中外工艺美术史论文实用13篇

中外工艺美术史论文
中外工艺美术史论文篇1

此时,由于政治气候的影响,我国对于外国工艺美术的介绍侧重于如苏联,波兰、民主德国等东欧友盟国家。如1958年,雷圭元和袁迈曾经编纂了四册有关匈牙利,保加利亚,捷克斯洛伐克,罗马尼亚的工艺美术作品选集,第一次较为全面地介绍了外国的工艺美术。1959年,陈之佛亦曾撰文《波兰的民间工艺美术》,发表于《美术》杂志(1959年第7期)。1958年创办的中央工艺美术学院学报――《装饰》杂志,也在此时期文图并茂地介绍了诸如罗马尼亚,波兰,伊拉克等国的工艺美术发展情况和相关信息。

二、外国工艺美术史论教学在改革开放的背景下的发端

改革开放为外国工艺美术史论研究打开了一扇通往世界的大门,从中央工艺美术学院成立到20世纪80年代之前的一段时间,由于各种条件的制约,在给学生讲授的公共理论课程中,开始设置有中国美术史,西方美术史、中国工艺美术史等,并逐渐发展为较为系统的专业史论课程。然而,直至工艺美术历史与理论系建立之初,外国工艺美术史的教学与研究尚属空白,这意味着给予学生的营养存有缺陷,如此的结构,对于我国高等工艺美术教学与研究来说也是极为不合理的。

20世纪80年代初,为了积极适应社会主义市场经济发展的需要,适应国际艺术设计教育的优势,中央工艺美术学院率先在全国创建了工艺美术史系。1983年4月1日,教育部同意中央工艺美术学院增设“工艺美术史”专业,该系主要研究方向即为中外工艺美术的历史、现状以及相关理论。随着工艺美术历史与理论系的建立,原有的史论课程得以进一步的建设和发展,并逐步走向成熟。同时,外国工艺美术史的教学和研究也有了建设和发展的良好环境。

我国著名外国美术史论专家,原中央工艺美术学院工艺美术史论系主任奚静之教授,长期以来十分关注和支持外国工艺美术史论的教学与研究工作。她对西方美术史,特别是俄罗斯和法国美术史的研究十分精深,对俄罗斯工艺美术和欧洲民间美术的研究也造诣颇深,并时常撰文介绍一些来自异域的工艺美术作品。中央工艺美术学院工艺美术史论系建立后不久,奚静之教授给我带来了几本南京艺术学院学报,其中刊载有青年学者张少侠撰写的欧洲工艺美术史方面的连载文章,这是我知道的在当时较为系统而深入地研究外国工艺美术史的第一位中国学者。他的文章使我很受启发,也促使我在外国工艺美术史论研究的田地里耕耘至今。之后,我还见到了张少侠、保彬等人编著的欧洲工艺美术图典之类的书籍,在学界有相当好的反映。此外,需要特别提到的是,原中国工艺美术总公司总工程师朱培初先生和原上海工艺美术学校校长朱孝岳先生一直笔耕不辍,历年来撰写了多篇关于欧洲,亚洲、非洲,美洲各国的工艺美术史文章,且学术视野相当广泛,涉及到家具,服装,首饰,陶瓷,金属工艺、民间工艺以及外国工艺美术理论史和中外工艺美术交流史等领域。我认为,他们为中国的工艺美术史论教学与研究体系的建设与完善取得了成绩,特别是为外国工艺美术史论研究的开创与发展作出了贡献。

1982年,我由中央工艺美术学院毕业,经过在学院一年时间行政工作的锻炼之后,成为当时新组建的史论系的一名青年教员。奚静之教授为了组建史论系,从当时学校的优秀毕业生中招纳了一些人,如工业设计系,装饰艺术系的毕业生,还有从沈阳鲁迅美术学院装潢系招聘来的毕业生,这些人都有不同的专业基础和实践经验,同时又对理论研究持有浓郁兴趣,具有良好的学术基础和文化素养。当时的系主任奚静之教授希望我来做外国工艺美术史方面的教学与研究,认为笔者外语比较好,并有一定的实践经验,有很好的条件从事这方面的工作,于是,从此开始了专门的外国工艺美术史论的教学与研究,并且一直坚持做到今天。实际上,当时史论系的青年教师们研究外国工艺美术史有―定分工,我负责欧洲部分,另外两位分别负责伊斯兰地区,大洋洲,美洲、非洲部分,但是因为各种原因,其他教员有的调离了史论系,有的甚至离开了学校,最终,讲授并研究外国工艺美术史的重任,实际上就落在了我一个人的肩上,因此,我就把原来那些并不属于自己研究范围的内容也接过来一起做,进行基础的通史研究,并形成了最初的授课教案,外国工艺美术史论的教学与研究开始走向了稳固发展的道路。

三、外国工艺美术史论教学研究在中国的认同与发展

1、在中央工艺美术学院的实践与探索

1984年,创建一年后的工艺美术史论系,在奚静之教授此前初步构想的基础上,确定了外国工艺美术的教学与研究这个重大课题之后,我们开始了漫长而艰苦的工作。研究之初,首先是搜集大量的文图资料,主要是通过各大图书馆来搜集相关文献和图片资料,其中外文资料占绝大多数。当时只能通过这种方式,根本不可能有到国外去考查的条件。把这些资料搜集整理好之后,自己要花大量的时间反复进行分析研究,然后努力兼容与消化,并进一步归纳、总结,最后编写出教案。庆幸自己读大学时外语就选择了日本语,当时学校图书馆的日文书籍数量最多,这为我的研究工作提供了许多方便。日本学者对外国的文化史迹的考察进行得十分广泛且特别深入,并有大量资讯可靠、内容深刻、图版精美的出版物和印刷品,加之研究工作做得也很深人细致,这对我的工作启发颇大,同时,也萌生了有机会一定要去日本留学的想法。这些想法和动因,促使我不厌其烦并周而复始地在外国工艺美术史论这块处女地上辛勤耕耘。在很长一段时间里,我都是在翻译外文资料,建立资料卡片,拍摄图片,撰写文稿,整理文案……就这样一点一滴地向前拓进。有效的积累和有益的探索,终于结出了可喜的果实――可用于开课的教案诞生了。

两年之后,也就是1986年,笔者在中 央工艺美术学院史论系开设了我国第一堂“外国工艺美术史”课,这样,就填补了我国艺术院校没有正式的“外国工艺美术史”课程的这一空白。同时,这一课程的问世,也与已有的中国工艺美术史对应起来,使我国的高等工艺美术教学结构更趋合理化。

外国工艺美术史论的教学与研究是从几个文明古国入手的,诸如古代埃及、古代印度,两河流域,以及古希腊、古罗马等等。一开始是分专题讲,一个专题讲一个地区或一个国家的,也有一种宗教体系下的工艺美术史专题,如伊斯兰工艺美术。在讲的过程中有一个特点:就是一定要区别于长期以来讲授的美术史,不能受其影响,只讲外国的工艺美术,如外国的陶瓷器,玻璃器、石器、金属器,漆器、染织物在造型与装饰方面的发展历史和艺术风格的演进等等。对外国工艺美术史发展的进程划分,基本上承袭了外国美术史研究的划分方法,因为外国文化艺术发展的大背景是一样的。但是,在一些具体的风格时段的划分上,如古希腊陶器的不同风格的分期(我将此划分为五个时期)和一些基本概念或提法上,坚持使用有利于认知和理解外国工艺美术史论的,如将过去一直称谓的“希腊瓶画”,改称为更为确切的“希腊陶器装饰”……就这样深入分析,精心研究,反复推敲,从原始社会时期,上古社会时期,中世纪一直到20世纪末,不断地充实、调适和完善内容,并积累经验。

2、赴外学习研究

1990年,笔者有幸受国家教育委员会(现教育部)派遣,赴日本东京艺术大学任客座研究员。在东京艺术大学美术学部的艺术学科主要学习研究的是日本工艺美术史,但我给自己设定了~个目标――不能仅是研究日本艺术,还要借助日本良好的研究条件,深入研究日本以外的其他地区和民族的艺术发展史。于是,除了在东京艺术大学图书馆和艺术资料馆阅读和鉴赏大量外国工艺美术资料外,我也反复观摩了古代埃及艺术博物馆藏品展,卢浮宫藏品展,以及埃特鲁里亚,玛雅,安第斯等专题性的古代艺术展。看到了不少工艺美术品的实物。同时,我也领略了许多西方现代艺术展和世界艺术博览会的风采,着实获益匪浅。利用境外的研究条件,学习了大量外国工艺美术史方面的知识,看了许多世界范围内的优秀艺术作品。通过这个学术研究平台,掌握到更多欧洲,美洲、非洲、大洋洲地区的工艺美术史论知识。原来在国内学校开设的“外国工艺美术史”课程,其中讲到的许多作品,都只是看图片,从来没见过原作,但是在境外能够近距离地观察它们,对一些作品的质地、体量和色彩有了更为明晰的认知。

以此为契机,笔者又有计划地赴亚洲,欧洲、美洲、大洋洲等地的各大博物馆和文化遗址及艺术史迹,进行了一系列的考察,进一步丰富了外国工艺美术史研究的图片资料与文献资讯,并购买了大量参考书籍,收获颇丰。

笔者认为,从留学的意义来说,最重要的是要充分利用留学国家先进的研究条件,学习其先进的研究方法,来充实自己的研究工作,最终要把它带回来,而且要在自己的国家实现和完成自己的理想。这种留学才是有价值的,尤其是从事外国文化历史与理论的教学与研究者。我认为,今天我所取得的这些成绩,应该是因为有了这样的留学经历,学习到了先进的研究方法,这至关重要。

