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中国艺术作品论文实用13篇

中国艺术作品论文
中国艺术作品论文篇1

(一)缺失与重申--中国当下艺术现象的一种症候式反观

随着经济全球化时代的到来,中国当代艺术在大众文化和各种后艺术思潮的影响下,开始进人一个不断嬗变、发展的新境地,更多的艺术家摈弃了对“意”的创作追求,转而迈向了以时尚流行为准则,以娱乐消遣为目的,以市场价值为尺度的“象”的制作。如是,这种以“象”为价值取向的艺术创作不仅遮蔽、消解了艺术的审美性、神圣性,还致使当下艺术创作滋染上了一些不良病症,具体表现如下:

第一,中国当下艺术创作出现了某些认识论上的偏差。艺术认识论是一个关涉艺术本质和艺术创作的基本命题。笔者认为艺术是人们以审美的方式把握世界、认知世界的产物,这种把握世界、认知世界最基本的特点就在于它是非功利性的、超越性的、付诸生命情感的。但在消费至上并发展成为一种主导性生活方式的当下,艺术已经被市场资本所绑架,逐渐失去自主性,从“过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入人们的曰常生活,成为了消费品,(PM8>。艺术家的创作不再是为了揭示客观真理、寻求一般规律和表达生命情感,而变得急功近利,唯利是从。于是,各种艺术策展、艺术拍卖、签名售书、首映礼、娱乐选秀活动铺天盖地,各种网络小说、网络神曲、网络游戏、低俗视频、暴走漫画层出不穷。特别是近年来的电影创作,不少作品“圈钱”的意图表现得尤为明显。如冯小刚拍《私人订制》就坦言自己是为《一九四二》补差价,结果一部翻版《甲方乙方》的续貂之作却获得了7亿多的票房;同样,据制作方透露只花两周时间拍摄的《爸爸去哪儿之大电影》也赚取了1亿多的票房。足见,一旦艺术沦为商品,流通于市场,艺术自身的审美价值必然会遭到遮蔽、扭曲,甚至消解,而艺术的娱乐价值、消费价值则会被无限放大,成为艺术家、艺术市场新的追求目标。

第二,中国当下艺术表现趋于追求形式上的浮华,缺乏深刻的思想和韵味。在消费社会,艺术作为商品,其交换价值并不等于审美价值和使用价值,还取决于消费者的需求和消费状况。为了取悦和迎合消费者,艺术家在艺术创作时往往不再着力去追求艺术作品的审美价值,而是借助多元化的表现形式来传递一种思想观念或者自我感受。审视我国近年来的艺术发展趋向,由于受到市场资本和消费观念的影响,艺术和现实都变成了“仿象”,艺术作品中的传统因素越来越少,审美价值被抽空,艺术创作只是为了满足大众的感官刺激与娱乐消费,缺乏深刻的思想和韵味。如郭敬明导演的系列电影《小时代1、2、3》虽然获得了超过13亿的票房收人,但其浮华、时尚、夸张的视觉符号背后仍掩饰不住内容空洞、言之无物的缺陷。在电影《小时代1、2、3》中,导演致力于利用浮夸的影像语言来堆砌一个虚拟的“景观世界”,从演员的选用到人物角色的设计与造型,再到道具、场景的运用都极其奢华,赤裸裸地展现了摩登都市人那种恋物的生活价值取向,而在故事叙述和电影艺术性的?表达等方面都存在着诸多硬伤。因此,笔者认为电影《小时代1、2、3》在票房上的成功,一方面证实了当下的电影创作在商业资本和市场法则的导向下越来越趋于市场化、娱乐化;另一方面,也证明了当下的艺术生产已逐渐沦陷为消费欲望、消费激情的生产。

第三,中国当下部分艺术家过于注重对名利的追求,导致人格、艺格的缺失。艺术作品是由艺术家创作的,艺术家的人格和修养决定着艺术作品的生命力。纵观整个人类艺术发展历史,古今中外凡是卓有成就的艺术家,他们对自己的艺术理想均有着执着的追求和信念,都保持着高尚的艺术情操和良好的艺术品格。然而,在经济全球化、消费主义盛行的今天,艺术的商品化不仅改变了艺术创作的价值尺度和表现形式,也改变了艺术家的人格和艺格。不少艺术家在经济利益与社会名誉的诱惑下,开始追名逐利、迎合市场,创作了大量缺乏文化品位与思想内涵的媚俗之作。如邓超主演的《分手大师》为了博得观众的青睐,不惜在剧中搞怪、卖萌,把各种低俗手段毫无遮掩地搬上了银幕。再如最近由歌手王蓉演唱的MV《小鸡小鸡》,不仅歌词低俗,衣着暴露,还充满了性暗示。的确,不管是《小苹果》,还是《小鸡小鸡》等网络神曲,创作者为了追求网络点击率,忽视了作品本身的审美价值与思想内涵,结果被不少评论者垢病为“贱艺术”、“贱文化”。从这个层面讲,我们认为“贱艺术”、“贱文化”背后更多地是艺术创作者对市场的妥协,是艺术创作者人格、艺格缺失的集中体现。

由此可见,商品化后的艺术不再为人们提供任何经典的意义和经验,取而代之的是平面感或无深度感。艺术作品中的传统因素越来越少,艺术家的主体地位被市场资本和消费者所取代。但我们更应看到艺术作为一种独特的认知世界和表达情感的方式,即便是在消费社会,它也分属于商业的和文化的两个领域。所以,如何在艺术的商业和文化两个领域寻求一个艺术创作的平衡点?如何处理好传统艺术理论与现代艺术理论之间的关系?这既是中国当下艺术理论建设所要面临的重点课题,也是中国当下艺术创作和艺术文化发展所要正视和亟待解决的问题。

(二)继承与活用--中国传统艺术理论的元理论价值反思

艺术学理论升格为一级学科后,国内各艺术院校、综合型大学的艺术学院以及艺术研究所等纷纷忙于“艺术学理论”学科点的申报,为自身的学科建设谋求新的发展机遇。然而我们十分清楚,“艺术学理论”的建设不仅仅只是学科升级、正名那么简单,它还涉及艺术学理论的研究对象、研究方法以及理论体系的建构等诸多问题。关于艺术学理论的研究对象和研究方法已有不少学者作出较为全面的论述'但目前更为严峻的问题应该是 艺术学理论的体系建构问题。正如金丹元教授所言:“当下中国的艺术学理论在研究话语、范式和体系上还不够成熟,中国艺术学理论建设的首要问题就是中国艺术学理论的体系问题。那么,如何才能建构独具中国文化特色的艺术理论体系呢?笔者认为行之有效的途径就是对中国传统艺术理论的继承和活用。

中国传统艺术理论博大精深、源远流长,在文论、诗论、书论、画论、乐论、曲论等方面都有非常经典的理论着作,对中国乃至世界艺术的发展也曾产生过深远的影响。然而,新时期以来,在西方艺术思潮的冲击下,中国自身的艺术理论体系在概念范畴、表达方法、话语规则等方面受到了十分严峻的挑战。随着中西文化艺术交流的日趋频繁,无论是在艺术学的基础理论层面,还是艺术批评层面,我们总是喜欢参照、模仿、照搬西方的艺术理论,甚至常常运用结构主义、符号学、现象学、存在主义、精神分析、女性主义、后殖民主义、后现代主义等艺术理论与西方进行对话。这样的对话不但不公平,而且还会致使我们自身的艺术理论处于一种被冷落、被压制的境地,失去发声的平台,患上了所谓的“失语症”。当然,我们不反对学习、借鉴、吸收西方经典的艺术理论,但我们强调中国艺术理论的建构应该以中国的艺术实践为主体,应该继承和发扬具有中国文化精神的传统艺术理论。因为任何国家、民族的艺术题材、艺术表现形式、艺术理论等都存在着某种程度上的历史继承性,然后才是创新性。所以我们在艺术学理论升格为一级学科的语境下来谈论中国传统艺术学理论的重申与活用问题,其实质是在为当下艺术学理论的建构寻求一个理论基石和元理论。或许有人认为,随着时代社会的发展,许多新的现代、后现代艺术不断涌现,而这些新的艺术类型、艺术现象迫切需要新的理论来阐释。但我们知道,中国传统艺术理论植根于中国五千年丰腴的历史文化之中,不管新的艺术类型在表现形式上如何翻新,表现手法如何多元,仍旧脱离不了中国历史文脉的艺术生命主线。如中国传统艺术理论中“天人合一”的思维方式、情景交融的意象创作方法以及追求气、神、韵、味的意境效果,都可以融人当下艺术理论体系的建构之中,并用其来指引当下各种艺术门类的创作实践。

中国传统艺术理论作为珍贵的文化遗产,它不是一种僵死的历史现象,而是当下艺术理论建设的活的源头。即便是在当下艺术类型、艺术形式、艺术传播媒介不断更新的情况下,一旦离开对古代艺术理论的继承与活用,很多艺术现象的解释都将变得苍白无力,很多新类型、新形式的艺术作品都将变得索然寡味。例如随着3D技术崛起,近年来国产3D武侠电影蜂拥而至,不仅有重新翻拍的《龙门飞甲》《苏乞儿》《白蛇传说》《血滴子》《白发魔女传》等作品,还有诸如《太极》《四大名捕》《狄仁杰》《冰封侠》等系列作品。几乎所有的武侠电影都寄希望通过3D技术来“借尸还魂”,吸引观众的眼球,然而大部分3D武侠电影却被垢病为平庸之作。究其原因,主要是由于当下的武侠电影过分依赖于3D技术,未能处理好“技”与“道”的关系,而丧失了故事性和文化性的武侠电影,也只不过是徒剩3D技术的躯壳,缺乏内在的艺术生命力。但与此相反的经典武侠电影《英雄》,则不仅注重视觉效果,更融入了中国传统文化元素和中国传统艺术理论的思维精神。在电影《英雄》的创作中,张艺谋深谙“意境”的营造之道,无论是从故事到主题,还是从色彩到音乐,抑或是从场景到人物,都可谓匠心独运。特别是“胡杨林打斗”这场戏,飞雪与如月身穿极夸张的红色戏服,两人在金灿无比、落叶漫天的胡杨林中来回飞舞,整个打斗动作柔美、飘逸,极为巧妙地营造出了空灵、幽远的意境效果。足见,无论是当下艺术理论体系的建构,还是艺术作品的创作都离不开对中国传统艺术理论的继承与活用。

二、中国传统艺术理论在当下重申与活用的可行性

中国传统艺术理论历史悠久,内涵丰富,在以“天人合一”观为主导精神的追求下,形成了“虚静”“神思”“玄鉴”“气韵”“风骨”“空灵”“境界”“机趣”等艺术范畴体系。它们不仅指引着中国艺术千百年来的创作和发展,更作为中国重要的文化资源影响着人们的思想和言行。因而,中国传统艺术理论在当下的重申与活用,应该处理好传统艺术理论与文化发展、艺术理论体系的建构以及当下艺术创作之间的关系。

(一)把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下艺术学理论学科体系的建构结合起来

艺术学理论的学科升格,既是一次前所未有的机遇,也面临着来自学科理论体系建设的重重困境。从历史发展的角度看,一方面,中国艺术学作为学科意义虽然早在20世纪二三十年代就巳被提出,但长期以来,我们的艺术学只是文学门类下的一个一级学科,所谓的艺术理论也只是作为文艺理论或文艺美学的一个部分而存在,缺乏独立性和系统性。另一方面,20世纪以来,由于受西方文艺思潮的影响,我国的艺术观念、艺术术语、艺术创作方法、艺术批评标准等出现了严重西化的倾向,导致我国的艺术、艺术理论在非常长的时间里呈现为“西来东去”局面'失去了话语的主动权。从现实困境的角度看,艺术学理论的学科宗旨在于“打通各门艺术之间的壁垒,通过各门类艺术之间的关联,构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系”。然而中国艺术博大精深,分门别类,又都拥有各自独立的艺术理论体系。所以,要以打通各艺术门类之间壁垒的“大艺术”观来建构当下的艺术理论,就必须在梳理传统经典文论、诗论、书论、画论、乐论、曲论的基础之上,融会当下戏剧、影视、音乐、舞蹈、美术、设计等各艺术门类发生的艺术现象,探寻制约、引发这些艺术现象的普遍规律。为此,中国当下艺术学理论的建构问题,不仅是一个学科的升格、学科点的申报问题,更多的是如何处理中国传统理论的现代价值转化问题、中西方艺术理论的对话问题。而在中国传统理论的现代价值转化、中西方艺术理论的对话中,笔者认为中国传统理论的现代价值转化是前提,是进行中西方艺术理论对话的资本。因为中国艺术理论是中国文化的重要组成部分,有着自身的文化根脉,中国当下艺术理论的建构必须重视传统艺术理论的元理论功能和阐释价值。只有打通我国传统艺术理论与民族文化的血脉,夯实自身艺术理论的体系和内涵,才能具备同西方艺术理论进行对话的底气,才能更好地服务于当下的艺术实践和文化建设。

中国传统艺术理论是中国当下艺术理论建构的基石和源头,其内在的丰富性、科学性决定了它本身就是一个自给自足、自我发展的良性体系。中国传统艺术思想的源头可以追溯到先秦时期的孔孟之道和老庄哲学。先秦儒家倡导美、善合一,强调艺术对社会的积极作用,重视个体与整体,个人与社会的和谐关系。所以才有孔子的“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”(《论语?阳货》)。如果说先秦儒家非常注重艺术的社会道德教化功能,那么老庄则是从“道”到“游”,追求道法自然、物我两忘的艺术审美境界。先秦儒家、道家虽未形成比较系统的艺术思想,但却建构了中国哲学和传统艺术理论的根基。先秦之后,随着艺术理论的发展,不仅涌现出了诸如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、阮籍的《乐论》、谢赫的《古画品录》以及李渔的《闲情偶寄》、王国维的《人间词话》等经典着作,还形成了诸如“大音希声”“大象无形”“澄怀味象”“气韵生动”“离形得似”等一批富有生命哲思的理论命题和“虚静”“神思”“玄鉴”“气韵”“风骨”“空灵”“境界”“机趣”等一批富有人生情致的理论范畴%这些经典理论着作、理论命题、理论范畴的构建之初虽各有侧重,有的是文论、诗论、乐论、画论,有的甚至是戏剧理论,但它们大都能把人生体悟与艺术的形象、意趣相融会,体现出艺术创作与人生追求相统一、艺术品鉴与人物品格相一致、真善美相贯通的“大艺术”思维和审美情趣。因而,当下艺术学理论的建设必须要在继承、活用中国传统艺术理论的基础上,以“大艺术”的理论观和思维方法,兼容并包、博采众长,从各类具体艺术现象中探寻适合“大艺术”的普遍规律。

(二)把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下的艺术创作结合起来

由于受西方后现代主义艺术思潮的影响,中国当下的艺术观念以及艺术创作的表现形式发生了巨大变化,艺术与现实、艺术和生活、艺术与非艺术之间的界限变得越来越模糊,艺术置身于商品、技术、娱乐这三极之间,艺术家的主体地位被资本、媒介所取代,艺术创作的表现形式变得多元化、碎片化。如是,艺术家变得急功近利,艺术创作变得浮华、空洞,大部分艺术作品缺乏深厚的文化内涵和艺术韵味,既无灵动感又无创新性。那么,如何才能创作出具有文化内涵和艺术韵味的作品呢?笔者认为,对中国传统艺术理论的继承和活用是一条非常重要的途径,也是一种非常关键的方法。例如中国的传统艺术理论中的“虚静”“气韵”

