领略过峨眉、三峡、富春江，武夷、雁荡……。从八十年代始，他就多次到日本、韩国、美国参加中日书展及国际美术交流展。而早在1987年10月他就应邀代表中国参加中日第四回兰亭笔会，是此次笔会中年龄最轻的一位。……

衷心祝愿“行派艺术”开山启后，大美永造！

中国美术史论文:回望2009中国美术的历史承载

2009年的中国美术,有许多难以被历史过滤的重大展事。第三届全国青年美展、第二届观澜国际版画双年展、第九届全国“三版”展、国家重大历史题材美术创作工程作品展、新中国美术60年、灵感高原――中国美术作品展、第十一届全国美展……这一系列的重大展事都作为向新中国成立60周年的献礼而推出,也因这种周年纪念而使2009年的美术创作凸显了历史与现实主题的表现。

新岁伊始的“第三届全国青年美展”和“2008造型艺术新人展”引发了美术界有关青年美术的话题。的确,这是一个文化开放而多元的时代,也是一个为青年美术家不断创造机遇与挑战的时代。和改革开放初期举办“第二届全国青年美展”的文化环境不同,今天的社会氛围已经为青年美术家才华的充分展现和思想的相互激发创造了各种各样的绿色通道。开放与多元,从另一种角度讲,又构成了当代青年美术一个新的文化课题与艺术困境。因为许多时候,开放与多元也会令我们感到眼花缭乱,缤纷与绚烂也常常会让我们陷入美丽的想象而迷失自我。如果说,改革开放初期青年美术家的艺术探索,主要着眼于题材禁区的突破和借鉴西方的现代主义寻求中国艺术的现代性,那么,当下青年美术的探索则从当代文化的视角着眼于本土与传统的回归和重构。

实际上,如何面对传统与本土同如何面对当代与全球是同等重要的另一个更为沉重的时代课题,它已不仅是“80后”青年美术家面对的文化挑战,而且是整个中国美术家必须担当的文化使命。2009年,当整个国家在全球经济海啸中调整自己的姿态时,这种文化使命更富于深刻的现实意义。而众多青年美术家围绕着第十一届全国美展的举办而开展的创作,便是以这种平实与稳健的姿态聚焦于历史与现实主题的表现,并在传统文化的回归中凸显了他们的艺术创造。

荟萃了美术各个门类近5年创作成果的第十一届全国美展,无疑是2009年度最引人注目的国展。展览中的许多作品都鲜明地展现了当代中国美术家的现实敏锐性与社会责任感。在历史主题上,他们用丰富多彩的造型艺术语言审美地再现了建立与建设新中国的复兴之路。在现实主题上,他们不仅表现了当代中国社会的历史巨变,而且从各种角度揭示了这种历史巨变所蕴涵的精神维度。许多作品,既通过重大现实主题鲜明地表达了艺术家的审美判断,也通过日常化的生活细节探索了普通人的心灵图景。当代中国美术家的人文关怀,一方面体现在对于生命个体的物质生存与精神生存的关切上,另一方面则体现在对于人类自身生存环境与自然生态平衡的忧虑上。这些作品所揭示的当代社会现实,无疑具有相当的广泛性与深刻性,也都体现了当代中国美术家对于现实的审美探索与审美思考。从这个意义上,全国美展和当下其他名目繁多的各种艺术展览的较大区别,便在于前者最鲜明地凸显了当代中国美术的主流价值观。

的确,当代中国美术的主流价值观也因60周年国庆而得到更加充分的显现。从2004年启动,由、文化部和财政部共同组织的国家重大历史题材美术创作工程于去年揭晓,共有102件作品最终通过验收。国家重大历史题材美术创作工程可谓中国当代主题性美术创作的一个新的标志。这个新的标志,就在于在当代多元与多样的艺术格局中,许多美术家仍能潜心创作反映这169年民族复兴的历史主题,并以当代人文视角深入到历史的空间从中审视当代现实。相对于上世纪五六十年代或七八十年代,一些曾经被我们回避的历史或者不能正视与不能真实呈现的历史,在今天的艺术创作中得到了一种历史真实的尊重与切近。曾经以一种英雄主义与理想主义的时念所替代的有血有肉的人物形象塑造、所遮蔽的多重与复杂的人性真实刻画,也在这项工程中获得了前所未有的深度表现与发掘。曾经以机械而单一的写实绘画去充当现实主义创作方法的思想藩篱,也在这项工程中获取了种种创作思维与创作观念的突破与穿越。这些作品,不仅表现出创作主体对于历史主题独特的感悟与把捉,而且丰富与深化了当代历史主题美术创作中的现实主义精神与内涵。凡此种种,都可称作这项美术创作工程对于当代文化与审美课题的掘进与突破。

在新中国成立60周年之际,一些大型美展都被赋予了历史回顾的意味。“灵感高原――中国美术作品展”从少数民族题材创作的角度,梳理了自上世纪三四十年代以来,中国美术创作中呈现的表现雪域高原的几种艺术风貌。应该说,雪域高原是20世纪以来中国美术进行现代性转型的重要审美资源,而对于藏区自然景观与藏族人文形象的表现已构成中国现当代美术史的重要内容。因而,在2009年度举办以灵感高原为主题的美术展览也便具有了特别的意义。

而“向祖国汇报――新中国美术60年”则从艺术史的角度首次荟萃了新中国美术60年各个时期的经典名作,阵容整齐,规模宏大,深受社会各界的关注与赞誉。与展览同期还举行了“成就与开拓――新中国美术60年学术研讨会”,来自全国各地的80余位老中青美术史学者共同梳理与探讨了新中国美术60年的发展历程与艺术成就。新中国美术和此前的中国美术,尽管在美术形态、艺术精神与语言特征等方面存在着文化遗传的延续性,但在美术的人文思想方面发生了巨大的跳跃与转变。在某种意义上,新中国美术审美形态的确立与转变是新中国美术人文思想的一种体现,而这种人文思想的涌动与流变又无不凝固与浓缩在60年各个历史时期的经典名作中。因此,新中国美术60年经典作品展与学术研讨会,是站在一个历史的高度对于这一个甲子美术的回眸与审视。

港澳回归祖国以后,新中国美术的版图重新获得了一种新的历史视野。为庆祝澳门回归祖国10周年,“镜海观澜――澳门艺术博物馆藏澳门美术作品展”3月在中国美术馆的展出,不仅让我们了解了澳门近现代美术的演进历程,而且让我们直观地感受到西画在中国早期的传播与外销画的艺术水准。在农历己丑年来临前夕由香港中央图书馆展览馆举办的“香港・水・墨・色――2009中国绘画展”,是香港艺术发展局举办的一个代表政府形象的香港当代水墨画作品展,该展得到了内地美术界的深切关注与学术援助。水墨画是20世纪中国画变革产生的一种新概念。作为一种运动,水墨画开中国画坛风气之先的地方则是在香港。香港水墨画无疑是中国现当代美术史的一个重要篇章,多种民族的聚居与多重文化的混融,使香港美术的发展具有了比内地更加优越也更加鲜明的国际特征,这或许也正是中国水墨画拥有当代性与国际性的重要标志。

海峡两岸的文化也到了深度交流与对话的时刻。当这个年度春夏两季由中国美术馆与台湾美术馆共同策划与主办的“讲・述――2009海峡两岸当代艺术展”分别在两岸重要美术馆揭幕的时候,两岸文化交流与合作发展也进入了一个新的历史阶段。海峡两岸的当代艺术,因社会背景的不同而显现出了思想开放性、艺术观念化与民众认同度的差异,但两岸当代艺术的发展,也都经历了一个从被动接受以欧美为主导的西方当代艺术的影响到自觉与自主创造中国本土当代艺术的过程。作为首次海峡两岸当代艺术展的学术主题,“讲・述”不仅具有丰富的文化内涵,而且诠释了两岸文化在当下凸显而出的传递、对话与沟通的民众愿望与开放意识。8月8日在中国美术馆举办的被舆论称为“迟到了的画展”的“白云怀古国――黄君璧画展”,不仅为内地而深度地研究黄君璧提供了丰富详实的作品与文献,而且也为两岸共同深入地探讨20世纪以来的中国美术史创造了近距离交流与认知的机遇。