3、《外国工艺美术史》之问世

回国以后,我意识到,首先要做的事就是要把学习掌握的这些知识尽快地运用到教学中,要把它转化为自己的研究成果,这样就开始筹划写书。要在“外国工艺美术史”以前仅为一门课程的基础上,把这个学科体系建立起来。当时“外国工艺美术史”已经作为一门正式的课程向学生授课了,这些从国外带回来的资料进一步充实了我的教学资料,首先编写了一个较为完整的外国工艺美术史授课提纲,然后在此基础上开始撰写正式的外国工艺美术史的学术专著。

为了进一步充实自己的学养和提升学术水平,我从1995年开始,师从奚静之教授在职攻读博士学位,为了紧密结合教学任务,与导师商定,就把攻读博士学位的论文选定为《外国工艺美术史研究》,这样就可以结合博士论文的撰写来完成这本书。3年后,1999年在我攻读博士学位毕业答辩前,由中央编译出版社出版了《外国工艺美术史》,这是国内出版的首部研究较为深入、体例较为系统、内容较为全面的《外国工艺美术史》专著。当然,现在看来,这本书还不能说是很完美的,因为它毕竟是作为外国工艺美术的一种基础史和通史的定位来展开研究的,只能说是在这个领域作了积极的探索,起到了抛砖引玉的作用。我想,在这个基础上,外国工艺美术史论的教学与研究还需要不断地充实和改进。让其进一步适合于我们的学科研究,并为此作出更大的贡献。目前已有很多艺术设计类院校和相关专业,都以这本专著作为研究生和本科生的教材,反映了该书的应用范围,市场需求和学术质量。2003年,由中央编译出版社再次出版了这本书的修订版,使之进一步完善和适用。从目前的乐观形势来看,在外国工艺美术史论教学与研究的田地里,很有必要继续耕耘下去。笔者认为,一方面仍要不断充实和修订《外国工艺美术史》这本书的内容,另一方面,我们还要在这一基础之上不断派生出一些专门史,如按照国家、地区或者宗教派别来分门别类地编写系列的专著和教材。这个工作要不断地做下去,并要有新的突破,仅凭我一个人的力量是难以做到的,所以还要培养更多的专门人才。

《外国工艺美术史》一书在所用范例作品的选择上,一方面是从鉴赏的角度收录一些比较经典的工艺作品,就是许多史学家和艺术史学者都一致认为好的工艺美术作品,为读者提供赏心悦目艺术形象;另一方面,有选择地对一些比较典型的,有代表性的工艺美术作品进行分析、论述,从各个方面来展开,比如作品独特的制作工艺,罕见的材质肌理、强势美感的装饰,还有品种本身的独特性……从多方面来分析和考量作品的价值,然后,可以分门别类地解析,客观而深度地叙述,浓墨重彩地去描绘。总之,按照我们中国学者的眼光去审视外国工艺美术所呈现出的特质,作具体而深入的探究,并总结出优势和特点,再确定是否把它收录进来。

笔者认为,“中国工艺美术史”和“外国工艺美术史”应该并列发展,而且是一门有对比关系的课程。既有中国的也有外国的,这样的教学与研究才是最合理的,这样的学科建设也才是最完整的。《外国工艺美术史》出版,基本上解决了这个问题,也使我国的高等工艺美术史论的教学与研究工作,形成了较为理想的发展态势。但是,由于原来的一些同事都纷纷放弃了外国工艺美术史的教学与研究,专门研究外国工艺美术史论的博士生和硕士生学生又培养得很晚。眼下,后续研究人才和力量的不足便是问题了。

4、教学与研究模式之影响

目前在世界工艺美术通史方面,从教学与研究的角度来说,撰写教材,开设课 程,我们在国内开了先河,并且很快在学界得到了认可。经过多年的教学研究与推广外国工艺美术史的教学与研究在全国范围内的相关院校和机构得到了认同和赞许,很多学校都规定了有关外国工艺美术的教学和研究办法和内容,因此对于这方面的需求不断增多。我们开创并建立了外国工艺美术史研究体系,出版了首部此类研究方面较为全面而具权威性的著作及相关图书,为全国范围内展开外国工艺美术史论教学与研究奠定了坚实的基础。目前由笔者撰写的《外国工艺美术史》已成为全国艺术设计院校和专业的必读教材。外国工艺美术研究已在全国相关院校、尤其是在艺术设计学博士点列为研究项目。我们开创并建立了外国工艺美术史教学方面的体系,在我国高等学府率先开设了外国工艺美术史课程。目前全国相关院校逐步开设外国工艺美术史课程,如苏州大学艺术设计学博士点已将此课指定为研究课程。清华大学美术学院将此课定为所有专业的必修课,同时作为攻读硕士学位和博士学位的研究课程。由于该课程内容的逐渐成熟和影响力的不断扩大,2006年起,清华大学已将外国工艺美术史定为大学人文素质核心课程。同年,外国工艺美术史课获得北京市精品课程奖。2007年,外国工艺美术史又荣获全国精品课程。可以说,外国工艺美术史教学与科研体系的建立,打破了长期以来工艺美术史教研活动只有中国工艺美术史单项的局面,完善了工艺美术史学科的建设。使其与中国工艺美术史教学研究并驾齐驱,和谐发展。

自2006年《外国工艺美术史》课程被确定为北京市精品课程和清华大学人文素质核心课程,并于2007年最终被评选为全国精品课程以来,笔者深感责任重大。笔者和同仁们清楚地意识到,要想实现进~步建设完美的精品课程和教材这一目标的艰巨与艰辛,必须发挥团队精神和拼搏精神,站在全球的视野上,纵观全局,把握时机,努力培养21世纪具有人文情怀和优秀专业素质的艺术设计人才。我们的目标是:确保国内领先,加强与国际学术界的联系,将高科技与传统文化结合,培养综合性,具有优秀人文素质的新时代艺术人才。

外国工艺美术史研究的定位是理论研究与教学实践一体化,注重工艺美术理论研究和门类工艺美术实践的结合,中西工艺美术的比较研究,古代工艺美术研究与现当代工艺美术研究的沟通等领域的新课题。课程面向本专业,全院,全校开放。着力于对世界优秀工艺美术的学习、探研和借鉴,不断提升学生的综合素质,积极培养学生的艺术历史观、文化观。

近年来,在笔者的指导下,清华大学外国工艺美术史专业已培养博士研究生4名,培养硕士研究生27名,培养高级访问学者9名,培养高级进修生18名。另外,由笔者讲授的外国工艺美术史课程的本科生听讲者已逾万名人次,总授课时数达11760学时。在笔者指导的研究生的研究方向中,关于外国工艺美术史研究领域的内容包括中世纪,伊斯兰,美洲,近现代等专题领域。同时,每年应邀到全国各地院校进行外国工艺美术史专题讲座十数场,对于外国工艺美术史在国内专业院校的普及起到了重要的推动作用。

5、规划与构想

外国工艺美术史论的教学与研究是一个系统工程,尚需继续发展和完善,因此,要分成几步走。

(1)教材建设

①在原有《外国工艺美术史》的基础上,编撰外国工艺美术系列史,该系列以国家地区,时代,宗教进行分类,每个领域独立成书,形成一定的规模,使外国工艺美术史的研究与教学更加具有深度和广度,可以与业已成熟的中国工艺美术史研究比肩。

②编纂一定规模的《外国工艺美术大图典》,按照国家,区域,时代、宗教等分为10至20册,以便读者充分地解读和领略外国工艺美术。

③编纂《外国工艺美术大辞典》。使外国工艺美术史研究系列化、整体化、综合化,学术化,并满足全国范围内设计艺术教学与研究的需求。

(2)教学,科研工作

①为了活跃教学氛围并与国际接轨,学习和借鉴先进授课经验,继续聘请国外知名专家学者来院讲学授课。

②继续开展学术交流活动,主办国内,国际相关工艺美术教育,研究和保护的学术展示与理论研讨活动。

③有计划地赴国外进行专业考察与调研,并选送学术骨干出国深造,确保外国工艺美术史论教学与研究的人才梯队和学术力量。

④引进优秀的青年教师,加强后续研究力量。

⑤提高外语水平,加大原文资料的阅读和检索数量与难度,确保研究水平和授课质量。

⑥创造和提供深造机会,强化专业知识,积极培养学术创新型人才。

进一步落实教学改革思路与方法,并不断完善,确保目标与定位的实现。外国工艺美术史论的教学研究体系犹如大厦的地基,它的课程设定、研究领域和涉及范围,都将对学科发展产生重大的作用与意义,是人文学科建设不可缺失的环节,也是国家工艺美术历史与理论发展和文化遗产保护与研究必不可少的课题,因此,我们将再接再厉,继续努力,向建设国际一流艺术史论学科迈进。

中外工艺美术史论文篇2

“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART, 是“五四”时期移入中国的。在此以前,中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。直到本世纪中叶,这种状况没有多大改变。用现代方法研究和写作的比较系统的专史出现于20年代中期。1925年出版了潘天寿《中国绘画史》,随后,陆续出版了郑昶《中国画学全史》(1929)、傅抱石《中国绘画变迁史纲》(1931)、滕固《唐宋绘画史》(1933)、陈师曾《中国绘画史》(1934)、秦仲文《中国绘画学史》(1934)、俞剑华《中国绘画史》(1937)等多部史著。50年代以后,才有所谓综合性的美术史出版,如胡蛮《中国美术史》(1952)、李浴《中国美术史纲》(1956)、阎丽川《中国美术史略》(1956)、王逊《中国美术史讲义》(1956)等,同时,也有一批专史和断代史出版,如阿英《中国年画发展史略》(1954)和《中国连环图画史话》(1957)、王伯敏《中国版画史》(1961)、郭味蕖《中国版画史略》(1962)王伯敏《中国绘画史》(1982)以及王伯敏主编的8卷本《中国美术 通史》(1988)、 毕克官、黄远林合著《中国漫画史》(1986)、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》(1986)、薄松年《中国年画史》(1987)、陈传席《中国山水画史》(1988)、田自秉《中国工艺美术史》(1985)、王子云《中国塑雕艺术史》(1988)、陈少丰《中国雕塑史》(1993)等。