“空灵”等不仅可以为当下的艺术创作提供方法论的指引,还可以作为一种文化精神被凝结在艺术作品之中。

第一,“虚静”作为中国传统艺术理论中的一个重要概念,其丰富的艺术内涵和审美精神可以指引我们更好地进行艺术创作和艺术鉴赏。“虚静”要求艺术家在进行艺术创作时必须保持一种“虚空澄明”的心境,方能进人最佳的创作状态,正所谓是“疏瀹五藏,澡雪精神”。而当下许多艺术家在市场与资本的绑架下,急功近利。他们为了迎合市场、取悦受众,可以创作一些低俗,甚至是恶俗的作品。例如当下的一些所谓的畅销书,为了争夺市场资源,不惜找人,短短几个月可以出版一个系列作品,算得上是“皇皇巨着”。再如近年来的电影市场,一些像《泰囵》《分手大师》《老男孩之猛龙过江》《心花路放》等作品虽然获得了较高的票房,却被垢病为内容低俗、逻辑吊诡的“嘻剧”171。与之相反的是电影《白日焰火》从剧本创作到作品完成,导演花了近8年时间,这种“虚空澄明”的创作精神使得该片一举获得第64届柏林国际电影节金熊奖。足见,“虚静”作为一种艺术创作精神,能让艺术家远离世事纷扰和功利之心,回归到最本真、最自由的创作状态。

第二,从中国艺术理论和艺术创作的发展走向看,“气韵”经历了由气、韵分说到“气韵”并举的变化过程。由于受老庄哲学和禅宗思想的影响,自魏晋南北朝的谢赫提出“气韵”为六法之首后,“气韵”说便逐步占据了中国画学、诗学精神的核心位置。正如徐复观所言:“由气韵生动一语,可以穷中国艺术精神的极谊。,宗白华也认为:“气韵生动,不仅是绘画创作追求的最髙的目标、最高的境界,也是绘画批评的主要标准而邓以蛰则把“气韵”理论推到了另一个髙度:“盖艺术仅有种类之不同,而艺术之理则当一致。此理何为?气韵生动是也。”既然如此,那么如何才能创作“气韵生动”的艺术作品呢?朱志荣教授认为气韵的创构首先要依赖于艺术家的灵感,需要与生俱来的天赋与后天的品格、涵养;其次还需要遵循合理的艺术法则以及对艺术语言的灵活运用。”如2008年北京奥运会开幕式,可谓大气磅礴,韵味十足。这既与总导演张艺谋本人的艺术素养有关,也是综合运用多种艺术表现形式,精心创作的结果。

第三,“空灵”可谓艺术创作追求的审美极致,是一种虚实有无、飘逸灵动的艺术境界,展现了宇宙的静穆深远和大自然的生机流荡。“空灵”艺术境界的创构,既要求创作者保持自由、超然物外的创作心态,又强调运用简约、淡雅的艺术语言和表现形式,以达到超逸的艺术效果。如张艺谋在创作电影《归来》时就谈到只想“安安静静地拍一部电影”,“用删繁就简的方式去反映一个大时代的故事”。的确,张艺谋的《归来》一改他以往那种浓墨重彩的艺术处理风格,采用最传统的中国式叙事,运用简约、简洁、简练的表现技法,让有限的银幕空间蕴含着无限的思想意味。在叙事模式上,他对原着内容进行了大量的缩减,追求一种平实的叙事;在影像语言的表达上,他褪去浮华’舍弃绚烂,没有让色彩喧宾夺主,而是应用简练质朴的白描手法,使得整部影片充满了真实感;在演员的表演上,陈道明、巩俐更是举重若轻、点到为止、引而不发,强调通过人物的心理刻画来传递饱满、深层的情感。总之,张艺谋在《归来》中对“留白”“空灵”等传统艺术技法进行了很好的应用,创造出了一种“纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜”的审美意境和诗意效果,而这恰恰又是当下艺术创作所缺失的和需要借鉴的。

(三)把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下的文化建设结合起来

艺术学的升格与中国当下的文化建设有着非常紧密的联系,艺术学理论的研究不应只局限于艺术学理论学科内部的相关范畴,还应对当下文化建设中诸多社会问题展开思考,从整体上把握艺术与社会文化的关系。中国传统艺术理论是中华民族文化的重要组成部分,有着悠久的历史和顽强的生命力。在大力推进文化建设和文化复兴的现实背景下,我们认为对中国传统艺术理论的重申与活用至少可以通过以下三个方面来实施:

第一,中国传统艺术理论不但是我国当下文化事业和艺术学理论建设的重要组成部分,也是影响我国当下文化事业和艺术学理论发展方向的重要因素。无论是当下文化事业的发展,还是艺术学理论的建设,都离不开对我国传统艺术理论的继承与活用;反之,也因我国文化事业的健康发展和艺术学理论体系的不断完善,我国的传统艺术理论才能焕发生机。艺术学理论的升格既是我国艺术创作与理论发展的客观结果,亦是我国当下文化建设的内在要求。艺术学理论的建设“不仅要引导人民群众的文化追求,还要引领艺术创作转化为符合人民群众文化需求的文化产品,实现艺术作品本身思想品质、艺术品格和观赏品味的有机统一,力求创造出一条全民参与的文化自信、文化自觉、文化自强的光辉道路,建设出中华民族共有的美好精神家园”。因而,对于中国传统艺术理论,我们应当继承、吸收那些诸如“虚静”“气韵”“空灵”等优秀的、有生命力的理论,并将其活用于当下的艺术创作和文化建设,使之得到传承和再生。

第二,中国传统艺术理论所强调的“天人合一”的和谐观与建设和谐社会的发展战略是相一致的,可以在“和谐社会”的建设进程中得到传播和发扬。中国的传统艺术理论是一种“和合”文化,特别强调天地万物间的整合关系、辩证关系以及有机性联系。从庄禅艺术到儒道思维,从刘勰的“澡雪精神”到王国维的“有我之境,无我之境”,无不体现了“天人合一”,天、地、人和谐发展的艺术哲学观。可以说,这种以整体性、辩证性、有机性来理解宇宙万物关系的“天人合一”观既是中国传统艺术理论的主导精神,也是中国传统艺术理论的本质内容和基本特征吒因此,无论是追求人与自然的统一、讲究真善美的统一,还是以和谐化、辩证性的思维方式等,这些经典的传统艺术精神可以作为一种宝贵的文化资源被贯穿到和谐社会的发展战略中,从而得到更加广泛的传播和发扬。

第三,对传统艺术理论的重申与活用是创作更多优秀艺术作品,让中国艺术走向世界,提升中国文化软实力的重要手段和途径。在全球化背景下,跨文化交流活动越来越密切,推动艺术走出去,以艺术的方式赢得文化上的认同,是一个国家塑造国家形象,促进民族文化传播,提升国家文化软实力的有效途径。近年来,中国艺术的海外交流和文化传播虽然取得了一定的成绩,但是仍然存在着具有持续影响力的艺术作品太少,艺术传播的方式、方法创意不够,国际艺术作品交流对话的平台不公平等诸多困境D如进人新世纪后,“中国制造”的商业大片开始进军海外市场,电影《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《集结号》等产生了一定的影响,但大部分作品在海外市场遇冷,像拥有12亿票房的《泰回》在北美点映三天票房仅为3.2万美元(约合19万人民币)。究其原因,一方面是由于文化差异性导致的文化折扣现象,另一方面则主要是因为我国电影本身的质量水平较低,缺乏国际竞争力。那么,作为提升中国文化“软实力”关键之一的电影,该如何充分利用国际市场“走出去”呢?笔者认为中国电影要“走出去”必须实行传统与现代、本土与国际巧妙相结合的策略,要重视作品创作中的中国文化精神,尊重他国观众的审美习惯和思维方式,创作出真正具有“普世价值”的优秀作品。

中国艺术作品论文篇2

(一)个体主体论及其评析

“个体主体论”是民间文学艺术权利归属的早期理论 。该理论认为应将不能确定主体的这部分民间文学艺术归为传承人所有。民间文学艺术权利是种私权, 传承人对于民间文学艺术的保存和发展贡献很大,如果没有传承人 ,可能很多的民间文学艺术早己消失。长期以来, 多数的民间文学艺术都掌握在传承人手中 。所以对于不能确定主体的民间文学艺术 ,在哪个传承人手中,就应该是哪个传承人所有。传承人通过现代知识产权制度获得相应的权利保障。笔者认为该理论过于狭隘。[1]“个体主体论”看到了民间文学艺术私权性质和民间文学艺术衍生权利人和衍生产品权利保护的需要, 但是它对不能确定主体的民间文学艺术认识不足。它过度夸大了传承人的个人价值 ,而没有重视集体合作力量的作用。但对于个体主体论的否定又是对于传承人劳动价值的否定,当今民间文学艺术面临的是传承困难的问题,对于传承人权利归属的否定最终的局面可能会导致民间文学艺术失去上游源流。因此对传承人要赋予其一定权利,而对于一项权利的划分,又不可避免的触碰到公共领域,有多少可以无需付费而经公众合理使用,给予传承人多少权属,是敏感的问题。

(二)“国家主体论 ”

在争论的声音中,有些学者提出了 “国家主体论”, 他们认为民间文学艺术的使用一直属于公有领域, 有很强的公益性和广泛拥有性 。为了平衡民间文学艺术不断引发的利益争夺问题, 应交由国家以传承人的身份处理。[2]而一些国家也认为 “国家 ”应是民间文学艺术的权利主体, 并在本国法中加以规定 ,如突尼斯和加纳。他们的理由是民间文学艺术可以说是由本国内的所有公民享有。而国家是全体公民的代表,对于民间文学艺术权利行使,国家是当之无愧的主体。实际上,这种观点不够全面和深入。该理论没有明确民间文学艺术权利实质是种私权,民间文学艺术权利保护主要还是私权问题。一味靠国家去维持一定文化的生命力是不可行的;国家作为民间文学艺术作品的权利人,相关利益的分配会是难题;同样,将一项明显是私权的权利纳入公权,容易导致权力界限混淆,滋生腐败。

(三)“集体主体论”

“集体主体论”是近些年兴起的理论, 该理论认为对于不能确定具体主体的民间文学艺术, 拥有它的集体族群是它的所有者。[3]笔者认同这一观点。民间文学艺术在漫长的历史发展过程中,在较为封闭的环境中,由整个集体族群掌握。集体族群中众多成员都对民间文学艺术的保存和发展做出献。在该集体族群外部,其他的族群并不拥有这些民间文学艺术。民间文学艺术具有地理上的相对固定性,它是该集体族群独有的。“集体主体论”符合民间文学艺术特性 ,民间文学艺术应归属于拥有它的集体族群,因此集体所有论得到了绝大对数学者的认可。以“乌苏里船歌案”为例,涉案的政府被法院认定为是适格主体,这就是“集体主题论”被认可的体现。

二、权属问题的解决方案

我认为界定民间文学艺术作品的权利主体应坚持个人、 集体、 国家的“三元论” 作者观, 坚持习惯法优位, 若无习惯法再依照个人主体优先、 传统社区主体次之, [4]国家作为兜底主体的两阶段理论顺次, 对作品权利主体进行认定,这也是在征求意见稿出台以后,得到最多认同的观点。

三元论是在二元论的基础之上发展而来的;“二元论”作者观认为“民间文学艺术作品是集体与个体共生的权利主体结构,即只要对民间文学艺术的传承与创造做出实质性贡献的集体和个人,都应该作为民间文学艺术作品的权利主体。”依照该种权利主体结构,集体、社区、社群在民间文学艺术作品的具体权利主体(个人)无法考证前提下,或者虽然能够考证到具体权利主体,但是依照原始创作人为其所属集体而创作的主观意愿,特定的群体能够对民间文学艺术作品享有著作权。相对而言,二元论相对于个人主义论,集体主义论已经有了相当大的进步,但依旧不够完善:其一,“二元论”作者观强调“民间文学艺术作品著作权归属于原始创作者所在的群体、社区,同时不排斥创造性传承人通过创造性智力活动获得民间文学艺术作品著作权,也承认非创造性传承人通过再现、模仿等方式对民间文学艺术作品享有‘一种特别权或特别邻接权’,这就存在重复授权,重复保护,已经逻辑思维混乱的问题。”其二,“二元论”作者观忽视了一个重要问题,民间文学艺术作品具有历史性和传承性、表现形式具有多样性,并非所有的民间文学艺术作品的著作权人都能考证,对于无法确定来源的作品该如何确定著作权归属?这时,法律应该赋予国家“兜底主体”的著作权人身份,对该部分民间文学艺术作品进行兜底保护。这一说法有利于国家行使文化管理职能,对于民间文学艺术实现更好的保护和利用,但国家一定是候补主体,不能够侵犯前两者权利的行使,过犹不及的保护不如不保护。三元论堪称解决我国民间文学艺术权利归属的一剂良方,甚至在国际解决类似问题的实践当中都有着很大的借鉴意义。

参考文献:

[1]张洋.民间文学艺术作品权利归属之次序探析[J].知识产权.2015(07).

[2]崔国斌.否弃集体作者观――民间文艺版权难题的终结[J].法制与社会发展.2005(05).

[3]饶河县四排赫哲族乡政府诉郭颂等侵犯民间文学艺术作品著作权纠纷案[J].中华人民共和国最高人民法院公报.2004(07).

[4]王小龙,孙琦程,吴桐.试论民间文学艺术作品的权利归属[J].法制与经济(下旬).2011(02).

[5]吴汉东.传统文化保护制度的法理学分析[N].中国知识产权报.2010-03-12(008).

[6]齐爱民.民间文学艺术作品认定的困境与出路[J].贵州师范大学学报(社会科学版).2016年02期.

中国艺术作品论文篇3

提出“回到艺术本质的中国艺术史学”这个问题的意义,在于重新描述中国艺术史。“重新描述”,基于两个逻辑前提:一是基于艺术学理论重新描述中国艺术史;二是基于艺术本质论重新描述中国艺术史。第一个前提是基于艺术学理论的中国艺术史学研究方法的大前提,其基本核心观念是将所有艺术门类“打乱”,重新整理艺术史料,构成“整合复数”的艺术史料的系统,排除门类艺术史的“单数”史料系统,也排除“平行拼盘”艺术史料的系统。第二个前提的核心观念是,以图像作为艺术本质之源,探讨艺术作品为轴心线的艺术史,而不是记传史,让佚名作品敞开。同时需要说明的是,这里用“图像”,是指具有可阐释性、自成系统性的艺术形态。[1]至于体例问题,我们曾在讨论艺术史的体例其它论文中,已经提出了参照中国史学体例:纪传体,编年体,纪事本末体,综合而为之,使之成为艺术中的“通史”体例。这里不做重点讨论。

一、让中国艺术史回到本质的史学

从艺术本质出发,让中国艺术史学成为以艺术为轴心线的变迁史。过去有的中国艺术史描述可能受到中国文学史学的影响,有些强分尊卑座次,把一些看不到作品但文献记载的“大家”作为中心,围绕这些“大家”撰写艺术史学。颇有一点纪传体的史学方法和体例,其结果使艺术本身被处于次要地位。这当然也是局限于“文献”和作品失传等多种原因,也因中国文人书画文献流传颇丰,促使了“纪传体”方式的记载比较突出。唐代诗人兼画家王维,被北宋大文豪苏轼评鉴尚高,评其曰“诗中有画,画中有诗”,又被明代的董其昌推崇为南宗鼻祖。王维本人也提倡“夫画道之中,水墨最为上”(王维《山水诀》),然王维本人绘画作品留下鲜少。围绕王维作品的描述,见《历代名画记》评“破墨山水,笔迹劲爽”,《唐朝名画录》评“风致标格特出……画《辋川图》山谷郁盘,云水飞动,意出尘外,怪生笔端”,《旧唐书·王维传》评“山水平远,云峰石色,绝迹天机”。我们能看到王维的传记与相关记载较多,也因王维诗歌文学贡献大于绘画,却无法构成以他的绘画作品为中心的史学描述。这是文人艺术描述存在的一个特点,中国的书法史也是如此。传记体的结构方式这个特点也构成了描述中国文人书画史的一个缩影,一定程度上影响了后世艺术史学的描述体例与史学结构体系。