如果说2009年因国庆60周年而举办的一系列重大展事都富有成效地塑造了主流美术的国家形象,那么,“2009中国美术世界行”系列展先后赴意、法、奥、德等国的巡展,则在如何扩大这种主流美术的国际影响上做出了新的探索。而第二届观澜国际版画双年展的外国版画已逾入选及获奖总额的三分之二,观澜国际版画双年展所获得的国际影响表明:在中国搭建的一些国际性展览平台已初步建立了一整套国际性的策展理念、操作规程和评选机制。毫无疑问,在当下的国际社会,如何积极地推动与引导“中国热”,应当是国家文化艺术主管部门亟待思考与实施的重要课题。中国美术的国际输出与国外美术的国内输入一直存在着不对等交流,这不仅体现在中国美术的输出远远少于外国美术的输入,而且体现在中国美术的国外展览很难进入当地重要的美术馆、博物馆,在国外的中国艺术展中,一些所谓中国当代艺术活动往往又是被“他者”选择的、被妖魔化了的艺术展示。这种不对等的交流,在很长的历史时期都影响了国际社会对于中国美术正常与客观的认知。

当然,中国美术的对外交流也依赖于国内美术馆的国际化管理与营运理念。2009年,各省区美术馆的兴建依然热情不减,公私立美术馆不断涌现,形态也越来越多元多样。筹建达7年之久的浙江美术馆终于在2009年8月正式开馆,其硬件设施与管理水准被业界称为中国的美术馆的新篇章。众多名家美术馆藉周年馆庆之机,既探讨名家美术馆的营运机制,也推广名家美术馆的社会影响。一个由文化主管部门规范美术馆专业水准的评估体系也亟待出台。年初和年底,全国美术馆高层领导两度集会,探讨并推出《全国重点美术馆评估办法和标准》。这个草案将会对中国的美术馆建设、管理与经营的规范化与标准化产生深远的影响。

2009年无疑是主流美术的嘉年华,即使在全球金融危机不断蔓延的大背景下,中国的艺术品市场也因主题性艺术作品的拍卖佳绩而震撼了整个艺术市场。如蒋兆和的国画《中国人民从此站起来了》以1904万元成交,靳尚谊的油画《视察上钢三厂》以2021.6万元成交,孙慈溪的油画《天安门前》及7张创作草图以1125.6万元成交,王式廓的素描《血衣》(草图)以1120万元成交,等等,都体现了艺术品市场对于主题性作品的青睐。国内艺术品市场超出预期的大好局面也获得了国际市场的回应,中国艺术品成为欧美认识中国的新宠。比如英国有6个不同城市推出了以“中国――东方之旅”为名的艺术品巡展,而全球知名财经杂志《经济学人》则刊文指出,得益于中国藏品热和全球当代艺术市场的跃进,以及中国政府关于艺术品交易政策的改变,中国已经取代法国,成为继美、英之后世界第三大艺术品市场。

2009岁暮,当第十一届全国美展暨首届中国美术奖・创作奖、获奖提名作品展在中国美术馆揭开帷幕,规模盛大的首届中国美术奖颁奖仪式暨中国美协成立60周年庆典在人民大会堂隆重举行的时候,我们感受到2009年对于中国美术的一种历史承载。当不同年龄层的获奖艺术家,在鲜花和掌声中信步走上华灯聚焦的舞台,我们同样感受到的,不仅是他们在本届全国美展以及他们终身的艺术探索中取得的骄人艺术成就,而且是他们所代表的我们这一代艺术家对于时代的追随与艺术的开拓。

中国美术史论文:探索中国美术史的途径之一

摘 要:本学期为中国画专业硕士生开设了中国美术史课程,在教学与课后交流的过程中,发现实践类学生对美术史研究还存在一些迷惑和认识上的问题。本文针对其中几个基本问题,阐述了美术史研究中的一些特点及相关问题,并以文献及其意义为视角,勾勒出作为国画专业研究生进行美术史研究时所需基本知识框架和需掌握的基本书目。

关键词:中国美术史;研究生教育;中国画;学术研究;途径

一、要不要学习美术史?

这或许是创作类的学生最喜欢提出的问题。美术史“并不是要将转瞬即逝的事件化作静态的法则,而是要赋予静态的记录以勃勃生机。”而“关注往昔”则是“因为我们对现实感兴趣。”潘诺夫斯基在《作为人文学科的美术史》中的观点仍然是最令人信服的回答。我们在学习美术史的过程中,不是为了记住所谓的年代、画派的名称等等诸如此类的内容,我们寻找的是过去存在的种种问题和解决问题的方法,我们要构建一条路径。

而“艺术根本不是琐碎的东西,不是富人家中的装饰,而是了解世界深刻见地的来源,因此,它的存在是无可代替的,而且,所有具有一定见地的人都可从中共享。”①这些“见地”正是美术家和美术史家之间的桥梁。美术创作中特有的形象思维特征能帮助人们进一步塑造思维、改变观察方式。早在人类社会初期,人们就通过图画、文字来传递信息、表达想法,美术的方式也成为原始时期人类最早的思维方式之一。②美术史承载着漫长岁月中的美术作品,这使得美术史研究具有其独特的意义。

然而,真正理解一件作品,又不仅仅是“看”和“观”能解决的。当我们面对一幅画面,往往要经历欣赏、鉴赏、研究等几个层面,这需要方法和知识上的不断补充。在观看和研究画面时,我们又可以把画面分作风格和观念两个层面。风格的研究应关注技术或者说绘画语言的演变,作为中国画专业的研究生本应精于此道,兹不赘述。但要提及的是,对风格的理解又不仅关乎技术,更需要审美感受力。风格与观念也正交汇于此。审美感受力需要忘我的状态,因为“只有全然忘我,贯注于他所感知的对象的人,才能从中得到审美体验” ③,在英文中,或许可以用“flow”一词来描述那种体验状态;审美感受力需要技术之外又涉及文学、历史以及哲学等层面的内容支撑;④这样,潘诺夫斯基所说的“直觉的再创造”和“考古式研究”互为关联而形成的“有机情境”就是我们观看画面的“收获”。然而,不仅“考古式研究”需要“研究”,即使“直觉的再创造”不但有赖于观看者天生的感受力和所受的视觉训练,而且也有赖于它的文化素质。” ⑤对于画者而言,这种“文化素质”当然与对美术史的研习密切相关。

二、善写者不鉴?