本世纪上半叶,是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段,其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理,并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握,逐渐地形成了叙述性艺术史(以绘画为代表)的现代形态。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创见的。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家,资料详尽,其师承、派别关系条理清晰。滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变,把绘画风格的演变作为论述的主线。这一时期美术史研究的不足之处在于,美术史还基本上限于绘画史的单一范围,为以叙术性的史料为主,研究还不够深入。

本世纪中叶,美术史研究又向前推进了一步。此前和同时期的考古发掘丰富了美术史资料,特别是丰富了古代美术实物资料。一些分门别类的专史和专题研究就某一方面提供了可资借鉴或印证的成果。这些都促进了研究的广泛性和深化。从50年代开始,陆续出版了不同版本的中国美术史著作,并且,展开对各门类美术发展历史的综合性研究。研究者试图或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法,开始注重于精神生产与物质条件特别是社会背景的相互关系,从根本上改变了以往的传统的研究方法。这既是这一阶段(乃至本世纪)中国美术研究的显著特点,也是中国美术史研究的重要成就。这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研究成果也颇为可观,差不多可以说,三维空间造型艺术不为史家重视的历史宣告结束。李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。毋庸讳言,由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约,美术史研究中的一些观点还显得简单化,在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。

进入80年代以后,美术史研究又有了长足发展。这一时期已经形成了一支可观的专业研究队伍,其中包括美术学专业的博士和硕士。美术学学科建设意识的觉醒和一个时期里人文学科中方法论更新的讨论,促使美术史研究对以往研究方法的检讨,并不断纠正此前研究中的某些失误。美学、考古学、文化人类学、历史学以及民俗学等相关学科的研究成果,提供了借鉴和参照,并使研究走向深化。这一阶段的美术史研究的成就和特点集中地表现为以下三个方面:

第一,一大批关于传统绘画以外的诸门类美术的专史出版,如工艺美术史、陶瓷史、染织史、年画史、漫画史、版画史、壁画史、雕塑艺术史等。专史著述使对某一门类的材料发掘和收集得更为全面,使研究更为深入,更加系统化。从总体来看,则拓宽了美术研究范围,其中不乏镇补空白的项目。

第二,对美术史中个案和专题的研究篷勃展开。自70年代末,先后举办过浙江与黄山画派、黄公望、恽寿平、清初四画僧、八大山人、石涛、扬州画派、近代四大家等相当规模的学术研究会,有的会议之后还出版了专论集。此外,还有相关的研究会成立,如石涛研究会、八大山人研究会、吴昌硕研究会、黄宾虹研究会等。

第三,两部大型美术史编撰和出版。一部是王伯敏主编的《中国美术通史》(8卷),另一部是王朝闻总主编的《中国美术史》(12 卷)。前者综合了自50年代的来大多作为教学之用的中国美术史诸版本的优长,并充实了大量新的资料,观点明确,体例清晰。后者突出的特点是,以历代美术作品与审美主体之间审美关系的发展演变为论述主线,探寻美术发展的内在规律,其主意之新、规模之大是前所未有的(该书于1996年完稿,正在印制中)。这两部史著比较集中地反映了中国当代美术史研究的总体水平。

以上所论述的是旨在探寻美术发展规律的中国美术史研究。这是中国美术研究的主要方面。此外,还有属于发掘、整理、鉴定、编录等史料建设性的方面。后者是前者的的基础和首要条件。作为史料建设方面的美术史研究,又有两大类别:一是对文献资料和传世藏品的考据、整理、编篡、著录;二是对地下美术作品的考古发掘,即美术考古。本世纪在史料建设方面也取得了很大成就。

1911年,黄宾虹、邓实开始收集编篡《美术丛书》,集历代书画、雕刻摹印、瓷铜玉石的著作,至1928年四集编竣(1947年增版),收入著作有285 种。 余绍宋编著《书画书录题解》(1932 )将东汉迄近代860种书画论著加以分类评述,不蹈前人,言必己出。 这一时期的史料性著述还有罗振玉《雪堂书画跋尾》、《南宗衣钵跃尾》、庞元济《虚斋名画录》、王士元《麓云楼书画略》、张大千《大风堂书画录》等。50年代以后,于安澜《画史丛书》(1962)有较大影响。该书选辑自唐至清的22种画史著作,以断代、地方、别史、笔记等四类编篡,有很强的检索使用价值。俞剑华《中国美术家名人辞典》是一部规模宏大的美术家人名工具书。《敦煌莫高窟内容总录》是由敦煌研究院整理编写的,该书反映了近40年间车内外关于莫高窟壁画、雕塑研究成果,内容全面,体例统一,有较高的学术价值。此外,还有郭味蕖《宋元明清书画家年表》、傅抱石《中国美术家年表》和《石涛上人年表》、谢稚柳《敦煌艺术叙录》、中国古代书画鉴定组编《中国书画目录》、徐邦达编《中国书画鉴定概论》等。这一时期所编篡的主要史料有《隋唐画家史料》、《宋辽金画家史料》、《元代画家史料》、《明代院体浙派史料》以及《扬州画派研究丛书》等。80年以后的大型图录资料有《中国历代名画集》、《中国古代书画图录》、《中国雕塑史车录》、《中国工艺美术图录》、60卷本《中国美术全集》、14卷本《中国民间美术全集》以及各大博物馆收藏精品集。

这些著作者大多继承了中国人文学科学者治学的传统,从浩如烟海的文史资料中钩沉拨要,发掘寻绎,按照一定的宗旨和体例编篡成书。还有一部分作者是美术品鉴定家,他们有条件接触古代美术作品真迹或实物,积累了丰富的鉴定经验和相关的常识,从而往往就时具体作品的鉴别入手,著书立说。总之,他们的研究成果和著述的价值更主要地体现了作为美术史深入研究的材料和依据,其中大多成为美术史学者必备的资料或工具书。

20世纪美术考古的成就更为显著。中国美术考古是中国考古学的一部分,它发生于本世纪20年代后期。首先,起于裴文中等人对于北京房山县周口店旧石器时代遗址发掘,随后,又对河南安阳殷墟遗址、龙山文化遗址以及浙江良渚文化遗址进行发掘,从而,对史前时期及殷商时代的石器、陶器、青铜器、玉器及古文字学等方面的研究有了突破性的进展。在美术考古研究中,吴金鼎对于陶器的研究,容庚、郭沫若、徐中舒、唐兰对青铜器及其铭文、图案、金石及古文字的研究,陈万里对敦煌石窟艺术的研究,瞿中溶、关百益对汉画像石的研究,梁思成对古代建筑的研究,都具有一定的开拓意义。还应该提到的是,岑家梧《中国艺术考古学之进展》(1941)和冯贯一《中国艺术史名论》(1940)。岑著对中国美术考古问题进行了比较系统的梳理和论述;冯著则对中国美术分类作了较为全面的阐述,使美术的门类突破书画的限制,扩展到包容了石窟、青铜器以及建筑的范围。

新中国成立以后,考古发掘成果不断出新,美术考古学者对材料进行整体化的把握并运用交叉学科的知识,不断改进研究方法,使中国美术考古进入一个新的阶段——被称为中国考古学的黄金时代。黄河流域和长江下游原始陶器、辽河流域红山文化的陶塑、杭州良渚文化的玉器、四川广汉青铜器,都是中国古代美术中熠熠闪光的伟大作品,也是中国美术研究的重要对象。至于闻名于世的陕西秦兵马俑、长沙马王堆汉墓、河北满城汉墓、西安唐代皇族墓、北京明定陵等遗址中令人惊叹的美术遗存,更是极大的丰富了美术史研究的内容,甚至,有些考古新发现使原来美术史中的某些论述不得不重新改写。

二 美术理论研究

20世纪上半叶,美术理论一度活跃。这同美术处在从古典向现代形态转折时期有密切的关系。美术创作自身的捩转,西方现代思潮的东渐,以及一批批学子留学归国后兴办美术教育等,都是促使美术理论活跃的重要因素。美术理论研究也分两部分,即偏重于对美术现状及发展趋向的评论和偏重于美术美学的基础理论。

世纪之初,评论性的美术理论是相当活跃的。这些理论的提出者人多面广,不仅有美术史论学者,还有文学家、教育家以及社会改革家等。康有为《万木草堂藏画目》(1917)和吕徵、陈独秀《美术革命》(1918)中都提出对中国传统文人画进行“美术革命”的主张。1919年前后,蔡元培提倡以美育代宗教,演说著文,主张中西文化融合,采西洋所长。鲁迅发表过多篇关于美术的文章,提出艺术为人生,拿来主义等观点,对于版画创作及有关方面都产生过较大的影响。徐悲鸿《中国画改良论》(1920)提出“守、改、增、融”的改革主张,认为应该用西方的写实主义来改良中国画。高剑父《我的现代画〈新国画〉观》和高奇峰《画学不是一件死物》都主张中外古今的折衷。林风眠《东西艺术家之前途》(1926)、《重新估定中国画的价值》(1927)主张调和中西艺术。民国初年,林纾《春觉斋画论》认为“法律须尊古人”,反对吸收西方绘画。金城《学画讲义》(1921)认为画无新旧,应“守古人门径”。此外,同光《国画漫谈》、倪贻德《新的国画》(1928)、胡佩衡《中国山水画写生问题》(1921)、贺天健《我对中国画之主张》(1934)以及傅抱石《民国以来国画之史的观察》(1937)等都先后对中国画的发展发表了文章,阐述了各自的见解。这些理论大致上分为以西画取代中国画,对中国画改良和折衷,以及反对改革而独守古人门径的三种基本观点。