同时,中国古代画论、书论包括乐论,也许与语言表述方式有关。如一些描述艺术作品的语言似是而非,语焉不详,或者过于形而上的表述。我们看一段谢赫的《古画品录》对“第一品(五人)”的描述:

陆探微。事五代宋明帝,吴人。穷理尽性,事绝言象。包前孕后,古今独立。非复激扬所以称赞,但价重之极乎上上品之外,无他寄言,故屈标第一等。

曹不兴。五代吴时事孙权,吴兴人。不兴之迹,殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨,名岂虚成。

卫协。五代晋时。古画之略,至协始精。六法之中,迨为兼善。虽不说备形妙,颇得壮气。陵跨群雄,旷代绝笔。

张墨、荀勗。风范气候,极妙参神。但取精灵,遗其骨法。若拘以物体,则未见精粹。若取之外,方厌高腴,可谓微妙也。[2]1718

这种评价或表述,用词多有形而上的味道,如“穷理尽性,事绝言象”。让人不好把握其中艺术本质的含义。或者说,对陆探微的作品难以产生一个比较直观认知和鲜活感受,表述较为超然。即陆探微的作品到底是一种什么样的画面图式,读者有种一头雾水之感。评曹不兴用了文学术语“风骨”,概自于此一时期的人物品藻之风。刘勰《文心雕龙》也使用“风骨”这个概念对文学的品评,让人自己去体味琢磨其品评之中的涵义。说卫协“旷代绝笔”,评价很高,也是让人去想象。这种形而上的艺术品评,也是古人在文化的视域看待自身的艺术的独有方式。当然,也有评论与表述比较具体的地方。这种表述对“下品”的艺术家和作品,尤为明显,其中第五品(三人):

刘顼。用意绵密,画体简细,而笔迹困弱。形制单省。其于所长,妇人为最。但纤细过度,翻更失真,然观察详审,甚得姿态。

晋明帝。讳绍,元帝长子,师王厉。虽略于形色,颇得神气。笔迹超越,亦有奇观。

刘绍祖。善于传写,不闲其思。至于雀鼠,笔迹历落,往往出群。时人为之语,号曰移画,然述而不作,非画所先。[2]22

这里的表述“用意绵密,画体简细,而笔迹困弱”等,所谈作品的特征和问题就比较清楚,让读者容易把握具体的画面以及运笔的方面的特点和问题。

中国文人品评和表述方式就是按照“品”的等级来展开的。不同的品级用不同的评鉴词语表述:品级越高,评鉴词语越形而上;品级越低,评鉴词语越形而下。这既印证了《易经》中所说的“形而上者谓之道,形而下者谓之器”的思想,也体现了中国文人的艺术观念和思想。中国古人对艺术表述,有其自身的文化特征,尽管有些语焉不详或超然,但也是针对艺术本质而言的。魏晋以后的中国画论、书论的发展,尽管对谢赫的“气韵生动”依然还在做深入地诠释,但是对艺术表述和品评也逐渐具体和周全,包括对技法的总结。总体来讲,如果仅看魏晋时期的中国画论和书论等文献,在表述具体作品和艺术家时,显然针对艺术家的品评和表述更多一些。上面谢赫的品评和表述,不完全是针对具体作品的,而是对画家作整体的概括式表述。到了唐代朱景玄略有改观,虽然以“神、妙、能、逸”品评诸家,但接近“纪传体”的体例方式。中国美术史学的撰写到了张彦远的《历代名画记》,对作品的鉴赏、品评、鉴赏和师传关系等方面的表述才比较全面。《历代名画记》是我国第一部具有通史性质的美术史,体例方式和结构系统,所有继承更有创新,“纪传体”不再是主体结构的体例,尤以艺术本质为核心展开表述,张彦远的表述方式,也成为近现代中国“美术史”的一种描述方式和基本方法。

我们这里大致回溯一下中国古代艺术史学研究方法、体例、思路、表述的基本特点,目的在将要展开讨论的艺术本质问题。当然,围绕艺术本质的问题还得从当下说起。由于受到西方现代文化理论、艺术史研究理论与方法的影响,越来越多的人文学科理论与方法渗透到艺术史学领域的研究中,使艺术史学研究领域与其它学科研究领域的界限越来越模糊。对中西艺术“概念”的不同理解问题,也是导致各种人文学科的理论和研究方法,在艺术学科这里交汇的重要原因。针对这种现象,朱青生有一个清楚的认识:“用西方艺术史(以西方艺术为主要对象建立起来的艺术概念并针对西方的艺术现象进行学术研究)的方法无法处理中国艺术的(某些)问题。在过去的一百年中,无论是西方的艺术史家,还是接受了西方艺术理论的中国艺术史家,围绕一些中国艺术中与西方艺术相似部分讨论了历史学、社会学或政治学问题,却不大涉及艺术差异的本质,亦即虽然同为所谓‘艺术’,指的却是两个不完全相同的事物。”[3]不但“不大涉及艺术差异的本质”,更有甚者,无论是西方学者还是接受西方艺术理论的中国学者,一些艺术史学研究成果,偏离艺术本身,脱离了艺术本质问题,一脚跨到了其它学科领域。

我们只要看看美国艺术史家安·达勒瓦所著的《艺术史方法与理论》,其中的方法大致有“形式分析”“象征与符号”,在“艺术的诸语境”中,有“意识形态与文化霸权”“女性主义”“酷儿理论”“种族与后殖民理论”等,当然还避免不了有弗洛伊德、拉康等人的理论。他把这些理论全部作为研究艺术史方法与理论。这种西方文化理论本身,很容易偏离对艺术本质问题的研究。达勒瓦的很多研究成果已经证实了这一点。我们不是刻意抵制这些西方当代文化和艺术理论,其意义和价值也许是有的。譬如西方的图像学理论与阐释方法对于揭示艺术的某些隐喻意义,是有帮助的。但是,阐释者往往过度阐释,或者夸大了阐释本身的功能,结果阐释意义的本身代替艺术的本质意义。女性主义、酷儿理论,到底对研究中国艺术史学有多大学术价值和意义,老实说值得怀疑。毕竟西方这些文化理论是在西方文化背景中建立的理论,缺乏对中国文化的认知以及对异质文化研究的对应性与有效性。一个不容忽视事实是,我们的中国艺术史学研究现状并不乐观,带有偏离艺术本质的研究趋向,很多研究基本上不讨论艺术本质的问题。

这种现象和结果,究其原因,一是上面我们说受到西方现代文化和艺术理论影响,参照西方研究者的做法,把人文学科理论研究方法作为对中国艺术史学研究的主要方法;其二是研究者的结构发生变化,从事中国艺术史学研究者,相当一部分的学术背景来自于非艺术史学专业,这也是为什么当下的中国艺术史研究方法,大多喜欢采用西方的社会学、人类学、符号学、修辞学、语言学、现象学、阐释学等理论和方法。

一些热衷于西方后现代文化理论研究者,总爱在“权力”与“话语”之间纠缠。这个特征也被米歇尔所表述:“语言学、符号学、修辞学和各种‘文本’模式都成了关注艺术、媒体和文化形式的批评反思的混杂语。社会是一个文本。自然与其科学再现是‘话语’。甚至无意识也是像语言一样被建构的。”[4]2米歇尔继续表述了他的图像学转型的研究方法:“不管图像转向是什么,应该清楚的是,它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论,也不是更新的图像‘在场’的形而上学,它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现,将其看作是视觉、机械、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动。”[4]7西方学者的确喜欢探讨艺术本质以外的“话语”与“权力”的关系问题。在上述的很多方法中,应该说图像学理论和方法与图像研究构成的叙述结构,对艺术史的研究产生了广泛的意义。

这种意义主要体现在对“文本”的重构,即重新构筑一个图像的阐释范式,包括了社会学(赞助人研究),阐释学(象征含义研究),符号学(功能意义研究),人类学(族群特征研究),这些学科与方法基于“图像”呈现的要素充分展开的,并且是从外部展开的。譬如符号学,就是从语言的结构展示出来研究符号的意义,扩展至民俗分析(Folklore Analysis)、人类学(Anthropology)、叙事学(Narratology)、神话符号学(Semiotics of Myth),最后才展开到艺术符号学(Semiotics of Art)。图像学与图像学的方法,事实上它主要解决“母题”与“图像”的关系问题,仅仅是艺术的有某个小范围的问题。涉及到的研究方法,看似演化出来很多,实则解决的基本上都是在不断地阐释图像中的隐含的象征性意义的解读问题,并繁衍到更广泛的与艺术本质愈加遥远的社会话语结构与关系的诸方面问题。

我们所探讨的问题,与这些理论和方法本身有关(不是每种方法和理论对中国艺术史学都有效)。但更多的问题是,在研究者本身夸大了这些理论价值和方法,忘记了自己的研究对象,而把所运用的其它人文学科的理论和方法作为讨论的对象和目的。这样做的最后结果,必然回不到艺术本质的研究中去,艺术失去了研究者研究的主体地位,使艺术史学的研究和描述被其它学科架空或淡出,甚至如瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin,1892-1940)等西方学者认为,实际上并不存在艺术史。[5]艺术史不存在的看法,自然是脱离开艺术本质走到极端的认识。西方的这些学术话语和理论,干扰了我们“重新描述”和建构中国艺术史学的艰巨任务。

因此,针对上述艺术史学研究脱离艺术本质问题的现状,我们提出并希望研究者及其对中国艺术史学的研究,回到艺术本质上来。高居翰有一个提法值得我们思考:“我曾经指出那些只停留在艺术作品外缘资料之研究的方法,就像是‘艺术中的非艺术性之研究’,他们从不真正把作品本身放进这层关系中;而这点正是我们无论多么困难,都应该去做的事情。”[6]外缘资料是需要的,但仅仅阶段性的,也仅仅是一个方法的,其本身不是目的。必须把艺术作品本身置于外援资料中,使艺术史学的研究真正回到艺术本质上来,也许对当下缺少艺术学知识结构与背景的研究者是一件更为困难的事,但是要想使中国艺术学的研究与建构有新的突破,再困难也得去做。

二、让佚名作品“出场”并“在场”的史学

从艺术本质出发,让历史中那些长期被遮蔽和佚名的艺术“出场”并“在场”于艺术史学的体系中。我们不得不说,传统的中国的艺术史,以及相关的艺术文献记载,都是文人撰写自己的“艺术史”,品评的是他们的艺术作品,记载的是他们的“艺术活动”。我们前面讲到一个的逻辑前提是基于艺术学理论,这意味着我们重新描述和建构的中国艺术史,不是一部中国“文人艺术史”。实际上文人的艺术史本质是美术史,遮蔽了文人以外的艺术形态和艺术活动,以及更多的佚名的艺术作品。譬如民间艺术中的音乐曲调、造型艺术和戏曲歌舞等。由于它们没有被文人记载,历史中处于佚名状态,而这部分的内容最为广博复杂。要让这些佚名的民间艺术展现出来的确难度很大。钩沉文献记载与图像、田野调查和收集实物,就是一个最大的问题,其中很多实物都可能被今天认定为“非物质文化遗产”。它们的产生,型制、制作和方法,以及功能用途,似乎成为难解之谜。这些都是要攻克的难题。我国戏曲调式、曲调、唱腔等丰富多彩,每个地方都有自己的戏曲和一套完整的演艺系统,但很多限于口传心授延续的传承方式,缺少记载和类似“粉本”的实物,如曲谱、表演的记载。传承人是主要的继承载体,一旦失去传承人,那么这个种类的艺术形态就面临消失。这些民间艺术长期被遮蔽,文献记载极少,但它们却又是中国艺术很大主题部分。这部分“非物质文化”的艺术形态,基本上处于“零散”状态。一些虽然被保留下来,但是由于没有“归属”,不知作者是谁,属于佚名作品。如果采用“纪传体”方式来把它们架构在中国艺术史学中,显然它们会被“纪传体”的方式所遮蔽。

我们提出建构基于艺术学理论的中国艺术史学,这些“非物质文化遗产”的“佚名”艺术形态,是我们首先要考虑纳入建构艺术史学体系的艺术史料。让这些被长期遮蔽的艺术史料,出场而且在场。“出场”而且“在场”的史学方法,这使我想我想到了爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特荒诞剧《等待戈多》。主角“戈多”一直处于剧中的中心地位,一直在场,但却始终没有出场。这无疑给人们留下了思考。人们盼望的,剧情中人物等待的“戈多”到底是一个什么样“形状”,总没有答案。因为“戈多”仅仅“出场”,却没有“在场”。我们探讨的这些被遮蔽的艺术形态,颇像“戈多”的“出场”,却没有“在场”意味。《等待戈多》是荒诞剧,我们构建的中国艺术史学不是构建荒诞史。因此,那些被遮蔽的艺术史料,我们必须让它们出场,而且在场。为此,文人艺术那种传记体的结构方式,显然不适合架构中国艺术学史学。那么,以艺术本质为轴心的结构,就可以使佚名的作品出场而且在场。图像——作品的另一种“意义”在这里就体现出来了。

《吕氏春秋古乐篇》记载:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕。”这个文献记载今天出土的材料中有类似的图像可以证之。1973年出土于青海的马家窑文化遗址的彩陶盆,上面绘有5人舞蹈的形象,另一个舞蹈纹彩陶盆则有12人之多。李泽厚在《美的历程》中认为:“所谓头带发辫似的饰物,下体带有尾巴似的饰物,不就是‘操牛尾’和‘干戚羽旄’之类;‘手拉着手’地跳舞不也就是‘发扬蹈厉’么?”[7]从这些图像中,传递了一种舞蹈的信息,至少让我们今天较为直观地感受到了人类早期中国的舞蹈“演艺”形式。《周礼·夏官·方相氏》:“方相氏掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帅百隶而时傩,以索室驱疫。”这里表述的“歌舞”形式纵然与巫术有关,《周礼》记载的“方相氏”就是典型傩戏。但它们与今天的中国戏曲相关联,“至与戏剧更相近者,则为傀儡。”[8]216而这种傩戏在西南的川贵偏远地区,至今还保留有它的表现形式,也能收集到傩戏的面具和傩戏其它载体。

载于唐代崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》中有“踏谣娘”,相传为我国较早的一种“戏曲”形式。“踏谣”即且步且歌,实为歌舞曲艺。但可以看作是我国曲艺源头,王国维在考证中国戏曲时认为:“戏曲者,谓以歌舞演故事。”[9]现在很多表述的“戏曲”,实为“文本”,但不见歌舞,也不见曲调。歌舞曲调为口传心授,极容易失传。“文本”——戏曲小说(或剧本)见于文字记载,流传遗存较易。作为中国戏曲艺术,仅仅见“文本”,一般我们认为只能称为“戏曲小说”,是戏曲的内容。但缺少“演艺”的形式记载,是不完整的“戏曲”。尽管王国维对宋代诸宫调、赚词以及与戏曲有关的艺术形式进行了研究后,在《宋元戏曲考》指出:“盖南北曲之形式及材料, 在南宋已全具矣。”而后又指出:“论真正之戏曲, 不能不从元杂剧始也。”[8]225、234这种“考史”也是一种史学方法。但是,曲牌的唱腔、曲调却是没有办法弄明白的。这也包括任半塘的《唐戏弄》的考释论证,都是对历史中唐代的曲牌做了考证性的研究工作,包括戏曲的内容,主要对王国维的戏剧始于元代的观点提出了批评。“王氏误将中国之真戏剧与其剧本之产生,死死限定在元代,分明是一种‘偏见’。”[10]但究其具体的音乐歌舞的“演艺”部分是无能为力的。尽管王国维也对戏曲的结构做了研究,“元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧,大抵四折,或加楔子。”[8]450但依然对舞台上的“演艺”无法解决,至多推猜而已。

