传统文化的类型篇1
1 引言
传统图书分类至明清已形成以四部分类为主体的理论体系。四部分类的作用不只限于整理图书，对于传统学术研究也具有明确的导向性，使得经、史成为我国古代学术研究的中心和重点，学术思想多以解经方式提出。鸦片战争以后，西风东渐，动摇了延续千年的中国传统学术体系。时代的发展和传统学术体系的转型，强烈要求图书分类突破四部法的窠臼，特别是《杜威十进分类法》传人中国后，出现了近代图书分类法编制的热潮。
本文着重研究文献分类法和近代中国学术转型的关系，目的是为了厘清分类法在这一个多世纪中的演变对应着怎样的学术轨迹，它是如何历史地建构起来的?其中的内在理路是什么?中国大陆、中国台湾、中国香港对于图书分类法有哪些认识上的差异?
2 中国传统学术与典籍分类的关系剖析
春秋末年孔子六艺分科授学，并演变成“孔门四科”：德行、言语、政事、文学。这是对先秦以来知识分类的一个总结。汉代《七略》将典籍分为六艺、诸子、兵书、数术、方技、诗赋六大类，加上辑略，构成秦汉时期的学术体系及知识系统。刘国钧先生认为“这是最早运用学术性质上的差异来作为分类标准的分类法”。汉以后，官修、私撰分类目录不断涌现，分类方法也有所改进。西晋苟勖的《晋中经簿》将六略改为四部，由此奠定了四部分类的基础，《隋书・经籍志》开始正式标注经、史、子、集四部，并进一步细分为40个类目。但这种划分是模糊的，经学中包含史学，子学又包括部分经学，“集”部则是不分科的“个人专辑”，体现出一种对综合修为的全面培养，四部内容互相涵盖，相互包纳，反映了传统学术注重“会通”的特征，与西方日见精细的分类思想相形见远。
历史上也曾有过对四部分类的质疑和探索。宋代郑樵曾作过十二类经、礼、乐、小学、史、诸子、天文、五行、艺术、医方、类书、文类的创新。王重民先生认为，郑樵分类体系是“我国分类学史上的一大突进。可惜后人没有继续发展，直到西方的分类表输入，才建成了更完整的体系。但郑樵实际上已经进入那种完整体系的大门。
18世纪末，随着国家衰弱和西方文明侵入，中国开始了漫长而痛苦的现代化过程，就其本质就是按照西方的知识体系进行学术转型的过程。以“四部”为框架的中国传统知识系统，向以“学科”为主的西方知识系统的转变，从表面上看是将“四部”分类体系下之典籍，归并到以杜威“十进法”为代表的图书分类体系中，但实质上是打破四部传统分类体系，转而采用以学科为分类标准的西方图书分类法，重新建构新的分类体系及知识系统。
3 文献分类与中国历史上的三次外来文化冲击
在中国古代历史上也曾经历过两次外来知识的传人，但其结果却并没有出现如晚清西方外来学术对四部体系稳定性的影响，这是值得深思的现象。
3.1 东汉佛学传入
汉朝后期，长年战乱，民不聊生，佛教乘势传到中国。在经过中国文化的排拒、筛选后，终于被传统知识结构所同化。表现在图书分类方面，就是对释书的目录整理，如刘宋、王俭在《七志》中将道教、佛教经典附在第七部后，稍后，阮孝绪在《七录》中列外篇《佛法录》和《仙道录》两部。《隋书・经籍志》把佛、道作为附录置于四部之后，形成实际的四部六类，力图把这些佛教文化吸纳到自己的知识系统中来。从《隋志》至《四库总目》，释家类的设立基本是在子部，其排位历经反复，前后不定，反映出各朝代对佛教的不同看法。但不管如何变化，古代官修目录一直试图纳释书于传统知识体系中。
3.2 明末清初的西学传入
明末清初，西学在中国已露端倪，内容涉及天文学、数学、地理学、舆地学、炮术、艺术、语言等领域。但当时西学并未突破中国传统的分类结构，反而被四部体系融贯、调适和同化了。如明艾儒略《职方外纪》、清南怀仁《坤舆图说》、《坤舆外纪》、《西方要纪》等被归入《四库全书》史部地理类，明利玛窦《乾坤体义》、熊三拔《表度说》、阳玛诺《天问略》、利玛窦与徐光启合译的《几何原本》、《新法算书》、《测盘法义》等均被归入《四库全书》子部天文算法类，熊三拔与徐光启合译的《泰西水法》等被归入《四库全书》子部农家类。
3.3 清末民初中国传统知识系统的转型
上述两次外来知识的冲击，最终都把外来知识整合到原来的四部结构之中，形成一种修复性的知识制度变迁。但晚清时期所面临的局面要险恶得多。换言之，是在西方列强的枪炮逼迫下进行的转型。洋务运动提出的“中体西用”原本目的就是为了修复和弥补旧的知识系统，使之能跟上时代的要求，但是这一尝试未能取得预期效果，并在甲午海战后彻底失灵，从而不得不采取颠覆性的知识系统的转型。
光绪24年(1898年)颁布的《总理衙门奏拟京师大学堂章程》，将全部学科分为溥通学(基础课)和专门学(专业课)两大类。同年康有为刊印《日本书目志》，基本上是以学科为分类标准，分为15个门类，包括：生理、理学、宗教、政治、法律、农、工、商、教育、文学、文字语言、美术、兵书等。这说明晚清学人不仅主观上接受了西方学术分科的观念，而且已经落实于行动。1902年(光绪28年)清廷颁布了《钦定京师大学堂章程》，确立了具有西方意义的学科分类体系及知识系统，分经学、政法、文学、格致、农、工、商、医8科。1912年民国教育部颁布《大学令》，改分7科(文、理、法、商、医、农、工)，在这一体系中，已经没有了经学的位置。这是一个重要的转折，从此中国传统学术从传统的“通人之学”，实现了向现代分科性质的“专门之学”转变。1930年，教育部设立了统一的大学科目表，至此，中国学人认识世界的知识基础，脱离了传统学术的经学传统，转换为具有西方意义的学科分类体系及知识系统。
4 传统学术体系转型过程中图书分类法的编修尝试
1904年出版的《古越藏书楼书目》，开启了我国近代图书馆藏书目录的先例。它混合新旧图书为一编，分学、政两部、每部各分24类，共332个子目，这是创造新的图书分类体制的初步尝试。
1910年《杜威十进分类法》传人中国，随即出现了一批仿杜、辅杜以至混合中西的图书分类法。20世纪上半叶共编制了90余种文献分类法，仅1922―1936年，编制的文献分类法就达67部。著名的有沈祖荣、胡庆生的《仿杜威书目十类法》，杜定友的《世界图
书分类法》，刘国钧的《中国图书分类法》，王云五的《中外图书统一分类法》，何日章、袁涌进的《中国图书十进分类法》，皮高品的《中国图书十进分类法》等。
这一时期的图书分类法，对于传统学术的转型和现代人文、社会科学的出现产生了极为深刻和深远的影响。采用近代学术分科体系及分类方法，重新审视“四部”范围之中国典籍，按照这些典籍所包涵之知识内容，拆散归并到新的图书分类体系中，已成为学界共识。但就如何将“四部”体系下之典籍及其包涵之知识门类，归并到近代图书分类及知识系统，早期图书馆学家在进行许多有益尝试的同时，也产生了诸多疑问和困惑，其中的某些核心问题，如如何对待“国学经典”的问题以及如何处理人文、社会科学的学科门类划分问题，时至今日仍然没有得到解决。
5 中国传统学术与近代文献分类法的冲突与矛盾
因此，有必要对近代著名的文献分类法以及目前仍在使用的分类法做深入的分析和阐明。本文选取了20世纪至今具有代表性的7部分类法进行比较分析，如表1所示：
总体看来，民国时期的图书馆学家几乎都认同分类体系应该以学科分类为基础，也基本接受了西方自19世纪以来已经形成的自然科学、人文学科和社会科学的三分体系。这7部分类法，对于自然、社会科学以及人文学科包括哲学、宗教、文学、历史、艺术等类目的设置，虽有重要性或设类思路上的不同，但对于自然、人文社科三分以及相应的类目设立是没有疑义的，体现出非常一致的共识。主要的差别集中在对传统中学的处理上，即“四部”的拆开与归并，以及如何拆开归并等问题。
其中，洪有丰、裘开明、刘国钧法与杜威法的差别最大。但刘国钧法与洪有丰、裘开明分类法又有着较大不同，洪有丰、裘开明两法重旧轻新，以新附旧，刘国钧法“则以近代资产阶级学术来统贯当时的‘新学’与‘旧学’，与皮(高品)、何(日章)诸人的企图是相同的”。这一区别实际上反映了当时对于传统学术的两种不同认识和处理办法：①以洪有丰、裘开明为代表，认为经部应独立成为一大类不宜分散处理。理由是“经籍为我国学术之源”，故而不应轻易更改；②主张将经部拆开处理，按学术性质各入其类。但其主张在实践中其实很难妥善解决。因为中国传统学术的融通特质，使得文史哲基本不分，很难各入其类。王云五编制的《中外图书统一分类法》，用的虽是杜威体系，但为了解决经学典籍的人类，不得不特别创造了三个符号来类分中国图书，用特号表示的新增类目。
关于中国传统中学如何处理的讨论，并未因时间的流失而达成统一认识，其分歧和差别一直延续至今。的分类法对于中国传统文化典籍的分类和组织上的差别，恰好体现了三地对于中国传统文化基本态度的不同，以及社会环境的不同造成的对于中国传统文化认识和实际处理上的不同。下面就对《汉和图书分类法》(美国)、《中国图书分类法》(中国台湾)、《中国图书馆图书分类法》(中国大陆)这3部具有广泛影响的分类法进行逐一分析：
・裘开明的《汉和图书分类法》。1943年《汉和图书分类法》由哈佛燕京学社出版，该分类法在全美各东方图书馆中广泛使用，包括伯克利加利福尼亚大学东亚图书馆、哥伦比亚大学东亚图书馆、芝加哥大学东亚图书馆、普林斯顿大学葛斯德东方图书馆以及耶鲁大学东亚图书馆等。
《汉和图书分类法》借鉴DDC分类方法，分为9大类，即：①经学，②哲学宗教，③史地，④社会科学，⑤语言文字，⑥美术，⑦自然科学，⑧农林工艺，⑨丛书目录。在学科分类上接受了西方自然科学、社会科学、人文学科三分体系，但同时考虑到中国传统学问的特殊性，在类目设置上既考虑到新的学科，又照顾到我国古代旧经籍(包括古代日本汉籍)的特点，比较成功地将古今中外图书文献组成一个有机的整体。在形式上打破了过去中国历代各种分类法所采用的类目标引方法，代之以号码标记，但对中国古籍与现代图书采用标记区分，即将古籍用三位数字标引，其余图书用四位数字表示。
・刘国钧、赖永祥的《中国图书分类法》。1929年刘国钧编制的《中国图书分类法》，1936年增订再版，是民国时期，使用最为广泛的分类法之一。1949年后在中国大陆逐渐弃用，但在中国台湾地区使用依然。1964年台湾大学赖永祥先生重新修订，注明为“新订初版”，其后30年，先后修订7次。《中国图书分类法》揉合了中国传统四库法和DDC的所长，将中国古代经典与新近之学融合，独创了图书的九分法(总类、哲学、宗教、自然科学、应用科学、社会科学、史地、语文、美术)。对于中国传统典籍，将经部归入各类，“易”入先秦哲学，“四书”人先秦哲学儒家类，但通论群经的著作新辟类目，以090来统一。
赖永祥先生修订后的分类法对经籍部分更为重视，采用了两种方法：第一种方法将通论群经者统一归于090，而将六艺等分入各类；第二种方法是将六艺等集中在群经之下，自成一体。各个图书馆可根据各自的习惯和需求选择不同做法，也解决了分类时集中与分散的矛盾。2001年赖永祥增订8版出版，并将《图书法》授权中国台湾“国家图书馆”“维持分类法之修订、解释与推动。”2007年，中国台湾图书馆经过6年的修订，终于推出了《中国图书分类法》2007版。
《中国图书分类法》2007版，继承和发扬了刘国钧先生的分类思想，保留了中国古籍处理的类目。在总类部分设立3个较大的类目，用于分类和收藏中国传统古籍：①001善本；②030国学；③090群经。特别是030类目，又细分为“古籍源流”“古籍读法与研究”、“各国汉学研究”、“汉学会议”、“汉学家传记”等类目，同时与中国文学、中国哲学等作参见。目前中国古籍与国学研究再次成为显学，相关论著激增，如何分类，2007版可资参考。
・《中国图书馆图书分类法》(简称《中图法》)。《中图法》1975年第1版，1999年第4版，是中国大陆最通用的综合性图书资料分类法。《中图法》将知识门类分为“哲学”、“社会科学”、“自然学科”三大部分，同时，结合我国社会主义制度这一国情，把“马克思列宁主义、思想”作为指导思想的理论基础，列于首位。在这一分类体系中，没有人文学科的位置，文史、艺术等齐齐划入了社会科学的范畴。此外，考虑到图书本身的特点和学科知识的综合性、复杂性，划出“综合性图书”，从而形成了《中图法》的五大基本部类。
对比两岸四地的分类法，可以发现有两点比较重大的不同：①在学科体系的划分方面，《中图法》中历史、文学、艺术等人文学科是纳入到社会科学领域的，这一点与国外以及台湾地区对于分类体系的认识存在较大不同；②对于传统中国文化的认识和处理，其重视程度远远落后于海外与台湾。《中图法》将传统古籍分散到现代知识体系中的各类，既无集中，也无突出的类目，如对于“群经”的处理，仅在z大类设“Z126
旧经籍。
6 关于本土化的新的文献分类体系的思考
清末民初国家积弱，民族危亡，其时的知识分子产生了强烈的对本民族文化的失落和失败感，产生了以“科学”之名否定传统，盲目从外的倾向。在对外来文化和自身传统文化都未及做深入反思和评判的基础上，就已然得出了中学不如西学，旧不如新的结论，而后便是势如破竹的传统知识系统转型。近代虽也有过激烈的“科玄论战”，但从整体上说，知识界对于西方学术基本处于批判意识和批判能力丧失或缺失状态，把西学看成是“科学”的典范，从运用的概念，术语到讨论的问题，提问的方式、表达方式和思维方式等都唯西方马首是瞻。这种倾向在一定程度上导致了我们对自身优良的学术传统的无知、偏见和，导致了我国具有悠久历史和独特、丰富内涵的中国传统学术的中断。