《笔阵图》⑥中有“善鉴者不写,善写者不鉴”之语,历来被人们乐道和讨论,其中不乏争议,然而,人们谈及艺术创作实践和赏识之间、进而谈论实践与理论的关系时,常常引用这句话。理论和实践的关系一直是从事艺术创作的学生关心的问题。毋庸置疑,“绘画是一种实际的技术,不是凭空可以谈论的;研究中国绘画史,也一定要先明了中国绘画的技术,不然一定不能研究到透彻的地步。所以绘画史家必须同时是个画家,不是画家的绘画史家,只能研究绘画史中的某一部份,如画家身世、生卒年月之类,研究绘画的全史,是相当困难得的。” ⑦斯论可谓中肯,颇得同仁认可。懂得绘画的技术,或扩而大之,懂得绘画的媒介、技术和表达方式是研究绘画史的前提之一。当然,也正如童书业先生所言,鉴别(对画迹之审定)、考据(对文献之审定)、著史(以历史的眼光整理中国绘画之变迁)等途径都是研习中国绘画史不可或缺的。研究中国中古时代的绘画,就不能不把文献作为主要的研究材料。⑧可见,会画者也并不意味着就能胜任美术史的研究。

钱钟书在《管锥编》“卷一六”中循着《笔阵图》对艺术实践与理论研究的关系做了精彩的引证和论辩。苏轼《次韵子由论书》:“吾虽不善书,晓书莫若我,苟能通其意,尝谓不学可。”冯应榴《苏诗合注》引何焯谓本唐张怀语:“古之名手但能其事,不能言其意,今W虽不能其事而m言其意。”米芾《宝晋英光集》卷三《自涟漪寄薛郎中邵彭》:“已矣此生为此困,有口能谈手不随,谁云心存笔乃到?天公自是秘精微。”《华阳陶隐居内传》记陶弘景“常言:‘我自不能为仲尼,而能教人作仲尼,犹如管仲不能自霸,能使齐桓霸也。’”西人肖伯纳云:“己不能,方教人”(He who can, does. He who caonot, teaches)⑨虽说苏轼和米芾的话都有自谦之嫌,但纵观上述诸语,我们不难体会到理论和实践虽相互关联、相互渗透,但还须有所侧重。否则,两者便都容易做不好。潘天寿先生和傅抱石先生一向被认为理论与实践兼得,因为它们都有美术史书籍存世,他们又都是有造诣的画家,但依现在美术史研究标准观之,它们更多地被认为是大画家。当然,很多画家创作之余的札记、题跋等都是美术史和美术理论研究的重要资料,其中一些内容还被公认为是出色的文学作品。因此,真正决定从事绘画创作的人,应该了解美术史,但不一定要成为美术史家,但这不妨碍他们对自己感兴趣或与自己创作相关的某一史论问题有精深研究。

三、文献及其意义

当一位从事绘画实践的同学了解到自己应该在多大程度、在怎样的范畴内研习美术史后,就应该进入阅读文献的环节。读书对艺术创作的作用,古人多有论述。邓椿《画继》中“其为人也多文,虽有不晓画者,寡矣;其为人也无文,虽有晓画者,寡矣”堪称经典之语。而为了避免画家最厌恶的“俗”气,王概在《芥子园画传》中“去俗无他法,多读书则书卷之气上升,世俗之气下降矣”说的也颇为直白。试想,一位画家阅读过中国美术史中的经典篇目之后会有多么愉悦的心境。

美术史致力于将各种散乱的人类记录(包括图像的和文字的)转化为所谓的“文化宇宙”。⑩中国古代流传下来的以及考古发现的一切文字资料和图像资料(包括今人制作的古代器物的图片)构成了研习美术史所依据的中国古典文献。B11

清代大学者王鸣盛B12！妒七史商榷序》:“尝谓好著书不如多读书,欲读书必先精校书。校之未精而遽读,恐读亦多误矣;读之不勤而轻著,恐著且多妄矣。”此校书、读书、著书三者的关系,乃有得之言。B13U舛位安唤龈嫠呶颐侵书立说不是急于求成之事,也提示阅读文献时应尽可能地理解原文。当然,读书的一个重要基础就是知道该读哪些书。

以中国绘画史为例,《中国美术全集》B14！《中国绘画总合图录》B15！《中国古代书画图目》B16！《故宫书画录》B17！《故宫名画三百种》B18！《宋画精华》B19！《元画精华》B20！《中国版画史图录》B215然本图像文献应在翻阅之列,而《历代名画记》、《图画见闻志》、《画继》、《画继补遗》、《图绘宝鉴》、《无声诗B22J贰贰《明画录》、《国朝画征录》等都是基本画论文献。

余绍宋《书画书录解题》是一本必读书,是有关书画艺术、书画理论书籍的提要目录。著录了自东汉至近代有关书画书籍共八百六十余种,除已散佚之外,都载明卷数、版本、著作人、略述内容,撰有评论,对疏漏和错误之处,亦加考订,颇见详备。例如,其中记《小山画谱》,“前人画谱多详于山水而略于花卉,专论花卉画法自兹编始。其所窀髦只卉,一一记其形状,极便参考。惜其当时于不甚经见者,未绘成图,不免遗憾耳,余详四库提要。”后附“四库提要曰:是编皆论画花卉法。上卷首例,八法、四知。八法者,一曰章法,二曰笔法,三曰墨法,四曰设色,五曰点染法,六曰烘晕法,七曰树石法,八曰苔衬法,皆酌取前人微论。四知者,一曰知天,二曰知地,三曰知人,四曰知物,则前人所未及者。次为各花分别,凡一百十五种,各详花叶形色。次取用颜色,凡十一条,各详其制炼之法。下卷首摘录古人画说,参以已意,凡四十三条。附以胶矾纸绢画碟画笔用水诸法,而终之以洋菊谱。盖一桂於乾隆丙子闰九月承诏画内廷洋菊三十六种,蒙皇上赐题,因恭纪花之名品形状,撰为兹谱,以志荣遇。时《画谱》已刊成,因附於末。一桂为潦现婿,所画花卉,得潦倨街传。是编篇帙虽简,然多其心得之语也。”B23？垂提要,阅读者就会对这一文献有比较直观的了解。可想而知,撰写这样的提要,既需要熟悉原书的内容,又需参阅相关著作。我们应该学会利用前人已为我们提供了的诸多便利和帮助。

另外,中国美术史研究还必须依赖画史画论以外的其它古代典籍,上课时,我发现很多同学对古代典籍及其分类并不了解。事实上,我国古代图书可分为四部,即“经史子集”,经指儒家学说,目前学者最常查用的经部文献就是《十三经注疏》。史部中,“二十四史”是自汉代至清代的二十四部官方修撰的纪传体正史的总称。记载了自黄帝至明代四千多年的历史。二十四史是我国古代二十四部的正史的总称。子部指记录诸子百家及其学说的书籍。凡历代作家的散文、骈文、诗、词、曲等集子和文学评论著作,均归入集部。B24

了解美术史研究所需基本书目后,应着手编纂自己的研究目录。王鸣盛在《十七史商榷序》中又说:“目录之学,学中及时要紧事,必从此问途,方能得其门而入。”王国维先生认为,每研究一种学问,一定要编有关的工具书。譬如,他研究金文,就先编成了《宋代金文著录表》和《国朝金文著录表》,把能收集到的宋代、清代讲金文的书全部著录了。B25K以,我们做某项专题研究时,就应该编一本相应的工具书,也是一个书目。比方说,你研究一位画家,你首先要做这位画家的画目和年谱;然后,你要去收集他的文论,包括画论、诗词以及其他题材的文章。之后还要做另外一个目录,即研究史目录,所谓研究史目录,就是针对这位画家,已有哪些研究,要做好论著分类,这样,你就会知道你还要去解决哪些问题。史料愈多愈完备愈好,考订愈精密愈好。史料的时代排列和异同比勘,史料的考定和证实,都需要科学的头脑,盲目的固袭和随意的附会是最需反对的。B26；挂提及的是,在读书和研究的过程中,你还要适当地了解书籍版本问题。读古籍,强调版本,有助于我们研究的深入和。“版本”是指“一书经过多次传写或印刷而形成的各种不同本子。”B27H绻你要研究某本画学论著,应了解其版本流变,并能运用其中较好的本子。