作为美术学的理论研究者大多受到外来美术理论或美学的影响,有些人曾经翻译相关的著作后又才投入美术理论的研究。他们的思维方式和著作体例与传统的画论已经拉开了很大距离。陈师曾《文人画之价值》(1921)对文人画的界定和价值作了精辟论述,是近代文人画研究的奠基之作。刘海粟《中国绘画上的六法论》(1931 )及《国画苑》(1935)在对谢赫六法论的研究中应用了西画批评的概念。 傅抱石《中国国民性与艺术思潮》(1935)以及《中国绘画思想之进展》(1940)等著作,考察了中国画特别是山水画的发展规律以及画家创作时的精神状态。邓以蛰《画理探微》和《六法通论》写于三、四十年代之交,以史论结合的方法对中国画研究自成体系,提出中国画的发展分期和中国画“生动与神合而生境界”的美学结构。宗白华《中国画法所表现的空间意义》(1935)及《中国艺术境界之诞生》(1949)等论文从直观的方法揭示了中国绘画美学的特征。此外,吕徵《美术概论》(1923)与《晚近美学思潮》(1924)、林文铮《何谓艺术》(1931)、朱光潜《文艺心理学》、伍蠡甫《再论中国绘画的意境》(1944)以及钱钟书《谈艺录》(1947)等在当时美术界都产生了一定的影响。此外,还有一些著述,是对书法、工艺、雕塑与建筑等门类的专题研究。如:黄宾虹《古印概论》(1930)、沙孟海《印学概论》、胡小石《中国书学史绪论》(1943)、商承祚《说篆》(1943)、权柏华《古瓷考略》(1930)、邹朱崖《刺绣源流述略》(1930),莫天一《塑述》(1930)、张充仁《雕刻的必要因素》(1941)、朱培钧《雕刻泛论》(1944)、姜丹书《中国建筑进化谈》(1929)、张俊kūn@①《建筑艺术》(1941)等。

20世纪上半叶美术理论研究状况大致如上所述。其中学术专著较少,大部都是发表在报刊上的文章。这一时期,曾有许多美术期刊创办,从1911年至1949年间全国美术期刊、特刊、增刊等累计近四百种。不过,由于种种原因,这些期刊大多持续的时间不长,不少是只出刊几期甚或一期即告终止。

50年代以后,美术理论研究跨进一个新的阶段。美术院校史论系或史论课程的设置,逐渐造就了一支可观的美术理论队伍。美术期刊、报纸副刊的定期出版和诸多美术专业出版社的建立,都为美术理论研究提供了较前优越的条件。当然美术创作的活跃与繁荣是促使美术理论发展的直接原因。新中国成立以后的美术理论研究又划分为前后两个阶段:从50年代初到70年代末;从80年代初至90年代中期。

在前一阶段里,美术理论研究的内容比较集中,研究的范围也比较窄,主要是现实主义美术理论,以及相关的美学和美术创作理论。其中比较有代表性的著作有:王朝闻《新艺术创作论》(1950)、《新艺术论集》(1952)、《面向生活》(1954)、《一以当十》(1959)、蔡仪《新艺术论》(1951)、《新美学》(1951)《现实主义艺术论》(1958)、王琦《新美术论集》(1951)、《艺术形式的探索》(1981)、温肇桐《中国绘画艺术》(1955)、《力群美术论论文集》(1958)、洪毅然《美学论辩》(1958)、吕荧《美学书怀》(1959)、朱光潜《美学批判论文集》(1958)、《谈绘画》(1958)等。除此以外,还有一部分关于工艺美术研究的论著,例如:吴劳《工艺美术论文选》(1963)、童书业、史学通《中国瓷器史论丛》(1956)、傅扬《青花瓷器》(1957)、沈从文《龙凤艺术》(1960)、庞薰@②《图案问题研究》(1953)、黄考yáng@③《湘绣》(1959)等。此外,还有一大批对古代及近现代画家研究的著作,它们介乎于史论之间,或可视为对美术史中的专题研究。总之,这一阶段的美术理论研究基本上限于现实主义美术创作思想和创作方法,以及相关的美学思想。在研究方法上也比较单一。特别是十年“文革”期间,由于政治上极左思潮的影响和形而上学思想的流行,艺术工具论盛行,彼时的美术理论大多流于片面和肤浅。

进入80年代以后,经过思想理论上的拨乱反正,美术理论研究走向正常,并蓬勃地开展起来。某些所谓研究禁区逐渐打破,从而拓展了研究的范围和领域,也促进了研究的深化。美术创作思潮的空前活跃,表现手法的多向探讨,使偏重于美术现状与发展趋向的理论研究得到充分的发展。思想理论界以及相关人文学科中的探讨和争鸣对美术理论研究也起到了积极的促进作用。在80年代的十年中,批评性的美术理论研究大致上是伴随着一次又一次所谓热点问题的讨论而高潮迭起。例如,在美术理论界先后展开了关于人体模特及裸体艺术(1929)、美术创作中形式与内容、抽象美问题与自我表现问题(1979、1980)、中国画是否“穷途末路”的问题(1985)以及美术新潮问题(80年代后期)。对这些问题的理论探讨,不仅同彼时美术创作思潮与实践密切相关,而且,同当时思想界、文化界集中讨论的热点问题也具有内在联系。在上述问题的讨论中,势必涉及到一些关于美术特征、性质等基本理论,以及美术的文化价值和意义等。这些讨论大都是以文章表述的,刊登文章的主要阵地是《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》、《美术史论》、《美术思潮》、《新美术》、《朵云》以及《中国美术报》等。

美术基础理论研究在此阶段特别是自80年代中期以后出现了高潮、进入80年代以后,美术学专业的硕士、博士研究生陆续毕业,成为美术基础理论研究的基本力量。在解放思想、开拓思维空间的同时,文艺理论界关于方法论的讨论也充实、更新和改进了美术理论研究的方法。对美术基础理论的研究是多维向的;有审美心理方面的研究,如王朝闻《审美谈》(1986)、《审美心态》(1989)、翟墨《艺术家的美学》(1989)、丁宁《美术心理学》(1994)等;有对艺术发生学方面的探讨,如邓福星《艺术前的艺术》(1986)、刘骁纯《从动物的快感到人的美感》(1986)、张晓凌《原始艺术的精神》(1992)等;有探讨传统书画基本原理的研究,如徐书城《中国画之美》(1989)、董欣宾《中国画对偶范畴论》(1990)、韩玉涛《中国书学》(1991)等;有研究民间美术的著作,如吕品田《中国民间美术的观念》(1992)、潘鲁生《中国民间美术工艺学》(1992)、《中国民间美术社会学》(1995)等;有探讨美术基本范畴和原理的著作,如李砚祖《工艺美术概论》(1991)、王宏建、袁林编《美术概论》(1995),有美术比较研究的著作,如邓福星《绘画的抽象与抽象绘画》(1990)、陈建初《智巧与美的形观——中西建筑文化比较》(1991 )等以及《中国图案比较》(1996)等;专题方面的研究有陈醉《裸体艺术论》(1988)、 徐建融《心境与表现》(1993)、李广元《东方色彩研究》(1992)等。

三 外国美术研究

中国学者对外国美术的研究,是从翻译和介绍开始的,而且,对外来美术史论的翻译和介绍一直同对外国美术的研究并行。从一定意义上说,翻译介绍外国美术以及有一定代表性的外国美术史论著述,是对其进行研究的重要前提和必要条件。从20年代至40年代末,特别是在20年代和40年代的20年间,是介绍和研究西方美术的一个相对高潮时期。一大批学子纷纷出国留学,他们在引进西方美术教育、美术创作的同时,也引进了西方美术史和美术理论著述,对外国美术的传播者和研究者中,不仅有美术家和一般的美术史论研究者,而且还有作家和人文学科学者。对外国美术及其理论引进的一个重要方式,是发表在当时为数众多的美术报刊上的文章。有些期刊还特别侧重于对西方美术的介绍和传播,如上海出版的《中华美术报》、《美术》、《艺术界》、《美育杂志》、《亚波罗》、《艺苑朝花》、《上海艺术旬刊》(后改名《艺术》)、《美术杂志》、杭州的《中央画报》、《艺风》,南京的《中国美术学会季刊》等都登载过在当时产生过相当影响的评介西方美术的史论文章,二、三十年代出版的代表性著作有:丰子恺《西洋美术史》、《西洋美术史纲》、《西画论丛》(1937)、陈之佛《西洋美术概论》(1934)、《西洋绘画史话》(与陈影栋合著,1940),李金发《意大利艺术概要》、《十九世纪法国三大雕刻家》、李鸿梁《西洋最新的画派》、汪亚尘《国画与洋画》、岑家梧《史画艺术史》(1937)、《图腾艺术史》(1938)等。当时的一批翻译过来的著作也产生了较大影响,如板垣鹰穗《近代美术史潮论》(鲁迅译)、顿拉克《阿波罗美术史》(李朴园译)、丹纳《艺术哲学》(傅雷译)、阿美其里斯《美术考占一世纪》(郭沫若译)、里德《今日之艺术》(施蛰存译)等。