那么如何让这些被遮蔽的“部分”重新“在场”并“出场”,是我们今天建构和重新描述中国艺术史学的重要任务,同时更是一个很有难度的研究课题。要把这个任务和课题做好,对相关的非物质文化遗产的研究,就必须深入到“演艺”的层面里面去,挖掘传承艺人,让“沉睡”的曲调歌舞的“演艺”形态活化出来,而不是停留在“考证”故纸堆里,作“文本”的“糊涂账”研究。艺术学理论的戏曲研究,不是文学领域的“戏曲小说”研究,艺术学理论的戏曲研究针对的舞台那部分“演艺”的形态研究。

这个时候,其实“图像”给予我们这方面的重要信息,如同马家窑文化的彩陶盆“舞蹈纹饰”的图像一样。画像石中关于的戏曲、舞蹈、音乐的场景图像,可以帮助我们了解一些古代的“演艺”艺术形态,表演的元素通过这些“图像”展示出我们需要的内容。譬如山东沂南北寨村汉墓出土的《乐舞百戏图》,这幅画像石的图像展示了宏大的乐舞场面。张道一分析该图像为四组:“杂技表演”“乐队演奏”“鱼龙曼衍之戏”“戏车和马戏”。[11]像“百戏图”这样的画像石图像,非常之多,给我们提供了直观的古代百戏的“演艺”场景。壁画同样也给出这样的信息。譬如山西洪洞广胜寺元杂剧壁画,脸谱、乐队、乐器、服装、道具等,为我们研究戏曲“演艺”形态提供了可靠的图像范本。戏曲图像的范本远不止于此,如明崇祯刊本中有许多的“戏曲”插图的图像,《金瓶梅词话》《盛明杂剧》《一捧雪》等,[12]至少这些插图范本提供了不同于“文本”的元素,图像能够看到“演艺”的元素。这些都是值得我们关注的重要图像史料。因此,基于艺术学理论的中国艺术史学研究,可以从这些层面让那些被遮蔽的中国艺术形态“出场”并且真正“在场”。

有一些佚名的作品相对容易使它们“出场”。我们过去的一些艺术史尤其是美术史,对佚名的作品做了大量的表述工作,譬如画像石艺术、石窟雕刻、壁画等艺术形态。它们都是难以找到归属的佚名作品。它们多是民间工匠的作品,文人们自然不屑一顾地忽视它们的在场。偶尔也会有些题榜会发现某些作品的作者,这对史学的研究与表述,带来极大地方便。但这毕竟是少数。另一种情况是,一些还没有被大量发掘出来散失的佚名作品,或者即使一些被发现的佚名作品但还没有被学者纳入史学中,进行历史定位、研究和对其做史学性的描述,这种情况依然是存在的。譬如南京博物院庋藏的“无款肖像画十二册页”,无论是造型还是设色,堪称一绝。它的价值还在于是研究中国人物画受到西方绘画影响的图像史料。遗憾的是这些艺术价值很高的人物画作品,没有进入艺术史学家的视野。再譬如,还有很多散落在民间的家族“容像”“堂像”和“宗像”等,都没有被纳入艺术史学的研究和描述的视野之中。究其原因,在于这些作品是佚名作品,按照一般的史学方法体例,尤其是以“纪传体”为体例的艺术史,就难以把它们建构在艺术史学中。也因此,基于艺术学理论的中国艺术史学的体例,不能简单地用纪传体。纪传体的体例会遮蔽很多的佚名作品。所以,中国艺术史学的体例问题,是需要重新思考的。

三、让边缘族群与主流艺术同时“在场”的史学

从艺术本质出发,让历史中那些长期被遮蔽的“族群艺术”发出它们声音。我们这里试图提出让族群艺术与主流艺术同时“在场”。作为族群艺术已经被一些艺术史学家关注,在其它场合已经“出场”。例如王伯敏的《中国少数民族美术史》,陈兆复的《中国少数民族美术史》,张铁山、赵永红的《少数民族艺术》,毛艳的《中国少数民族艺术研究史》,都是关于族群艺术史的研究成果。但是,作为我们提出建构的中国艺术史学来说,分类撰写的族群艺术本身说明了不是与主流艺术同时“在场”,表明只是一种“出场”。我们提出的基于艺术学理论的中国艺术史学研究,应该是整合复数的艺术史形状。这不但是我们提出建构中国艺术史学的前提,也与我们当下提出的同时“在场”的内在理路是一致的。所以在中国艺术史学的结构和体例中,应该是“族群艺术”与“主流艺术”同时在历史中被运用。这是我们建构中国艺术史学的基本观点和原则。

我们不得不承认,过去的艺术史(美术史),能够把族群艺术架构进去的不多。一般是把与宋代并置的几个“少数民族”——辽、金、西夏的艺术置于其中,而其他的族群艺术则基本忽略。虽然说族群艺术整体上看,没有形成影响较大的艺术形态,与主流的汉文化艺术形态相比,无论是与世界其他国家的交流和影响,还是与本土艺术的交流与影响,都显示出比较单薄,缺乏影响力。但是一个多族群的国家,文化的整合共同形成的文化圈,其艺术形态和艺术史也应该相应得地展示出它的整体性。时至今日我们还有很多的族群艺术,没有来得及去发掘、整理和研究,更不用说构建在中国艺术史学中。

由于不同族群的艺术有其自身的文化意义,人类学、符号学的理论介入族群艺术史研究,是应该的而且是必然的。从文化人类学视角入手研究族群艺术使之可以历史地运用,是一个有效的研究理论和方法,为族群艺术与主流艺术同时在场做好学术上的准备。文化人类学本身就是以族群为主要研究对象,尤其是文化人类学的田野调查方法,是对族群艺术研究的一个行之有效的研究方法。作为中国的族群艺术与中国主流的汉族艺术,相对西方文化圈而言,虽然说整体上是一个文化圈,但族群与主流和族群之间,他们有各自的文化形态。或者说族群艺术是在不同族群的文化圈中形成的。文化人类学家提出的“文化圈”概念,也是为了有效地解决和研究族群文化包括族群艺术。当然在族群艺术历史演变中,必然此一族群与另一族群发生文化接触,在文化的相互交流中,就会形成“文化涵化”这样一个阶段和过程,族群之间的艺术相互受到影响。这些族群艺术文化问题,都需要深入研究,使族群艺术进入历史运用中,并寻求艺术学理论体系支撑,使之成为中国艺术史的史料和系统部分。

族群艺术作为构建中国艺术史学的史料,它应该与主流艺术即汉民族艺术,一起构成整合复数的艺术史料形态,不能把族群艺术分割出这个整合复数的中国艺术史学形态。否则就会成为有缺陷的、不完整的中国艺术史学。当然,这里也有一个问题需要注意。族群艺术有其自身文化发展脉络,因而艺术有其自身的演变特征,尽管在历史的变迁中避免不了族群文化之间包括与汉文化的相互交流和影响,但是族群艺术的基本特征并没有本质的改变,族群艺术有很多值得我们骄傲的地方,值得我们深入地去研究它们。但是如何将文化差异的族群艺术“统一”到整合复数的中国艺术史的结构中,重新架构,整体转型,以此着手建构与重新描述中国艺术史,这不仅涉及到一个族群文化圈的问题,也涉及到一个艺术学理论史学观的建构问题。

至此,作为建构基于艺术学理论的中国艺术史学,它是“整合复数”形态的艺术史,建构核心是以艺术本质为轴心线。因此要注意那些不适当地、过度地使用其它人文学科理论和方法,干预艺术本质的探讨与艺术史学的研究,否则艺术史学这门科学本身就会被质疑。已有学者指出:“对对象的艺术形式和艺术性质的敏锐感知,毕竟是美术史学者必不可少的一种素质,也应是这门学科与其它人文学科相区别的特征之一,如果以牺牲这种素质为代价而进入人文学科,则使自身存在的必要性受到质疑。”[13]一些受西方文化理论影响的学者,力图希望艺术史学进入到人文学科中,提升艺术学科的地位,愿望和出发点都是很好的。但是作为艺术学科的史学理论研究和建构,不能因为急于利用文人学科来提升自己的学科地位,而绕开甚至牺牲艺术本质。即使做出了重要的“理论”成果,貌似艺术史学地位所有“提升”,但是这些“理论”的结果,是利用了艺术资料言及其它。对于艺术的“图像”虽也有不同的阐释,也可产生“郢书燕说”的效果。但终究是一种误读,况且大多数研究成果不是停留在“郢书燕说”结果上,而是离开的艺术本质的底色,相反对研究社会学、人类学、美学等其它文化问题的思考成为了主体,而对艺术本身研究的有效性来说几乎是零。这就是为什么我们提出“回到艺术本质的中国艺术史学”这个问题上来的原因。“图像”不仅仅作为我们的研究对象,更重的是让“图像”的所有元素,回到艺术本质的结果和目的上来,它的文化底色依然应该是“艺术底色”。

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中国艺术作品论文篇4

和平—一个多么美好的词汇,一个人类梦寐以求的向往!

和平与艺术,如同土壤与植物,在追求和平的土壤中,盛开着不朽的艺术花卉。古今中外的艺术大师们,用天才和勤奋,追求着和谐的世界,讴歌着和平的生活……

1950年11月,为纪念在华沙召开的世界和平大会,毕加索欣然挥笔画了一只昂首展翅的鸽子,著名智利诗人聂鲁达为画作取名《和平鸽》。一只鸟因此被艺术赋予了特殊的内涵,和平鸽因此成为了世界和平的象征,毕加索也因此被尊为是“和平之父”。

当著名国画大师齐白石被世界和平理事会授予1955年度“世界和平名誉奖章”时,曾感慨地说:“世界和平奖的名誉能加在齐白石的名字上,这是我一生至高无上的光荣,我认为这也是给予中国人民的无上光荣。正由于爱我的家乡,爱我的祖国美丽富饶的山河大地,爱大地上一切活生生的生命,因而花了我毕生的精力把普通中国人的感情画在画里,写在诗里。”白石老人的话语充满了对祖国和人民深沉的爱,也表达了白石老人为艺术与和平事业献身的精神。

2009年,中国,北京。一个事业有成的企业家站出来,与一位艺术家携手,展开了一场艺术与和平联姻的“演出”—发起、组织和承办中国“艺术与和平”论坛系列活动,建立起专门的以艺术与和平为宗旨的服务机构,专门从学术角度专业、系统、全面地整合艺术家们和平的理念和专题的作品。

这位企业家就是北京朝顺平通文化发展中心董事长、中国艺术品交易平台创始人—杨连成先生;这位艺术家就是著名画家、雕塑家—何宝森先生。

功在世界 利在千秋

1988年12月,第43届联合国大会通过第61号决议,确定将每年11月11日所在的这周定为“国际科学与和平周”,倡导其会员国开展促进科学与和平发展的活动,为维护世界和平、促进和谐世界、创造和平的国际环境而努力。

中国人民是热爱和平的。自1989年起,中国已连续举办了24届“国际科学与和平周”活动,在全国范围内共开展各类大型社会活动1000余项,累计参与人数超过1亿人次,是联合国会员国中开展此项活动规模最大、时间持续最长的国家,在国内外产生了较大影响。

2009年,为了探讨艺术与和平的内在联系和互动作用,促进艺术与和平的持续发展,促进民族和谐与和谐世界的建设,中国少数民族文化艺术基金会、中国社会工作协会国际科学和平促进会、中国艺术品交易平台网站、外文局外文出版社、清华大学美术学院老教授书画院等单位,定于11月6~18日在全国范围内举办首届“艺术与和平”论坛系列活动,该活动被列为当年第21届“国际科学与和平周”的系列活动之一。

谈起“艺术与和平”论坛,杨连成说,“我热爱中国传统文化与书画艺术”,我更希望艺术能成为世界和平事业的组成部分。“我与何宝森共同发起并组织中国‘艺术与和平’论坛系列活动,宗旨是弘扬中华优秀文化,传播和平理念,推动和平事业的进步。”

杨连成,1965年出生于北京,于2007~2008年就读于澳门公开大学的MBA。他的事业就是从文化艺术起步的。

朝顺平通文化发展中心成立于2004年,多年来从事美术教育、书画展览、艺术品交易等经营和服务项目。在办好企业的同时,中心旗下的中国艺术品交易平台、七棵树美术馆等多个机构一直致力于文化产业的经营服务于文化传播。

2007年,他又首创了中国艺术品交易平台网站,并于2008年8月正式运营。

作为“艺术与和平”论坛的组织者和承办者,杨连成先生被任命为论坛的秘书长,他以一个企业家高度的社会责任心和强烈的使命感,不遗余力地投入到艺术与和平的失业中。他先后为论坛系列活动投入资金近200万元。论坛已先后举办了“艺术与和平”理论研讨和论文、推动“国际和谐园”主题文化公园建设、“艺术与和平”书画展等一些列活动,扩大了“国际科学与和平周”活动的影响,受到了社会的广泛关注,得到了国内外的一致好评。

“艺术与和平”论坛系列活动是中国“国际科学与和平周”活动的重要组成部分。论坛以文化艺术为纽带,以动员社会上一切积极力量表达中国人民热爱和平的愿望,构建和谐世界、维护世界和平为宗旨。从2011年起,组委会确定在每年的7月上旬举办“艺术与和平”理论研讨会及论文会。

“艺术与和平”论坛系列活动的重头戏是“艺术与和平”书画展,于每年“国际科学与和平周”活动期间在北京举办,至今已举办了四届,第五届将于今年11月16日~20日在北京饭店举行。

杨连成先生是“艺术与和平”论坛系列活动的主要发起和创办人之一,朝顺平通文化发展中心和中国艺术品交易平台既是“艺术与和平”书画展的最初的发起和创办单位,也将是永久的承办单位。

谈起“艺术与和平”书画展的举办,杨连成先生不自觉地吟咏起自己的诗作:“东西南北同搭台”,“真理拨云华夏兴”。他说:“是著名书画家、雕塑家、中国光墨画法创始人何宝森先生,使我对文化艺术有了更深刻的理解并产生了更加浓厚的兴趣,并产生了更高层次的追求。”

杨先生特别提到:“何老师多次带我去拜会艺术泰斗、著名教育家、原中国工艺美术学院院长张仃先生,让我感受到了老艺术家的风范。令人难以忘怀的是,张先生十分热爱和支持和平事业。2009年初,年届93岁高龄的他,愉快接受‘艺术与和平’论坛系列活动艺委会的邀请,担任荣誉主席。他高度评价说:‘“艺术与和平”系列论坛是一项具有普世意义的活动,我一定支持!’并为首届‘艺术与和平’书画展欣然挥毫,题写‘和平’二字。这幅墨宝寄寓了张仃先生热爱和平、追求和平的美好愿望,也坚定了我传播和平理念,宣传和谐文化,推动和平事业进步的信心与决心。”

四届书画展览活动,得到了众多书画艺术家的积极响应,踊跃参与。著名画家张仃(已故)、何宝森、康东等200多位艺术家纷纷向“艺术与和平”书画展组委会送来精心创作的书画作品500多幅。这些作品紧扣“和平”的主题,内容丰富、形式多样、异彩纷呈。值得一提的是,“艺术与和平”论坛系列活动组委会主席何宝森先生为四届展览连续创作了四幅《和平三联画》巨作。

艺术家们通过手中的画笔热情讴歌和平,赞美和平,纵情抒发对和谐美好生活的热爱与向往的真挚情怀,生动形象地诠释了中华民族热爱和平、企盼“天下太平”的人文思想,传达了丰富而深刻的和谐理念,受到了社会的广泛关注和良好反响。

回顾过去四届艺术与和平书画展的点点滴滴,从规模到人员、从邀请到的艺术大师、从社会的不理解到得到社会大众的积极反馈和热烈支持,杨连成内心有无数的感慨、感动和感谢。对即将到来的第五届艺术与和平书画展,杨连成不敢有半点松懈,而是全力以赴地承担和发挥应有的责任和义务。

为了进一步扩大“艺术与和平”书画展活动带来的影响力和推动其快速发展,杨连成将前两届所展出的作品进行浓缩,精选出百幅精品汇编成大型画册《和平颂》第一、二集。《和平颂》所收录的作品充分体现了鲜明的中华“和”文化特色,彰显了中华民族追求和谐、热爱和平的人文精神。《和平颂》的问世,受到了社会各界的广泛关注和好评,反响积极而热烈,这对杨连成是一种精神上的鼓舞。

要创新 勇攀科学高峰

杨连成先生在展露自己心迹的一首《满江红》中写道:“要创新,勇攀科学高峰。”他所创办的文化企业朝顺平通文化发展中心和中国艺术品交易平台,正是在创新的思路指导下,为文化事业的发展开路搭桥,添砖加瓦,传递正能量。

2010年,杨连成启动了“百集百位书画名家”专题片的摄制工程。杨连成不止一次地说过,这项工作不能再等了,即使困难再大、投资再多,我们也要坚持做下去,否则将造成中国艺术史上的缺憾!他还说道:“我为文化产业发展已投入数千万元,不求任何经济回报。虽如此,我仍执着地坚持着。”“我将继续无怨无悔地为弘扬和光大中华优秀文化,……贡献者自己的光和热!”