中国美术史论文:中国美术史教学探索

摘要：中国美术史教学在高等艺术教育中有着重要的作用。探索中国美术史有效教学、提高大学生的美术综合素质和综合能力是我们高等美术院校教师的重要任务，所以我们要提高认识、转变观念，合理组织美术史的教学内容，寻求有效教学方法，建立多元化的学习评价方式，努力提高中国美术史教育教学质量，为祖国培养高素质、高起点、多能力的美术人才做出贡献。

关键词：中国美术史 教学 方法 研究

美术史是对美术现象和具体美术作品及与相关的历史事实的学术性研究，概括各个时代的审美意识和文化特征，把握美术发展的基本规律。数千年的历史，中国建立起了一座座宏伟的美术史丰碑，如商周的青铜艺术、汉代的汉画和石雕、晋唐的佛教艺术和人物画、宋元以后的文人画以及绚丽多姿的民间艺术。部系统的、较科学的绘画史著作《历代名画记》就出自于一千多年前的唐人张彦之手。

我国是一个多民族、幅员辽阔的国家，各民族、各区域的人文风俗、文化元素都有其民族和区域的特点，导致了文学、艺术、美术作品有着不同的特征和风貌，使中国美术史册丰富多彩而具强大的生命力。中国美术史作为高校美术专业的必修课和高校公共选修课，如何扎实有效地进行教学，使美术史在陶冶性情、提高人文素养、传承中国文化和艺术等方面发挥重要作用，是值得我们今天来认真探索和研究的问题。合理组织美术史教学内容，提高思想认识，转变教学观念，探索有效的教学方法，建立教学合一的师生互动环境，是使学生有效学习美术史和提高自身文化素养的有效途径。

一、中国美术史教学中应提高思想认识、转变教学观念

美术史教学长期不被重视的现状要改变，关键在于院校的办学思想、教师的认识和学生的配合三方面的不足。我们要清楚认识美术史教学，不仅仅是让学生了解历史，知道画家和作品，更重要的是通过学习美术史，使学生了解艺术史，感受艺术大师的经历、人格及其作品内涵，掌握不同时期、不同人物、不同艺术风格的变化及发展，在传承和弘扬艺术文化的同时，提高学生的审美素质和艺术修养，拓展学生的思维能力、想象能力，培养学生的创新意识，为学生今后的美术创作、美术生活和美术发展提供丰富的艺术元素，提高学生探索美、运用美、创造美的能力。美术史教师是美术史教学的主导者，教师水平、综合素质的高低直接影响着教学质量的好坏，教师首先要正确认识学习美术史的重要意义。要率先进入角色，要用积极向上的人生观、学习观去感染学生，其次要用新办法、高学术、高水平去教导学生，美术史教师要不断提升理论水平、史研学水平，同时要不断学习和运用新的教学方法实施教学。再次，美术史教师要带头进行艺术实践，把美术史论与现实的艺术创作和人文环境有机结合起来，使理论联系实际，达到新的教学效果。

二、合理组织中国美术史的教学内容

现在用的中国美术史教材都是以年代的顺序来编写的，教学时都以年代的顺序来进行，这样不利于画风之间的有效比较和学习，所以必须合理安排教学内容。把原始时代的美术、商代的美术、西周春秋时期的美术、战国秦汉美术、魏晋南北朝时期美术、隋唐美术、五代两宋时期的美术、元代美术、明清美术和近代中国美术中按绘画、雕塑、陶器、建筑、民间工艺六大类来集中安排教学。建议绘画类28学时、雕塑类18学时、陶器类8学时、建筑类12学时、民间工艺6学时，以上按种类来讲解美术史有系统性、比较性和适用性，有利于每个时期的同一类美术的特性、风格、变化、影响和发展有效比较讲解，使学生在比较中接受和消化，达到理想的教学效果。

三、探索有效的中国美术史教学方法

随着艺术院校的发展和艺术人才的需求，对中国美术史教学提出了更高的要求，要达到理想而的美术史教学效果，提高中国美术史教育教学质量，必须探索有效的美术史教学方法。首先需要构建教学合一的师生交流、互动的和谐学习环境。我国伟大的教育家陶行知先生认为：“先生的责任在教学生学”“先生教的法子必须根据学的法子”“先生须一面教一面学”。中心意思是要正确处理好教学中“教师主导”与“学生主体”的相互关系。教学过程是学生不断获取认识和改造客观世界的知识和本领的过程，也是学生身心不断得到发展的过程。在这个过程中，学生理所当然地是主体，也就是说，他们是学习的主人，教师在这个过程中处于组织者和教育者的地位。但教师主导作用的发挥必须以学生主体作用的发挥为前提，外因要通过内因才能起作用。所以教学要解决好教师与学生、教与学的关系，不能教师只是教，学生只是学，把学生看成客体或“容器”，教师只管自己的意思而不顾学生的才能兴味，而是要善于同学生交流、勾通、调动学生自觉自动学习的积极性和主动性，培养综合学习能力，教师一面讲，一面同学生交流，构建起师生交流、互动的和谐学习环境，为教好美术史奠定基础。第二，改变传统的一师教学为多师授课方式。在传统的美术史教学中，很多都是一位老师负责完成全部教学。这样的弊端很多，存在很多方面的单一性，一是教师风格个性的单一，二是知识上的单一，三是教学形式上的单一，四是能力展示上的单一，不利于培养学生的整体素质，缺乏教学的广泛性、生动性和趣味性，所以美术史教学须由多位教师来完成。根据教师专业的长处安排内容，如国画专业教师安排上绘画类，雕塑专业的教师安排上雕塑、陶器类。把美术内容分类后，根据教师的专长来授课，这样既能发挥教师的长处，又给学生全新的感受，学生更能学到每个教师的长处，从而提高学生学习积极性，提高学习效果。第三、美术史教学必须实行理论与实践有机结合，不能只教理论，教师在认真指导学生学习史论的同时，必须让学生真正掌握、运用与发展，使学生通过学习达到提高。一方面教师在教美术史绘画类时，可一边讲解理论，一边展示古今作品，并演示传统而精华的绘画技巧。另一方面教师在课堂讲解史论后，要安排部分课外实践，带学生参观和观摩，实地感受中国美术史的博大，如著名的建筑、四川乐山石雕、河南龙门石雕、展览馆藏品陶器等。通过教师讲授、演示，学生实地感受学习，使美术史教学理论与实践有机结合，达到的教学效果。

四、建立多元化对学生学习中国美术史的评价方式

多元化的对学生学习中国美术史进行有效评价是促进学生学习积极性、主动性的有效方法，同时也是推进教师不断改进美术史课程设计和教学过程的动力。具体评价方式有：一是建立美术史理论考核方式，以掌握理论知识为主，进行试卷测试。二是建立实践考核方式，以学习实践美术史中美术作品、实物为题，进行观摩考核。三是建立讨论交流的考核方式，采用课堂上组织学生之间主动进行讨论、交流，教师现场评价。四是建立学生个性发展与今后发展的考核方式，学生通过学习美术史，对自己的个性影响和今后发展的思考，应该有一个明确的思路和目标，而这个目标每个学生都有差异，教师掌握鼓励考评学生这个环节很关键，对学生今后的学习发展有着较深的影响。通过以上多元化考核，学生的学习、思考、参与的效果和个性以及今后发展思路得到了有效展示和表现，促进了学生有效学习，从而达到有效的教学效果。

总之，中国的美术史在不断发掘和发展，中国美术史教学要不断改进，教育工作者在美术史教学中要提高思想认识、转变教学观念，合理组织安排美术史的教学内容，不断探索有效的美术史教学方法，建立多元化有效的学习美术史的评价方式；让美术史教学在艺术院校发挥它应有的作用。