以图书馆学为例，中国图书馆学基本是美国图书馆学的翻版，而中国具有独特内涵和优良传统的古典目录学则日渐边缘。早在1925年6月中华图书馆协会成立大会上，梁启超发表演讲时就明确提出要建立“中国的图书馆学”。次年，在中华图书馆学会主办的《图书馆学季刊》创刊号上，梁启超再次表明中国图书馆学者在计划吸收西方图书馆学时须结合中国传统的文献收藏传统和学术，“中国从前虽没有图书馆学这个名词，但这种学问却是渊源发达得很早。自刘向、刘歆、苟勖、王俭、阮孝绪、郑樵以至近代的章学诚，他们都各有通贯的研究，各有精到的见解。所留下的成绩，如各史之《艺文经籍志》，如陈振孙、晁公武一流之《提要学》，以至近代之《四库全目》，如佛教之几十种《经录》，如明清以来各私家藏书目录，如其他之目录学专家之题跋和札记，都能供给我们以很丰富的资料和很复杂的方法。我们相信中国现代青年对于外国图书馆学很有根底之后，回头再把中国这种目录学加以深造和研究，重新改造，一定能建设出一种中国的图书馆学来”。
传统文化的类型篇2
在过去很长的一段时间里，大陆鬼怪类型片是缺席的。个中原因在于，鬼怪文化在中国现代社会中难以获得存在的合法性。即便在目前的接受情境中，唯物论也仍成了鬼怪电影的创作障碍。鬼怪在失去了传统文化所造就的精神家园后，只能是一种无处告白的尴尬；国内鬼怪片摇摆于诸多类型，在凶杀、吸毒、枪战、等等类型元素中，鬼怪总是退居次席，仅是刺激感官的视听元素，而与深层次的文化传统无关。如上所说，鬼怪类型片之所以如此，关键在于在当代社会中分崩离析的鬼怪文化已经失去了精神崇拜的意义。从五四新文化运动到，中国传统文化，尤其是被斥之封建迷信的鬼神文化遭受了多次打击。如果说五四新文化运动播撒了民主与科学，在知识分子群体广泛驱除了作为文化存在的鬼神阴影(在以科学破迷信的启蒙中，国民性批判与鬼神批判始终联系在一起)，从知识产生与传播的层面上，截断了鬼神文化承续扩散的可能；那么，极端粗暴的非学理形式则在观念形态画上了一条巨大的伤痕，严重亵渎了具有精神崇拜意味的鬼神文化，继而影响到当下社会的集体心理。当人们每每赞美高扬西方式的民主与科学的五四新文化运动，或者沉痛控诉给民族带来巨大灾难的，往往疏漏了标志民族身份的文化传统被迫散落到民间角落的事实。然而很快，鬼怪们寄身的民间这一文化空间又遭致商业文化的鲸吞蚕食。伴随着90年代市场经济迅猛兴起，西方快餐式的大众文化进一步争夺瓜分文化市场，这导致本已独木难支的民间文化空间雪上加霜，毋庸讳言，同质化的全球想象严重威胁到传统鬼怪本已日渐窘迫的存身之地。
在这种情况下，大陆鬼怪类型片呈现的文化症候是复杂的。国内鬼怪类型片处于幼稚不成熟状态，这不能简单归因于电影审查的体制问题。近年出现的如《闪灵凶猛》、《凶宅幽灵》、《七夜》、《午夜惊魂》等鬼怪片在恐怖气氛、血腥场面的营造上，并不逊色于亚洲其他国家的鬼怪片，但是难以叙述一个具备文化意义的鬼故事，这就不得不令人深思。鬼怪类型片作为一种文化工业产品，所面对标准化的观众群体(the mass)，在性别意识、知识结构、道德观念等等，与鬼神文化所寄身的民间俗众(the folk)已有较大的区别。与热衷传统鬼怪的香港恐怖片相比，大陆的鬼怪片显然有所不同。专门研究恐怖片的阿甘曾这样说：“我是一个神秘主义者，相信有不可以科学解释的事，但我不喜欢缺乏根据的幻想，比如转世投胎的事，这太玄了，超出了广大观众的生活范围和理解范围。”③ 而事实上，鬼怪、幽灵、凶杀、报应甚至等内容恰恰是鬼怪文化的必要构成因素。正如此，困惑于怎样运用传统文化(甚至有些是糟粕的部分)参与现代的文化消费，当下的鬼怪电影难以建立起富有传统文化气质的鬼神叙事逻辑，出现了文化身份的混乱，具体表现为：
1、目前国内的鬼怪片一大难题就是寻找一个鬼怪出没的合理性空间。实际上，这是传统基于血缘相承的家庭向现代横向小家庭转换的结果。在传统观念中，“家是我们的生处，也是我们的死所”(鲁迅语)，神秘的血缘关系在生死的衔接、容纳鬼怪上存在着广阔空间；而基于现代文明建立起的非血缘关系的小家庭从根本上缺少容纳鬼神的余地。因此，大多鬼怪片或者简单地设置一个偏离现代的边缘的自然空间，以时间停止流动保存了传统文化中鬼怪出没的合理性，如《闪灵凶猛》中探险者盘桓的古寨；或者以“现代人闯入旧家庭”的叙事模式，如《七夜》新婚回来的古宅，但如此绝缘于日常生活经验的假想空间难以引起观众的切身感触。
2、国内鬼怪片始终立足于阐释现代文明与传统迷信的启蒙主题，这导致影片内部存在着呈现鬼怪却又否定鬼怪的矛盾。现代性启蒙是五四新文化运动以来不断出现的社会意识，否定鬼怪存在的观念已成为一个最基本的常识，加之主流意识对鬼怪存在的否认，也使得鬼怪难以真正地扎根于当代社会。因此，国内鬼怪片主体部分虽然充斥着令人惊悚的鬼怪形象与声响，结尾却又回归到现代社会的现实逻辑上来，从根本上消解了整部影片重点渲染的鬼怪，如《闪灵凶猛》最后归结到保护自然生态的问题，而《七夜》中的鬼怪，既不是古代上吊的三姨太太，也不是源自现代冤死的妹妹云袖，这些只不过是虚张声势的装神弄鬼，影片所归结的制毒、贩毒、凶杀等现实社会问题严重羁绊了鬼怪片超现实的想象力，与《午夜惊魂》非常类似。这种否认鬼怪的存在，在一部鬼怪片中可能会用惊悚的视听效果遮掩了负面影响，但很不利于整个鬼怪类型电影形成特有的叙事逻辑。
3、笃信启蒙理性的当下中国以科学为发展大旗，一定程度上削弱了人类终极关怀的兴趣。如果说提炼、契合当下社会心理的热点、难题是类型电影叙事的根本，那么，我们不能不说，科学促使物质财富剧增的同时，也加剧了迷恋现世的享乐主义以及对死亡的恐惧，由此导致肤浅地理解鬼怪。鬼怪与死亡的联系，古已有之，《礼记·祭法》云：“人死曰鬼。”这也是当下国内鬼怪类型最直接也是最主要的方式，鬼怪把死亡、恐怖勾连起来，但又由于鬼怪存在遭到根本否认，死亡与恐怖也失去了表达的力度。更值得注意的是，以鬼怪表达恐怖绝非传统文化的特征，人鬼相通、相亲同样可能形成最富魅力的文化亮点。《尔雅·释训》云：“鬼之为言归也。”郭璞注引《尸子》云：“古者谓死人为归人。”可见鬼怪绝非现代人想象得那么可怖。正如应锦囊先生所说：“中国早期关于鬼怪的叙述文体，虽是以志怪为主，但简单朴质，没有产生令人毛骨悚然的恐怖。当它们沿着唐代传奇发展成为很完美的小说时，更不以恐怖为审美感情……恐怖必然会破坏那含情脉脉的使人深思的愉悦与哀伤的境界。”④ 鬼怪理解的狭隘化把鬼怪与相连的传统元素也割舍掉了。《七夜》在表现新婚夫妻亲热时的羞涩与犹豫(从演员到镜头语言，都是如此)足以证明。的确，在传统文化的精神格局中，“鬼神世界提供了一个自由的文化空间，一个可以恣意泼洒才情的地方。中国作家可以借助鬼神世界表达自己的带有异端色彩的思想，或在非现实的面罩掩护下，淋漓尽致地表达对现实的挞伐，发泄自己对现实的不满。”⑤ 鬼怪类型片尽管是“曲折的现实倒影”，但毕竟也是表达现实之一种策略，从这个角度说，对现实生存与死亡体验的匮乏，也促使了国内鬼怪类型片的苍白单调。
二、日本鬼怪类型：透视现代人性的曙光
当我国鬼怪片较多地把叙事视点限定在成人的时候，日本鬼怪类型电影则将视点控制在未成年人身上(尤其是中小学生)，虚拟的鬼怪世界在学校这样一个传播现代知识的场域中出现，恰恰利用了知识理性在滥觞时虽触及到神秘的生命存在而又充满困惑的矛盾性。《午夜凶铃》中那盘贞子复仇的录像带首先就在学校中流传开来，血腥而诡秘的《情杀》主要叙述学校里那群青春而敏感女生的情爱故事，《学校怪谈》从影名上就标示出学校这一特殊场合。日本鬼怪片把学校设定成鬼怪出没的领域，又把传播知识的老师们排除在外，对深受神秘力量支配的学生无力援助。这表现出日本鬼怪类型片一方面充分利用儿童强烈的好奇心与不堪惊吓的脆弱心灵，迅速地将恐惧害怕传达出来，以极具传染的力量，形成让成年观众恐惧的氛围；另一方面，这种处理将传统鬼怪文化的恐怖特征发挥得淋漓尽致，社会关系简化后的孩童们与成人隔离开来，以弱小群体在巨大能量面前的孤立无援构成了一个人类存在的文化隐喻。
尽管日本鬼怪类型片将叙事视点限定在未成年人上，但是又大多将审美诉求拓展开来，延伸到成年的世界。这种矛盾的定位反映了深具传统文化特征的鬼怪文化积极融化现代文明。之所以限定在未成年人的叙事视点，因为孩童思维具有人类早期的混沌特征，能够真实保存与还原传统的鬼神观念，给鬼怪的出现与存在留下颇具说服力的叙事空间；而观众诉求点之所以能够拓展，就在于已成传统的鬼怪类型片持久地刺激、保存散落在当下社会群体中的鬼神崇拜，积极回应传统的鬼文化，体认独具特色的民族身份。我们知道，日本鬼怪借用佛教中牛头马面、罗刹夜叉等形象，狰狞而恐怖，生性尤其残暴，一出现就以吃人为特点，与中国传统文化中人性化的鬼怪存在很大差异。值得一提的是，在日本现代社会中，物质高度发达，科技理性日益昌明，单纯的鬼神恐惧以及承载其上的祖先崇拜、生殖崇拜等传统鬼文化有所淡薄，而形貌狰狞、丑怪的鬼则在现代人心灵深处唤醒了一种原始的淳朴可爱之感。在许多地方民俗中，鬼起到赐福于人，监督行为的作用。显然，在现代科学观念疏离与间隔后，传统鬼文化令人恐怖的一面逐渐置换成祛除功利后的审丑愉悦。日本学者高平鸣海在《鬼》一书中提到，“我其实喜欢鬼，虽说鬼有各种各样，但他们拥有强大无比的力量，即使最后被打败的鬼，其形象也十分纯洁。”⑥ 应该说具有相当的代表性。
照此逻辑，日本动画片出现大量的鬼怪内容是理所当然的事情。《千与千寻》就是典型的例子。从类型上说，这部动画片无可争议地属于鬼怪片类型，宫崎骏表现出了令人惊叹的想象力，无论从影像的空间造型上，还是整部影片的叙事逻辑，严格遵照传统文化的鬼怪体系，如以隧道将阴阳世界分割，契合古代洞天的空间观，环绕四周的冥河、高崛的奈何桥、日息夜作的习惯以及父母因贪吃而成为猪，均符合佛教对地狱的设置。与此同时，电影叙事也遵照传统鬼怪逻辑：人类误入鬼神领地触犯禁规、遭致惩罚，而人格亮点最终解除魔法重归人间。影片中拯救父母、突现孝道的传统伦理(从一定程度上说，《千与千寻》与传统鬼戏《目连救母》有着相似之处)在日本现实题材的影视剧中难以见到，而《千与千寻》将之融合在儿童题材，具有相当的合理性。在千寻身处厄境时，善良、坚韧、勤俭、谦敬等传统道德是解决问题的关键。应该说，日本的本土文化借助儿童、鬼怪题材获得了极其生动的表达。当然，这并不是说《千与千寻》就只有传统文化，影片在传统鬼怪叙事的框架中融合了现代人性观，千寻与小白的情感契合冲淡了传统孝道的伦理色彩，主体部分两人的交往过程被编导释读为一段在互助过程中浪漫唯美的爱情，而这打动了无数年轻人的心。
弱化道德观念导致因果报应的传统叙事链条松懈，好人善报的观点已大为改观。如《情杀》中大方热情的田中并未因为良好的道德素养而获得善报的结果，相反她也在众人面前自杀殉情，极为惨烈；而罪魁祸首的柴山武彦与情人在死去后也并未受到恶报，这与传统鬼怪片就完全不同了。再如《午夜凶铃》中冤死的贞子是报怨复仇的恶鬼，然而在报复中完全不顾对象善恶的道德区分，在相当程度上质变成一场鬼与人的战争，因此《午夜凶铃》的第二部就逐渐滑向了科幻类型(贞子的录像带之所以具有杀伤力，是因为带有易于传播的病毒)，偏离了传统鬼文化匡正道德、监督行为的功能轨道。而从影像叙事看，利用鬼怪文化的神秘、诡异、恐惧、尊崇等传统的心理惯性，在视觉效果、氛围苦下工夫，这可算是日本鬼怪类型电影历来的一大特点，然而伴随着社会观念的现代改变，也出现了祛除鬼怪恐惧、增强人鬼相亲的倾向，以个人成长的类型来拓展单一审美效果，使之逾越单纯宣泄恐怖、绝望等心理的藩篱，呈现出坚强而自信的现代人性观。《情杀》联系阴阳两界的是绿子与尼之介相约路旁小庙的承诺，由于这承诺使已然发疯的绿子与母亲从病院逃出，与尼之介相会，也才引发学校这一场血腥的恋爱悲剧。《学校怪谈》也以承诺的方式实现故事的逆转。因此，毫不夸张地说，注重人格尊严、个人独立的现代人性观对日本鬼怪片的改写，具有相当的文化表征意味，从人鬼相斗到人鬼相亲，富有魅力的现代人格在鬼怪类型片中崛起，暗示了西方现代文明在日本强劲增长的态势，积极促进了当下日本大众对本民族文化身份的认同。
三、韩国鬼怪类型：回归传统的现代
众所周知，韩国影视剧自由地穿行于注重传统人伦道德与现代文明之间。这突出表现在以《我的野蛮女友》为代表的青春偶像片，时尚的消费、靓丽的容貌、张扬的个性使之载负着清晰的现代感，而在都市现代的面具下，仁厚、含蓄、专一等传统道德形成最令现代人怦然心动的人格亮点。与电影相对，韩国电视剧尤其是家庭亲情剧，如《澡堂老板家的男人》、《爱情是什么》、《看了又看》、《人鱼小姐》等等，充裕地传达现代家庭中的传统文化品格，以传统家庭的伦理观照现代社会中小家庭的缺陷。应该说，执守本土题材、关注本土道德观念，形成了旗帜鲜明的文化个性，这是韩国影视剧成功的关键，从中可以透视出民族强烈自尊与自信。简单地说，物质繁盛，经济腾飞，生活水平的提高，不仅为韩国现实题材的影视剧叙事提供了坚定的本土立场，为观剧者提供了现代的消费想象，而且，现实的成功使影视剧编导们在表现如上信息时无比自信，民族自豪感油然而生⑦。与日本电影一样，韩国影视剧对当下韩国民众体认、增强本土的文化身份有着十分重要的作用，甚至伴随着韩国影视剧在整个亚洲文化市场的猛进如潮，韩国本土文化弥散开来，乃至刺激了亚洲的文化自觉。有论者就认为：“韩国电影如今已从单方面的观赏、娱乐，变成东方意识自我认识的桥梁，在亚洲，正担负着更加宽广的文化使命。”⑧ 应该看到，韩国影视艺术的崛起与强化本土的文化身份有着十分密切的关系。