专题片摄制3年来,已完成了一大批著名老书画家的采访录制工作。通过对专题片的摄制,保留了一大批当现代中国文化事业的珍贵历史资料,展现了当现代文化事业的发展和改革开放以来,特别是近年来文化艺术事业所取得的发展成就。通过对书画家的艺术人生及艺术成就的宣传和推介,越来越多的网络观众通过观看专题片,了解了书画家多彩的艺术人生,从而更加激发了热爱书画艺术、热爱中华文化的热情。

中国艺术品交易平台网(中艺台网)是杨连成先生创办的国内首家大型书画艺术品网上交易平台,致力于为广大书画艺术家、收藏家以及美术爱好者提供一个书画艺术交流、艺术品经营与投资咨询、艺术品鉴真防伪、书画展览策划、美术教育培训于一体的权威、综合的信息平台。

中艺台以弘扬中华优秀文化、传播和谐理念为宗旨,以规范和净化艺术品市场为己任,先后开辟了“艺术家”、“艺术品交易”、“美术资料馆”、“美术展览馆”、“美术讲堂”、“艺术风向标”、“书画论坛”、“肖像馆”、“美术星空”等多个专栏,并与中央美术学院、清华大学美术学院、徐悲鸿纪念馆建立了良好的合作伙伴关系。

工作人员通过在线与网友互动、交流、答疑解惑,帮助、引导广大网友鉴赏名家书画、甄别作品真伪,在为提高美术爱好者的文化艺术修养和书画艺术品鉴赏能力等方面做了大量的工作,取得了很好的成效。

中国艺术品交易平台网站为艺术品交易拓宽了空间,为艺术家和收藏家之间搭建起了互信的交易平台。

在中国艺术品交易平台网运作过程中,杨连成先生敏锐地发现了艺术品交易过程中鱼龙混杂的现象和不良行为。对此,他感到痛心疾首,在诗句中曾深有感慨地写道:“仰天俯地问今古,唯有真心万古存。”他希望通过创新,利用科技手段减少和杜绝这种现象。

在杨连成的主导下,中艺台与北京工业大学科研人员开展联合攻关,开发网上鉴真防伪检测系统。2012年,该系统终于研发成功。作品和创作者的所有信息存入中国艺术品交易平台书画艺术家档案资料库后,作品的相关信息都可得到准确识别。书画家、收藏家和网友可随时随地登陆“中国艺术品交易平台网”,通过点击作品编号,均可方便、快捷地查询到作者的艺术档案、作品价值、防伪证书等相关信息,以鉴别作品真伪。在线展示的每一幅作品都将在开放的网络平台上接受书画作者、收藏者以及网友的共同监督。

随着识别检测系统投入使用,将为网上书画作品的鉴真防伪、著作权利的保护提供强有力的技术保障,公平、公正、公开的交易得以实现,书画艺术品市场得以净化和规范,维护了广大艺术家、藏家及网友的利益,也将为规范和繁荣书画艺术品市场起到积极作用。

寒来暑往,杨连成先生经年积月努力所取得的成就,越来越被社会广泛认可。他被聘任为清华大学马克思主义学院发展顾问、清华大学老教授科学技术工作者协会艺术专业委员会副主任、国杰老教授科学技术咨询开发研究院科学与创意研究部副主任、《科技创新与品牌》杂志社副理事长等职。

诗言志。今年国庆期间,杨连成先生在一首题为《同舟共济》的诗作中写道:“艺术和平传大爱,和谐进步通未来。”

一个人,把自己的事业融入到人类的共同追求上:他的思想,是多么高尚;他的言行,会令人尊重;他的事业,将如日中天!

还有什么比这更引为自豪的?

链接:

第一届“艺术与和平”书画展

首届“艺术与和平”书画展,于2009年11月在北京七棵树美术馆成功举办。已故的中国当代著名国画家、中国美术家协会常务理事、中央工艺美术学院院长张仃先生生前为“艺术与和平”书画展组委会题词“和平”。

第二届“艺术与和平”书画展

继首届“艺术与和平”论坛系列活动成功后举办后,第二届“艺术与和平”书画展于2010年11月28日在北京西城区文化(宣武)馆隆重举行。邀请了众多艺术大师和社会各界人士参与,具有一定的社会影响。

第三届“艺术与和平”书画展

第三届“艺术与和平”书画展于2011年11月在中华世纪坛世界艺术馆隆重举行。这次展览与前两届相比,无论是作品的思想性、艺术性,还是在展出规模和水平上都有不同程度的进步和提高。书画展得到了在京众多媒体的广泛关注和全面报道。

第四届“艺术与和平”书画展

中国艺术作品论文篇5

一、科学思想与西方文艺方法论

“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。

西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现,而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。

西方现代文艺方法是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。科学极大地发展和科学思想的形成是西方社会进入现代化的标志。科学系统论的学术方法使西方意识形态领域中的各种学科开始构建自己的理论体系,19世纪后半叶,在欧洲和西方各国的思想领域中出现多种学科思想相互渗透的学术理论现象,特别是科学作为现代社会的基本思想体系和现代人们思维的基本方式后,现代社会意识形态上出现了科学思想取代他意识形态思想的发展倾向。

渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。

西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物,这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。

如:实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……

代表人物:叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……

二、现代主义艺术的发展变化

艺术起源于原始文化,由于生产力的发展,艺术的地位和作用都发生了变化。早在1839年发明了照相术,关于“艺术臣服于科学,艺术与科学是对手吗?”这样的讨论就没有停歇过。19世纪中叶的画家开始利用照片绘画,但其目的是“参照照片”而并非“画照片”,此时的图像是从属于绘画的,绘画与摄影处在一种主从的关系中。19世纪末开始,画家们感到了前所未有的心理压力,摄影将逐步取代传统绘画,是极力地避让摄影,还是主动地“借用”摄影,这是20世纪以来的现代主义和后现代艺术对待摄影截然不同的两种文化态度。

1915年,杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。

从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候,当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候,当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候,现代艺术的实验已经走到了终点,并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。

三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响

中国画是中国五千年传统文化的遗传,有着悠久的历史,是中国传统人文精神的体现,注重的是画的意境,讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等,都很讲究,制作程序繁琐,要消耗大量地时间和精力,产品的产量较小,且价格昂贵。

西方现代主义艺术的出现,使艺术更加得大众化,大量的商业艺术复制品出现,为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势,艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制,市场上出现了越来越多的廉价名画复制品,使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。

西方现代主义艺术伴随着科学的发展,当前的科学技术在逐步取代绘画技法,电脑也可以画出水墨意境的作品,并且效果丰富,易于掌握,这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。

传统中国画是经过多个朝代的发展,逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟,并在历朝历代的发展中形成了多种流派,如:黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展,西方现代主义艺术的发展,传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展,为了适应市场对国画艺术作品的需求,一些画家村开始了产业式的管理,创作国画和制作国画复制品,多产多销式经营,并且注重画作的品质和质量,也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化,这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。

中国艺术作品论文篇6

“中国艺术”在内涵上的重新调整也受到了后现代主义学术理念的启发,从而全方位改变了中国美术史的研究模式。在20世纪30年代,以滕固、李朴园为代表的第一代中国美术史研究者,接受了温克尔曼(JohanWinkelmann)、海因里希·沃夫林(HeinrichWolfflin)等西方学者所创建之风格理论(StyleTheories)的影响,形成了以“风格”为核心的分析架构。在《艺术史的基本原理》(PrinciplesofArtHistory,1915年)一书中,沃夫林认为以视觉图形为基础的“风格”是艺术史研究的核心任务,而“风格”的发展变化主要受到民族、时代与个人三大要素的制约。其中,随着文化时期而不断演变的时代风格是艺术史理应关注的焦点。⑥风格理论超越了以具体艺术家、艺术品为中心的微观的印象式艺术批评,提供了更为宏观而理性的研究模式。这正是滕固等美术史家引入风格理论的初衷。在《唐宋绘画史》中,滕固首先批评了中国古典绘画史的研究方法,它未能“广泛地从各时代的作品抽引结论”,未能出现“较可人意的绘画史”,只“屑屑于随笔品藻”,然后倡导由“风格”统领的艺术史研究模式,“绘画的———不是只绘画,以至艺术的历史,在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。⑦在图像分析与文化史的辅助下,滕固对“风格”的起源、发展、繁荣、衰落与转向展开了深入细致的描绘与阐释,并以此确立了中国美术史的分析视角与叙事线索。在随后的半个多世纪里,风格理论成为了现代中国美术史学科的通行研究模式之一,极大地推进了中国美术史的研究步伐,大量高品质的著作与论文已经清晰完整地勾勒出了中国传统美术的发展历程与演进轨迹。尽管如此,在后现代主义解构思潮的语境之中,以“经典”(Classics)为重心的风格理论及其研究模式,受到了新一代美术史家越来越多的质疑。实际上,英美汉学界的中国美术史研究引领了这一次学科反思。巫鸿概括到:“新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式,而把艺术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察,或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。”⑧美术史不仅是按照自身逻辑发展演变的独立自足体,而且是不断与政治、宗教、哲学等外部要素交流互动的开放体。跨学科的审美维度因此对美术史研究而言是绝对必要的。巫鸿认为,美术史要注重艺术品“原境”(Context)的重构,要发掘“历史物质性”(HistoricalMateriality)与艺术品视觉属性的互动关系。⑨柯律格在理论与实践上均和巫鸿有同样的研究思路。柯律格所主张的“借脉络来定位之术”(ArtofContextual-ization)⑩,实际上和巫鸿的“原境”重构是如出一辙的。对“原境”的关注与研究,使中国美术史研究顿时视野大开。首先,艺术活动的整个链条与诸种要素得到了全方位的观照。美国文艺批评家艾布拉姆斯(M.H.Abrams)在《镜与灯》(TheMirrorandLamp,1953年)中认为艺术具有四大要素,分别是作品、艺术家、世界与欣赏者,并以此确立了艺术批评的坐标体系。輯輥訛若依照同样的思路,我们就会看到,完整的美术批评应该综合四大要素对艺术进行全面的考察。但传统的美术史研究偏重于艺术品与艺术家,而忽略了世界与欣赏者这两大要素。此种缺漏在英美汉学界的中国美术史研究中得到了弥补。比如,高居翰所著的《画家生涯:传统中国画家的生活与工作》(ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina,1994年)通过四大要素的交叉分析,具体而微地还原了中国传统画家的真实生活状态。高居翰解释到:“晚期世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原始情境的方式去欣赏绘画作品,以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化,使得我们现在许多时候,均难以还原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰对中国传统收藏家与鉴赏家的艺术批评是不满意的,它们侧重于艺术品的感性分析,对艺术品的创造与流传有所忽略,因而显得过于主观随意。画家生涯的学术目标就是要还原传统书画的创作环境与传播状态。古典绘画的存在状态与传统画论所宣扬的“美学理想”是不尽符合的,事实真相要远为复杂多样。柯律格也有类似的文人画研究思路。在《雅债:文徵明的社交性艺术》(ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年)一书中,他发掘出了文人画作为“社交性艺术”(SocialArt)的面向。文人画既是士大夫抒情言志的独立审美空间,又是世俗社会中应酬交际的礼物或者养家糊口的商品。艺术家不得不面对的两难处境,以及文人画可能具有的商品性,在传统画论与鉴赏之中是被隐没的。这些先期的理论与观念最终汇聚到了《中国艺术》之中,柯律格专门辟出“文人生活中的艺术”与“艺术市场”两章对中国传统艺术的生产与消费进行了详细解说。其次,“原境”的还原呈现出了艺术功能的多样性,拓宽了美术史的研究范围。柯律格在《中国艺术》一书的导言中对其艺术史研究理念进行了清晰的解释:“它站在自己的出发点利用背景材料,即创造和使用这些艺术品的社会与物质环境。关于这点的争议之一是,在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上,在中国和西方的知识传统中,‘艺术’和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。”輱訛輥传统的美术史研究是以“艺术性”为中心的。然而,除了审美价值,艺术品同时也具有宗教、哲学、日常生活等多层维度的实用价值。艺术与其诞生、传播的时代自始至终处于互动关系之中。20世纪50年代起在国内学术界普遍接受的唯物主义历史观,也着力于这一互动关系的研究。但是,它展现的仅是呆板、肤浅而模糊的互动表象。在跨学科的视野中,英美汉学家们将视觉形式的分析与思想史的研究结合起来,将时代与艺术的深层联系揭示出来了。葛兆光曾高度肯定文物、书画对于思想史研究的价值:“视觉上的问题常常也是观念性的问题,图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味,甚至思想史的内容。”輲輥訛严密而审慎的图形分析,既解释了艺术品美感的生成方式,又再现了一种被历史尘埃所湮没无闻的“历史”或“思想”。

中国艺术作品论文篇7

关键词:中国艺术学;学科体系;创建;培养;文化修养;艺术人才

中图分类号:J02文献标识码:A

五千年悠悠岁月,五千年辉煌历史,形成了光辉灿烂的中国传统文化。源远流长、博大深厚的中华文化是中华民族的伟大创造结晶,更是屹立在世界之东方、自成系统、独具特色的文化。正是在这丰厚的中华文化土壤中,孕育出灿烂辉煌、绚丽多彩的中国艺术。从古至今,中国艺术涌现出了难以计数的杰出艺术家和不朽的艺术作品,并且形成了具有浓郁中华民族特色的中国传统艺术理论和美学理论,形成了洋溢于我们中华民族一切优秀作品之中的中国艺术精神。正因为如此,如同中国文化是世界文化的重要组成部分一样,中国艺术也是人类艺术宝库的重要组成部分,闪耀着举世瞩目、璀璨独特的光芒。

在笔者担任主编的专著《中国艺术学》(75万字)中,正是以中国传统文化作为背景,通过“中国艺术简史”、“中国艺术理论”和“中国艺术精神”这样三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其是突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。众所周知,中国传统艺术有着悠久漫长的历史,从气魄宏大的秦汉艺术,到艺术自觉时代的六朝风韵,从富于乐舞精神的唐代艺术,到推崇文人心态的宋代艺术,再到处于社会巨大裂变期的元明清艺术,组成了一幅极其壮观的中国传统艺术的历史长卷。与此同时,中国艺术又包含着戏剧、舞蹈、音乐、美术、杂技、曲艺等等为数众多的艺术门类,而在每个艺术门类中又都有浩如烟海的艺术作品与宛若繁星的优秀艺术家。此外,中国传统艺术还包括着宫廷艺术、文人艺术、民间艺术、宗教艺术等不同内容和层面,其面貌更加异彩纷呈、气象万千。

毫无疑问,中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一,中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位,中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品,以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样,中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品,以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外,由于中国艺术史上,各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就,今后还应当采用断代史的方法加以研究,例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。