中国美术史论文:他几乎买断一部中国美术史收藏的作品如今暴涨千倍

1987年，台湾人林明哲及时次到大陆，满眼都是便宜的艺术品；上世纪90年代初，林明哲又带着美元到俄罗斯画家家里扫货。时机的大手笔收藏，让他几乎可以买断一部美术史，这个被称为“远比王中军、王健林牛气”的收藏界传奇人物，近日现身中华艺术宫，展出他收藏的100多件俄罗斯顶级油画。

手笔：垄断式收藏

上世纪80年代，林明哲凭借投资房地产业带来的巨大财富，采用整批收藏的方式，几乎将四川画派的所有代表性作品买断；他买中国写实画派杨飞云等人的作品时，上千美元一张的价格已经让他们感动万分，而今却暴涨百倍、千倍；上世纪90年代初，他又以低价从海外收购了赵无极以及法国的柯罗等艺术家的一系列世界级作品，并5次远赴俄罗斯扫货，其手笔之大，成为俄罗斯官方美术馆之外较大的私人收藏。

20多年来，林明哲和他领衔的山艺术文教基金会先后向世界推广了中国艺术家吴冠中、程丛林、罗中立、何多苓、周思聪、闻立鹏、贺慕群等，被他相中的艺术家无疑前景光明。

林明哲表示，自己是踏准了历史机遇。“那个时候，罗中立他们从来没有人去买画，家里囤积了几百张，我才能够一下子全部买断，实现垄断式收藏；你打动一个画家，只要说我给你出画册、办画展、去海外推广就行了。现在，已经没有这种吸引力了。”

时机：画家遇窘境

林明哲认为自己能成为收藏大鳄，是因为碰到了时机。比如收藏俄罗斯油画时，恰逢他们社会动荡，币值从兑换美元1∶1暴跌至1∶500，他们需要美元，我们就带去了大把美元，因此有幸收藏到了列宾、苏里科夫、列维坦、马克西莫夫、梅尔尼科夫等美术史大师的名作。

四川油画家何多苓的代表作组画《雪雁》，一直不舍得拿出来，后来因为女儿去美国读书，经济上有需要，才忍痛割爱给了林明哲。何多苓在美国生活遇到困难，实在没办法，向林明哲求助，林明哲马上汇了几万美元过去，何多苓后来画了一张《偷走的孩子》，讲述他在海外的苦楚心境，是专门给林明哲画的。

底气：有美术眼光

林明哲下手那么猛，凭的是什么？“我是学美术出身的，所以能看懂画的好坏。关键你要看这个人是不是真有天才，真的能专注于艺术创作。”

2003年，中国当代艺术的市场还没有起来，林明哲跟北京的藏家朋友说：“你看周春芽的画，现在几万元人民币一张，将来准超过500万元。”台湾有位藏家手里有吴冠中的《长江万里图》，当时800万元就想卖，“我对他说，这画会上亿”。罗中立的油画，上世纪80年代中期，几百美元一张，林明哲对他说，“你的画将来会超过100万美元一张”，现在这个价位已经达到了；林明哲又对他说，“你的精品油画应该是100万到500万美元的价位”。这些判断，都是基于他对艺术和市场的深刻认识。

林明哲大胆预言――将来全球最贵的500件艺术品里，中国的应该占一半。

方式：买画又办展

很多人羡慕林明哲收藏的罗中立、杨飞云、艾轩、何多苓、庞茂琨等名家作品，如今大多暴涨百倍、千倍，可是在上世纪80年代中后期，拿出这么多钱来成批买画，在旁人看来，基本上是属于疯了。

林明哲有一套自己的收藏方式，他不光是大手笔收藏，还花大力气推广。他垄断式地收藏了罗中立370多幅画，多年来，坚持为罗中立在海内外办了16次个展。这些年来，林明哲的山文教基金会总共办了200多个展览，很多是赞助式的，就是为了鼓励、支持艺术家，传递对美的感悟，让更多的人来关注艺术。

标准：艺术家魅力

林明哲到底用什么标准挑选出潜力无穷的艺术家？林明哲表示，主要看艺术家个人的作品魅力、绘画风格以及作品中体现的时代性、创造性、民族性等。他一般会持续关注一个艺术家两到三年，考察他对艺术创造是不是敏感，是不是执着地做一件事，确认之后，才会放进收藏名单。

在中国艺术品频频创出天价并被社会广泛关注后，林明哲明智地表示，这些年的收藏重心已渐渐转移到中国现当代水墨上来了，甚至还帮助山文教基金会的海外董事卖掉了少量罗中立的作品。

底线：自己看得上

对于如何回避天价艺术品的问题，林明哲这样回答：“上世纪80年代，我为中国画家李可染、吴冠中、黄胄、周思聪等办过展，但后来他们的价格一路走高，以我的收藏原则，这些钱可以去买更多年轻艺术家的作品，于是我放弃了对他们的继续收藏。”

林明哲说，并非看到便宜的就买，要看自己喜不喜欢。比如，他就没有收藏装置等当代艺术品，早期也曾收藏徐冰和蔡国强的作品，认为其有中国特色，但近年来看着价格大肆拔高，林明哲也罢手了。林明哲还回忆上世纪80年代去圆明园艺术村，看过当时还“潦倒”的当代艺术家岳敏君、方力钧，尽管他们后来都成了当代艺术界的标志性“天王”，但自己不喜欢，觉得缺乏中国特色，就没有收藏。

林明哲同时表示，个人口味不同，收藏取向也不同，自己不喜欢，但并不否认别人的爱好和收藏。

摘自《新闻晨报》

中国美术史论文:案例型教学在中国美术史教学中的应用

[关键词]案例型教学；中国美术史教学；教学改革

中国美术史是美术学科本科生的一门专业基础必修课，同时也是专业理论的主干课程。而在21世纪以素质教育为核心的教育改革的大潮中，美术史作为高校艺术学子必须掌握的一门理论教育课，越来越显示出它的潜能性和前瞻性，同时对提高学生的综合素质也在充分发挥着其特有的作用。著名的美术教育家陈传席说：“只有技能学习，没有理论学科的学习，不能叫美术教育，文化才能提高学生的素质，而技能则不能。”他的这一理论更是精辟地阐明了美术理论教育在美术教学中的重要地位。

一、传统教学方式的弊端

美术类专业人才的社会需求及培养模式改革，要求优化课程结构，加强美术史论和相关人文知识教学。但是，长期以来，美术史论课程与教学总是处于陪衬地位，不少学生对这类课程缺乏起码的兴趣与热情。这主要是由教师的教学思路和教学方法不当造成的。因此，加强美术史论教学要从改革教学方法入手。

我们在美术教学中都有这样一个共识，有许多学生在学习过程中一直是重专业技能的训练而轻视理论学习，认为不学美术理论同样可以画好画。这种现象也是现今美术教学的现实且严峻的话题。为什么美术专业理论课引不起学生的重视与兴趣？这个问题不能不引起我们这些教学工作者的思考。多年来，我们的美术理论教学基本都在套用一种相同的模式，即教师在授课时对美术理论讲授较多，对艺术作品分析不深入，学生的参与程度不够，导致对学生的思辨能力、创造能力培养不足，不能很好地提高学生的艺术修养和审美鉴赏能力，对艺术作品的鉴赏也是人云亦云的状态，并且学生也容易忘记所学的美术史论知识。有些教师习惯于按时间顺序讲解美术发展的历史，以美术发展的历史作为讲授的重点。这种方式，可以将美术发展演变过程讲得很详细，但在很大程度上弱化了对艺术作品的分析。这样枯燥乏味的理论教学只适用于一般常识的欣赏课，这样的授课方式对学生的艺术认识没有多大的积极意义，同时也不能充分调动学生的学习兴趣，这也就必然形成学生对美术理论学习的轻视和学与不学都无关重要的心理。如何激发学生学习美术理论的热情以及对它产生浓厚的兴趣呢？