从50年代初到70年代中期,引进中国的外国美术主要是苏联美术和一部分欧洲古典美术。在理论上,则限于马克思主义经典作家的艺术论著和革命现实主义的艺术创作理论,除此以外的内容,基本上被拒之于国门之外。50年代,中苏友好合作,文化艺术交流频繁,苏联美术及美术史论著述的中译本蜂涌而入。实际上,这种文化交流并不对等,苏联的艺术成为中国艺术发展的示范,所以,中国美术界基本上是被动的接受,而缺乏批判性的研究。中国学者对苏联美术的研究著述是不多见的。对于欧洲古典美术的研究著述大多为编著,而且也比较简略。当然,也有少数学者对西方美学和一些东方国家的艺术进行过比较深入的研究。可以例举的著作有:倪焕之《苏联美术》(1951)、唐德鉴编著《希腊雕刻简史》(1955)、常任侠《中印艺术因缘》(1955)、《东方艺术丛谈》(1956)、江丰《意大利文艺复兴的美术》(1952)、朱龙华《希腊艺术》(1962)、丁文光《犍陀罗式雕刻艺术》(1963)、丰子恺《雪舟的生涯与艺术》(1956 )、王文秋《匈牙利的造型艺术》(1957)等。此外,还有关于乔托、提香、达芬奇、米开兰琪罗、 拉斐尔、戈雅、德拉克罗瓦、米叶等西方美术家和列宾、苏里抖夫、希施金、列维坦等苏联美术家介绍的著作。朱光潜《西方美术史(上、下)》(1961—1964)、汝信、杨宇《西方美学史论丛》(1963)也成书于这一时期。还应该提到的这一时期产生过较大影响的一批译著,如涅陀希文《论艺术中的典型问题》(杨成寅译.1954)、《艺术概论》(1985)、梁斯柯芙丝卡娅《列宾评传》(严摩罕译.1958)、约翰雷华德《印象派画史》(平野、殷鉴、甲丰译,1959)、锡德尼芬克斯坦《艺术中的现实主义》(赵沣译.1964)等。

从以上所引著述可以清楚地看出,对外国美术的介绍和研究:主要集中在50年代中期到60年代初期。同时,这期间的介绍和研究也存在明显的不足。例如,只介绍苏联和东欧少数国家的当代美术,引进有限的艺术流派、艺术理论和艺术思想,阻隔了其他国家和民族美术及其理论的引进,特别是西方正在盛行的印象派之后的美术。并且,由于政治观念和意识形态的不适当介入,对于欧美艺术特别是欧美流行的现代艺术及思潮,缺乏实事术是的分析与评价,在认识中带有主观片面性。以至在始于60年代中期的文革十年中,对外国美术的介绍与研究告于中断。

70年代末,外国美术研究又开始进入一个新的高潮。如果说,此前两个阶段对于外国美术更偏重于介绍,所及范围还比较狭窄,所及内容还比较浅显和零碎的话,那么,在这新的研究高潮中,研究的成分则大大加深了,所及范围也大大的拓宽,所及内容也比较深入和系统化了,仅在80年代的十年当中,翻译过来外国美术史论著作就有七十余部。这些译著对于外国美术的研究产生了积极的作用。与此同时,国外艺术家的展览,频频来中国展出,与之相关的美学、哲学、史学、文化学、民俗学等外国学术名著也纷纷移译入境,中外特别是中国同欧美国家的文化艺术有了更多的交流。这为外国美术研究创造了有利的条件。这一时期里,研究外国美术的中国学者也比以前增多了。美术专业期刊几乎都辟有外国美术介绍与研究的专门栏目。从下面所列举的一些较有代表性的著作中,也略约地反映了在这一阶段里研究的深化和系统化。如:李浴《西方美术史纲》(1980)、吴甲丰《印象派的再认识》(1980)、常任侠《印度与东南亚美术发展史》(1980)、迟轲《西方美术史话》(1983)、刘汝醴《古代埃及艺术》(1985)、张少侠《欧洲工艺美术史纲》(1986)、穆永麟《西方美术史略》(1986)、朱铭《外国美术史》(1986)、邵大箴、奚静之《欧洲绘画简史》(1987)、王琦《论外国画家》(1987)、吕澎《欧洲现代绘画美学》(1989)等。

在这一阶段翻译过来的数十部著作中,影响较大的有:《罗丹艺术论》(沈棋译,1978)、秋山光和《日本绘画史》(常任侠译,1978)、阿纳森《西方现代艺术史》(邹德侬等译,1986)、贡布里希《艺术发展史》(范景中译,1988)、雷、Η、肯拜尔等《世界雕塑史》(钱景长译1989)、赫伯特、里德《现代绘画简史》(刘萍君译,1979)等。比较有影响的译丛有:《现代美术理论翻译系列》(四川美术出版社),《二十世纪西方美术理论译丛》(上海人民美术出版社)和《西方现代美术史美术理论翻译丛书》(江苏美术出版社)。

80年代特别是80年代后期所出现的外国美术研究热潮是空前的,它是在一个特定的历史条件和文化背景下,国民视野的大拓展,是中国对西方文化艺术的全面开放和接受。从一个角度看,这也是中国社会的开放性在美术学研究中的反映。它之所以呈现为一种热潮,还因为在经过长时期的封闭以后,人们怀有逆反的心态和好奇的心理,从而形成一种爆发性的态势,从而也不可避免地带有一定的盲目性。在作为美术学研究的一个领域里,中国学者和艺术家忽然面对新颖的研究对象,并接触到异域学者特有的思考方式和表述方法,这就促使他们自觉与自觉地会对中外艺术加以比较,自觉不自觉地汲取外国美术研究方法中的优长,这对于美术学学科的建设和发展具有特别的意义。从另一种意义上说,就观念和思维启迪的意义上说,对外国美术介绍和研究的意义,也许并不仅仅限于美术研究自身的范围。

字库未存字注释:

中外工艺美术史论文篇3

作为美术史论教育工作者,我认为不应对这些现象熟视无睹,应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主,但我们还是有许多事情可干的,尤其在关注社会上应花些力气。

美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事,而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系(或美术学系)的中央美院、中国美院外,南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系,这无疑是件大好事。

改革开放以来,中国的经济建设以发达国家为楷模,争取经过不懈地努力,达到世界发达国家的水平,如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距,努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者,尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的,二者互补,二者互利,相得益彰。运作好了,就进入良性循环;运作差了,就陷入恶性循环。

我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学,西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境,已成为不争的事实,但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国,几乎大学都有美术史的选修课,而且都有自己的博物馆与美术馆;如日本,东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃,青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍,而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展,对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院,甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内,常常可见中学生们在教师的带领下,席地而坐于名画前,听着老师的讲解,展开热烈的讨论(当然,是轻声细语的)。相对而言,国内的大学开设美术史选修课者,几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者,也远不及风景名胜;有些美术馆往往开幕式就是闭幕式;有的博物馆门可罗雀,经费捉襟见肘,或挪作他用,与所处风景点或茶吧、游戏房相比,十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年,中国的人口却是世界第一。

这一切固然是特殊国情所致,但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。

作为美术史论教育工作者,我认为不应对这些现象熟视无睹,应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主,但我们还是有许多事情可干的,尤其在关注社会上应花些力气。

一是继续努力,培养美术史论的人才,培养更多的博士、硕士和学士,充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用,多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事,给各地大专院校输送合格的美术学教师,也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。

二是要做些普及工作,与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合,作些深入浅出的讲座、评论,以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀,为理工科的学生讲美术史知识,也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术;还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃,提出不少问题,教学相长,令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事,其实也很有价值。

昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教,大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗,如今中华民族的美育比上个世纪好多了,但是放眼世界,注目先进,我们还是很落后,在新世纪中,美术学院的美术史论教育,还有许许多多事要做,不仅在象牙塔内,而且在象牙塔外。

外国美术史研究的基础工作亟待加强

汪涤(中国美术学院西方美术史硕士研究生)

目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的,已经成为西方美术史界研究的必读之作,应该有计划地翻译过来。

众所周知,在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后,90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落,处境甚忧。

目前的外国美术史研究正在向两个极端发展,其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作,丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业,忽视了基础研究。读者看了这样的读物,非但没有得到美的享受,反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍,挟洋自重,压服国人,凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼,大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指,如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知,其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结,不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么,更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知,埋怨译者的无能,大家实际上都没有一个共同的知识基础,谈何争论与商榷?我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究,没出过什么专著,可以说严重缺乏研究实践,又何谈在方法论上说三道四?方法来自于实践,也只有在实践中才能学到方法,以为搬用他人方法就能迎头赶上,得道成仙,乃是刻舟求剑之举。

我们的外国美术史研究要正视现实,调整心态,既不能流俗,也不能超前,而应踏踏实实,一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的,已经成为西方美术史界研究的必读之作,应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观,既关注了个别画家的风格特点,又关注了历史长河中画家们的关联,象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作,为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书,在西方视为经典。这些著作往往资料翔实,所持观点客观公允,非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。

画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录,把这些文献全部拆散、弄乱,很不利于研究。实际上这类书很有用,对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书,画家们就了解了大师的心声和技法决窍,比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书,在西方是必需的工具书,应该把它们译出来。

过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书,至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了,读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。

研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的,翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情,让他们深入了解世界各国的精美艺术,陶冶情操,完善人格。在研究中,美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣,知识的充实,这就足够了。

“批评的批评”

张坚(中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生)

美术批评有什么用?提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》,书中记叙了这么一件事。有一天,布洛赫的小儿子问他:“亲爱的爸爸,你是否能告诉我,历史到底有什么用处”,幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问,以前他从未认真地想过这样的问题,是出于坚定的职业自信,或者有意地回避这类容易让人困惑的问题,似乎也难以定夺,为了澄清心中的疑惑,他动手写作这本著名的历史理论著作。今天,画家办画展,组织研讨会,请各方专家写批评文章,然后在专业或非专业的报刊杂志上发表,美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素,与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空,那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶,辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用?”的疑惑吗?