尽管与青春偶像片相较，韩国鬼怪类型片在观众票房以及艺术成就上有所逊色，但近年来也有了很大的突破。青春偶像片强调容貌靓丽、个性张扬的现代特点，但又以传统儒家中和的美学原则，强行控制激情的迸发：传统与现代出现一种交织复杂的状态。相对说来，鬼怪类型片中的传统与现代交锋则简单得多，它无意表达传统与现代的复杂性，而重在体认鬼怪所承载的传统文化。我们完全可以想象得到，在目前韩国类型电影(包括大量的文艺片)积极体认、严格遵循本民族文化身份下，具有悠久传统的鬼怪必将进入电影，鬼怪类型片迟早都会焕发出令人惊悸震颤的审美效果。如近年来就集中出现了如《指甲》、《圈套》、《女校怪谈》、《退魔录》以及《凶咒》等等一批鬼怪类型片。应该说，《红眼》(导演金东斌)更是成熟地运用大光比的布光、低色调、不均衡构图，空洞的车厢对人类的挤压等等黑的影像风格；并且，影片充分发挥了声响效果，如偶然响起令人悚然的火车汽笛声，这显示出韩国鬼怪类型片的导演们已经成熟地运用鬼怪类型的诸多元素，在形成惊悚的视听效果方面，即使与擅长营造恐怖气氛的日本鬼怪片相比也毫不逊色。
与日本鬼怪片不同的是，韩国鬼怪类型片叙事结构更具有强烈的传统鬼怪文化色彩，现实的人与想象的鬼怪形成了一种明显的比附关系。如果说日本鬼怪片一方面遵循并强化传统文化中的鬼怪观念(如凶狠的恶鬼形象)，另一方面又以日常理性获得了审美距离，形成颇具现代意味的审丑效果；那么，韩国鬼怪片则始终沿循传统鬼怪文化的发展轨道，以作为文化观念而存在的鬼怪监督并规范着人类的思想观念与行为举动。如上所说，日本鬼怪片注重以现代人性观改写传统鬼怪囿于人伦善恶的叙事逻辑，而韩国鬼怪片更强调传统鬼怪文化中的道德因素。
韩国鬼怪类型片注重鬼怪与人类的比照关系，深入挖掘了多重的鬼怪空间。这与我国传统小说颇有相似之处，“开拓或者更确切地说臆造了一个幻想的、虚妄的鬼神世界。这是一个神奇、神秘的世界，是一个想像或幻想的空间，同时也是一个文化的空间或符号的空间。它与人世构成了相互对立、比照、对抗、互补等多重关系。”⑨ 只有具有某种特殊性的人才能进入这个臆造的鬼怪空间，并与之交流、解决现实的困境。如《死亡幽灵》中建筑在中央博物馆地下的迷宫，是鬼怪亡灵出没的地方；而故事情节也曲折反映出韩国民众敌视日本军国主义的事实，表达了立足本土的历史记忆和文化特性。而在发达科技的事实影响下，现代网络的虚拟空间也给传统的鬼怪提供了广阔的生存空间，如《血瞳》中，玛丽妇科门诊网站成为死亡网站，点入者均死亡。需要注意的是，这两种全然不同的空间是怎样在韩国鬼怪片中叠加在起来，又是凭借什么获得文化黏合力的呢？依靠的就是神秘的时间。如《红眼》中，现实中的列车把凶杀、恋人情感冲突组建在一起，形成了较为清晰的现时叙事；并以阴暗的色调、空荡荡的空间、诡秘的行动，在同一列火车中又划分出另一个臆造的鬼怪空间。现实与鬼怪空间利用时间的相似性叠加在一起，用快速推拉的镜头、闪白等方式模拟主观幻觉，以身体与灵魂分离的传统鬼怪逻辑为依据，挣脱出肉身的灵魂进入了鬼怪的幽灵空间。这在韩国鬼怪片中屡屡可见。混淆人鬼的空间叠加迷惑了观众，增加了观赏的难度，并且也确定了以现实与鬼怪的空间分离而使故事出现了终止的逻辑基础。时间的另一个神秘性表现，就是循环往复的时间倒流，说到底，这种循环时间观是原始初民在四季轮换的时间经验中积淀下来的，给传统鬼怪文化的确立提供了重要的日常生活经验，也给韩国鬼怪片热衷的生命复活主题提供了叙事逻辑。如《笔仙》中火烧惨死的金仁淑借助同样被烧死的母亲贞英而重获生命；《血瞳》的“以复活代替被爱”的宣言，真切而愤怒地呈现了当下社会的缺陷。如果说前者是铭刻了农村形态对女性的歧视，强烈批判了基于男权意识的学校教育，那么后者揭示了当下社会爱情的脆弱性，尤其表达了对追求事业、而缺乏道德责任感的男性愤怒之情。不仅如此，循环的时间观也被积极吸纳到电影的叙事中。如《死亡幽灵》以鬼怪追踪张德熙的画面循环出现，分点介绍朋友的死亡，新颖而独到地组织了不同时空的画面，一片诡秘的死亡气氛由此扩散开来。
综上所述，韩国鬼怪电影的传统道德烙印在东亚电影群落中是十分清晰的。它既不同于国内仍处于起步阶段的鬼怪片，在失去传统文化的支持后，叙事最终回落到现实社会，鬼怪仅仅成为了确证唯物主义的变相注脚；它也不同于日本鬼怪类型片以传统的鬼怪文化来注解西式的个人主义，以别样的人性风景，窥见西方文明侵蚀的蛛丝马迹。对于我们来说，执守本土意识的韩国鬼怪电影，在体认民族文化身份、呼唤民族自信心方面具有重要的意义。韩国电影之所以如此，与国民道德教育密不可分，正如有学者所说：“纵观各国青少年道德教育，韩国是其中体系最为完整、与本民族文化结合得最为紧密的国家。韩剧的编剧、导演、演员都是在这种文化环境中成长和熏陶出来。这也无怪乎作为流行文化产品的韩剧承载了那么多的传统伦理美德，反过来对素以文明大国、礼仪之邦的中国观众进行了某种程度的道德教化。”⑩ 从呼唤本土意识的角度上说，这给当下文化身份混乱的中国电影以重要启示。
注释：
①列维·布留尔：《原始思维》第296-297页，商务印书馆1987年版。
②胡克：《中国内地类型电影经验》，《电影艺术》。
③王迅：《中国恐怖片的“恐怖”极限》，《周末》2004年3月31日。
④应锦囊：《中国鬼怪文化与小说》，《福建商业高等专科学校学报》2005年第2期。
⑤⑨刘登阁：《中国小说的文化空间和文化格局》，《人文杂志》2003年第3期。
⑥参见王鑫《中日两国鬼文化差异之探寻》，《北京工业大学学报(社会科学版)》2005年第5卷增刊。
传统文化的类型篇3
基于多元文化要素上的移植创新思维
当代多元文化是指在当代这一特定的历史和社会背景下多种文化体系并存的现状。其产生缘由主要包含3个方面：①作为孕育文化的外部自然环境和滋养文化的内部人文环境具有不可复制性，各文化体系之间的差异性是其产生的客观基础；②伴随经济和技术的发展，人类社会已由农业社会、工业社会迈向信息社会，不仅促使单一文化体系自身更新速度加快，同时也加速了多元文化体系之间的融合进程，为多元文化并存提供了客观条件；③以信息知识为先导的当代社会使人们可以从宏观角度出发，客观地看待单一文化体系的价值，这正是多元文化并存的主观因素。基于多元文化要素上的移植创新思维是当代传承传统装修文化的常规性创新思维。一是由于该思维与当今社会所崇尚的后现代主义主张杂糅传统与当代的装修文化的观点紧密地契合，因而有着扎实的理论落脚点；二是这与中国当代从事装修设计人员受到儒家中庸思想和马克思辩证唯物思想所造就的折衷主义倾向也有着密切的关系。
移植创新思维是指将其他多元装修文化要素的加载项引至本国传统装修文化要素的载体内，在二者互相融合的过程中杂交出新的创新成果。就当代中国传统装修文化的创新实践来说，该思维的具体表现手法主要包括4种：①将西方传统装修文化要素作为加载项移植至中国传统装修文化要素的载体内，如人民大会堂的小礼堂采用了中国传统顶部藻井和西方传统教堂墙面的装修形式；②将中国传统装修文化要素作为加载项移植至中国当代装修文化要素的载体内，如图3所示为首都博物馆新馆的大厅，在当代空间中引入传统牌坊的装修形式；③中国传统装修文化要素之间的相互移植，主要包括两个方面：一是不同时期的传统装修文化要素之间的移植，其对象主要是秦、汉、唐、宋、明和清这几个中国传统时期的特色装修文化；二是不同空间领域的传统装修文化要素之间的移植，其主要对象是不同类型、地区、室内与室外等传统装修文化要素，如图4所示为笔者所参与设计的德基商场八层7号商铺的方案，不仅引入了缩小尺度版的城门楼和放大尺度版的传统门头，同时将江南民居中的漏窗与北方官式井口天花的装修形式移植入内；④将中国传统非装修文化要素作为加载项移植至中国传统装修文化要素的载体内，如剪纸、国画、京剧脸谱和书法等传统国粹文化要素。
移植创新思维存在简单化的片段拼贴和无序化的要素嫁接的现象，为避免其产生，笔者认为应从两方面着手：一是对单一装修文化要素的过滤，保留相对稳定的特色装修文化要素，摒弃不利于当今社会发展的内容，并遵循激发当代人最大认同感和实现易转换价值的原则；二是对多元装修文化要素的整合，不等于将装修要素分解成片段再进行表面拼盘式的大杂烩，要经过尺度、元素、形式、空间等方面的分析和精心设计与控制，还要避免从孤立的形态角度出发，多表现些精神内涵层面的统一内容。
基于建筑装修本体上的理性创新思维
本体是指物象自身及其主体或物象的原状及其根本。最早可追溯到中国古代探求世间物象产生、存在、发展和变迁之本源的“本根论”①。建筑装修的本体是指其产生、存在和发展之根本，它通常包含功能、环境和技术这3个基本要素。其中，功能要素是指建筑装修具有满足使用者使用用途的性能；环境要素是指建筑装修应恰当处理与周边环境之间的关系；技术要素是指建筑装修在充分发挥当时装修材料特性基础上所必备的装修营造技术。它们三者既是建筑装修产生之基点和存在之必需，又是其发展之动力，因而可以超越出任何地域差异的制约，成为全球建筑装修理性创作的共同特征。
关注建筑装修本体的观点一直贯穿于建筑装修创作的始终。早在公元1世纪维特鲁威在其著作《建筑十书》中就首次提出了建筑的三要素，即实用、坚固和美观；在20世纪50年代，我国建筑学术界也曾倡导“实用、经济与美观”的基本准则；至20世纪末，《北京》中也曾指出建筑学和建筑创作的发展应回归到基本原理和朴实理论上，以期达到“一致百虑，殊途同归”的目的。然而，随着时代变迁，该观点也曾多次被中断，就当代而言，片面追求形式至上的建筑装修创作观念一度呈现出逐渐偏离建筑装修本体的趋势，从而导致了经济、功能和技术等方面的多重负担。具体来说，理性创新思维主要包括3个方面内容：①建筑装修空间的功能要素：其作为首先要考虑的本体要素，由于传统装修功能空间的简单化和陈旧化，远不能满足当代的使用要求。这需要我们在客观地分析传统与当代装修空间功能转变的基础上，重新划分空间以满足当代人对于生活方式新颖化、多样化、复杂化和快捷化的各项要求。②建筑装修的环境要素：其关键在于合理地解决好当代建筑装修与其周边传统建筑装修之间的环境关系。通常包括3种主要思路：一是“消隐”的有机融入思路，即从和谐的整体观出发，使当代建筑装修有意识地与其周边传统建筑装修融为一体，这是现阶段中国最为人们所接受也是应用最广的一种思路；二是“反衬”的强调差异思路，即刻意拉大当代与传统建筑装修之间的差异以达到相互衬托的效果，该思路在中国运用不广；三是“回避”的消极避让思路，即以回避的态度不刻意去处理二者之间的环境关系，该思路的运用范围较小。③建筑装修的技术要素：一是要满足当代建筑装修有关抗震、防潮、通风和节能等一系列的基本要求；二是要符合在当代社会发展的基础上运用新材料、新结构和新科技，以起到推动建筑装修向前发展的作用。
基于类型上的重构创新思维
对建筑类型学的研究可追溯至20世纪60年代阿尔甘所发表的《建筑类型学》一文，该文将建筑类型学的定义为：“研究各要素联系的可能，以便借助类型达到对建筑有机体的分类”。它主要是针对现代主义漠视历史与当代之间的关系，试图以最为简洁的功能与形式来替代先前各历史时期遗存的现象，其目的是在还原和提取“过去存在”的类型基础上，创造出既寓新于旧又符合时代要求的类型变体。
传统文化的类型篇4
在鸦片战争之后，清朝政府与外国签订了屈辱性的条约，把中国在将近一千年以来一直处在闭关锁国的封建的旧社会打开了。虽然，南京条约的建设是对于当时的社会是一种很大的屈辱，但是，我们不得不注意的是闭关锁国封建统治的倒塌带来了许多国外的文化特色。比如西方的建筑文明特色历史，使得中国传统的建筑开始一步一步走入现代的建筑的新文化时期。在那之后，我国渐渐地出现了一批中国文化和西方外来文化相互结合的新类型的建筑，这一体系统一称为民国时期建筑。中国传统与西方文明相互结合碰撞出了不一样的火花，使近现代中国形成了自己特有的建筑的风格。
1 民国建筑的分类
民国大部分的历史建筑总的来说可以概括成四种分类。
1.1 中国传统民族形式的建筑
这一种建筑主要就是把从前传统的建筑的功能以及优秀的民族文化继承下来，可分为普通的居民建筑和传统的宫殿式的建筑。
居民类由木材质、砖头木头材质结合的结构比较多，一般是单层的形式。古代的百姓比较喜欢用人字形的屋顶，但是有时候也会出现双层或者是多层。
现如今，保存上好的具有代表性的传统民族形式的建筑并不是很多，最具有标志性的最为人熟知的应该就是南京的中山陵了。
1.2 新民族形式的建筑
这一类型最重要的特点就在于是中西结合的一种建筑。这一形式不仅有西方现代文化的建筑的技术以及需要的功能，同时还有非常之浓厚的中国的传统文化风格，可以说，完美地结合了新型的功能、技术、造型以及旧时的民族传统风格。在民国时期，这一种类型的建筑在国内一直非常受欢迎。
1.3 西方古典式的建筑
这一建筑最重要的基础结构就在于古典的柱式，重点突出建筑的轴线，主从之间的关系十分讲究，对称以及建筑的比例特别严谨。这一建筑类型在17世纪的后期才开始在法国地区出现并受到推崇。不过，这一种建筑的风格一般在宫廷或者是比较大型的纪念式建筑才会出现。这一种建筑风格最开始出现在中国，是在20世纪初期的校园里面。