第二,中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等等门类之外,中国艺术还有自己独特的一些艺术种类,例如戏曲和书法等。与此同时,中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色,例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别,非常值得我们去深入研究。当然,作为中国特有艺术的戏曲,本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种,具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征,值得我们从艺术学的高度去高屋建瓴地加以研究。

第三,中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上,不同门类的中国艺术还包括着文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿美术作品来讲,现在的研究还主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家,以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上,在民间艺术中,也有不少优秀的美术作品值得去发掘和研究。

第四,中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库,历朝历代出现了无数的优秀艺术家,宛若天上的繁星一样难以计数;产生了无数的优秀艺术作品,真可谓是浩若烟海,让人目不暇给。正因为如此,中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。

与此同时,中国传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面,都鲜明地体现出中华民族的审美意识,具有浓郁的民族特色。从艺术创作来看,中国传统艺术在创作规律、创作过程、创作方法、创作心理以及对于艺术家道德的要求等方面,都有许多独到的理论。例如,强调创作与生活的关系,强调艺术家的作用和主客观的统一,唐代张b的名言“外师造化,中得心源”,可谓一语中的。又如,在艺术创作中重视审美意象的孕育、形成和物态化的过程,清代郑燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪称精辟概括。诸如此类,不胜枚举。从艺术鉴赏来看,历代大量的诗话、词话、画论、书论、文论、乐论、戏曲论、小说评点等等,以富有民族特色的风格和方式,蕴藏着极其丰富的艺术鉴赏和艺术批评的理论宝藏。中国传统艺术这种鲜明的民族风格和审美特征,甚至在某些艺术技巧、表现手法,乃至材料工具、物质媒介等方面体现出来。尤其是中国传统艺术深深植根于民族传统文化的丰富土壤之中,体现出中华民族的文化心理和审美意识,形成了中国传统艺术精神。

应当看到,对于中国艺术学的研究,不但是为了完善和加强艺术学学科体系建设,培养艺术学人才的教学和科研方面的需要;与此同时,对于中国艺术学的研究,也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。从一定意义上讲,今天的世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可抗拒的历史潮流。在这样的时代背景下,中华民族的艺术应当如何应对这种机遇和挑战?如何真正走向世界?已经不只是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。正因为如此,中国艺术能否真正走向世界?能否创作出为世界各国人民所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于我们的艺术家能否在创作中做到既具有全球视野和时代追求,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。

与此同时,我们也必须看到,时代在发展,文明在前进。人类文化是一个不断创造、不断发展,不断更新的过程。人类文化既有民族性,也有时代性;既有继承性,也有创造性。正因为如此,中国当代文化是“传统性”与“现代性”的统一,也是“民族性”与“世界性”的统一。中华文化具有五千年历史,继承与弘扬优秀传统文化,是我们艺术工作者义不容辞的责任。但是,我们也要看到,未来的中华文化一定会朝着现代化方向发展,我们的民族艺术必须正视并且顺应这一历史发展的趋势。我们更要看到,随着商品经济的发展和大众传媒的普及,我们的一些传统艺术正在遭到现代化强有力的冲击,特别是大众传播媒介对于传统艺术的冲击和影响更是不能低估。这就要求我们的民族艺术不断超越传统,不断追求创新,真正作到“传统性”与“现代性”的有机统一。

另一方面,21世纪综观世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可阻挡的历史潮流。全球化,可以说是当代社会生活最重要的特征之一。对于全球化的讨论,也是当前世界范围内最引人瞩目的话题之一。当今世界,经济全球化与信息全球化的趋势日益加强,加拿大著名传播学家麦克鲁汉早在20世纪60年代提出的关于“地球村”的概念,正在成为现实。尤其是以电影电视和因特网为主导的大众传播媒介正在重构着人类的生存空间,影响到人类社会生活的方方面面。

在这个问题上,我们既要强调文化的民族性,创作出具有民族风格和民族特色的艺术作品,我们注意到,凡是具有鲜明民族性和地域性的文艺节目往往更容易受到世界各国观众的欢迎。但是,我们同时也要强调文化的世界性,必须走中西文化融合之路,通过外来文化的吸收与转化,通过中西文化的会通交融,综合创造出一种具有现代文明色彩的中国当代文化艺术,真正作到“民族性”与“世界性”的统一。在这种意义上,正如人们常说的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有这样,我们的民族艺术才能真正适应经济全球化与文化多元化的时代要求。

在新世纪的时代大潮中,中国艺术如何真正走向世界?已经不止是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。中国艺术能否真正走向世界?能否在世界艺坛上得到它应当具有的地位?能否创作出为世界各国观众所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于中国的艺术家们在创作中和表演中能否做到既具有全球视野和时代风貌,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。

因此,一方面,正如人们常说越具有民族性也才越具有国际性,对于传统文化的继承是我们民族艺术繁荣发展的沃土。另一方面,21世纪的艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思,运用现代意识对于传统文化进行观照与超越。从这个意义上讲,这种对于中国传统文化的继承与反思,正是构成了中华民族优秀艺术作品文化价值与审美价值内在的深沉意蕴。

在这方面,许多优秀的华人艺术家们已经通过他们成功的经验,给我们提供了不少深刻的启示。其中之一,便是博采东西方文化所长,我把它概括归纳为一句话,就是“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。换句话说,就是通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这种成功的经验,我们几乎在各个艺术门类里都不难发现,并且在一批享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证。

在舞蹈领域中,著名舞蹈家杨丽萍运用现代的舞蹈语言来体现中国的传统文化,在她担纲主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,将极具地方色彩和民族风情的云南少数民族文化,通过极富创新精神和时代色彩的现代舞蹈语汇体现出来,受到世界许多国家观众的热烈欢迎。

在绘画艺术领域中,旅美著名华人画家丁绍光被称之为“云南画派”的代表人物,善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族文化特色的云南风情;此外,还有旅居法国的著名画家赵无极,善于将国画与油画打通,将东西方文化的神韵通过自己的画笔有机融汇在一起。

在建筑艺术领域中,享誉世界的建筑艺术大师贝聿铭善于运用现代建筑艺术语言来体现浓郁的东方文化意识和审美情趣,他设计的北京香山别墅就是一个典型的作品,极富时代特征的建筑手法与宛若中国古典园林艺术的建筑风格交相辉映,他设计的另一个建筑艺术作品,巴黎罗浮宫门前的三角形建筑也引起人们的广泛关注。

在音乐艺术领域中,旅美著名音乐家谭盾在香港回归音乐晚会上,将古代乐器编钟与现代音乐语汇有机结合起来,在他为获奖影片《卧虎藏龙》所创作的音乐中,更是将中国乐器鼓、锣、钹、板巧妙地编织为乐曲。

在电影艺术领域中,我们不但发现20世纪80年代电影艺术家,包括香港“新浪潮”电影和台湾“新电影运动”,以及陈凯歌、张艺谋为代表的大陆“第五代”导演群体,他们尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求,但是他们的影片至少也有着一个共同的特点,都是用现代的电影语言来体现中国的传统文化。此外,一批成功进军好莱坞的华人电影艺术家如李安、吴宇森、成龙等,同样也是如此。

正如李安在《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片奖之后自己所说:“我对中国文化比较了解,对西方的文化也比较了解,就是站在这两种文化中间,我采用西方人的方式成功地表达了一个中国人的故事。我有一些出发点是比较中国的,比如儒释道这种东西……所以当我拍电影的时候,就会自然地把这些东方的精神还有西方的手法融进来。”①显然,李安这种“东方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的经验,也就是我们所讲的“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。

正因为如此,在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。(责任编辑:陈娟娟)

① 张克荣编著《华人纵横天下•李安》,现代出版社,2005年版,第194页。

Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel

PENG Ji-xiang

中国艺术作品论文篇8

二、布迪厄的艺术理论

(一)场域、惯习、与实践

布迪厄对艺术领域有深刻的理论阐释。笔者在此首先对布迪厄的理论做简单阐释。场域是布迪厄对社会结构的见解。场域是指不同社会类型的社会结构,在不同的场域中存在不同的结构与规则,构成了不同特性的“力”,这种“力”便是不同社会场域中的惯习。惯习是不同社会场域中人们行为的倾向性。处在相关社会场域中的人们会受到惯习的影响和制约,会不自觉的按照场域中惯习的要求进行活动。惯习既是场域中的规则,同时也内化成场域中的个体自身的一部分。场域与惯习通过实践相互联系。惯习作为场域结构的一部分,影响场域中的个体的实践活动;而场域中个体的反复实践则不断对相关场域进行修整或构建。艺术场域的构建过程与布迪厄的场域理论是相符的。艺术家,艺术鉴赏者,中介人,大众,文化服务公司,博物馆,等个体或组织与其相互之间的互动构成了艺术场域。所有在场域中的个体都必须按照艺术场域中的行规和相关制度行事,由此体现出场域的独特惯习;同时,艺术场域是在人们的反复实践下,不断发生变化,其结构与相关制度、规则也在不断调整。艺术场域随时间的发展,不断发生着变化。艺术家创作艺术作品的模式,艺术鉴赏者和大众的审美标准,拍卖公司对同一艺术产品的定价,都随着艺术场域内的惯习和文化标准而变化。由此,艺术家们选择的艺术形式也在不断变化。从这些变化中,我们可以窥视艺术场域内部结构、规则与运作模式。

(二)布迪厄资本理论对中国艺术场域的解释

中国的艺术场域和其他的社会场域存在交叉。其中,政治场域和经济场域对艺术场域的渗透最深。同时,其他文化场域对艺术场域也有不同程度的渗透。不同场域的之间相互渗透,相互作用,其他社会场域的“力”同时也或大或小地作用于艺术场域,由此构成了我国艺术场域的现状。不同场域对艺术场域的渗透,从客观上影响了艺术行业的健康发展。不少其他领域,如经济、政治资本对艺术场域的渗透,从一定程度上盗用了艺术场域中的文化符号,并借用艺术场域中的艺术资本,为己服务。一个典型的例子是不少艺术博物馆中并未展示最优秀的艺术家的作品;有时,艺术博物馆中展出的是拥有较多政治资本和经济资本的艺术家;拍卖市场中也存在类似的现象,一些书法或绘画作品,可能并未有较好的创作技法,也未必有较强的艺术表现力,但是在市场上有时却有一定的卖价,这有可能是政治场域对艺术场域的渗透和作用。一些艺术家在经济活动场域的侵蚀下,将一些对社会发展不利的艺术符号投向市场。不同行业和领域对艺术形式的使用和利用,虽然从客观上丰富了艺术领域的表现形式,推动了艺术行业的发展,但同时,不同行业对艺术领域的渗透,也影响了艺术行业符号内在价值。艺术创作从客观上说需要纯粹的环境,并需要减少其他社会场域的负面干扰。

另一方面,我国民众对艺术品与不同的艺术形式并未有足够的包容性,对于不同类型的艺术作品可能欠缺对应的品位。大众对于艺术品的消费可能存在盲目性,对于艺术欣赏有时仅是跟随潮流,并没有自己的主见。正是由于普通民众艺术品位的欠缺,才给了其他社会场域可乘之机。低端艺术做品借助其他场域的力量,在艺术场域中抢占有利位置,由此影响了艺术行业的健康发展。

三、当今中国艺术的现状

当今中国的艺术场域,包含了不同的艺术形式,中国的艺术场域呈现出多元状态。但是艺术领域与大众存在多方面的隔阂。同时不同的艺术形态也存在自身的问题。笔者根据自身对艺术场域的了解,主要探讨以下三类艺术形式在中国的现状。

(一)传统艺术

中国的传统艺术有长时间的文化积淀,在技法和表现形式上都达到了一定的高度。但是,在现今的艺术文化市场中,传统艺术文化面临以下两项困境。首先,传统艺术形式并未得到很好地传承。当今虽然有很多艺术家从事中国传统绘画艺术创作,但是并不是所有艺术家都很好地把握了传统艺术绘画的精髓。在资本场域和政治场域的影响下,许多并不出彩的绘画作品流入市场,广泛流传,并被高价拍卖和出售。这无疑对传统艺术的进一步传承有不良影响。其次,传统艺术的不被认可。中国传统的艺术形式由于其存在文化符号上的积淀,传统艺术有其自己独特的表现手法和包含特殊含义的文化符号。但是,这种传统艺术中内含的文化符号,仅仅存在于艺术场域的中的特殊位置。因此,普通的大众对于传统艺术中的优秀文化形式和内容并不能作出足够充分的理解,大众的审美情趣有待提高。社会对传统文化艺术符号的理解和欣赏,对于传统绘画艺术的 认可和发展是必需的。

(二)流行艺术

改革开放以来,随着国外流行音乐,特别市hip-pop等音乐类型对国内流行音乐影响巨大,国内流行音乐对其时尚元素进行了吸收。歌曲中的节拍感显著加强,对节奏更加重视并显著加快。快节奏的流行音乐迎合和当今社会人们生活节奏不断加快的特点,使得许多年轻人从中找到了共鸣和情感倾泻的渠道。影视作品同样也是如此。国内电视剧、电影等影视作品,因其题材,剧本,拍摄技术,等方面的不足,逐渐失去了对市场份额的占有。对此笔者认为,流行艺术和文化有两点值得注意。首先,流行艺术形式良莠不齐,糟粕与精华共存。流行艺术迎合大众口味,追求创新和潮流,在形成流行趋势的同时,其中必然会包含糟粕与低档次艺术作品。这些作品被大众消费与接纳,可能会造成消极后果。其次,流行艺术受到较多大众的认可。流行艺术作品由于迎合大众口味,包含当今时代所认可和接受的文化符号,满足了大众的情感需求,契合了大众情感和休闲喜好。各种流行艺术形式,包括电影,流行音乐等充斥文化消费市场,可以说,当今的艺术文化市场主要被流行文化所占据。

(三)后现代主义艺术

后现代主义艺术是一种与传统艺术相互对立的艺术思潮。后现代主义的兴起,传统的美学标准已然失去效用。传统艺术与后现代主义艺术的对话,展现了现代社会艺术领域的现状。后现代主义的艺术主要体现在对现代社会现状的体会与反思。后现代主义艺术的主要内容并不是对美的表达和展示,除了积极情感的表达,后现代主义的艺术主要倾向于对消极情感的表达。焦虑,恶心,不安,恐惧,愤怒,蔑视,抗争,等等,所有传统艺术所不接受的情感表达在后现代主义艺术里都可以找到。不过,后现代主义艺术在中国才刚刚兴起,不为大众认可。同时,后现代主义艺术包含内容过于繁杂,我们对后现代主义艺术应当批判地接受。

(四)当今中国传统艺术的发展方向

当今中国社会,由于不同类型的艺术形式并起,中国的艺术社会领域呈现出非常多元的趋势。不同类型的艺术形式,在中国呈现出不同的生存状况。笔者认为,发扬我国传统文化,使传统艺术形式重新焕发青春是改变中国艺术文化市场发展必须要走出的一步。笔者认为,如今被大众普遍接受的艺术产品并不能代表我国艺术的最高水平。一方面,中国传统艺术形式并没有发挥出自身的全部力量;另一方面,大众对我国传统艺术的精髓,缺乏应有的感悟与欣赏能力。在此笔者认为,传统艺术对流行艺术的吸收与接纳,传统艺术与后现代主义的艺术的对话,是中国传统艺术的发展方向。(1)流行艺术形式由于较为准确地传达了普通大众群体的情感需求和精神世界,受到大众的喜爱。中国传统艺术同样可以做到这点。在发挥自身文化传承和艺术表现力优势的基础上,吸收现代社会元素,说现代人的故事,表现现代社会的现状,努力体现时代气息;(2)传统艺术与后现代主义艺术的对话,展现了现代社会艺术领域的现状。通过与后现代主义艺术的对话,传统艺术应当能找到自己的出路。

四、结语

本文在布迪厄艺术理论的基础上,着重对中国当今艺术行业和相关领域的状况进行了论述。并对传统中国艺术的发展方向提出了看法。在政治、经济等其他场域的影响之下,传统文化艺术并没有在文化艺术场域中占据有利的位置。同时,在流行文化的冲击下,传统艺术并未得到普通大众足够的认可。在现今这种状态下,传统艺术文化的发展应发挥政治场域和经济场域的积极作用,并借此尽量扩大自身的影响力;同时,艺术家应积极吸收流行文化中时代元素,积极与后现代主义艺术等其他类型的艺术形式进行对话,不断发展自身。作为普通大众,应该努力提高自身的审美修养和审美情趣,陶冶情操,同时激励和催生更为优秀的艺术作品。最后,社会应当给予传统艺术更宽松和适宜的创作环境,促进传统艺术的健康发展。

参考文献:

维多利亚·D.亚历山大.艺术社会学.南京:江苏美术出版社, 2009.