事实上,美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的,从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题,心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里,在这种情形下,提出用途的疑问,容易让人怀疑提问题的动机,是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品,专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力,眼光犀利,批评指向中包含了学术自律的意识,也隐含着某种权力意味的价值评判;而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过,真正归结起来,美术批评的基本要素也就是,师承关系的梳理,风格、技法的阐释,生平及艺术事迹的概要,加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的,以便给自己留一点余地。

较之于学术色彩浓厚的艺术史,美术批评可以算是一门显学,专业的要求既不太严格,涉足于其间的自然也是杂色人等,纷繁热闹的场面在所难免。不过,需要指出的是,美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后,已演变为强大的吞噬力量,它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序,批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰,使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化,作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语,标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要,在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人,是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语,不敢妄加推断。不过,热闹和欢欣总是第一位的,真实与否无关大局,可惜这是美术批评的悲哀。

美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素,一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向,同时又使批评具有充分的学术含量。比如,现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生,专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛,包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等,这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野,他的批评除了针对现代绘画外,还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然,艺术史的修养并不必然地导致成功的批评,贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师,却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评,这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作,同时更是协作性的劳动,批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说:批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人,其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家,而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理,结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的,一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当,他的回复是:“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。

也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响,归根结底,这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力,结果是得不偿失的。这样下去,有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。

重返传统掇英撷华

中外工艺美术史论文篇4

在中国工艺美术史上,对“技道关系”的探讨,大致可以分为实践层面和理论层面等两个部分。从实践层面上讲,“技道关系”是一直与工艺美术同在、须臾不离的。只要工艺美术在,就一定有“技道关系”的探讨在。过去如此,将来也不例外。十分遗憾的是,由于其探讨者多为民间工匠,致使其探讨结果,难能通过文字记载的方式传承,而更多的是通过师傅徒弟之间口口相传的方式传承。据现有考古发掘资料表明,中国工艺美术至少已有七八千年的发展史,即是说中国人从实践角度探讨“技道关系”至少已有七八千年的历史了。相对而言,作为理论问题,或者说文人们介入“技道关系”的探讨,则要晚得多。据现有历史文献资料判断,中国人以文字记载方式从理论上探讨“技道关系”最早应始于战国时期,至今已有两千三百多年的历史。显然,我国“技道关系”的理论探讨史已经很长了,但相较于实践探讨史却晚了五千年左右。在理论产生之前,中国工艺美术已经辉煌了五千年之久。又一个“先有实践,后有理论”的有力证据。

在中国典籍文化史上,有据可查的,最早从理论上探讨“技道关系”并得出理想结论,进而对后世产生深远影响的,恐怕非战国时期的周庄莫属了。周庄也叫庄子。在《内篇养生主第三》中,庄子给人们讲了一个大名鼎鼎的经典故事――“庖丁解牛”。“庖丁为文惠君解牛,手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所p,砉然响然,奏刀d然,莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会。”庖丁之炉火纯青的解牛技艺,使文惠君顿时目瞪口呆:“@,善哉!技盖至此乎?”对此,庖丁得意地向文惠君解释道:“始臣之解牛之时,所见无非牛者;三年之后,未尝见全牛也;方今之时,臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行。”何以能如此?庖丁总结道:“臣之所好者道也,进乎技矣”。

在《庖丁解牛》中,庄子已经将“技道关系”阐述得十分清楚:由技入道,是“解牛”的不二选择和唯一途径!无“技”便无“道”,因为“技”是基础、手段、方法、路径……炉火纯青的“技”是艺术家和艺术创作双双入“道”不可或缺的前提条件。而“道”则是人类至高无上的追求,它能使“技”的生命力得到完整的体现与延伸。无“道”之“技”必然苍白乏力。追求“技道关系”的和谐与统一,是中国工艺美术的最高境界!

二千三百多年来,由于文人们在记载和论述中国工艺美术时始终惜墨如金、语焉不详,结果致使今天的人们在面对七八千年工艺美术史时,不仅难以“知其所以然”,甚至连“其然”都不甚清楚,而且越往前追溯越迷糊不清,更不要说文字产生之前的工艺美术史了。但是,可以十分肯定的是,自庄子之后,文人们便开始从不同的角度、以不同的方式展开了对“技道关系”的探讨,而且这一探讨从来没有停止过。然而,从学术发展史角度讲,后人的探讨能对庄周进行成功突破的寥寥,许多探讨仍然停留在对庄周观点的延伸和注释上。今天人们常用的“技进乎道”,正是源自庄子的“道也,进乎技矣”。作为学术话题,“技道关系”具有历久弥新的特点,由此也可见一斑。

这些正是我们何以要将“技道关系”确定为这次学术研讨会主题的重要历史原因。

“技道关系”,成就辉煌历史

中外工艺美术史论文篇5

作为美术史论教育工作者,我认为不应对这些现象熟视无睹,应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主,但我们还是有许多事情可干的,尤其在关注社会上应花些力气。

美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事,而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系(或美术学系)的中央美院、中国美院外,南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系,这无疑是件大好事。

改革开放以来,中国的经济建设以发达国家为楷模,争取经过不懈地努力,达到世界发达国家的水平,如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距,努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者,尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的,二者互补,二者互利,相得益彰。运作好了,就进入良性循环;运作差了,就陷入恶性循环。

我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学,西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境,已成为不争的事实,但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国,几乎大学都有美术史的选修课,而且都有自己的博物馆与美术馆;如日本,东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃,青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍,而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展,对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院,甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内,常常可见中学生们在教师的带领下,席地而坐于名画前,听着老师的讲解,展开热烈的讨论(当然,是轻声细语的)。相对而言,国内的大学开设美术史选修课者,几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者,也远不及风景名胜;有些美术馆往往开幕式就是闭幕式;有的博物馆门可罗雀,经费捉襟见肘,或挪作他用,与所处风景点或茶吧、游戏房相比,十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年,中国的人口却是世界第一。

这一切固然是特殊国情所致,但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。

作为美术史论教育工作者,我认为不应对这些现象熟视无睹,应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主,但我们还是有许多事情可干的,尤其在关注社会上应花些力气。

一是继续努力,培养美术史论的人才,培养更多的博士、硕士和学士,充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用,多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事,给各地大专院校输送合格的美术学教师,也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。

二是要做些普及工作,与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合,作些深入浅出的讲座、评论,以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀,为理工科的学生讲美术史知识,也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术;还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃,提出不少问题,教学相长,令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事,其实也很有价值。

昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教,大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗,如今中华民族的美育比上个世纪好多了,但是放眼世界,注目先进,我们还是很落后,在新世纪中,美术学院的美术史论教育,还有许许多多事要做,不仅在象牙塔内,而且在象牙塔外。

外国美术史研究的基础工作亟待加强

汪涤(中国美术学院西方美术史硕士研究生)

目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的,已经成为西方美术史界研究的必读之作,应该有计划地翻译过来。

众所周知,在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后,90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落,处境甚忧。

目前的外国美术史研究正在向两个极端发展,其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作,丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业,忽视了基础研究。读者看了这样的读物,非但没有得到美的享受,反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍,挟洋自重,压服国人,凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼,大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指,如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知,其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结,不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么,更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知,埋怨译者的无能,大家实际上都没有一个共同的知识基础,谈何争论与商榷?我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究,没出过什么专著,可以说严重缺乏研究实践,又何谈在方法论上说三道四?方法来自于实践,也只有在实践中才能学到方法,以为搬用他人方法就能迎头赶上,得道成仙,乃是刻舟求剑之举。

我们的外国美术史研究要正视现实,调整心态,既不能流俗,也不能超前,而应踏踏实实,一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的,已经成为西方美术史界研究的必读之作,应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观,既关注了个别画家的风格特点,又关注了历史长河中画家们的关联,象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作,为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书,在西方视为经典。这些著作往往资料翔实,所持观点客观公允,非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。

画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录,把这些文献全部拆散、弄乱,很不利于研究。实际上这类书很有用,对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书,画家们就了解了大师的心声和技法决窍,比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书,在西方是必需的工具书,应该把它们译出来。

过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书,至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了,读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。

研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的,翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情,让他们深入了解世界各国的精美艺术

,陶冶情操,完善人格。在研究中,美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣,知识的充实,这就足够了。

“批评的批评”

张坚(中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生)

美术批评有什么用?提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》,书中记叙了这么一件事。有一天,布洛赫的小儿子问他:“亲爱的爸爸,你是否能告诉我,历史到底有什么用处”,幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问,以前他从未认真地想过这样的问题,是出于坚定的职业自信,或者有意地回避这类容易让人困惑的问题,似乎也难以定夺,为了澄清心中的疑惑,他动手写作这本著名的历史理论著作。今天,画家办画展,组织研讨会,请各方专家写批评文章,然后在专业或非专业的报刊杂志上发表,美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素,与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空,那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶,辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用?”的疑惑吗?