1.4 西方现代主义类型建筑
这一种类型相对来说更加注重与时俱进的样式，根据时代的建筑技术的进步，采用新型的材料以及新型的结构，建造出具有当下时代的特色的建筑。西方现代主义类型建筑的出现，是因为第一次世界大战所带来的多方面的影响。这一种建筑拜托了时代的束缚，不仅仅新型具有自己的特色，而且外形美观同时功能实用，所以一出现就受到了欧洲地区建筑的推崇。
2 民国建筑的造型
104年前中国爆发了辛亥革命，之后一直到1949年新中国成立之前，中国地区陆陆续续地快速出现了一大批具有民国时期风格的建筑。这一类建筑种类多样，互有差异的风格，把所在城市的独特的风格地貌展现得淋漓尽致。西方建筑与中国的近现代建筑相互结合组成了非常典型的、具有代表和独家创意的建筑类型。
民国时期建筑最大的特点就是中西结合，因为风格独特所以建筑成为民国时期非常重要的一个特色。说起民国时期，我们脑袋就会想起民国的建筑，不管是对于那个时期还是现代或者是未来，民国建筑都是有很高的历史价值的，它代表着一个历史，代表着当时特有的建筑风格以及类型。而民国时候的建筑也都有着自我特色的造型。
民国时期的建筑造型变化，是从西式的传统类型―中式的传统类型―现代的形式逐渐进行发展的。不管是从外形上面，还是在内饰上面，都是保留了中西合璧的古典主义的特色的。建筑的体积以及雕塑感非常强烈，左边和右边的建筑的结构包括门窗，都是采用的对称分布的形式。
3 文化价值观
民国时期的建筑有着它自己的特点，标志着一个时代。所以，民国建筑物有着自己特有的文化价值观。主要体现在两个层面。
3.1 民族性与科学性
在那个时期，中国各个建筑师们经过不断地探索，利用现代化的建筑的材料，结合西方的功能组合以及划分，然后在局部设计的时候添加具有传统文化特色的元素，一步一步地形成民国时期特有的一种风格。
3.2 属于中国特有的固有式的建筑观念
民国建筑在结构组件以及细节之处用以具有传统风格的纹理样式进行处理，形成了一种所谓的中西文化结合的民族风格的建筑模式。不仅仅有对传统的方式的反思，也有对于国际建筑的展望和结合。
民国时期的建筑具有普遍性和世界性，非常注重传统历史文化风格的继承，所以这也属于特殊性和民族性。中国古典式的建筑，其实不管是从建筑所需要的时间还是经济费用都不适合近代中国，因为建筑过大，花费过重，甚至最重要的就在于建筑的设计并不一定具有科学性的结构布置。但是，民国时期的建筑，在面对国际的影响之下，对于世界性和普遍性的科学技术带来的建筑文化有所接受，融合了国际性但是又不失去传统的风格文化味道。
民国时期可以说打破了陈规，形成了固有的特色，风格和实用性科学性并重。那个时期的建筑代表着那个时期特有的文化，非常值得我们去探索其具有的价值。民国时期的建筑代表中国社会终于摆脱了封建的统治，结束了闭关锁国的局面，开始接受世界，并与世界的文化进行融合，创造出特有的文化风格。
参考文献：
[1] 王俊杰.民国历史建筑的文化价值性探析――以近代南京建筑为例[D].河南大学，2013.
[2] 卢海鸣.南京民国建筑的价值及其保护利用[J].科技与经济，2002（3）.
传统文化的类型篇5
本文从人类学视角结合“中华民族多元一体格局"、民族性、生态适应性以及结构功能论等相关理论，探讨我国少数民族传统体育运动的特点与功能，希望能扩展视野，发现问题，增补与完善相关理论。
1民族性与传统民族体育文化区
关于我国民族的认同问题，费孝通曾提出并发展了“中华民族多元一体格局"的理论，其主要观点阐述如下：1） 中华民族是中国境内56个民族的实体，并非把这56个民族加在一起的总称，这56个民族已经结成相互依存，不可分割的整体，在这个民族实体里所归属的成分都已具有高一层次的民族认同意识，可以说在多元一体格局中，56个民族是基层，中华民族是高层；2） 形成多元一体有个从分散结合成一体的过程，在这个过程中必须有一个起凝聚作用的核心，而汉族正是这样的一个核心，它发挥着核心作用把多元结合成为一体，是一个更高层次的民族认同；3） 高层次的认同并不一定取代或排斥低层次的认同，不同层次可以并存不悖，甚至在不同层次的认同基础上可以各自发展原有的特点，形成多语言、多文化的整体。［2］此观点表明，中国56个民族在整体合一、密不可分的前提下，自身也存在着文化多元性的问题。
民族性可以很好地解释文化多元性的存在。文化可以理解为人类有效适应生态环境过程中发展出来的一整套意思连贯的符号体系。然而，实际生活中人类在处理不同的生态环境、或在处理同一生态环境中的不同的具体内容时，总会有意识地选择某些有用的符号来能动地构建自己文化系统。在此过程中，人类在总是无法穷尽与把握现存的所有符号体系，只需对自己认为有效的符号内容加以选择就可以了。因此，这些处于文化界限内的符号所构建出的群体化过程，就是民族性。［3］
人类能动有效利用符号构建出各种文化系统的活动，是一个持续不断的进程。在此过程中，新的系统会产生，旧的系统会消亡，但也有的一些系统保存下来。能够保存下来的系统，足以说明它们是人类在生态适应中最为核心的内容。语言、服饰、建筑乃至传统体育运动等，都是这种文化系统的具体表现。
探讨民族性与生态环境的相互作用，必然涉及对我国的民族区域划分的问题。由于我国民族众多、分布地域广、各民族间关系错综复杂，如何才能理清个头绪？为此，费孝通提出一个很好的思路：“从宏观的研究来说，中华民族所在的地域至少可以大体分成北部草原地区，东北角的高山森林区，西南角的青藏高原，藏彝走廊，然后云贵高原，南岭走廊，沿海地区和中原地区。这是全国这个棋盘的格局。我们必须从这个棋盘上的演变来看各个民族的过去和现在的情况，进行微型的调查"。［4］
以上所提及各个民族区域，实际上包含了两种类型：一种是板块类型，如“北部草原"、“东北高山林区"、“青藏高原"、“云贵高原"等；另一种是“走廊"类型，如“藏彝走廊"、“南岭走廊"等。在我国56个民族中，有三种生产方式是对生态环境的最有效适应：狩猎（渔猎）型，如处于“东北高山林区"鄂温克族；畜牧（游牧）型，如处于“北部草原"、“青藏高原"等地的满、蒙古和藏等民族；农耕型，如处于“走廊"地带的汉、彝、白、纳西等民族。
从这三种与生态环境相适应的生产方式出发，可以有效地考察与民族传统体育运动相关的问题。需要指出的是，由于地理、历史与文化融合等原因，很少有民族呈现出单一模式，很多民族总是兼有两种或以上的生产方式。例如，锡伯族和克尔克兹族兼有狩猎、游牧（畜牧）两种生产方式，彝、藏族兼有畜牧（游牧）和农耕两种生产方式等等。因此，从宏观的角度出发，我国的传统民族体育文化可以分为大体三个区域，即狩猎（渔猎）-畜牧（游牧）传统体育文化区，畜牧（游牧）-农业混合型传统体育文化区，和农耕传统文化体育区。
2生产方式与民族传统体育运动的特点
不同的生产方式，必然对个人体质提出不同的要求，从而决定该民族传统体育运动的特点。例如，从事狩猎（渔猎）型生产方式的民族，由于猎物踪迹飘忽不定，猎手不仅面临丛林或野外中种种潜伏的危险，还需长途跋涉、外出数周才能猎取猎物回来；因此，除了拥有高超的狩猎技术（如投掷的力度、准度与箭术等）以外，还需良好的耐力和体力加以保证。此外，如果猎物体积硕大，猎手将其背负回家时也需要耗费大量的气力。因此，对于狩猎（渔猎）型的民族而言，耐力、体力、气力从来都是猎手应该拥有的良好品质。在此观念下，能够训练或测试这些方面能力的体育运动自然倍受青睐，典型的项目有长跑、举重、抱石头、拔河、弓箭和投掷类等运动等。
对于从事畜牧（游牧）型生产方式的民族而言，拥有稳定数量的牲畜使的生活获得了一定的保障，但所面临的危险依然存在。例如，防止野兽的袭击，预防敌人的突袭与掠夺，需要经常外出寻找丢失的牲畜等等。另一方面，在迁徙的过程中，个人除为自己的行为负责外，还须当机立断地做出种种抉择，如迁往何处、何时启程、如何在规定时间内抵达目的地等等。因此，强调速度、位置移动、克服障碍的体育活动往往受到欢迎，典型的项目有爬山、跳越、赛跑、赛马、赛骆驼、赛牦牛、叼羊、射箭等。
对于从事农耕型生产方式的民族而言，由于住所固定下来，与土地概念有关的精耕细作型农业生产活动主宰了人们的日常生活。一方面，人们企求风调雨顺、土地丰沃多产与人丁兴旺，为此取悦神灵、禳灾祈福的愿望根深蒂固。另一方面，精耕细作式的农业生产对劳动力提出了更高的要求，如何协调众人共同参与生产劳作成为当务之急，团队精神被强调到无以复加的地步。此外，随着宗教观念的发展、生活的稳定与安逸，导致 “运气"型的体育活动的诞生（如掷色子，麻将和骨牌等）。总之，在农耕型社会中，与宗教、节日庆典与团体精神有关的体育活动得到了蓬勃的发展，典型的项目有对歌、舞蹈、秋千、赛龙舟以及各类活动等。
此外，中华民族多元一体格局的形成，是一个历史化的过程。长期以来，各民族比邻而居、关系错综复杂、对抗亦张亦弛，但有一点是共同的：不是训练有能力从事掠夺性活动的“社会成员"，就是学会保护自己、抵御侵略。因此，具有军事性质的体育活动在三种生产方式的民族中均得到不同程度的强化，典型的项目有摔交、骑马、射箭、射弩、射击、武术等。
结合图1更为直观地说明我国民族传统体育运动的特点：
1) 我国民族传统体育项目虽然种类繁多，但许多项目却异常地相似，说明各民族间接触频繁、相互间文化发生了传播。这也是对“中华民族多元统一格局"理论所提供的一个很好的佐证。然而，一个民族对于外来文化的引进，归根到底离不开引进者的选择，一个社会需要什么，排斥什么，是受自身条件（特别是它的生产方式和观念形态）和外部条件共同决定的；必要时还可以根据引进内容作必要的修改，以适应自己的需要。
2) 我国各民族之间各种的民族传统体育项目，尽管表层结构殊异，但深层结构基本一致:对于单一的狩猎（渔猎）型民族而言，强调耐力与体力的运动得到体现；对于单一畜牧（游牧）型的民族，强调速度、位置移动、克服障碍的运动项目被彰显出来；对于单一农耕型的民族,与宗教、节庆与团体精神等内容休戚相关的体育项目取得了的发展。
3) 不同生产方式社会之间的互动，对土地资源的占领与掠夺，导致民族之间关系紧张关系。训练拥有能力从事掠夺或捍卫土地所有权的社会成员的活动，成为具有阶级性社会的政治任务。于是，各种来自于生产劳作的体育形式逐渐形成，被用于军事训练，并最终演化为最具有代表性民族传统体育项目。因此，带有军事性质的体育运动，成为三种类型中民族传统体育文化中共有的核心。
4) 生产方式种类愈多的民族，其体育运动项目必然愈多，反之则愈少。在上图中，按照我国三种传统体育文化区的划分，狩猎（渔猎）-畜牧（游牧）传统体育文化区的体育项目区域为D+F；畜牧（游牧）-农业混合型传统文化区为E+F；农耕传统文化区为C+F。
第五，如果把狩猎（渔猎）-畜牧（游牧）、畜牧（游牧）-农业混合型和农耕传统文化三区看成一个由动态逐步转为静态的过程，其民族传统体育运动的系统性、竞技性和娱乐性也随之增强。
3民族传统体育运动的基本功能
探讨了民族传统体育运动项目的表层与深层结构，还必须了解它们所具备的功能。马凌诺斯基从文化功能论的角度，认为“文化各部分间原密切地联系着的；知识、巫术和宗教，就是文化的几种大框架，靠着它们填满文化所造成的鸿沟，消除内在矛盾和社会混乱；并且，由促成有机体的完整性，使人们在困苦、灾难、疾病和死亡时，能够有效地一致地应付。"在他看来，文化体系中游戏、游艺、运动和艺术正好充当起这样的桥梁，它们除了娱乐的功能，即“把人从常轨故辙中解放出来，消除文化生活中的紧张与拘束"以外，对于“社会组织，对于艺术、技巧、知识和发明的发展，对于礼仪的伦理规律、自尊心理及幽默意识的培养，也都有很大的贡献"。［5］
从马氏的观点出发，可以看出民族传统体育运动文化体系中发挥着5种重要功能：
参考图2以更为直观地说明问题：
3.1教育功能人类除了生产资料的生产以外，还要承担起人口生产的任务，即种族的延续。个体成员从小就要训练出适应生态环境的能力，把生产和生活的技能传授给下一代，是维持集体生存的必要条件。由于集体生活和生产的需要，教育活动从远古时代时期就已具备社会性。然而，这一时期教育的手段主要是靠言传身教、大量的模仿练习，反复进行各种蕴含着体育萌芽的游戏。目前许多少数民族中流行的传统体育活动中，依然可以看到各种具有教育性质的体育运动的存在，如哈尼族的爬树、景颇族的景颇刀、么佬族的老鸡护蛋等等。此外，民族传统体育运动很多时候还同政治、宗教、艺术等活动结合起来，如利用集会、祭祀、游戏、竞技和歌舞等活动来对个人进行教育，同时充当起传承民族历史、传统与文化的任务。
3.2认知功能人类在能动地适应环境的过程中，必然涉及到对各种自然现象的理解与把握。这些理解与领悟是从认识与模仿自然开始的，如游泳、飞行是来自从大自然中观察得到的动作，包含着人类渴望征服自然的强烈愿望。此外，色子、麻将和骨牌等游戏的产生，也与人们的认知能力有关，因为参加这些 “运气"型的体育活动人深信：自己可以得到“上天"或“神灵”的眷顾，可以无往不利。因此，民族体育运动中的某些动作中，无不包含着自然环境中各种各样的认知能力，代表人类认识自然的能力与水平，为人类能动地改造自然的活动作好准备。