中国艺术作品论文篇9

近现代意义上的“批评”(Criticism),可以译为批判、评论的意思。“ Criticism”由希腊文“Krinein”一词发展而来,其基本含义为区别与鉴定,即作出判断的意思。英国诗人德莱顿是英国文艺批评之父,他曾经指出:最早确立批评的是亚里士多德,是他最早指出判断的正确标准。批评与欣赏间既有联系又有区别,欣赏侧重于对艺术作品的审美感受,重在对艺术作品中美的揭示;而批评是以欣赏为基础,并在此基础上有进一步的深化与发展,侧重于对艺术作品的分析、判断与研究,其中有对艺术作品美的揭示,也有对艺术作品谬误与不足的指出,并引导艺术发展的方向。总结起来可知,艺术批评,即为Art Criticism,是一种艺术评价行为,是指在艺术欣赏基础上,艺术批评家运用特定的艺术理论与批评标准,对艺术现象与艺术作品做科学分析与正确评价。

2 艺术批评所具有的重要作用

2.1 通过评价艺术作品,形成对艺术创作的反馈

艺术创作是种复杂的精神生产活动,艺术家进行艺术创作,需要广大观众、读者、听众以及批评家的帮助,艺术家在此基础上获得进步与发展,而艺术批评的第一个重要作用也由此展现出来,即通过对艺术家的艺术创作进行总结,艺术批评家提出自己的意见和建议,并以此促进艺术家的艺术创作。古罗马文艺批评家贺拉斯曾将艺术批评家比喻为磨刀石,他说磨刀石虽然切不动什么,但却能使钢刀变得更为锋利;艺术批评家虽然不能创作艺术作品,但却能够给艺术家以指导。的确如此,通过对所选取的艺术作品的深层品味与系统分析,艺术批评家能够发现该艺术作品的成功与不足之处,并在此基础上给出中肯的意见,形成良好的艺术评价,将对艺术家创作起到良性促进作用。

2.2 引导民众鉴赏艺术,提升欣赏者的鉴赏能力

艺术作品往往蕴含深刻的思想内涵与浓郁的艺术魅力,艺术欣赏者未必能做到全面领悟与把握,而是需要艺术批评引导民众鉴赏艺术作品和感悟艺术现象,提升其艺术鉴赏水平与鉴赏能力。如当代中国画画家李宝峰的作品,是对写实人物画的坚持与突破,他的作品总能给人一种愉悦之感,有很多颇负盛名的作品,如《回廊下》、《高原情》《李时诊断医图》、《壕上观鱼图》等,在特定的故事情节安排中,对人物身份、性格、神情的把握到位而得体,毫无故作姿态,显得轻松而自然。通过艺术批评的引导,广大民众能更好地领悟李宝峰人物画中所深含的坚实功底,也能提升民众对人物画的鉴赏水平。

2.3 丰富中国艺术理论,推动艺术批评繁荣发展

艺术批评有对艺术作品的分析与评价,也有对各类艺术现象的考察与探究。艺术批评既能积极利用艺术史研究成果,受艺术理论的有益指导;又能在分析与评价新画家与新作品的基础上,总结艺术创作新经验,探讨艺术领域新问题,从而促进艺术理论与艺术研究成果的丰富,实现艺术批评领域的繁荣发展。

3 当代中国画艺术批评中所存在的问题

从上世纪70年代以来,我国当代艺术已然有了三十多年的发展,中国当代艺术批评的发展是与中国当代艺术的发展双向互动前进的。中国当代艺术发展中出现了很多新艺术形式、艺术现象、艺术形态和艺术观念,中国当代艺术批评也取得了巨大的发展,但也应看到,中国当代艺术批评领域,特别是中国画艺术批评方面,还存在诸多问题,主要表现为以下几个方面:

3.1 存在“好人主义”

近年来,国内艺术批评领域存在“好人主义”,艺术批评者进行艺术批评时,对艺术作品的缺点和不足简单带过,甚至是避而不答,只是一味做出好的评价。虽然这样的评价方式能做到不得罪人,但却降低了艺术批评所应有的作用,不利于激励艺术作品创作者认识自身艺术创作水平,进行艺术反思与艺术创新,推动艺术创作活动的长远发展。当代中国画艺术批评领域“好人主义”的存在,将使艺术欣赏者在面对不真实、不公正的艺术批评时,一是无法实现对艺术作品的深入了解,二是可能失去对艺术批评的信心,甚至对艺术批评敬而远之。

3.2 存在过分西化现象

西方艺术理论及艺术分析方法存在精华之处,对中国艺术作品分析也有积极作用,吸收西方艺术理论及艺术分析方法亦成为中国艺术批评融入全世界的有效途径。但批评中国画作品都套用西方艺术理论与西方固有模式,这是不合理的。因为中西文化间存在巨大差别,这些差别也体现在艺术创作与艺术理论中,突出表现为中国艺术创作对应中式艺术批评,而西方艺术创作则对应西式艺术批评;进而可言,中西艺术创作间存在差别,中西艺术批评间也存在不同之处。正因如此,不能完全套用西方艺术批评模式来评判中国画艺术创作,如果不能规避过分西化的现象,容易出现中国画艺术批评的民族模式和批评术语的丢失,而这种过于西方化的批评模式,也必然为众多的艺术欣赏者所排斥。

3.3 存在盲目吹捧现象

近年来,国内艺术批评界存在盲目吹捧之风,这使一些优质艺术作品不被理会,一些低俗艺术作品却受到吹捧;使一些造诣不高但却善于投机逢迎的艺术家受到“好评”,而一些造诣很高却只致力于艺术创作艺术家备受冷落。中国艺术界所存在的这种盲目吹捧的现象,助长了艺术创作中肤浅浮躁的风气,而不客观实际的艺术批评也为广大艺术欣赏者所反感。

3.4 存在庸俗化倾向

很多艺术批评者对批评对象的选择,不是倾向于高品味的艺术作品,而是选择分析和批评低品味的艺术作品,甚至采用庸俗的语言进行评论。当代中国画艺术批评中所存在的这种庸俗化倾向,这将影响到中国画欣赏者的欣赏品味和审美格调,不利于中华民族整体艺术欣赏水平的提升。现实是,绝大多数中国画欣赏者有健康的欣赏品味和审美追求,但庸俗化的艺术批评将使欣赏者对艺术作品有所曲解。

4 如何建立当下中国画的艺术批评学说

中国画批评标准的混乱与缺失,是当下画家们及艺术批评家们的共识,如何建立当下中国画的艺术批评学说是广大艺术者们所深思的问题。笔者认为,可以从如下几方面做出努力:

4.1 艺术批评者肩负起应有责任

艺术批评在艺术创作及艺术欣赏领域起到重要作用,但近年来,我国艺术批评正趋向于衰落,在实际艺术批评过程中,很多艺术批评者想到的只是获得艺术批评的巨大影响力,却并未肩负起其在艺术批评中所应尽到的责任。为了纠正上述错误行为,广大艺术批评者应进行深入反思,在进行艺术批评时,能坚持客观、公平、公正的原则,做到不捧杀也不扼杀,做到摒弃“好人主义”,能够发现中国画画家艺术创作过程中所存在的问题,并提出合理化的意见和建议,做到艺术批评语言既不庸俗化,又能满足广大欣赏者的需要,对欣赏者审美水平及鉴赏能力的提升起到推动作用。除此以外,中国画艺术批评还应展现中国特色,这既包括在对形、神、意、象等艺术术语的表述上,也表现在艺术批评的行文思路上,在注重西方理论性分析同时,也应有对中国传统感彩的渗透。也唯有如此,才能创作出更能展现中国化的艺术批评文章来。

4.2 批评家与艺术家的和睦相处

艺术创作和艺术批评是相辅相成的,为推动二者的和谐促进与发展,应加强艺术批评者与艺术家的交流与沟通。但现实情况是,诸多艺术批评者与艺术家间缺少交流,甚至存在怒目冷对、相互谩骂的现象。这在很大程度上遏制了两者间的良性互动,致使艺术批评应有的推动作用难以发挥出来,反而为欣赏者及国外艺术界所嘲笑。为确保我国艺术创作与艺术批评的整体形象,有必要完善艺术批评者与艺术家间的关系。

4.3 努力凸显当代中国画主体精神

当代中国画应当具有主体精神,这是诸多艺术家及艺术批评家所达成的共识。当代中国画有三条创作主线,即官方、新潮及传统,各条创作主线间都存在创作差异,而当代艺术家的最突出特征是对传统价值的反叛和争议,价值判断标准的缺失,也使对中国画价值的判断成为难题。除此之外,中国画还呈现商品化和大众化特点,现阶段,在中国画一片繁荣的景象之下,也显现出其缺乏生气的一面。面对这种情况,无休止的争吵是没有意义的,而是应该营造良好的社会整体语境,激发个体精英的创造力,确立明确的中国画批评标准,凸显中国艺术领域当代主体精神,为中国画艺术创作与艺术批评创造良好的条件,并推动中国画艺术批评学说的建立。

参考文献:

中国艺术作品论文篇10

私人收藏当代艺术的现状、未来与价值

第二届中国当代艺术收藏家年会的演讲嘉宾包括:国家发改委国际合作中心文化产业研究所所长陈矗李川,北京和静园文化有限公司董事长、收藏家李冰,中央美术学院教授赵力,艺术批评家、策展人栗宪庭、吕澎,艺术家周春芽、叶永青,美国佩斯画廊中方代表冷林。

首届年会主席栗宪庭为中国当代艺术藏家年会贡献不少,他在本次年会的发言中先重申了首届年会的期望:第一是中国需要收藏自己的艺术作品,避免流失;其次,建立收藏的价值准则;最后,通过民间力量建立美术馆,公诸于社会,共同打造一个文化事业。在民间收藏的价值和方法上,他指出民间收藏可以补充国家对当代艺术收藏缺失,丰富当代艺术收藏的多元性:“民间收藏的自主性和多元性,这会弥补由于国家意识形态的局限和官方审查体制的不健全,所造成的中国艺术价值偏差和单~的国家情势。……民间收藏的自主性,就是强调艺术价值系统的独立性,既不拒绝全球艺术的普世价值。同时强调艺术的地域文化特性;既不受意识形态的干扰,又强调与人的日常生活乃至政治生存感觉相关联。同时自主性,也是强调收藏家及其艺术伙伴个人在学术和爱好上的合理性,不同的藏家由于经历、学识以及他们认同艺术伙伴的差别,一定会出现有个性的艺术品收藏线索,这种差别和个性会避免收藏上的一窝蜂现象,我们必须承认这种差别,这种差别的存在,同时也是艺术品收藏多元化的前提。”

中央美术学院教授、AMRC艺术市场分析研究中心负责人赵力讨论了中国在全球化背景下的私人收藏当代艺术的状况,他认为:“由于中国正处于个人财富加速增长的历史时期,尤其是中国的高净值财富人群在满足了物质生活需求之后,对高品质生活的追求带动了向艺术品收藏的转向。然而中国的私人收藏,由于缺乏家族传承的渠道,因此从艺术品市场中购买就变成了主要途径。随着近年来的发展,中国国内私人收藏的购买力对国内外艺术品市场的影响力也越加明显。与艺术收藏相比,现阶段的中国艺术消费扩张得很快,但仍同样具有一定的盲目性和滞后性。进入21世纪,艺术投资逐渐成为了社会性话题。从中国艺术品市场来看,艺术投资的理念已经从意识启蒙逐渐成为了某种共识与行为实践。现阶段中国国内的艺术投资,在给予艺术品市场更多流动性资金的同时,也给艺术品市场带来了很多的不确定性,导致市场行情的不稳定或过度波动。即便如此,在2009年的北京、上海两地,财富人群选择艺术品投资的比例为18.3%,排序仅在房地产、股票之后,可以看到艺术投资在国内投资人群中的上升趋势。”

私人藏品与社会网络

从此次出席年会的藏家名单上可以看到,年会是一场收藏界的“嘉年华”,嘉宾包括收藏了众多中国当代艺术家作品的印尼余德耀美术馆馆长、收藏家余德耀,台湾中华文物学会会长王定乾,上海龙美术馆创办人、收藏家王薇,长沙谭国斌美术馆馆长、收藏家谭国斌,香港收藏家刘祖贵,艺术北京执行总监董梦阳,北京收藏家乔志兵,新加坡收藏家Susanna Yang等。在年会论坛上,私人藏品如何进入公共视野、如何发展私人收藏的社会网络为本次年会中藏家和当代艺术从业人员的又一热点话题。

中国艺术作品论文篇11

西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现,而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。

西方现代文艺方法是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。科学极大地发展和科学思想的形成是西方社会进入现代化的标志。科学系统论的学术方法使西方意识形态领域中的各种学科开始构建自己的理论体系,19世纪后半叶,在欧洲和西方各国的思想领域中出现多种学科思想本文由收集整理相互渗透的学术理论现象,特别是科学作为现代社会的基本思想体系和现代人们思维的基本方式后,现代社会意识形态上出现了科学思想取代他意识形态思想的发展倾向。

渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。

西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物,这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。

如:实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……

代表人物:叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……

二、现代主义艺术的发展变化

艺术起源于原始文化,由于生产力的发展,艺术的地位和作用都发生了变化。早在1839年发明了照相术,关于“艺术臣服于科学,艺术与科学是对手吗?”这样的讨论就没有停歇过。19世纪中叶的画家开始利用照片绘画,但其目的是“参照照片”而并非“画照片”,此时的图像是从属于绘画的,绘画与摄影处在一种主从的关系中。19世纪末开始,画家们感到了前所未有的心理压力,摄影将逐步取代传统绘画,是极力地避让摄影,还是主动地“借用”摄影,这是20世纪

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以来的现代主义和后现代艺术对待摄影截然不同的两种文化态度。

1915年,杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。

从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候,当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候,当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候,现代艺术的实验已经走到了终点,并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。

三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响

中国画是中国五千年传统文化的遗传,有着悠久的历史,是中国传统人文精神的体现,注重的是画的意境,讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等,都很讲究,制作程序繁琐,要消耗大量地时间和精力,产品的产量较小,且价格昂贵。

西方现代主义艺术的出现,使艺术更加得大众化,大量的商业艺术复制品出现,为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势,艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制,市场上出现了越来越多的廉价名画复制品,使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。

西方现代主义艺术伴随着科学的发展,当前的科学技术在逐步取代绘画技法,电脑也可以画出水墨意境的作品,并且效果丰富,易于掌握,这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。

传统中国画是经过多个朝代的发展,逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟,并在历朝历代的发展中形成了多种流派,如:黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展,西方现代主义艺术的发展,传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展,为了适应市场对国画艺术作品的需求,一些画家村开始了产业式的管理,创作国画和制作国画复制品,多产多销式经营,并且注重画作的品质和质量,也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化,这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。