事实上,美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的,从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题,心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里,在这种情形下,提出用途的疑问,容易让人怀疑提问题的动机,是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品,专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力,眼光犀利,批评指向中包含了学术自律的意识,也隐含着某种权力意味的价值评判;而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过,真正归结起来,美术批评的基本要素也就是,师承关系的梳理,风格、技法的阐释,生平及艺术事迹的概要,加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的,以便给自己留一点余地。

较之于学术色彩浓厚的艺术史,美术批评可以算是一门显学,专业的要求既不太严格,涉足于其间的自然也是杂色人等,纷繁热闹的场面在所难免。不过,需要指出的是,美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后,已演变为强大的吞噬力量,它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序,批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰,使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化,作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语,标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要,在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人,是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语,不敢妄加推断。不过,热闹和欢欣总是第一位的,真实与否无关大局,可惜这是美术批评的悲哀。

美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素,一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向,同时又使批评具有充分的学术含量。比如,现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生,专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛,包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等,这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野,他的批评除了针对现代绘画外,还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然,艺术史的修养并不必然地导致成功的批评,贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师,却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评,这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作,同时更是协作性的劳动,批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说:批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人,其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家,而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理,结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的,一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当,他的回复是:“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。

也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响,归根结底,这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力,结果是得不偿失的。这样下去,有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。

重返传统掇英撷华

毛建波(中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士)

今日的美术史论家们,在准确地、系统地引进西方美术理论的同时,要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论,使其重现生机,并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。

1999年12月11日,由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目,这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品,《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得,同年初秋张大千到桂林,硬是“挟吾董源巨帧”而去,1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换,1997年5月再由唐骝千(OscarL.Tang)家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月,《纽约客》杂志发表署名文章,引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰(JamesCahill)的看法,认为《溪岸图》是张大千的伪作,激起轩然大波。研讨会上,高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言,再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳,认为至少是宋人之作。按常理,这种专业性极强的研讨会,感兴趣的人并不多,但不仅有近千人出席旁听,且在高氏讲完后,在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时,美国人却“听不懂”了。后学如我,对鉴定素无必得,更无缘亲睹《溪岸图》真面目,对此事本不敢置喙。但看了有关的报道,却觉如鲠在喉,必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法,单研讨会中出现的一些现象,已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此,连美国美术史家CroigCluns也指出,这场研讨会,“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此,我也联想到美术史研究与美术批评领域,存在着类似的问题。

在美术史与美术批评领域,近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中,确实很大程度地存在着空疏玄虚之风,尤其在美术批评中,周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学,似高头大章,精彩绝伦,实隔靴搔痒,虚空缥缈,读者云里雾里,不知所云,作者自身也莫明真谛,徒弄玄虚。他山之石,可以攻玉,西方美术理论的引进,对于中国美术史研究与美术批评的发展,无疑起到了重要的矫正作用,这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进,我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论,能否原封不动地搬到中国来,简单地去套中国美术。以中国画而言,经过几千年的发展演变,中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式,六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好,计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好,都与西方绘画有很大的不同,中国画的写生不同于西画的对景写生,中国画的远近法不同于西画的焦点透视,更不是今人假设出来的“散点透视”,简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论,不切实际地移用到中国画的评价上,无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。

西方经济、军事的相对强大,并不是意味着文化的必然精深,但在强势文化的猛烈冲击下,许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究,对中国艺术的深层内涵缺乏体悟,没有进入中国文化的堂奥却自以为是,另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化,看了几本翻译得半通不通的西方论著,盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语,对中国传统艺术横加指责。于是,强调西方绘画“科学性”,认为“中国画不科学”的有之,高举“笔墨等于零”者有之,刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目,引入歧途,服己尚难,服人更是妄想。

中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极,二者是各自独立的艺术体系,许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”,是无法拯救传统艺术的,中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力,吸收借鉴他者的经验固然不可或缺,挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢?我们不必固守祖宗之法一成不变,也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们,在准确地、系统地引进西方美术理论的同时,要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论,使其重现生机,并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此,这一领域中的诸多弊端方有望改进。

美术批评需要交流和对话

李敬仕(绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家)

人类文化没有一个永恒的模式,也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时,应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评的对象通常是美术作品和美术家,因此,它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代,欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时,一些画家在金钱利益的驱动下,为了包装推销自己,对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因,如理论素质的低下和学术视野的狭隘,使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说:“那些写美术评论文章的人,读了几本理论书,就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识,但并不懂画,他们哪里知道我为什么要用这块颜色,怎能看得出这块颜色好在那里?”这话虽有些偏激,却也不无道理。对于美术理论家来说,需要以宽容的学术胸襟,站在平等的地位上,加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。

首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里,他所见所闻的一切,却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式,而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析,就难以切入作品的本体。我们应该意识到,中国绘画史上卓有影响的理论著作,大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》,作者是顾恺之和谢赫,北宋《林泉高致》的作者是郭熙,明代作《华山图序》的王履,倡导南北宗论的董其昌,清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛,都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典,就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解,殊非易事。俗话说:“隔行如隔山”,即使是专业画家,对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画,大多也只能停留在欣赏层面上,很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等,我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践,但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究,这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上,对美术家来说无异是隔靴搔庠,无济于事。美术评论中常有这样的现象,评论家写文章大加赞扬的作品,画家却认为并不见得是好画。有些推介文章,对作品本身的分析文字不多,却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识,生硬地和他所要评论的对象联系起来,给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说,也难以使人认同。如有文章说:齐(白石)体的后人,“以吴作人为代表”;并把水墨人物画分为徐(悲鸿)和蒋(兆和)两派,说在明暗造型的手段上,徐氏以染为主,蒋氏以皴为主,把方增先归为徐派,把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中,蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌,作为中国画殊笔法的“皴”,和西洋画中的明暗完全是两回事,且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之,怎么成为蒋氏的专利,谁用了皴法,就成了他的门徒呢?

其次是美术批评的话语方式,在80年代中期以后有了很大变化,引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象,相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型,而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定,对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照,不作批判性的理解,而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心,并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维,把西方文化的价值标准,强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论,进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式,也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时,应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚,语言晦涩难懂。文章写给什么人读,应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难,画家看不懂,一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话,那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字,在仔细琢磨之后,原来说的是很平常浅显的道理,学问不深,文章很深,只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态,在那里指手划脚,口气武断专横,以为自己说的都是真理,不能容忍别的声音,这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家,在和某些画家作互利性的交换,其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种,限于篇幅,这里就不再赘言了。

艺术评论家的底牌

真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力,他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。

一切历史都是当代史,一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝,也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说,没有牧羊人就没有羊,没有羊也就没有牧羊人,没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史,也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人,就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水,艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语,如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义,并美其名曰指点创作和引导时尚,直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣,却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。

中外工艺美术史论文篇6

一、艺术设计理论教育的任务

1.艺术设计理论概述

艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

2.艺术设计理论教育的任务

①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学 生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

二、艺术设计理论教育的现状

1.对待艺术设计理论不够重视

高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。

2.艺术设计理论课程设置不大科学

目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

3.授课方法单调

传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

三、艺术设计理论教育的改革措施

1.加强教师队伍的建设

艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。

2.教学方法和内容的改革

艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

3.考核方式的改革

艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

结语

艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

注释:

①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.

②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.

参考文献:

[1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).

中外工艺美术史论文篇7

历史主义的强大力量使得艺术史家在黑格尔时代精神的启发下,确信艺术提供各种手段使人类精神以某种特有的历史化方式显现出来,历史乃是人类精神生活的本质。在这种历史主义的引导下,19世纪和20世纪初许多文化史家和艺术史家便认为,一切艺术风格均是文化各个方面的反映,任何风格的创造、发展及其演变都是时代精神变迁的一种现象。当代社会艺术史家因此提出“艺术本身是历史吗”这样的命题,主张艺术史研究应进行从对风格史的关注向“片段历史”,或“微观历史”的研究转变。高居翰在2005年的《亚洲艺术档案》上发表了《中国绘画“历史”与“后历史”的一些思考》一文,其中反思了中国绘画史没有像西方绘画史一样建立起一门坚实、详尽的历史学。他借用西方后现代历史理论来研究元明清绘画,用“后历史”这个带有浓厚指向意义的词语处理中国艺术史。高居翰的这种处理方式割裂了中国绘画的完整历史,既忽略了中国艺术史中固有的师资传授系统,也没有遵循西方历史主义的研究现实。

面对中国美术史研究的学科危机,方闻首先从理论的高度出发作出了回应。他在《为什么中国绘画是历史》一文中持有艺术史普遍性观念,并确信中国画的真正价值在于它表现方式的独一无二性。随后,方闻在文中从传统中国谱系的艺术史学和中国画中再现与超越再现的风格历史两方面进行了详细的论证。最后,方闻写道:“倘如问,中国或者日本绘画哪些方面的研究可为现代艺术史学提供理论基础?答案必然要看不同的视觉语言及其独特含义的历史性描述。”13

海外的中国绘画史研究,在经历了最初的迷茫和机械地借鉴之后,越来越多地具有了作为一门独立人文学科的精神特质,它开启了西方认识中国文化的一扇窗口,也对西方文化的未来走向提供了某种参照和思想资源。中国美术史的研究应该为全球的学术合作提供一个契机和可操作的平台,中国美术史是一部具有开放性、包容性、区域性和多元化的历史。

注释:

①【德】沃尔夫林:《艺术风格学:美术史的基本概念》,中国人民大学出版社2004年。

②【奥】里格尔:《风格问题:装饰艺术史的基础》,湖南科学技术出版社1999年版。

③刘东:《中国学术》,2000年第2期。

④上海书画出版社:《朵云》第58集,2003年。

⑤2001年,大英博物馆为纪念《女史箴图》进馆一百周年专门举行学术研讨会,围绕《女史箴图》讨论了中国艺术史的诸多问题。

⑥【法】程抱一:《中国诗画语言研究》,江苏人民出版社2006年版。

⑦【美】李铸晋:《赵孟頫之意义》,《新美术》1993年第2期。

⑧【美】李铸晋:《鹊华秋色:赵孟頫的生平与艺术》,三联书店出版社2008年版。

⑨【美】巫鸿:《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》,三联书店2006年版。

⑩【美】MartinJ.Powers(包华石):"Artand Political Expressionin Early China"(《早期中国的艺术与政治表达),Yale University Press,,1991年。2006年4月,纽约亚洲学会(Asia Society of New York City)和麻萨诸塞州威廉姆斯镇克拉克学院(the Sterlingand Francine Clark Institute of Williamstown,Massachusetts)共同发起召开的“21世纪亚洲艺术史”学术研讨会论文。