3.3生存功能在人类与自然的互动中，人类总要面对各种自然现象，如气候变化、寒冷温热、干旱交替和风、雨、雷、电等等。这种过程并不是一个被动单一的过程；相反，人类总是能动地适应自然环境：一是改变自然环境条件，如制造衣服抵御寒冷，建造房屋防日晒雨淋等等；二是加强人类自身的适应能力。体育运动能够赋予个人强壮的体质以适应环境的需要。长期进行体育锻炼，不仅能够强壮体格，增强个人机体的协调能力，而且能够抵抗各种疾病的侵犯，从而为各种生产性活动打下坚实的基础。
3.4整合功能社会可看作是一个由政治、经济、文化等因素构成的交互场所，个人不仅同他人打交道，还与社会（村落）发生联系。个人与他人、社会之间的鸿沟，可以通过民族体育运动来填补。考察我国少数民族传统体育运动可以发现，许多项目都与节日庆典有关，如藏历新年的赛马、锅庄舞，蒙古“忽力勒台"所举行的“那达慕"，以及傣族的“泼水节"和划龙舟等等。这是一个连接个人与集体和重温历史与传统的重要时刻，届时个人与个人间发生交互作用，个人与集体的关系得到加强，个人的族群或民族认同感亦得以强化。
3.5娱乐功能诚如马氏所说的“把人从常轨故辙中解放出来，消除文化生活中的紧张与拘束"，体育运动的持久存在，得益于它的娱乐功能，使得参与体育活动的人身心愉悦、乐此不疲。体育活动所具有的 “精神娱乐性"，也许不是导致民族体育运动起源的直接原因，但却是维持其得以进一步系统化、竞技化以及表演化发展的决定性因素。由体育运动所衍生出对生活的审美需求，同时也丰富了人类精神生活的内涵。体育运动的娱乐功能，很多时候是与教育功能结合在一起的，“寓教于乐"，成为了推动体育活动向个性化、职能化和专业化发展的动力。
值得指出的是，从静态方面考虑，这五个功能并非单独存在；相反，它们有机地结合在一起，形成你中有我、我中有你的“文化圈"，并通过向心力作用共同构造出我们称为“民族传统体育运动"的东西。另一方面，从动态方面考虑，如图2中的箭头所指，五种功能相互间形成相辅相成的作用：如教育功能强化认知功能，认知功能增强生存功能，生存功能发展整合功能，整合功能衍生娱乐功能，娱乐功能反过来助长教育功能。
4结论
从民族性以及中华民族多元统一的客观事实出发，我国的传统民族体育文化可以分为大体三个区域，即狩猎（渔猎）-畜牧（游牧）传统体育文化区，畜牧（游牧）-农业混合型传统体育文化区，和农耕传统体育文化区。
从结构论的视野来看，三种体育文化区产生了众多的民族传统体育项目，尽管表层结构殊异，彼此间却拥有共同的深层结构，其核心内容正是来自对各自生态环境最有效的适应。
从功能论的角度来看，这些体育运动项目之所以存在和发展，得益于五种重要的功能：一、教育的功能；二、生存功能；三、认知功能；四、整合功能；五、娱乐功能。它们互相协调、紧密合作，构造出具有中国特色的民族传统体育文化圈。
参考文献：
传统文化的类型篇6
视觉符号是一种非语言符号，是一种不用文字也能独立传达情感的视觉形象。视觉符号比文字更直接生动，是常用的视觉设计元素。在摄影、电视、电影、造型艺术、设计以及各种科学、文学等艺术领域都有大量的视觉符号存在。
在全球化的环境中视觉符号的传播广泛用于传达交流。视觉认知是视觉符号的基本特征，但随着时间的变化、不同地域文化的不同国家，视觉符号的认知存在着时间、空间的差异。所以视觉符号在不断追求创新与普遍认知。
中国羌族传统文化
中国羌族传统文化是一种反应民族特质和风貌的民族文化，它是中华民族几千年文化的结晶。羌族是我国最古老的民族之一，分布亦广，据说他们是汉族的前身----“华夏族”的重要组成部分。在长期的历史过程，羌族中的若干分支由于种种条件和原因，逐渐发展、演变为汉藏语系中的藏缅语族的各民族。羌族历史在我国民族史上有着极其重要的地位。
早期的具有强烈民族化风格的动画给了我们一定的启示，中国动画的发展必须坚持民族化道路，我们纵观中国动画的发展历史，中国动画作品中一直有着深厚的文化底蕴和独特的民族特色。中国羌族传统文化中丰富的民间故事、民谣、神话、民俗民艺经过历史的沉淀。已经成为了一种文化符号和民族的代表，羌族文化蕴涵着传统文化特有的审美思想和文化，可以激起人们对于中华传统文化的共鸣。如何把这些无形的资源开发利用好用于动画角色造型设计中，应该说是我们当代动画创作急需解决的一大命题。
中国羌族传统文化视觉符号
1.中国羌族传统符号
传统符号指的是代表传统文化的“形”和“意”的结合。它是形成和传播民族文化的载体，具有一般符号的共同属性，即作为负载和传递信息的中介，它可以被视为设计元素和基本手段，通过新的加工和整合，实现传播的目的表达。
羌族传统符号延续至今日，令每个炎黄子孙都满怀激动，这种文化自豪感的积累从很多符号方面可以看到，如羌楼、祭坛等形象符号；如文字、红油灯、玉米撮撮、羌族金丝猴皮帽子、云云鞋等造型符号；如梅花形图案、云彩式图案等吉祥符号；如服饰、生活器具等实用符号，这些都是羌族的传统符号。
羌族的玉米撮撮。
2.羌族传统文化视觉符号的定义
视觉符号是中国羌族传统文化的象征，指在传统中形成具有中国特色传统的意识形态和文化内涵的视觉符号，它是中国文化的起源和视觉文化遗产的继承。中国羌族传统视觉符号在不同时期的创造活动中，代表了羌族传统的审美情趣和价值取向。
羌族传统文化的视觉符号传播有地域差异性和文化局限性。相同的视觉形象在不同的国家和民族有不同的理解。如羌族对白石的崇拜。白石是羌族人心目中神圣的符号，白石不仅代表羌族人的天神、诸神、神灵和祖先，而且代表了吉祥祝福和繁荣的美好愿望，但西方人对白色石头却不这么理解。因此，我们必须把握符号可能存在的空间和时间的变量，确定符号当前的象征意义和情感表达，羌族传统视觉符号的新形式是要有形式再生和创新，而不是简单的照搬。
3.羌族传统文化视觉符号的种类
羌族传统文化视觉符号品种繁多。例如：羌族服饰品有头帕、毡帽、红油灯、印章、羌文字、羌族金丝猴皮帽子、羌绣、祥云图案的鞋子、羌族青花瓷杯、羌楼建筑等，这些视觉符号有较高的独特性，可以传达明确的信息。
动画角色造型设计
动画角色造型在动画片中起着极为重要的作用，一个成功的动画角色造型设计能给一部动画片带来很大的正面影响，而不成功的动画角色造型则会给整个动画带来致命的负面影响，有时候不仅不能引起观众的共鸣，也无法传达出动画角色的思想情感、性格特征，从而导致这个动画的失败。
1.动画角色造型设计的概念
所谓动画角色造型设计指的是在动画制作过程中，动画片中所出现的人物、动物、植物、器物等各种造型元素的设计。角色设计统领着整部动画的画面风格。如同真人电影中的表演者，是动画片最核心的部分，没有角色就没有动画存在的意义。角色造型设计是动画片前期制作的一个重要环节，它要求清晰、准确地列出每一个细节，包括所有角色造型的形象、服装、服饰、常用道具等进行创作与设定。因此，动画角色造型设计是其中的一种艺术造型方式，是指综合运用变形、夸张、拟人等艺术手法将动画角色造型设计为可视形象，其目的是要让每一个动画角色具有感染力和生命力。
2.动画角色造型设计风格的分类：
现将经典动画片的主要风格类别进行归纳，主要可以分为三类：
（1）写实类风格
写实类风格的动画人物完全符合现实中人体的骨骼、肌肉结构。其形态、设色、服饰、性格等设计都更接近角色的真实状态。这类动画人物造型复杂、立体感强，其观众定位为青少年和成年人。
在写实类风格的动画角色中，以人物造型为主的占大多数，而人物的造型与其他角色造型比较难度又是最大的。首先是人物的比例、结构、形态相似，如结构稍不准确，观众就会觉得不舒服。因此，在设计人物角色时，不单要注意其性别、年龄、相貌、外形、服饰特征，同时，要对他的背景材料如地域、民族、国度、文化、职业、家庭以及个性所形成的特有气质作充分的了解，才能准确、生动地塑造好一个角色形象。
最典型的如中国水墨动画片《牧笛》里面的人物造型设计、宫崎骏的动画片里面的人物造型设计。
（2）夸张类风格
指的是对客观现实的自然形象进行某种程度上的夸张、变形处理，基于真实人体的夸大与变形，不拘泥与真实的人体比例，从而达到一种非常有趣的效果。由于人物生动有趣，老少皆宜，这种风格被大多数动画采用，典型的如美国动画《辛普森一家》《蝙蝠侠》等。
（3）拟人化风格
以动物、植物、器物或其他非生命体作为主角的角色造型设计。
拟人化动画角色的特点：
1）将动物、植物、器物或其它非生命体与人的身体结构有机结合，使其带有明显的人类特征。
2）给动物、植物、器物或其它非生命体穿上人类的服饰，使动画角色进一步具备了人的感情，变的更可受、更生动。
3）行为举止的拟人化，这种处理生动有趣，强化了动画角色的性格与特征。
最典型的比如美国动画片《猫和老鼠》、《加菲猫》等。
羌族传统文化视觉元素与动画角色设计
要想设计出具有中国民族化风格的动画角色形象。我们可以从羌族传统文化中寻找视觉符号，造型风格和审美语言，并将其有技巧的运用到动画角色的创作之中。
“文化上的借鉴与传承，并非是空洞的概念，在继承的同时我们也应该意识到从羌族传统艺术元素中寻找动画语言并非是照搬照抄，如果仅把一些羌族文化样式、造型元素直接用到动画片里，或许永远找不到与时代的对接点，也就无法找到动画的传统文化基因。
1.羌族传统文化在动画角色中的运用
羌族文化是中国传统艺术的一种。从羌族传统的服饰、花纹、羌绣、碉楼、石砌房中，其中都有许多现成的形式、方法、技巧、形象、构造、色彩可供我们汲取，这些羌族传统艺术的形式和表现手法，有助于民族风格的形成。这些现有的形式、方法、技巧、形象、构造、色彩中所蕴涵的精髓 -“装饰性“和“自由性”才是我国传统艺术的精神，是我们应该继承和发扬的。
（1）从角色的身体造型及脸部特征上讲
《翩翩起舞》中是羌族小女孩朵朵卡通形象的一张作品，取材于羌族的人物造型文化。脸部也具有羌族小女孩的特点，带着耳环，编着辫子，带着头巾，这个角色的设计是为了让更多的人认识和了解羌族文化，并传承发扬，这个角色是由MAYA这个软件制作完成的，这个作品的作者是许飞，他吸收了羌族文化中女性服饰的特点：女编发，以布缠头，身上套一件羊皮背心，女子衫长及踝，袖口、领边等处绣有花边。现在我国宣传羌族文化的动画片很少，所以我们可以吸取羌族文化服装、发饰等特点，来创造出具有浓重装饰感的动画角色造型。
许飞作品
（2）从角色服饰设计上讲
在动画角色的服饰设计中，我们可以大量的使用羌族文化的视觉符号元素。羌族的传统服饰为男女皆穿麻布长衫、羊皮坎肩，包头帕，束腰带，裹绑腿。男女都在长衫外套一件羊皮背心，俗称“皮褂褂”，晴天毛向内，雨天毛向外以防雨。还有一种背心是羊毛毡子做的，较前者略长。男子长衫过膝，梳辫包帕，腰带和绑腿多用麻布或羊毛织成，一般穿草鞋、布鞋或牛皮靴。喜欢在腰带上佩挂镶嵌着珊瑚的火镰和刀。女子衫长及踝，领镶梅花形银饰，襟边、袖口、领边等处绣有花边，腰束绣花围裙与飘带，腰带上也绣着花纹图案。未婚少女梳辫盘头，包绣花头帕。已婚妇女梳髻，再包绣花头帕。脚穿云云鞋。喜欢佩戴银簪、耳环、耳坠、领花、银牌、手镯、戒指等
饰物。
在我们设计动画角色形象的时候我们可以充分考虑继承和发扬羌族文化，把羌族的服饰特点用在我们的动画角色造型设计上去。如川音绵艺2009级动画学生制作的动画短片《小小尔玛》里的动画角色造型设计就利用了羌族服饰的特点。
（3）从角色的道具设计上讲
动画角色造型设计包括道具设计，在设计道具的时候我们也可以采用羌族文化的视觉符号元素。比如：羌族的猴头仗，是巫师主要法器。猴头是羌族图腾标志，猴崇拜思想。
羌族猴头帽装饰雕刻图案是太极图、巫师法印、木刻印版、浮雕装饰、羌族碉楼、门主石、羌族人平时家中用的红油灯、羌族舞蹈中所用的羊皮鼓等，这些羌族传统文化视觉元素都可以用在动画角色道具的设计当中。
羌族红油灯
2.羌族传统色彩在动画角色造型中的应用
色彩作为传统视觉符号的要素之一，体现了中国传统的色彩观。中国民族是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早确定了自己的色彩结构。周代曾创造性地提出了“五彩”之说。“五色”是色彩的本原之色，即白、绿、黑、红、黄五种颜色，羌族的传统色彩如服饰有白、黑、红、黄、蓝。羌族刺绣也多用五色。
色彩作为视觉语言在画面中油超强的表现力，说服力、影响力，动画片中的各种角色的塑造，无疑都抛不开色彩。中国第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》中的角色是一直漂亮的“美丽鸟”，动画艺术家在创作这个角色时，运用了三种颜色，分别问黑、赤、青完全取材于羌绣中的五色，开创了五色在动画创作中的先河。
在《骄傲的将军》中，几个重要角色的色彩设计则完全体现了羌绣五色的原则。主要人物造型中服饰颜色的色彩也延续了羌族服饰色彩的含义。红色通常运用在正面角色上，表现的是人的忠勇侠义，偶尔也有讽刺意义。黑色主要表现人的直爽刚毅、勇猛、智慧，有时也表现人阴暗的一面，也经常用于表现阴险奸诈、刚愎自用的人。其他色彩如：绿脸表现性格暴躁的人，白脸表现奸诈多疑的人，紫色代表人的刚正威武、不媚权贵。
动画片《九色鹿》中的角色设计取材于敦煌莫高窟第257窟西壁的北魏壁画，大量运用红、黑、黄、金、白色等进行调和，画面色彩绚丽辉煌。而《九色鹿》这部影片中佛教色彩的应用突出了故事的宗教意义。在角色造型设计当中，这类色彩有很强的视觉冲击力，在羌绣当中也大量运用这类色彩，体现了羌族传统文化精神。