二、案例型教学的构想

(一)“以学生为主体”的互动

提倡“以学生为主体”就是要强调在培养学生过程中给学生自主权，注重发展学生鲜明的个性，保护学生的创造性，激发其展示自己才能的欲望，进而发挥其潜力。这样能激发学生的兴趣和积极性，很好地完成教学任务。中国美术史课程的教学目标不仅是让学生掌握基础知识，更重要的是提高学生的艺术素养和艺术鉴赏能力，增强分析问题和解决问题的能力。做到和教师及时沟通，同学互相学习，教学真正做到教师与学生、学生与学生之间的互动。

（二）“从实验中获得知识”

在美术史论教学中，如果加强艺术作品的鉴赏，用直观的艺术作品直接刺激学生的视觉，必然会引发学生积极思考问题的主动性，调动学生在艺术鉴赏活动中的想象力和创造力，使师生处于一种急于交谈的良好教学氛围之中。这样的教学环境不仅有利于教师传播知识，有利于教师有效地调动学生的学习兴趣和提高学生的艺术鉴赏能力，更有利于提高学生审美文化素质目标的实现。因此，我们要改革美术史论的教学方法，培养学生的学习兴趣，就一定要重视和加强实验教学,因为这是诱发学生学习兴趣的关键环节。让学生在不断的尝试中发现科学事实和概念， “重要的是让他们去做”、“要通过实验来解决问题”，将实验放在十分基础和重要的位置上。

三、“案例型”教学方法与传统授课方式的有机融合

（一）基础性和直观性的融合

“案例型”教学方法与传统授课方式的有机融合首先是教学内容的基础性和直观性的融合。所谓基础性，是指授课时要讲述美术本体所包含的绘画、书法、工艺、雕刻等等，但又非只是客观地介绍材料，而是史论结合，以论带史，使趋于感性的视觉经验上升至理论高度。这既可提高学生的艺术鉴赏水平，同时也能够促进他们专业理论水平及创作理念的改善与提高；直观性是指讲课时尽量展示可视形象。大量的视觉形象展示，使授课内容生动、直观，使学生在尽情领略中国古代美术杰作的同时，掌握中国古代美术发生、发展及美术本体的特殊规律，从而激发起学生对古代美术杰作和杰出美术家的崇高感情。

（二）传统教学与新成果的融合

传统教学观念滞后，缺乏对学生创新精神和创造能力的培养。受传统应试教学模式的影响，现在的试论教学往往偏重于基础知识的传授，而忽略了对学生创新精神和创造能力的培养。 “案例型”教学方法充分注重吸收和利用近期考古资料和美术理论界近期研究成果，力求授课内容的时代性和前沿性。授课过程中，注意传统艺术与当代艺术的比照，启发学生思考其现实意义；对美术史研究的空白点和热点加以重点提示，并对观点不同的研究成果进行简明扼要的比较，提出教师自己的看法，启发学生独立思考；课堂讨论中，鼓励学生畅所欲言， 各抒己见，培养学生的创新意识和创造性思维。

（三）传统授课方式和教学实践相融合

传统教学方式中，教学内容严重脱离实际生活，理论和实践相脱节。这种教学方式往往是以书本为中心，很少能把书本知识和现实生活联系在一起。“案例型”教学在这里主要体现在授课方式和教学实践当中。以课堂教学为主，以课堂讨论和实地参观考察等为辅进行教学。其中将课堂讨论作为关注的重点，使之成为师生互动的纽带，并以此来提高学生发现问题、提出问题和解决问题的能力。实地参观考察的教学方式突破以往较为单一的课堂教学方式，使教学内容形象化、具体化，提高学生的积极性和主动性，同时促进了师生之间的交流。

四、案例型教学的实施效果分析

在“案例型”和传统教学有机融合的过程中，启发学生独立思考，鼓励学生畅所欲言， 各抒己见，培养学生的创新意识。开拓了学生的视野，提高学生的艺术鉴赏水平，同时也促进了他们的专业理论水平及创作理念的改善与提高。 作为一门专业基础理论课，加强了与其他学科的联系，创造性思维渗透到其中，提高学生对视觉艺术作品的形象思维能力、审美感受能力和艺术创新能力。学生在教师的引导下进行研究，在教学中以学生为中心，以学生主体实践为主，培养了学生创新素质和健全人格、特别是创新精神和创新能力为基本价值取向的教育思想，学生的整体素质得到了有效提高，教育教学的质量得到稳步提升，为学生将来的长远发展打下了坚实的基础。

中国美术史论文:试论刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献

摘要：刘海粟是中国新美术运动的拓荒者，中国新美术教育的奠基人。他为中国美术教育事业做出杰出的贡献，在绘画上成就卓著，在美学思想和美术史论造诣上为中国现代绘画美学的开创和发展做出了贡献。

关键词：刘海粟 美术教育 美学

作为20世纪美术和美术教育的拓荒者、艺术大师，刘海粟除以杰出的艺术成就彪炳画坛，又以其独特而完整的美学思想体系和美术史论造诣，为中国近代绘画美学和美术史论的开拓、发展做出了贡献。其中很多著作，观点新颖独到，详细而地论述了艺术的本质和艺术表达的内容与表现形式，分析了艺术的审美标准与价值。刘海粟的理论在现代绘画美学上具有超越和创新精神，尤其是他所强调的艺术所具备的主观表现、艺术情感和艺术个性。

一、为中国的美术教育事业做出杰出贡献

刘海粟是中国新美术运动的拓荒者、新美术教育的奠基人。1912年，刘海粟创办上海美专，也就是南京艺术学院的前身。为了上海美专的生存发展，他多次向亲戚借钱，参加义卖资助办学，把香港画展中100万港币的画款全部捐献给南京艺术学院。刘海粟坚持走自己的教育之路，努力摆脱传统的学院主义的束缚，坚决反对禁锢学生的艺术思想，提倡个性发展。主张兼容并蓄，提倡艺术风格的多样化。他十分重视外出写生，强调艺术创作要尊重自然，贴近生活，师法造化。课堂上，他严格要求学生通过各种写生活动来深入了解自然世界，尊重客观，在对静物、人物和风景写生时，不能照搬原物，要根据自己当时的感受去灵活生动的表现它们。刘海粟始终坚持艺术实践，曾经多次上黄山写生，每次都把对黄山的不同感受都表现的淋漓尽致，以表达他心目中黄山的永恒之美。这就是至今仍值得我们钦佩的“黄山精神”。这精神就是尊重客观世界，结合主观表现，不断创新，突出个性。我们从他一系列的黄山作品中，能够深深地体会到一种从量变到质变的过程。刘海粟首次倡导在中国使用人体写生，实行男女同校。他的关于人体艺术的美学思想精论是对传统伦理美学思想的超越，在民国绘画美学史上有重大影响，为开创西方式的美术教育作出了贡献。

二、倡导中西融合，注重创新和个性的发展

刘海粟倡导中西融合，反对“全部西化”。1929年刘海粟首次赴欧学习考察两年半。在法国和意大利等国努力汲取西方绘画真谛，同时不忘介绍、宣传中国美术。他的油画作品能使人感受到一种中国气息，因为他把中国传统的国画元素运用其中，包括中国画的笔触，线条，表现形式等，所以他的油画作品风格独特，具有国画的意蕴。早年刘海粟的油画写生中明显带有中国画的笔画，如《前门》、《向日葵》、《休息》、《在此》等作品。而他创作的国画，又是在传统国画的基础上，巧妙地结合了油画的空间感和独特的质感。尤其是刘海粟晚年的作品，形式新颖，主题突出，色彩强烈，突破了传统国画的表现形式。这正表现了他所坚持“融合中西以创新”，“发展东方固有艺术，研究西方艺术蕴奥，从创新中得到美的统一”。