中国艺术作品论文篇12

随着我国市场经济发展,人们生活水平的不断提高,人们对艺术品的价值和功能有了全新的认识,艺术品有着珍藏和潜在升值的财富,激发了人们对其竞相进行投资行为的发生,也极大的推动了艺术品交易市场形成与发展。然而,由于艺术品交易的市场机制尚未建立,加之我国现行法律对艺术品交易行为的法律规制存在缺失,导致了艺术品交易过程中的民商事纠纷的发生。因此,如何运用民商法律规范,从法律上界定和厘清交易中艺术品的内涵和外延,进而科学把握艺术品交易标的的法律属性,建立有效的艺术品交易市场机制,科学地规范艺术品交易行为,合理的分担艺术品交易中的法律责任,对艺术品交易行为进行法律规制,乃是我国目前亟待解决的社会课题。它对于促进我国艺术品交易市场健康、有序、高效运转,加快我国文化产业的发展具有十分重要的理论意义和现实意义。

二、交易中艺术品的厘清

据《中国百科大词典》,界定艺术品的概念可以从广义和狭义范畴着手。广义的艺术品,指的是“历史上一切具有艺术价值并传承人类对美的认知、理解、探求、创造的客观物质载体”。而狭义的艺术品,是指“凝聚人类各种形式的艺术劳动,具有某一具体表征和特定经济价值、文化价值、审美价值、科学价值的物品”。在2003年6月2日我国文化部部务会议上,通过了《艺术品经营管理办法》(征求意见稿),此稿中对艺术品概念是这样界定的,艺术品:是指“绘画作品、书法篆刻作品、雕塑雕刻作品、艺术摄影作品、装置艺术作品、工艺美术作品等以及上述作品的有限复制品”。

我国文化部部务会议对艺术品概念的界定,其界定仅指出了艺术品的范围,缺失对概念内涵的界定;而《中国百科大词典》狭义的艺术品的定义,也仅是从艺术品的静态来源和价值加以界定,缺乏全面性;而《中国百科大词典》广义的艺术品的定义,更为高度抽象,不宜用来对交易和流通的艺术品界定。我国法律还没有确切定义艺术品的范畴,当务之急应对交易中的艺术品概念加以厘清,这对交易过程中的艺术品(交易标的)合法性问题,交易行为有无效力问题,交易行为责任问题,艺术品交易中主体等问题是一个置关重要的前提。因而,结合上述的定义和艺术品交易的实务,从法律上对交易中的艺术品概念的界定,必须考虑到其动态性和权利属性。笔者认为交易中的艺术品应定义为,它是指凝聚有人们各种形式的艺术劳动,具有经济、文化、审美、合法性、科学价值的、且可依法用来交易的物品。这种概念的厘清,从权属和交易动态、以及艺术品的特征得以较为全面的涵盖,该定义的界定较为适宜。

三、艺术品交易的构成要素

1.艺术品交易主体要素的构成

从艺术品交易市场的主体上看,艺术品交易市场的主体,是由艺术品创作者、艺术品购买者或投资者、经营性中介机构以及评估鉴定等服务机构、监管机构所组成的。

2.艺术品交易客体要素的构成

艺术品交易的客体,是指艺术品交易双方权利与义务共同指向的对象。即艺术品、以及艺术品的临摹作品、艺术品的复制品、还可能涵盖着赝品的交易行为。

标的物为艺术品的,是指凝聚有人们各种形式的艺术劳动,具有合法性和经济、文化、审美、科学价值、且可依法用来交易的物品。标的物为临摹艺术品的,如果临摹者临摹作品的目的是增长个人才干,提升学习能力或者临摹者临摹古人的作品,并明确表明是临摹作品,此两类作品通常被视为法律意义上的艺术作品。另如,临摹者使用临摹作品冒充原作者作品、原作者己声明其作品不允许被临摹,则此两类临摹作品不是合法的艺术作品,著作权法不能对其保护。标的物为复制品的,不可能产生新的著作权。所以在著作权法上,艺术作品的复制品不是法律意义上的艺术作品,只能算是一种产品。标的物为赝品的,由于赝品是以假冒他人署名为前提而产生的,具有明显的违法性,赝品的交易不受法律保护。

3.艺术品交易法律关系内容要素的构成

艺术品的创作者、购买人或投资者、艺术品交易的中介机构、评估与鉴定者、市场的监管者等构成一个完整的艺术品交易市场主体的权利与义务的法律结构。艺术品在生产者或创作者通过对自己作品的展览、销售等方式与投资购买人或投资人之间形成买卖权利与义务法律关系;艺术品评估与鉴定者作为市场的服务和辅助机构,是艺术品市场鉴定与评估体系的组成部分。艺术品本身价值评估和真伪的鉴定直接涉及到艺术品所有人和购买人买卖价值的实现、艺术品评估和鉴定结论正确真伪与否,直接在艺术品所有人和购买人间产生权利与义务法律关系和法律责任。此外,艺术品的创作者、购买人或投资者、艺术品交易的中介机构、评估与鉴定者与市场的监管者,由监管而产生监管与被监管的权利与义务的法律关系。

四、我国艺术品交易存在法律的问题

我国规范艺术品交易的法律有《中华人民共和国著作权法》、《中华人民共和国拍卖法》以及国务院间接相关的法律法规,两部法律与我国日益发展的艺术品交易及其需要的法律规制相差甚远。

1.缺乏对艺术品交易规制的专门立法

目前,我国艺术品交易市场人为的在形成,然而,法律对其交易主体的主体资格、准入市场的条件、艺术品评估鉴定中介机构资质条件和法律责任,市场的监管与责任等等,都缺乏具体的立法规定。导致艺术品交易权责不清,画廊同拍卖行关系错位等现象时有发生。

2.艺术品交易的法律责任制度不健全

首先,缺少对艺术品制假、售假承担民事、刑事责任的具体规定。其次,缺少对艺术品评估鉴定师的机构资质和责任的具体规定。对艺术品交易中的评估与鉴定人员的专业、法律资格认证和道德品质认证未建立完善的评估机制,对艺术品交易中的评估与鉴定人员的不作为、以及违法的积极作为行为、过失行为造成的损害,其民事责任和刑事责任缺少规制。对艺术品交易中的评估与鉴定人员的诚信义务和说明义务缺少规定。

3.缺少对艺术品交易的具体监管制度

我国在对艺术品交易的具体监管上,监管的主体授权哪个部门、监管部门的权力与责任、监管的强制措施以及强制措施的行使都缺少具体规定,致使艺术品交易市场售价、造价、欺诈、加评估或鉴定现象乱相不断,交易缺乏有效的法律保障。

4.缺少诚信制度

现今艺术品交易市场面临的一个严峻问题就是诚信机制的缺失,诚信危机成为制约中国艺术市场发展的瓶颈。艺术品交易市场中出现的艺术家包装炒作、人为造市,画廊的制假贩假、拍卖机构的拍假和假拍,甚至评论和鉴定专家也受利益驱使而对艺术品给出虚假的结论等,以上种种都可以归责于艺术品交易市场缺失诚信机制造成的。

5.艺术品拍卖法律制度存在缺陷

我国《拍卖法》第六十一条第二款规定:“拍卖人、委托人在拍卖声明不能保证拍卖标的真伪或者品质的,不承担瑕疵担保责任”。该条款可能造成一些拍卖行滥用这一瑕疵免责条款,获取不正当利益,将免责条款当做其非法行为的保护伞。

五、完善我国艺术品交易行为规制的立法对策

1.在专门法中确立艺术品交易主体的准入制度

从实践上看,对艺术品的创作者或销售经营者来说,设定法定的资质条件:一是应具有一定的创作或经营能力,应体现在知识技能的认证或经营资本(注册资本)上的认证;二是取得国家获地方政府颁布的艺术品交易(中介经营)的资格证书;三是艺术品交易主体经营章程;四是艺术品交易经营场所;五是具有一定的经营项目或范围。六是其从业人员须取得艺术品交易(中介)资格证书。考虑到艺术品中介交易的款项数量和交易的安全,也可采取严格准则主义,实行注册审批制。

2.在专门法中确立艺术品交易评估与鉴定制度

艺术品交易的评估鉴定人对艺术品真伪的鉴定结论关乎于艺术品的价格和行情。建议在专门法中确立艺术品交易评估与鉴定制度、鉴定人执业证书制、执业资格审查制、诚信等级评估制等。将评估与鉴定机构和鉴定师的资质等级、工作程序等纳入到法制管理中,从法律程序上保证艺术品鉴定的公开、公正和透明。

3.在专门法中确立艺术品交易责任制度

首先,确立对制假、售假中的侵权行为和违约行为竟合的现象,采用两种民事责任方式。其次,增加《刑法》规定,对艺术品交易中的评估与鉴定师或机构故意或过失出具虚假艺术品评估与鉴定结论的,违法所得数额较大或者有其他严重情节的,处3年以下有期徒刑或者拘役,并处或单处罚金,吊销执业资格5年;违法所得数额巨大或者有其他严重情节的,处3年以上7年以下有期徒刑,并处罚金,吊销营业执照。

4.在专门法中确立艺术品交易监管制度

在专门法中确立艺术品交易监管制度,明确地将监管的主体授权各级文化主管部门,同时法定监管权力与责任,其中应赋予现场检查权、询问权、查账权、帐簿以及经营资料复印权、查封权、以及强制措施执行的权利;明确规定监管的强制措施可以采取限制人身自由、限制出入境、以及开户银行查询封存权力;同时规定上述权利行使的方法和步骤。

5.在专门法中确立艺术品交易信用制度

目前,我国艺术品交易市场的诚信危机成为制约其市场发展的瓶颈。有鉴于此,建议在专门法之中确立信用制度,对征信机构的定位、权限、不良信息的保存年限、违反信用行为的处罚等作出具体规定。

6.修订《拍卖法》有关条款

针对一些拍卖行人滥用拍卖法瑕疵免责条款,建议将第六十一条第二款作出细化规定,明确义务,拍卖行应谨慎鉴定拍品真伪, 如果确因拍卖行故意、过失或未尽职责造成错将赝品按真品拍卖的行为,拍卖行应配合买方退还赝品,并与卖方同时承担拍卖款的连带返还责任,确保拍卖法真正发挥正义的作用。

六、结束语

鉴于我国的艺术品交易市场是一个新兴的投资市场,艺术品交易市场运行机制尚不健全,通过本文的论证,提出限定交易主体准入制度、确立交易责任制度、确立交易监管制度、确立交易信用制度等立法建议,希望能够有效避免和解决艺术品交易过程中的民商事纠纷。

参考文献:

[1]刘翔宇.中国当代艺术品交易机制研究[D].山东大学,2012:49-52.

[2]郭玉军.制售美术赝品的法律责任[J].湖北美术学院学报,1999(3):21-22.

中国艺术作品论文篇13

20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立,中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下,中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化,陈之佛、庞薰?、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究,对以往的工艺美术观点进行兴革,形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化,因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。

(一)“实用美术”观点

20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多,研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面,其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一,要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求,工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。

长久以来,中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进,各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系,但鸦片战争之后,中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后,西方大机器生产的产工业品大量涌入,这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击,中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后,宫廷工艺体系解体,文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微,这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导,开始向西方学习,引入大机器生产,各种手工作坊兴起,但由于其在工艺形态等方面并无改观,因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时,发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期,工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”,使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。

“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表,很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要,衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求,即一件器物是否具有实用功能,在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中,尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高,产生了以审美鉴赏为主的造物,但这种造物一旦脱离了实用要求的规范,那么它就失去了造物最基本的价值支撑,从而在以后的发展中失去动力,真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”,其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来,对工艺美术造物的实用原则进行强调,把以往专注于审美的理念打破,将实用要求和审美要求放在等同的位置上,同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众,重新确立了工艺美术的地位与作用,对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥,影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。

(二)与时俱进,顺应时展

建国初期,由于中国工艺美术产品体系发展不完善,因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下,大量西方工艺技术和审美观点被引入我国,传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上,在引进国外的工艺技术的同时,更要注重对传统工艺技术的改良与开发,用现代教育手段提高艺人的素质,从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求,并将二者的地位等同,这使得工艺美术真正融入大众的需要之中,确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则,对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合,在把握传统的同时,按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向,将传统工艺的发展与时代进步相结合,在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用,标支着工艺自觉时代的到来。

二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展

20世纪80年代中国开始了改革开放,我国一方面积极开发国内资源,一方面积极引进西方先进技术与经验,在这种大环境下,80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向:一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展;另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同,但二者都注重工艺美术的宏观建构,探寻工艺美术的文化特质,完善了工艺美术理论体系与学科构架,属于中国工艺美术理论重要的发展成果。

(一)对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展

对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”(该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中)最有代表性。

20世纪80年代初期,改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏,工艺美术产业渐渐兴起,但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值,认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”,忽略其实用价值,使得工艺美术日渐脱离大众需求,工艺美术产品日趋落后于西方,更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出:人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离,从而形成特定的文化类型;工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化,是实用与审美相统一的造物艺术。

“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨,同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外,更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动,造物的核心价值便是二者的统一,随着生产力的提高和社会分工的细致,造物活动必将随着社会需求而发生分化,产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分,当这种分化发展到一定程度以后,又不可避免地回归本元,这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要,我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握,将其实用性和审美性作为一个整体进行分析,摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。

“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据,更将这个论断推广到整个艺术领域,并从文化学的角度出发,对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时,与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展,如民间美术、艺术学等,工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。

(二)对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索

20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习,“设计”一词也被随之引入,在随后的发展中,“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索,工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧,阻碍了工业社会发展;认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化,“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①;发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展,其中以柳冠中的设计文化论最为典型(该观点被收于柳冠中论文集《苹果集:设计文化论》中)。

设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释,认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②,工业设计一切以人的需要为核心与出发点,是一种“创造合理的使用方式”的文化,柳冠中曾解释道:“合理的使用方式是工业设计的原则,也是人类社会发展历史阶段的见证,也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人;对象――物;目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程;‘方式’是人类文明、文化的具体化;‘合理’是审美标准。因此将为人(或人类社会)作为目的的行为,体现了人类的文明与文化水平,又合乎时代的审美标准,这就是工业设计的全部内容。”③

工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间,使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来,1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看,当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的,张道一先生曾经激烈地批判工业设计:“在理论上豪言壮语、大话连篇,诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类,实际上连‘设计’的概念都不熟悉,更谈不上对其内涵与外延的理解,溢美之辞超过了本质性的分析;在历史问题上,割断了它与手工业的漫长联系,甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现,二者其实是殊途同归的,我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展,所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。

三、当代工艺美术理论深化

随着生产力的发展和社会的进步,工艺美术理论也在产生着发展与深化,当代工艺美术理论在以往的基础上,结合新的时代特征,日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建,同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大,一些新兴学科被囊括其中,当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展,促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。

(一)设计理论的发轫与发展

20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上,并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比,出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析,如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面,利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析,注重产品的感性意象与学科间的互动,在全球化的时代背景下,理论研究逐步开始由普遍向特殊发展,在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系,并以专题研究的形式,进行多学科、多角度的交叉研究。

笔者认为,随着信息化和全球化的发展,当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连:

第一,理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合,在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时,将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中,在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。

第二,有计划地引进和吸收西方先进的设计理论,将之与中国具体国情相结合,保持理论建构能与科技同步发展。

第三,对传统工艺美术的继承与发展,发掘中国传统工艺的价值与活力,将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合,构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系,并将之介绍出去,促进理论的推广与传播。

第四,抓住信息化的时代特征,构建适合信息时代的理论体系,充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。

(二)工艺美术的学科互动

工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动,田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出:“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究,而是一个与多学科相关联的交叉学科,它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系,彼此制约,共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析,工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”,将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中,任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现,因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的,我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类,其中主要包括:“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步,现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大,其学科的交叉性和综合性越来越强,围绕工艺造物的实用和审美原则,现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大,包括:哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面,为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角,促进了当代工艺美术理论的发展。

注释:

①柳冠中.普罗米修斯――工业设计,苹果集:设计文化论[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社.1996,72页.

②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计,苹果集:设计文化论[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社,1996,17页.

③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计,苹果集:设计文化论[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社,1996,23页.

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