动画角色中运用羌族传统文化视觉符号的发展趋势
早期的具有强烈民族风格的动画给了我们一定的启示，中国动画的发展必须坚持民族化道路，我们纵观中国动画的发展历史，中国动画作品有着深厚的文化底蕴和独特的民族特色。中国传统文化中丰富的民间故事、民谣、神话、民俗、民艺经过历史的沉淀。已经成为了一种文化符号和民族的代表，羌族文化蕴涵着传统文化特有的审美思想和文化，可以激起人们对于中华传统文化的共鸣。如何将这些无形的资源继续良好的开发与利用，应该说是我们当代动画创作急需解决的一大命题。
结语
传统文化的类型篇7
具有不同的要求类型技术是指某一类性质相同、功能互补的专业技术集合，是解决某一类生产和消费问题的技术模式。它能支持建立一个完整的产品生产过程或产业链，如演艺产业、出版产业、新闻产业、广播电视产业等。类型技术具有技术轨道的特性，能够沿着既定的技术方向和路线不断自我强化。类型技术具有由技术范式性质决定的明晰的外部边界，因而具有强烈的排他性特征。基于这种技术范式边界建立的文化行业系统，必须遵循技术轨道发展的方向，在这个意义上，传统文化行业系统结构具有自我强化的动力和功能。平台技术则是指基于数字技术与信息技术的一整套技术解决方案。平台技术是一种通用技术资源，体现的是技术资源互补和对现有技术资源的统合，是对类型技术的集成创新。②平台技术具有开放性和通用性特征，可以为任何开发者的创建应用提供基础服务。与类型技术不同的是，平台技术能够同时为众多产品生产线或产业链提供技术支持，同时能够为类型技术提供信息平台、数字平台和网络平台支持。从这一意义上说，平台技术构成了所有类型技术的“母体”。目前在文化行业领域，由云计算为核心的各种云平台构成的平台技术，从根本上改变了类型技术的存在方式和存在环境。平台技术能够为类型技术提供通用性基础，因而具有包容性特征。从技术类型与制度结构的关系看，类型技术对应专业型管理结构，它与科层官僚体制有着良好的匹配性。第一次工业革命以来，科层官僚体制的日益普及和强化伴随着类型技术的日益精细化进程。平台技术对应网络型管理结构，它与扁平化管理体制有着较好的匹配性。20世纪80年代以来，借助于数字信息技术，管理系统业已不需要叠床架屋的管理层级，管理结构的扁平化趋势日渐明显。区分类型技术和平台技术的意义在于，不同技术类型的创新进程对制度创新的作用不同。类型技术的渐进创新难以对传统文化行业制度的变革产生决定性影响，相反，它按照自身固有技术轨道的发展甚至可能强化传统行业制度。平台技术的发展则会对文化行业的根本性制度产生重大的影响。著名经济学家道格拉斯•诺思认为，制度体系本身是一种包含基础性制度安排与第二层制度安排的层次结构。③行业制度不仅是一种资源配置机制，更关涉所有制与产权制度，因此是一种基础制度。技术创新（如云计算、大数据技术）与基础制度创新（文化体制改革）之间既有区别又存在紧密联系。类型技术的渐进变迁一般难以推动行业制度的根本性变革，而平台技术的发展创新将会对文化行业制度的整体性变迁提供强大动力。
三、平台技术抹平了类型技术的轨道特征，消解了传统文化行业分工的合法性
在技术与制度关系框架下，平台技术与类型技术对管理系统创新的影响和作用不同。类型技术的发展在创新层次上主要属于第一个层级的渐进性创新，而平台技术则属于第二个层级的质变性创新。渐进性创新体现为技术系统的积累式变革，一般不会伴生技术—经济范式和社会观念的重大变革，其影响也不会超出由技术范式划定的行业范围。质变性创新则是基于信息技术的综合性和系统性变革，不仅有观念上的突破，而且伴有产品创新和组织创新的连锁反应，并引发产业结构和技术—经济范式的变化，其影响范围将远远超出行业本身，渗入到所有行业（包括文化行业）和社会生活。因此，平台技术的创新不仅影响类型技术的发展方向，而且会影响到行业意识形态的演变。信息技术和数字技术将重建类型技术的范式并改变其技术轨道。信息技术与现代数字技术的发展，改变了类型技术的单向发展轨迹，使电信、广播电视和出版三大产业从各自的专用技术平台转向非专用平台，从窄带要求转向宽带要求，实现了在互联网信息平台基础上的产业融合。④同时，数字技术对表演、广播、电影、电视、出版及文物保护等传统技术进行冲击并融合而成数字表演、数字广播、数字电影、数字电视、数字出版、数字文物遗产保护等技术，逐步向以信息技术和互联网为基础，具有兼容性和通用性的方向发展，构建了新型的内容产业，从根本属性上抹平了传统文化行业分工的技术类型特征。美国斯坦福大学罗兰德•格林（RolandGreene）教授通过对全球诗歌现状的调查发现，数字化已经改变了诗歌的定义：“诗歌的媒介载体早已不是印刷物或舞台表演，而是建构在数字化王国中的媒介手段”⑤。因此，从这一意义上说，信息技术和数字技术的出现及创新发展本身不仅仅是一场技术革命，更是一场社会革命。信息技术和数字技术在重建类型技术范式的过程中，逐步消减了类型技术的阶梯性特征。在人类文明发展进程中，身体表演技能、造纸和印刷技术、电子成像技术、数字信息技术形成了人类社会由低级向高级发展的四个递进阶梯。不同的技术类型具有不同的生产和传播效率，形成不同的文化行业或文化市场结构的“势能位差”。这种技术类型之间阶梯递进的特征，在文化消费上即体现为审美替代效应，即高一级技术产品对低一级技术产品的消费具有替代性。如电影对戏剧、电视对电影、数字音乐对模拟音乐、电子书对纸质书、网络音视频产品对传统音视频产品、移动终端对互联网终端，高技术产品对于低一层级产品具有天然的效率优势，因而也具有明显的市场优势。如果没有外力介入，高技术行业逐步替代和覆盖低技术行业将成为不可逆转的趋势。信息技术和数字技术改变了类型技术的自然逻辑进程，它赋予类型技术新的技术范式，为技术相对落后的文化行业超越类型技术的阶梯性特征提供了可能性。如，加拿大太阳马戏团是一家经营演艺产品的公司，在技术谱系中本身没有先天的技术优势，但它借助于信息技术建立了全球资源配置系统和演出营销系统，这使它发展成为了全球最大的演艺公司。据《纽约时报》报道，漫画出版业在苦苦挣扎多年后，终于找到了自己的救命稻草———进军移动终端。在1960年代和1970年代，漫画书通常在报刊亭和书店销售，随后逐渐向专营店转移，此后陷入近30年的萧条期。2009年，出版商comiXology公司借数字革命（平板电脑和电子阅读器）的东风吹开了长期笼罩在头顶上的阴云。从2009年至2013年6月，通过comiXology平台下载的漫画数量已达1.8亿，其中最近6个月的下载量达8000万次。comiXology的成功是数字漫画市场爆发的一个缩影，该领域的交易额已从2011年的2500万美元攀升至2012年的7000万美元。数字技术大大改变了漫画出版业的发展轨道。⑥信息技术和数字技术能够突破行业壁垒，形成一体化的市场形态要求。信息技术的平台效应模糊了传统文化行业系统的边界，数字信息技术与戏剧表演、音乐、广播电视电影、出版、文物博物馆等实现行业间的深度融合，产生了诸多交叉性、互渗性的“蓝海”行业或领域，传统文化行业之间不再是行业边界清晰、技术属性专一、区别性产品竞争的状态，边界模糊、技术互渗、产品互补的新业态将使传统文化行业边界分割的技术壁垒逐步消减。文化行业体制下的文化市场存在“物理隔绝”，但在虚拟世界中行业壁垒则被打破。数字信息技术世界能够为各个行业提供共存的“母体”，推动文化市场一体化进程。尽管道格拉斯•诺思认为制度创新决定了技术进步的步伐，但他也承认，技术创新能通过提高市场潜在利润空间、降低信息成本和组织成本为制度变迁提供动力。数字技术与信息技术所具有的跨越体制鸿沟的力量，使传统的文化市场管理和企业管理方式失去效率优势，从而从根本上动摇和消解行业管理制度的合法性，为突破现在的行业壁垒提供体制外渠道。
四、互联网和大数据时代奠定大文化传媒行业的技术基础，构建大文化传媒行业体现了生产关系对文化生产力的能动性
一般认为，现实的科技结构影响甚至决定国家上层建筑的结构方式，不同的技术基础会对应不同的制度化表达方式。⑦从文化领域技术创新与制度创新的发展历程看，基于数字和信息的技术创新对于文化行业、文化市场和文化管理模式的影响超越历史上任何技术创新，表现为一种质变过程。数字技术与信息技术的平台技术特征，借助文化生产力的自然发展进程对文化市场的一体化进程提出了明确的要求，并提供了整合市场进而整合行业的基础条件。这种文化生产力的发展要求体现在生产关系领域，即突破小文化行业的管理方式、重建大文化行业的制度合法性的基础，推动文化行业的融合创新进程。数字信息技术对演艺、新闻、出版、广播电影电视、文物等类型技术的重建，不仅要求进一步完善行业架构技术创新的原有制度安排，而且要求确定一种全新的有利于平台技术创新的制度结构，这种新型技术管理结构即是超越小文化行业体制的大文化传媒体制。大文化传媒体制能够适应政府与市场关系变化的趋势。⑧数字技术与信息技术使基于行政性垄断所形成的障碍逐步瓦解，引起政府与市场之间边界的移动和淡化。市场一体化力量的扩张与政府管理职能的缩减，瓦解了文化部与文化艺术行业、新闻出版广电总局与新闻出版广电行业、国家文物局与文物博物馆行业之间的逻辑关系。如国外市场上的“自出版”行为即是明证。“自出版”突破了政府设置的出版体制壁垒，创造出作者直接面对消费者的“P2C”（ServiceProvidertoCon－sumer）模式。统计数字显示，在电子书阅读器Kindle上排行前100名的畅销书中，有28种是作家“自出版”图书，排名前50名的图书中，“自出版”图书也达到11种。⑨“自出版”现象事实上已经超出传统的行业管理范围。大文化传媒体制应当是一种生产效率型体制。西方发达国家的文化管理经验可供借鉴。通过东西方比较不难发现，中国与西方发达国家的区别在于，西方社会的“行业”实行以生产主体—市场主体独立性为基础的“果型”或“果树型”联结方式，中国则实行以行政管理为骨架、直属文化单位内化于国家行政系统的“树型”或“树果型”联结方式。⑩大文化传媒行业体制以呼唤大部制为基础，以生产效率为导向设计管理流程。建立大文化传媒体制，首先需要将业务相近、管理重叠的多部门合并，建立管理结构上的大文化部制，并用具有大文化观念的“文化传媒”话语代替传统的“文化、广电、出版、文物”话语。同时按照决策、执行、评价监督三分离的原则，形成有利于资源开放性配置、社会化大系统循环的职能管理流程，规避传统行政职能分工中常见的“帕金森现象”和“孤岛行为”輯訛輥，使政务流转从繁杂的纵向管理与横向联系中优化为深度的内部有机衔接。
传统文化的类型篇8
在我国城市林立的街区中，传统文化体验型特色街区无疑是其中引人注目的部分，也是人们到访一个城市、了解一个城市本土文化的最直观的窗口。
一、传统文化体验型特色街区的基本特征传统文化体验型特色街区俗称城市老街，是具有文化体验价值、有历史感的城市传统街区。通常具有以下四个基本特征。
（一）承载城市历史文化
传统文化体验型特色街区是一个城市历史文化的载体，往往富含深厚的人文底蕴。如北京琉璃厂肇始于辽金时期的海王村，元、明时因曾在此开设官窑烧制御用琉璃瓦件，故得名“琉璃厂”。清康乾年间，逐渐形成了“京都雅游之所”，更以编修四库全书为契机，成就了老北京第一文化街。成都锦里再现古巴蜀民风民俗和三国蜀汉文化，被誉为“成都版清明上河图”。从承载城市历史文化的角度看，传统文化体验型特色街区可以说是一个城市传统的文化地标。
（二）遗存历史文化风貌
传统文化体验型特色街区通常有明显的城市建筑文化遗存，展示了浓厚的城市文化肌理。北方的胡同和四合院、南方的里弄与青砖黛瓦粉墙、江南小镇的前街后河与G乃声声，以及中华古建筑的组群布局、九曲回廊、飞檐斗拱、砖雕泥塑等，都凝固在传统文化体验型特色街区中，形成城市历史文化风貌的一部分。如成都的宽窄巷，既是老成都“千年少城”城市格局和百年原真建筑格局的遗存，也是北方胡同文化和建筑风格在南方的“孤本”；北京的烟袋斜街，其地形就宛如一只烟袋，东头入口像烟袋嘴儿，西头入口折向南通往银锭桥，活像烟袋锅儿，而斜街细长的街道则是挑起烟袋的烟袋杆儿。
（三）具有原生商业文化
传统文化体验型特色街区通常具有原生商业文化。历史上传统的商业文化不是生硬营造出来的，而是因需而生，顺势而为，逐渐“生长”起来的，城市原生商业文化往往传承数百年，集聚了老字号、老特产、老口味等城市商业文化的精华，造就了城市街区中不可替代的传统文化体验型特色街区。以北京前门大街为例，历史上这条商业街至少面临三次发展契机，随之促进其繁荣兴旺：一是明嘉靖以后，为了解决进京应试举子的住宿问题，在前门大街两厢建立了各地会馆，大量举人消费促使前门大街趋于繁华；二是受益于清初“旗民分城居住”的政策，汉族官员后商民皆住于京师外城，客观上促进外城商业兴旺，而与皇城毗邻的前门大街成为外城商业繁荣的标志；三是清末前门火车站的建设，使前门大街成为北京与各省联系的交通枢纽，也进一步巩固了其作为城市商业中心的地位。
（四）商、旅、文融合发展
当前我国各地的传统文化体验型特色街区普遍具有商、旅、文融合发展的特征，商业在旅游中，旅游在文化中，以文兴商，以旅游促消费。以北京南锣鼓巷为例，据我们2015年对该街区的调研，游客是南锣鼓巷消费的主力，该街区外地游客占到访者比例的80%，人们到访南锣鼓巷目的排位前三项分别是观光旅游（429%）、休闲度假（344%）和人文体验（251%）。如图1所示。