刘海粟的绘画注重个性发挥，无论国画或油画都充分展示他特有的性格。在70年的艺术生涯中，他“始终是自己走自己要走的路，自己抒发自己要抒发的情感”。他的作品是由自然、生活所激发，真切而实在的主观思想情感的表白，体现了时代、民族特性。在艺术创作过程中，刘海粟特别强调在尊重客观的基础上结合个人的主观意识，突出艺术家的个性。1982年10月，他和南京艺术学院学生谈话时说：“黄山有永恒的美，但她有各种各样的变化，使我永远画不尽，要知道学无止境，艺术无止境，每上一次黄山，就是跟大自然较量一次，也跟自己较量。我画黄山，每次都有那么一点新意。”因此，“客观与主观相结合”和“主观表现和个性发展”并重是刘海粟所遵循的艺术创作原则。他认为表现就是艺术家强烈的渴望用独特的、具有个性的艺术语言表达自己的生命和人格。

三、为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献

通过系统的研究中国古代绘画美学，刘海粟形成了自己独特而完整的现代绘画美学体系，其精髓就是情感、个性和主观表现说。他发表了许多论著和译著，如《日本新美术的新印象》、《梵高》、《高更》、《欧游随笔》等一系列著作中，渗透着他的表现主义美学观，可以说，中国美术表现主义体系及其理论的进一步确立是由他开始的。刘海粟也是一位出色的美术史论家，是中国近代美术史论的先驱之一。他对艺术史见解独到，认为“一部艺术史，即是一部创新的历史”。刘海粟的观点洒脱，对艺术的抒发强调创新，从统摄艺术史趋势入手，敏锐把握美术发展的时代脉搏。刘海粟的美学思想体系，为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献。

在艺术多元化的今天，回顾刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献，使我们从他积极进取和实践创新精神中重新找到创作的动力，我们不会忘记他在艺术上的创造性成就和为祖国美术教育事业作出杰出的不可替代的贡献。

中国美术史论文:论中国美术史在大学生素质教育中的作用

[摘要] 素质教育是中国在改革开放后对教育制度进行改革的结晶,我们的祖先们创造了的文化艺术财富,美术就是其中的一个方面。学习和研究中国美术的发展史是与当代大学生素质教育的目的相吻合的。

[关键词] 素质教育 作用 知识结构

素质教育是中国在改革开放后对教育制度进行改革的结晶,在1982年党和国家为了坚决反对片面的追求升学率即反对应试教育,提出了坚决实施素质教育以贯彻发展的教育方针。1993年2月12日,中共中央、国务院印发的《中国教育改革和发展纲要》第七条规定:“中小学教育要从‘应试教育’转向提高国民素质的轨道,面向全体学生,提高学生的思想道德、文化科学、劳动技能和身体心理素质,促进学生生动活泼地发展,办出各自的特色。”至此,素质教育模式开始在中小学实行。1996年3月17日通过的《中华人民共和国国民经济和社会发展‘九五’计划和2010年远景目标纲要》中指出:“改革人才培养模式,由‘应试教育’向素质教育转变。”1996年4月10日颁发的《全国教育事业‘九五’计划和2010年发展规划》中指出:“教育的根本任务是提高全民族的素质,培养德、智、体等方面发展的社会主义事业的建设者和接班人。”素质教育模式逐渐影响到包括高等教育在内的国民整体教育体系。素质教育是党和国家发展社会主义新型教育模式所提出的,是指一种以提高受教育者诸方面素质为目标的教育模式,它重视人的思想道德素质、能力培养、个性发展、身体健康和心理健康教育。

中国是一个具有五千年文明史的国度,我们的祖先们创造了的文化艺术财富,美术就是其中的一个方面,学习和研究中国美术的发展史是与当代大学生素质教育的目的相吻合的。素质教育模式的人才培养目标和要求是对学生进行思想道德素质培养、能力培养、个性发展、身体健康和心理健康教育等,而中国美术史也能为高等学校的素质教育提供教育素材和资源。

一、中国美术史是学生了解我国历史的一个窗口

我国是四大文明古国之一,拥有灿烂的物质文明和精神文明成果,作为一个大学生,了解我国的历史发展是自身所要具备基本知识素养之一。试想之,一个大学生对自己国家的历史都不了解,谈何热爱国家,谈何建设国家?而这些灿烂的物质文明和精神文明成果都无不打上了美术的烙印。远古时期的石器工具、夏商周时期的青铜工艺、秦砖汉瓦、魏晋南北朝的佛教造像、唐三彩、宋元时期的瓷器、明清时期的园林建筑等,古人们创造出的这些的文明成果是供我们当代人欣赏的一道文化大餐,也为我们研究历史上的政治、经济、文化、社会制度的发展提供着信息。

美术能陶冶人的情操。所谓情操指的是人对具有一定文化价值或社会意义的事物所产生的复合情感。而美术重要的特性之一就是情感性,人们利用美术来宣泄自己的情感,是人类情感表现的方式之一,也是人类情感升华的重要途径。人的情操属于人的情感中特殊的一类,如道德感(如爱国主义、集体主义、荣誉感等)、美感(对美的感受、欣赏与追求等)、理智感(与满足认知和解决问题相联系的情感)。情操受政治、经济、社会、文化和历史条件等的制约,人的心理发展的过程也是人的情操产生的过程。通过美术,人们的情操不断的得以陶冶,从而增强对自然与生活的热爱和责任感,形成创造美好生活的愿望与能力。同时,美术又是集历史学、文学、美学等多学科知识的综合体。美术创造必须要有生活基础,所以,在我国历史中出现的和美术相关的文物及文献都是当时人们社会生活的再现,有着历史研究价值,对于我们今天了解古代时期的政治、社会、经济、文化的发展有着重要的作用。

二、学习中国美术史能提高当代大学生的民族自豪感

民族自豪感就是国民在日常生活体现出的一种民族精神,的民族精神是本民族屹立于世界民族之林的根本。所谓民族精神,是指一个民族在长期共同生活和社会实践中形成的,为本民族大多数成员所认同的价值取向、思维方式、道德规范、精神气质的总合。

闪耀着劳动人民勤劳、勇敢、智慧光辉的中国美术为世界文明的发展作出了巨大的贡献,在世界文明史上具有极其重要的地位。如中国画中意境的表现方式影响到了19世纪欧洲的现代设计艺术,再如以中国园林艺术为代表的东方园林深刻影响着东亚各国的园林及城市规划建设,这些影响也表明了中国美术不仅是中华文明中的瑰宝,也是世界文明的重要组成部分,在世界美术中也是独树一帜的。

三、学习中国美术史能丰富当代大学生的知识结构

所谓知识结构,是指个人所掌握的知识体系的构成情况及其结合方式。它与知识掌握程度的结合形成一个人的文化素质,反映了个人所拥有的由诸多要素组合而成的有层次、有序列的整体知识信息系统。而中国美术史的学习过程实质上是一个审美教育的过程,能够促进学生的发展的。

审美教育能帮助人们形成健康的审美趣味和正确的美学观念,提高人们欣赏美、感受美和创造美的能力,成为德智体美发展的人。在进行审美教育的同时,也教会学生学习和思考的方法。科学的审美教育能使我们形成良好的分析问题的能力,充分利用马克思主义的辩证原理和方法论,站在历史的角度和辩证的角度去分析问题和解决问题。可见学习中国美术史不仅有利于丰富当代大学生的知识结构,而且有利于大学生运用正确的思维和方法来处理生活中遇到的各种问题。