图1消费者到访南锣鼓巷的目的
二、部分传统文化体验型特色街区业态结构不够合理由上所述，传统文化体验型特色街区作为城市街区色鲜明、不可替代的部分，尽管富含大量商业内容，但其发展的灵魂是“文化”。若偏废其文化内涵而一味执念于商业消费，就偏离了文化体验的主题，这也是近年人们对此类街区过度商业化质疑之所在。
根据我们对此类街区的调研显示，街区发展中普遍存在业态结构不尽合理的状况。仍以南锣鼓巷为例，对该街区店铺业态结构的调研显示，其现有业态结构存在两方面明显的不合理性。
一是购物类业态比例过大，购物、餐饮、休闲类业态比例结构不合理。南锣鼓巷现有店铺中购物类业态占比最高，约占63%；其次是餐饮类业态，约占31%；休闲娱乐类业态比例不足6%。显然购物比例过大而休闲娱乐比例严重不足，与游客希望实现观光旅游、休闲度假及人文体验的到访目的相距甚远。如图2所示。
二是非体验类业态比例过高，现有业态店铺的文化体验度明显不足。调研显示，南锣鼓巷现有购物业态经营包括服装服饰、食品、日用品等8类，其中服装服饰类店铺比例最高，达39%；其次是工艺品类店铺，占比35%，两类总和达74%。尽管在购物类业态中也有部分具有较突出的文化元素，受到游客的喜爱，如“创可贴8”“京扇子”“TEAHOUSE茶屋”等，但总体上存在同质化现象，文化体验度不高。现有餐饮类业态中，小吃业态呈独大局面。对南锣鼓巷72家餐饮类店铺的分析显示，小吃类店铺比例最高，占比62%（45家）；其次是酒吧类店铺，占比17%（12家）；再次是特色餐厅，17%（12家），另有3家咖啡馆，占比4%。根据《南锣鼓巷文化休闲街》标准（北京市东城区地方标准），该街区定位为“以胡同四合院为肌理、历史文化为底蕴、安怡静雅环境为特色的文化休闲街”，显然，同质化业态及店铺的存在，与文化休闲街的定位不符，而大量小吃类店铺丛生，对街区环境存在干扰，“安怡静雅”无从谈起。如图3所示。
图2南锣鼓巷店铺经营行业占比情况
图3南锣鼓巷餐饮类店铺业态分布情况
三、业态转型与优化是传统文化体验型特色街区发展升级的基础本部分主要从以下两方面加以介绍。
（一）案例借鉴
在我国各城市传统文化体验型特色街区发展中不乏成功案例，如成都宽窄巷、上海新天地、南京1912、北京南新仓等。其中南京1912定位为“昔日总统府邸，今朝城市客厅”，以集中式的休闲娱乐业态搭载民国风格建筑，其业态结构以休闲娱乐为主（占比4898%），以餐饮（咖啡店、主题餐厅）为辅（占比3265%），其次是服务（含商务办公，占比1224%），零售比例压缩至612%，更多的体验类业态使这个街区文化体验度更高，使文化体验得以穿行在历史中，也使该街区本身成为南京城市文化的一部分。如图4所示。图4南京1912业态比例结构
资料来源：苏纶场，吴门印象商业研究
成都宽窄巷以“成都生活精神”为线索，通过业态规划、业种配比、功能分区等，将特色餐饮、宅门酒店、展览展示、茶馆戏馆等体验性业态，蜀锦、蜀绣、竹编、漆器等具有四川地域风情的艺术和技艺与老成都的民俗生活体验结合起来，并结合“宽”“窄”“井”三条老街及建筑群落，形成“成都城市怀旧旅游的人文游憩中心”，实现了“老成都底片，新都市客厅”的发展定位。如下表所示。
成都宽窄巷功能定位及业态结构街道宽巷子窄巷子井巷子功能定位“闲生活”区
以旅游休闲为主题“慢生活”区
以品牌商业为主题“新生活”区
以年轻时尚为主题业态类别以精品酒店、私房餐饮、特色民俗餐饮、特色休闲茶馆、特色休闲酒馆、特色客栈、特色会所、SPA为主题的情景消费游憩区打造成以各国西餐、各地品牌餐饮、轻便餐饮、精品饰品、艺术休闲、特色文化主题店为主的精致生活品位区以酒吧、夜店、甜品店、婚庆、小型特色零售、轻便餐饮、创意时尚为主题的时尚动感娱乐区
北京南新仓文化休闲街的兴起，不仅因其将600年皇家粮仓改造为现代文化休闲街区的特色，也得益于其在白先勇先生主导下，自2007年以来，将厅堂版昆曲《牡丹亭》引入南新仓，在皇家粮仓的古拙空间唱响明代传奇名剧的悲欢离合。名人、名曲、名剧与古仓文化相依存，创造了一种新的文化体验业态，成为南新仓的一大文化品牌，也体现了特色街区的发展主题：“新的在旧的中，时尚在历史中。”
上海新天地占地三万平方米，建筑面积约六万平方米，以中西合璧、新旧结合的海派文化为基调，将上海特有的传统石库门旧里弄与充满现代感的新建筑群融为一体，创建既具传统风貌，又具现代化功能设施的聚会场所，提供餐饮、零售、娱乐、文化及服务式公寓等设施，露天茶座及酒吧、广场表演和步行街等特色，令项目倍添新意。
从各成功案例可见，在传统文化体验型特色街区发展中，文化是灵魂和精髓所在，特色街区的文化既需要传承，也需要创新，传承立基，创新出彩，传承+创新，让人们能够更好地体验文化、感知文化，以文化带动消费，此类街区才有恒久的发展生命力。
（二）发展路径
对于当前业态结构存在明显不合理的传统文化街区，建议其以文化为魂，实现业态结构的转型与优化。我们认为，业态转型与优化是传统文化体验型特色街区发展升级的基础。业态转型与优化，首要任务是要破除特色街就是购物街或餐饮街的概念，要打破商业概念，将街区业态格局由以商业为主向文化主题转型，强化文化主题类业态占比。所谓文化主题类业态，指具有文化概念、主题化方向、休闲体验度高的业态，它可能是茶馆、酒店、作坊、画廊，也可能是私家会所、实验剧场，可能是一家以黑胶唱片为销售内容的音像店，也可能是一家出售后现代风格产品的概念店。主要包括三种类型。
1文化创意类主题业态
文化创意强调文化生成的原创性，此类业态包括艺术家设计室、手工作坊、传媒工作室、广告艺术工作室、视觉艺术开发工作室、旅游纪念品及商务礼品定制、设计室等。
2文化体验类主题业态
文化体验强调文化消费过程的体验性，此类业态包括有主题概念的精品酒店、咖啡馆、茶吧、休闲书吧、酒吧、精品客栈、个性民宿、名人名家艺术馆、画廊、古玩艺术品鉴赏与交易中心、艺术表演场所、博物馆、艺术品鉴赏讲习与推广场所等。我国部分特色街利用街区资源进行区域经典非物质文化遗产的制作与活态展示，如杨柳青的年画制作室，就是一种典型的文化体验类主题业态。
3文化消费类主题业态
其外延较前两类更广，通常具有特色文化元素，能以文化带动消费的业态都可作为文化消费类主题业态。如具有地域文化特色的老字号餐饮店、地域名优特产店，具有文化魅力的特色餐厅，独特创意的自有品牌店铺，艺术品、创意礼品、旅游纪念品店铺等。
如前所述南锣鼓巷，针对其现有业态结构，建议其可考虑从以下角度加以调整：一是可采取置换、替代、退出等方式降低非文化主题类业态比例，特别是对于产权不清、无照经营、违规经营的店铺应坚决调整，置换出的面积用以优先引进文化主题类业态；二是大幅降低购物比例，逐步调整现有购物业态中缺乏文化主题元素的同质化部分，购物类业态比例不应超过街区业态比例的40%，且存留的购物消费相关业态也应该是具有多种文化元素、特色鲜明、错位发展的；三是大幅降低小吃类业态比例，调整出的面积可以考虑引进原生地老字号餐饮店，特色轻奢休闲餐饮店，风格各异的咖啡厅、茶吧等休闲餐饮店；四是鼓励发展文化创意类主题业态，可考虑将艺术家原创工作室、非遗大师工作室等文化创意类业态移入街区两侧胡同中，使主街与两侧胡同形成动、静互补，让街区文化能够沉淀下来；五是积极发展文化体验类业态，南锣鼓巷街区原生的官府文化、名人名家文化、市井民俗文化等均可作为文化体验的基础。如中央戏剧学院位于南锣鼓巷街区东棉花胡同39号，南锣鼓巷文化体验类主题业态的发展完全可以搭载中戏浓厚的戏剧文化氛围，将戏剧文化渗入街区文化肌理，创造新的业态体验。
参考文献：
[1]韩凝春，胡昕北京特色商业街发展述论[J].北京财贸职业学院学报，2013（6）
传统文化的类型篇9
已有的研究成果缺乏对女书符号较为详细的款型分类，而详细的分类整理才能明确江永地区的女书符号视觉类型和特点，拟从扇面，精制布面手写本等大类出发，力求较为具体地归纳女书符号的视觉种类和流传地区，并结合文献资料追溯源头，思量弄清女书符号的视觉种类和特点。
（二）对女书符号进行地方特点和整体特点研究
湖湘视觉女书符号本来地方特色鲜明，丰富的地方性特点共同构成了多样性的女书符号视觉元素整体，成为江永地区整体特点的有机构成部分，当地在继承和发展女书符号的过程中，特别是利用传统视觉符号元素开发旅游时，出现了相同款型样式泛滥和元素混淆现象，说明重视视觉符号元素的地方性特点和整体性特点尤为必要，只有继承和发扬传统的女书符号的地方性特点和整体性特点，才能让传统女书符号成为有吸引力的文化特色资源，促进地方经济发展。
（三）对传统视觉女书符号进行保护策略研究
分析和总结现行的民族文化保护策略以及在传统女书符号保护上的方式方法和保护效果，在总结实践的基础上整理或提出系统的保护措施，形式上如何选择活态传承，静态保护或开发运用，如何促进发展女书符号提出合理化建议，当前出现只注重表面效果和近期利益回报，不考虑潜在的文化丧失最终导致决定性的损失，所采取的女书符号保护方式缺乏系统性，规范性措施，特别是对无形文化的保护明显欠缺，应该确立有效保护，合理开发与创新的原则。
（四）对传统女书符号的样式进行创新发展研究
探索女书文化的创新发展原则和手段，为维持女书文化的特色和创新女书文化的样式提供理论参考和建议设想。摒弃继承和发展传统女书符号中出现的草率做法，遵循女书符号化创新根植于民族文化主体生产生活实践的原则。
二、湖湘视觉文化元素女书符号保护的创新运用解决的关键问题
至今，对传统江永女书符号元素研究还不完善。通过对传统江永女书符号的挖掘，对其符号元素进行创意设计，拓宽其应用范围，发挥更大的价值。本文提出将固定的传统符号进行创新、重组或是用于现代产品的设计与开发上，提升女书符号中的特色装饰艺术魅力，也对于文化产业的推动和发展具有至关重要的意义。江永女书符号形象设计及推广应用的方法和措施。针对不同载体的习俗的女书内容取其具有代表性符号、图案、文化内涵进行设计塑造，然后运用到出版物（书籍、杂志和报纸）、海报、产品包装、旅游纪念品符号图样等。使江永传统非物质文化遗产真正融入社会公众的日常生活。
1.在以往对女书符号的视觉元素样式研究中，都是把各样式以整篇幅的搭配进行分类，涉及十分广泛；并未将其女书中各个部分的符号做细致的分类整理，因此对女书符号的各方面款式类型作较为细致的分类探索，可以更加直观地展现女书符号的元素变化类型，通过研究将力图实现这一目标。
2.在当代条件下，关于如何继承及创新女书符号中的传统元素，这是论文研究比较新意的点。而且就当下发展民族特色文化资源旅游的形势和面临的问题来看，这种研究需要尤为迫切。更好的为湖南非物质文化遗产信息的全面获取和整理保存，为其信息共享、保护修复、学术研究、参观鉴赏与开发利用等提供准确的数字化素材和活态传承的作品、富有艺术性的作品。
传统文化的类型篇10
舞蹈文化的迁移型传播，指当群居民族或移民、商人、留学生等集体搬迁进入其他地区生活时，舞蹈文化随之扩散。传播类型分为占据型和变异型两种，占据型是指在迁移的过程中，某种舞蹈文化仍能保持传统，并在移民聚居区内形成一致而占据该区域。最具代表性的是少数民族舞蹈文化生活的传播，在多年多频次的迁徙中总是能够保存其传统性。变异型传播是一种混合型的扩散方式，指移民进行迁移后被原住民领地所包围，逐渐影响了周围区域，同时吸收了当地的舞蹈文化生活，产生了交融和变异。
舞蹈文化的融合现象常常发生在两个不同地区的民族之间，他们从长期接触中因为差异化而摩擦出思想和文化的火花，相互欣赏对方优秀的文化，从中获得一些有益于自身的思考和改良，最终获得文化发展。而有一部分自身的传统则逐渐消亡了。例如，汉朝时期开辟了丝绸之路，西域文化像一阵新风吹入了中原地区，带来了其特有的敦煌舞曲，中原地区包容并吸收了这一文化进行了融合，并反向影响了西域文化。
舞蹈文化传播的异化现象也被称为“文化孤岛现象”，因为某一民族因为特殊孤立的居住环境等因素影响而未将舞蹈文化向外传播，反之也未受到外界影响，保持了原汁原味的传统文化。例如，我国某些山区或人烟稀少的地区，很少有人进入也很少向外探索，使得本地民族特色持续地保留下来，因此当地舞蹈文化具有明显的典型性和特殊性。
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1.1 修正开发自然景致
利用原有的自然景致进行修正开发，开辟通行路径，布置装饰性建筑。即是自然特性占比多的园林。这其中的代表有：湖南大庸县的张家界与四川松潘县的九寨沟。这类园林又称自然风景区，由此，泰山，黄山，武夷山等风景名胜，从广义的角度上讲，也可以称为自然风景园林。
1.2 人工园林
在一定的地域范围内，为满足休憩和文化生活需要而创造的人工环境。中国古典园林在世界上久负盛誉，这其中的代表有著名的四大名园：北京颐和园，承德避暑山庄，苏州拙政园与留园。狭义上的中国园林，单指人工园林。园林除了使用开发方式来区分种类以外，也以其他的方式进行种类区分。按占有者的身份区分：皇家园林，私家园林。按园林所处的地理位置区分：北方类型园林，南方类型园林，岭南类型园林。
2 中国园林植物的特点
园林的种类决定了园林内部所栽种植物的不同。中国传统园林中的植物栽种，主要表现出3个特征。
2.1 重视植物与环境的协调性
植物置于环境中，要求在尺度，姿态和寓意上与环境相协调。例如，北方冬天颜色单调，建筑物的颜色相对丰富，植物所承载的装点功能比例相对较小。南方冬季相对较短，建筑物颜色相对单调，植物所承载的装点功能比例相对较大。
2.2 注重植物所表现出来的动态美感
松桃竹韵，桐雨蕉霏，残荷听雨，柳廊闻莺是瞬间的动态美，而烟霞出岫，倦鸟归林，则是亘古不变的美感。历经百年沧桑而生命顽强不息的美感，通常由园林中的长青树木来承载意象如：松柏。
2.3 中国传统文化中对植物的审美寄托了人生理想与期许
野菊寓意隐士，梅花寓意老者，松柏寓意勇士，杨柳寓意怨女，牡丹寓意富贵，兰花寓意优雅，槐竹寓意忠节，植物暗示祥瑞，表现人格，承载文化。
2.4 种类丰富
中国出产的木本植物有7500多种，总数约占世界的1/3，独有的乔木有50多种，本土出产的树木种类繁多，适当加以引进，构建了中国传统园林中纷繁的植物组合特征。常见的构景植物有：山茶、丁香、石楠、油杉、杜鹃、海棠、木犀等。
3 中国园林中树木的配置法
3.1 枝叶型配置法
主要表现树的枝干与冠叶的组合，视觉上多为直线或弧线，图案相对较为复杂。
3.2 轮廓型配置法
主要表现树的外轮廓，视觉上多为线条勾画，图案简洁明快。
3.3 分枝型配置法
主要表现树的生长特点，视觉上多为弧线与直线，图案较为复杂。
3.4 质感型配置法
主要表现树木枝叶的质感，视觉上以树木叶子为主，图案较为复杂。在植物造景过程中要考虑的问题。
4 中国园林文化性格的消失
4.1 造景植物的文化属性被忽略
在造景植物的选择上，不再侧重于植物的文化特征，而是单纯的追求视觉效果，外来植物的大量种植产生了植物与传统文化不想对称的局面。在植物的种植上，忽略个体只追求整体效果的问题突出，西方的规则式园林在中国现今园林建设中大量引用，破坏了传统中国园林的意境。
造景植物文化属性被忽略，传统园林文化受到冲击。
4.2 园林文化的形式和功能发生了变化
中国传统的园林主要以私家园林为主，面积相对较小，适合进行植物的孤植和丛植，传统的园艺布置方法并不能满足现代园林大规模建设的需要，只能采用片植的方法进行植物移栽，移栽植物的种类由此大规模减少。
4.3 栽培技术相对落后，在已有品种退化的情况下没有新品种的具体研发
作为种植大国的中国却不是培育大国，部分成品和种源严重依赖进口。盲目学习国外园林的制式，阻碍中国从传统园林模式到现代园林模式的发展，影响植物文化含义。
4.4 缺乏相关的生态和文化保护意识
园林植物文化性格保护的方法，在现代园林产业发展的过程中，加强对中国园林植物性格的保护，有助于传统文化的传承与复兴。
4.5 强调民族传统文化的传承性
传统园林作文民族文化的一个分支，承载着传统建筑学与传统形式美学的传承重担，让园林植物保持自身的文化特性，有助于传统文化的发展与传承。
4.6 加大中国园林植物文化性格的研究和宣传
通过新兴媒体与传统媒体共同宣传中国园林植物文化性格的特质倾向，文化上宣传力度的扩大，可以有效的宣传中国园林植物文化的多样性与形式美。
4.7 适当的引种外来植物，提高植物的栽培技术
传统文化的类型篇12
中国近现代媒介经历过几次大的转型发展，每一次的媒介转型都会直接影响普通受众接受媒介内容的方式以及自身的思维和生活方式；在中国特殊国情的背景之下，媒介转型不单单是国家和传媒产业的难题，更是关系到每一个人的生存环境和生活质量的重大问题，因此更应该加以重视，因势利导，努力探求适合国情的发展方式，挖掘适合中国人口味的原创节目。2013年暑期档，在《中国好声音》、《非诚勿扰》、《快乐男声》等歌唱、选秀、相亲节目的包围中，一档以汉字为基础的原创文化类节目《汉字英雄》突出重围拿到了不俗的成绩。
一、《汉字英雄》成荧屏黑马
《汉字英雄》是河南卫视与爱奇艺联手打造的中国国内首档大型网动的文化综艺季播节目。节目由爱奇艺首席内容官及知名电视人马东担当主持，北京师范大学教授于丹、著名创作人高晓松、北大教授张颐武等文化名人鼎力加盟担当评委，于2013年7月至8月，每周四、周五晚21：25在爱奇艺和河南卫视双平台同步播出。制片人马东将其定位为原创大型网动益智游戏竞技文化真人秀节目，以“寻找键盘里失落的汉字”为价值主张，“努力便是英雄”为口号，借助知识传播正能量[1]。
1.节目内容的深厚文化根基。电视的功能除了提供娱乐，还在于传播信息，传承文明，兼具教化作用。即使是“娱乐狂欢”的现在，过多的感官刺激类节目也会使得观众产生疲劳心理，没有深厚的文化根基做支持，节目内容很容易变得单调和雷同。《汉字英雄》不仅仅关注于“是否写出正确的汉字”这一表象，三位汉字先生适时拓展汉字的本义、引申义、形态来历，以及和这个汉字有关的历史故事，极大地扩展了汉字的内涵和外延，例如写到“驿”字时，评委老师提示：“明代著名思想家王阳明做过掌管驿站的官——驿丞；李自成家里世代驿卒，因为驿站消减而失业成为游民，最终闹事起义。”
2.节目形式的差异化。差异化是节目成功的关键，独一无二的节目可以抓住受众求新、求异的心理，提高自身的辨识度；首创的节目被观众接收后，影响力也更大，比如第一个相亲节目是江苏卫视的《非诚勿扰》，受众自然而然的将相亲节目就等同于《非诚勿扰》，之后跟进的节目失去了新鲜感，在培养深度观众方面难度较大。《汉字英雄》在内容方面首创以传统文化汉字为载体的节目，有一种文化的责任和担当，在娱乐节目闪耀的时代独树一帜；在包装方面，巧妙的融合了游戏竞技的紧张节奏和真人秀背后的感人、励志故事，整个节目融合了上进、勤奋、博学、温馨等多种元素，取得了良好的效果。
3.节目线下同名APP的开发。汉字英雄是一款基于手写识别的汉字游戏，是《汉字英雄》的APP版本。目前这款游戏已经正式登陆了IOS平台。每周四、周五晚播出“汉字英雄”节目时，玩家可以与节目一起互动，更有机会参与“汉字英雄”节目的现场比拼。这是互联网自制节目首次搬上荧幕的成功之作，制播分离是现在媒介转型的大趋势；网络电视、数字广播、数字电视的出现，创造了诸多渠道，但是电视台的内容生产显然已经跟不上渠道的几何数增长[2]，互联网和电视台的合作在一定程度上解决了这些问题。
二、传统文化扮演的角色
我国传媒产业采取的是一元体制、二元运作的特殊运营方式。一元体制即国家所有制，二元运作即市场上获得经济收入，意识形态领域完成政治任务。这就对媒介发展提出了极高的要求：如何能取得经济效益、政治效益和社会效益的统一成为了关键点。传统文化是文明演化而汇集成的一种反映本民族特质和风貌的文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征。文化作为一种软实力可以通过潜移默化的和深刻的方式影响一个地区人们的生活方式[3]，传统文化根植于一个民族的思维方式和行为举止中，在媒介转型中可以起到重要作用。
1.解决根本性问题。传统文化可以解决根本性的问题。不同国家的人民在生产生活中有着不同的世界观和价值观，孔子（Confucius）所说“性相近也，习相远也”，相似的文化认同可以有效化解中国媒介发展的特殊性所带来的问题；必须要有新的媒介市场竞争思维，而这一点是政策规定和经济手段所无法控制的。
2.影响力延续性强。传统文化的影响力有较强的延续性。一个民族会对传承下来的传统文化有集体性的认同感，从中可以窥探受众对事物的基本看法，对事件的基本态度；了解受众心理有助于媒介转型发展走上平稳健康快速发展的轨道。另外，中国传统文化中有许多思想是顺应发展、符合规律的，对媒介转型有深刻的借鉴意义。
3.保持文化多样性。传统文化对于文化多样性的保持意义重大。市场经济的发展是在打破原有经济制度的基础上重建起来的，原有的价值观被打破，新的价值观还未完全建立起来[4]，面对社会转型时期的新变化，人们需要尽快建立起新的文化体系来支撑社会的快速发展。因此必须对传统文化有所扬弃，抓住其中符合时展的部分加以弘扬，使之尽快适应新的传播环境和方式、适应新的媒介环境，以此保持中国传统文化的持续活力和深刻内涵。
三、媒介转型中传统文化的价值
通过《汉字英雄》的热播可以看到传统文化在其中扮演的角色，传统文化的影响力包括显性影响和隐形影响，弘扬传统文化也是每一个中国人不可推卸的责任和担当。汉字是中华民族一切文化的语言工具根基，掌握好汉字和汉语，打好语言基础，是进行一切文化再创造的基石。传统文化具体在哪些方面可以助力媒介转型，有以下几点思考。
1.广泛深厚的受众基础。现阶段电视台主要收入来源有广告收入、出租或卖电视剧的播映权、电视台一些电子科技项目的转让或招标等，这里关键要看收视率的高低，高收视率可以吸引厂商投放更多的广告，这也组成了现阶段电视台的主要收入来源。收视率的主要贡献者就是电视观众，随着媒介的丰富化和生活节奏的加快，坐在电视机前观看节目的受众数量有所减少且较为分散，如何提高节目的收视率成了各大卫视最为关心的问题。在全球化发展迅速的今天，经济发展已然不能满足一个国家人民的需求。这就为电视台制作文化类节目创造了受众基础，关键在于如何以观众喜闻乐见的形式将传统文化传播出去，让抽象的文化变成具象的实体，摆脱课本上生搬硬套的刻板印象，《汉字英雄》开创了新的思路。中国人强调以家为单位，几乎每个小家庭都有或者即将有适龄儿童或青少年，这个节目的出现受到了广大家长的热情推荐，比娱乐节目、电视剧和选秀节目，家长们更愿意让自己的孩子在假期感受下汉字的熏陶，增强文化知识。
2.积极正面的教育意义。马东认为，“文化是一个大词，但文化要说的是一些小事。”传统文化的优势在于它本身是一座挖掘不尽的宝藏，依靠单个的个体是无法理解传统文化的全部精髓的，这就需要电视媒介在节目制作的过程之中加以引导。
一方面，要挖掘传统文化中便于传播、引起共鸣的内容。传统文化是个很广泛的“大词”，有它沉闷的地方，所以作为媒体更应该在内容和形式上下功夫，选取传统文化中易于接受、便于传播的内容作为节目蓝本，在此基础上发扬光大。比如《汉字英雄》将汉字书写作为节目的主要内容，基本每个中国人都会书写汉字，但人们惊讶的发现信息化如此普及的现代我们经常会“提笔忘字”；每个汉字的结构形态都有其发展的原因和过程，一笔一画的顺序也都有其内在的道理，节目很好地提出了中国人对汉字的感情和很少写字的现状之间的矛盾，在内容上紧紧抓住了受众。
另一方面，要具有积极向上的带动作用。以往的文化类节目形式单一，只有一个主持人对传统文化进行解析，或者冗长的文化类纪录片灌输给观众都抑制了受众对节目的兴趣；《汉字英雄》作为一档文化类节目另辟蹊径，用益智游戏竞技的外壳包裹传统文化，每个参赛小选手背后的故事也做成VCR和观众进行交流，对于失败和成功、晋级与淘汰，不同的参赛选手也有着相对不同的心智来面对和处理，这都使得整个节目充满了智慧、勤奋、坚持不懈、战胜自我等多种正能量。
3.相对较高的投入产出比。央视索福瑞全国71城市最新收视数据显示，2013年7月19日晚在河南卫视播出的《汉字英雄》节目平均收视率超0.6%，最高收视率达0.8%以上，位居全国同时段电视收视排名第七，远远超越多家卫视老牌综艺节目。“零差评”更是在网络上掀起了一阵文化热潮[5]。同类型节目《中国汉字听写大会》的微博话题也迅速上升至电视节目排名第一位，《一站到底》改版后也取得了不错的收视率[6]，可见文化类节目的低成本带来了较高的回报率。这档暑期节目在全国掀起了汉字热潮，中小学生更多地去翻阅字典，了解汉字，各地中小学教师也将观看《汉字英雄》布置为暑假作业，还有学校直接组织举办自己的汉字比赛。
文化类节目并不需要高额的明星出场费、华丽的包装和大型的场地场馆，每一个普通人就是它的参与者，所要传达的更多的是节目内涵而不需要炫目的舞台效果、故事性的渲染、高额的奖励来进行包装。《汉字英雄》开发出同名APP总体下载量接近80万，网动播出，这些方法很好的吸引了电视观众、网民和手机用户，值得文化类节目借鉴。
一切优秀的文明都有传承的价值，传统文化对于中国自身的发展以及世界的贡献是有目共睹的。但传统文化的作用是隐性的、长久的，需要我们耐心的挖掘其中的价值，并将之最大化，才能取得经济效益和社会效益的平衡。
参考文献：
[1] 汉字英雄[EB/OL].http：///link？url=BNhWygjbmc6 -ZYxNRaiEOZqgXlhvgSmUdtXCS0Qzq5z5_JNl4nT7n7eqGA2U9FoRiS9GFZC1IWjLNwu7fREPEK.
[2] 胡正荣.中国媒介转型的反思[J].国际新闻界，2007（6）.
[3] （美）拉里·A·萨默瓦，理查德·E·波特.跨文化传播（第四版）[M].中国人民大学出版社，2010（7）.
传统文化的类型篇13
然而，汤因比并未对文化的类型作出进一步的区分。我们认为，即使把文化视作文明的一个构成方面，也不能用“文明类型”的取代“文化类型”的分析，因为每一个文明社会的文化表现代表不同的历史传统与精神，可以进一步被分析为不同的类型：因而“文明——文明类型——文化”三级概念是不够的。需要“文明——文明类型——文化——文化类型”四级概念才能对一个社会的文化传统和现状作出比较全面、具体的描述。