从以上几个方面的分析理解到,学习中国美术史是和当代大学生素质教育紧密联系在一起的,成为大学生了解我国历史的窗口,增强民族自豪感,丰富知识结构有巨大的帮助。在高校中除了与美术相关的专业外,其他专业开设中国美术史的欣赏和学习,是当前大学生素质教育中的一个重要的组成部分,给素质教育注入了新的内容,充满着新的活力,将会对我国素质教育模式的发展起到强有力的推动作用。

中国美术史论文:浅谈艺术创作的方法与中国美术史的关系

［摘要］我的艺术创作方法，我的思维，我的人生正在迎接历史性的转变。随着顺利考上重庆大学艺术学院研究生，我的艺术生涯即将展开里程碑式的转变。随着更高的艺术殿堂的洗礼，把我本科阶段的单纯无知和稚嫩洗涤荡尽。反思总结我在之前的艺术创作，更多是纯粹的课堂习作、对前人的临摹和基础技法的练习。

［关键词］艺术创作 中国美术史

创作上少之又少，属于自己的艺术创作语言尚未进行探索，就连毕业创作也是偶发的一念冲动和被动地进行加工，之后就没有进行深层次的挖掘以形成艺术创作的持续。历经一年的社会工作经历，再次回到艺术的怀抱，仿佛阔别已久，初次执笔，犹如年幼时咿呀画图，思绪万千。既然再次走上这条道路，我就要毅然地走下去，并且要有实质性的收获。

咋一谈到艺术的创作，感觉无从下手。再不能返回本科时期的盲目绘画中去，要想有实质性的突破，必须要结合自己对艺术的理解和自己现有的作画手段，探讨新的艺术创作方法。而对于艺术创作来说，创造性思维无疑是极其重要的，但是之前的我，太多重视绘画基础，轻视了创造思维能力。这是一个很大的弊病。要想成为一个艺术家，只有绘画的技法，这和画匠、木匠、石匠等技师没有什么区别。那些真正有才能的艺术家，有对其所处时代的敏感、对当下文化及环境高出常人的认识、能对旧有的艺术从方法论上进行改造，并用“艺术的方式”提示出来，才能真正地创造出艺术的价值。就像上世纪80年代罗中立的《父亲》，90年代张小刚的《大家庭》等等。细细揣摩他们这些成功艺术家的创作方法，无一不是敏感地触摸其所处的时代，发现并提出“问题”，在自己的创作上结合当时艺术的发展对旧的艺术创作方法进行改造，通过自己的艺术语言进行阐释。这其中就介入了自己的创作方法和中国艺术史上下文的关系。

作为一个“80后”，我应当怎么去进行我的艺术创作呢？从中国当代艺术发展史来说，经历了“伤痕美术”“无名画会”和“星星画会”“85新潮”“新文人画”“实验水墨”“玩世现实主义”“政治波普”“观念艺术”“艳俗艺术”等等艺术观念，我应该走像罗中立、何多苓等等他们的乡土艺术？像80年代的一些艺术家搞抽象？还是去疯疯癫癫玩行为艺术？亦或是跟风中国当代艺术领军的诸如张晓刚、王广义、方力钧和岳敏君等当代艺术F4的艺术道路模板？

我想，这些都不属于我应该去走的道路。我没有生活在乡土艺术家们所处的年代，没有插过队，去乡村体验那种艰苦的岁月，不可能创作出《父亲》《春风已经苏醒》《西藏组画》那样的作品；我没有经历过那个动荡的岁月，体验不到“”结束后带来的那种欢欣鼓舞，还有失意落寞和精神缺失的情绪，不可能创作出《1968年×月×日雪》《春》《大家庭》那样的作品；也没有亲身接触过“85新潮”，怎么会勇敢、真诚地用相应的视觉图式来唤起社会的感奋。

作为一个四川美术学院到重庆大学的学生，从本科到研究生，我是否应该转向“图式化”的创作方法，“卡通式”的画面表征，“肤浅性”的无聊心理这种新风格呢。身边的人都说，中国社会的创作风格正在发生转变，“卡通一代”势必雄起，你也走这条路子吧。

我观察了一些和我相同从事当代艺术创作的同龄人，他们正在进行的艺术创作不像书面上对“80后”描述那样，80年代出生的人从事当代艺术创作并没有一种统一的性格，也不存在一种相同的生活方式。因为这种差异，他们所持的艺术观是多元化的，进行创作的形式和方法都不尽相同。有些人如沈桦、黄淋是两位出生在70年代的艺术家，但他们不同于朱其等人对70年代人以青春残酷、卡通等的定位，而是将自己的视角转向社会，展现了艺术家的社会责任感，都关注社会矛盾；有些人走向抽象与观念，何桂彦在2006年策划了“无中生有，超越抽象”的展览中，我们可以看到抽象绘画正在不断扩大自己在川美的影响力，为我们展示了“70、80后”一些艺术家的另一种创作状态；有些人则跟风“卡通一族”，“卡通”一时间成为“过街之鼠”。

我要怎样进行我的艺术创作呢？要有一个怎样的方法呢？

首先，我要尽可能地忠实自己，做能够真实表达自己感觉的作品。我会避免让自己产生8：“我要做一件让世人惊讶的作品”。之前我做作品，脑子里总想着一鸣惊人、惊世骇俗，或者是想“不鸣则已，一鸣惊人”，这个动机肯定是值得质疑的。“忠实自己”是忠实自己加以反思过的某种真实，是从独立意识中出来的某种需要去试探的真实，这时候的自己也许成为了需要去判断的对象。“忠实自己”意味着一种关系的建立，是作品与“问题中的自己”的关系建立。为什么我们要在作品背后做如此长期的思考，就是要在常见的忠实中去寻访出“问题中的自己”来。这个寻访的过程，有时我把它视为自我批判的过程。我要贴近自身，表达自我的生活，无论是积极的还是颓废的，且不计较，这应该是我创作的主要题材。

其次，艺术是件独立的事，能够得到的只是内心的共鸣，因此我要成为一个独立的人。艺术家的独立是艺术独立的前提。现实中，也许有许许多多能够引起内心共鸣的东西，而这种东西为何会让我最感动，我要用一个独立的思维去记忆并转化。然而，共鸣断然不是“瞎碰”碰出来的，“瞎碰”出来的共鸣断不能长久。都说与我们相关的，可以说更多的是物质而非精神，而这些又要依靠自己的父母、亲人的支援，从这个层面上说，我们是无法独立的。但是在此又有必要指出，这并不能说明我们“80后”就是堕落的。现在人生对于我们而言仅仅是开始，而在现代的生存压力之下，我们不关乎时代深刻的命题，找活命的东西，难道这是不能理解的吗？在这个环境下，我们就更应该独立。我要培养自己独立的人格精神，只有具有这种精神的人，才具有某种担当的意识，对自己的行为规范也有着别样的要求，看待现实的眼光也是独特的、锐利的。

再次，要去发现“问题”，解决“问题”。要想作为一个艺术家，就要敏感地触摸其所处的时代，发现并提出“问题”，寻找问题的根源和发展。许多人都评论我们这一代承担不了这个时代的变革命题，不会指望我们会像80年代的年轻人那样激烈地燃烧起理想的火焰，去预示、发现、再现着社会的问题。但是我们更现实，更现实地流露出了在这个即将属于我们时代的社会“自我”的重要性。正是因为这样，我们才能更深刻地发现“问题”。我要勇敢地阐述社会极端腐败的现象，或是人心的丑恶，或是社会的各种风气，或是其他的方方面面，用自己的作品去说明问题，给现代人一个启示。

1980年以后出生的人应该说都是年轻人，年轻人的行为举止、思想状况总能得到社会的关注，毕竟“少年智则中国智，少年强则中国强”。毋庸置疑，年轻人总为未来代言。我就要以我们这种年轻人的态度、年轻人的思维、年轻人的活力去创造出更好的艺术作品来回馈这个时代。