中外工艺美术史论文篇8

艺术类考生在考研之前,首先要确定报考院校专业以及方向,然后通过学校招生简章及目录了解具体考试科目。

艺术类考研的科目有政治、外语和两门专业课,不同学校不同专业不同方向所考专业课不同。

北京大学艺术学理论,考试科目为政治、英语一、美学与艺术学理论、艺术批评与文化产业理论。

清华大学艺术学理论,艺术教育方向考试科目为政治、英语一、中西音乐史、艺术概论,美学与艺术评论方向考试科目为政治、英语一、艺术美学、中西文艺理论,设计艺术历史与理论研究方向考试科目为政治、外语、中外工艺美术史及现代设计史、艺术概论,美术历史与理论研究方向考试科目为政治、外语、中外美术史、艺术概论。

(来源:文章屋网 )

中外工艺美术史论文篇9

中国古代工艺美术是人民为满足自己的物质需要和精神需要,在不同的历史条件下,采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称,是通过一定的技术,运用特定的材料所进行的造物艺术活动,即科学技术与艺术相结合的产物。

纵观中国古代工艺美术整个的造物历史进程来看,其发生与发展跟同时代的科技水平是并列前行的。在不同的历史时期,造物活动所用的材料、功能、造型、装饰和采用的工艺技术都有着很大的差异和进步,这是人类对自然物认识水平的提高、科技的进步以及审美观念、审美情趣变化的结果。工艺美术作为艺术质的生产活动,它始终受到生产力和生产关系的制约,它呈现出明显的阶段性和飞跃性发展的特征,体现出古代先民对造物科技水平掌握的提高与应用。

首先,科技进步对中国古代工艺美术的促进作用,不仅在具体的工艺美术领域随处可见,而且对于工艺美术理论也起了重要的塑造作用。

在中国古代,科技进步不仅开拓了人们所“知”的世界,而且以技术手段不断创造新的工艺美术形式。一部中国古代工艺美术发展史,几乎伴随着重大的技术进步和发明:没有冶铜技术,就没有青铜工艺美术;没有纺织技术,就没有服饰工艺美术;没有制陶制瓷技术,就没有陶瓷工艺美术;至于以各种材质命名的雕刻工艺美术,诸如骨雕、木雕、牙雕、石雕、竹雕等等,更是与掌握各种材料的技术技巧的结果。科技的进步,也改变和影响着古代中国工匠艺人们的劳动方式。如陶瓷工艺美术,陶车的出现改变了过去单纯人力劳作的局面,不同程度地使用了机械工具。

在古代中国,技术水平的高低很大程度上成为工艺美术发展的“量尺”,技术的进步会促进工艺美术发展,乃至取得质的飞跃。

此外,科学技术的进步也丰富了工艺美术理论。技术的进步不仅促使工艺美术领域在内涵上日益丰富,而且外延也不断扩大。中国古代的技术及其重视经验积累和总结,往往与材料学、物理学、化学、建筑学以及人体工程学的基础理论有着密切的联系,不仅为上述学科提供了科学发展的技术基础,它们也反过来促进工艺美术理论的初创和成熟完善。比如作为先秦时期一部重要的科技专著的《考工记》,是中国目前所见年代最早的手工业技术文献,书中保留有先秦大量的手工业生产技术、工艺美术资料,记载了一系列的生产管理和营建制度,内容涉及先秦时代的制车、兵器、礼器、钟磬、建筑、水利等手工业技术,还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识。又如成书于明代的《髹饰录》作为我国古代惟一传世的漆器工艺专著,是我国制漆技术发展的理论总结。再如,明末造园家计成所著的《园冶》,作为一部系统地论述园林建筑的专著,当然离不开建筑造园科技的长期积累。

其次,中国古代工艺美术的发展反过来也促进了科技的进步。

一方面,工艺美术的发展影响了科学技术的价值评判标准。比如春秋战国时期,我国工艺造物的进入全面发展阶段,针对造物、科技等话题,诸子百家竞相发表言论,表现出了对人类命运的关切,展现出了对科学技术及其应用社会价值的冷静思考力量。如孔子主张“文质兼备”,以为“质胜文则野,文胜质则史”,强调内容与形式并重;道家提出了“虚无观”,对工艺美术造物利用“空间”起到积极作用;而墨家重工艺美术的功利性,重视造物实践。而此时期正是人们对于科技的作用、对于科技的目的等方面价值体系建立的时期,他们所形成的工艺美术价值观对科技的的价值评判标准起到一定的影响作用。特别是与民生农业有关的科技,获得了突出的发展。

另一方面,工艺美术的发展也为中国古代科学技术的传播提供了有效形式。科学是对隐藏在诸多自然与社会现象背后规律的的概括和总结,因其抽象性,往往难于理解,而工艺美术凭借具体的形象,帮助人们理解,这为科学技术的传播提供了方便。比如,张衡设计的世界上第一台用来测量地震的地动仪,便是一件工艺美术品,它借助工艺美术造型,把抽象的科学原理具体化了:它由精铜铸成,外形如一大酒壶,仪器的外表刻有篆文以及山、龟、鸟、兽等图形,仪体外部周围铸有八条龙。而工艺美术中的书籍装帧,各种科技笺谱的设计,更是对古代科技的传播起到巨大的作用。

综上所述,科技是工艺美术造型的手段,科技的进步带来了中国古代工艺美术形态的丰富化,使工艺美术品的实用功能更加合理化。而工艺美术的发展,也通过工艺匠人的技艺经验积累以及对于技术经验归纳的分析、通过对科学技术的价值评判标准的影响、通过科技传播工艺品的设计,促进了技术的发展。

中外工艺美术史论文篇10

美术学是一门研究和考察美术活动和美术现象的学科,探究其人文规律,是关于美术的知识系统,工作者须将其对美术现象的感知和体察转化为理性认识,确立和整理为一种知识体系。所以,美术学是一门从理论化、知识化的人文学科。既是学科体系,涉及美术风格、艺术家的活动,注重作品和人的精神性、个体化和审美观念,就必定有学科交叉化倾向,关联到与他学科融合问题。

本文中心主题“融”,这里第一个层次是指美术理论研究的多学科的融合,其它人文学科与美术学科的交叉与融合,成为一个新的学科交叉方向,起到丰富美术学科体系之效。美术学与其他相关学科交叉结合的举措在西方早已历史悠久,学术化体系相当成熟。进入20世纪初期,西方的美术史研究就开始向文化史目标拓展,学者们坚持美术史应该利用其他学科领域的研究成果,从而使美术史成为文化史的一部分,他们将目光注视在艺术、文学、学术研究和自然科学等这些被视为“高层次”的文化现象,而不仅仅是美术作品本身。他们的工作是将美术作品置于所产生的时代背景中加以考察,力图分析艺术家与他们所处时代的价值观和信仰的关系。广泛的学术领域得到高度关注,凡与美术史有关的学术资料得以大量收集,这无疑扩宽了学科知识面的广度,其作用就是使美术史研究迈入缪斯的神殿。如美术学与考古学的结合形成美术考古学、美术学与教育学的结合形成美术教育学、美术学与管理学的结合形成美术管理学,还有诸如美术人类学、美术文献学、美术教育学、美术心理学、美术经济学、美术翻译学等,这些新的学科可以属于美术学科之下,也可以属于其它学科之下。国内现有一批博士论文从艺术学角度来研究交叉学科,如孙长初的《中国艺术考古学初探》、董占军的《艺术文献学论纲》等等。这些学科的交叉为美术学提供了多方位的视角,丰富了美术学学科体系建设。

美术作品图像中大量涉及他学科知识内容,如敦煌壁画艺术中存在大量的飞天乐舞形象,相关联有佛教音乐、少数民族舞蹈等,其中包含了乐器种类、演奏样式、仪仗乐队、仪式活动等内容,皆是中华文化的旁支之一,为文化学、音乐学、民俗学和艺术史学研究提供了天方夜谭般的奇妙世界。音乐是一种活性文化现象,诉诸听觉的乐音在时间中有规则地运行是其存在的第一特征。音乐以绘画的形式表现出来就成为凝动的音符,被概括成一类符号形式、从而得以神奇地在历史的长河中保留。舞蹈的情况与其一样。当然,这种停滞式的保存方式能否有益于后世者,就在于后世者的研究方法和角度,能否结合文化史、艺术史等人文学科做出理论研究,挖掘蕴涵其中的文化和人文历史等信息,就能够从固定不动的图像材料中解读出丰富的“画外之音”。

“融”的第二个层次,是指中西研究者学术研究的融合。在相当长一段时间内,西方研究中国美术史的美术理论家的学术交流只限于中国台湾地区,中国大陆则排除在外。改革开放三十年来,西方学者的著作和研究方法以及流失海外的美术品被逐渐引进到中国大陆,中国美术理论研究逐步迈向中西交融之路。中国美术理论研究的大致归属可以分为三类,其一是西方研究中国美术的学者,从大量的流失海外的中国艺术品入手,从西方学术视角、审视着中国的美术,研究多从具体的美术作品入手,强调人文学科的角度,用西方学术研究方法进行探究。这类研究者在研究方法、深度上都非常到位,但是由于没有中国生活的体验,对中国文化或中国美术创作的研究大多存在隔膜。其二是建国以后在中国大陆本土的美术理论,这类理论研究建立在对本土文化、历史和中国美术创作的基础上,尤以美术考古、历史考据和作品真伪鉴定为主导,第三类是指80年代以后积极学习和引进西方美术理论和研究方法的中国学者,他们在国内受到系统的美术教育,其中很多人后又出国留洋、受到西方学术的影响,这部分学者在知识结构、学术眼光、研究方法上都具有相当的高度,属于中西融合型,他们现在正逐步成为中国美术理论的主导力量,但是关键在于,这些学者在中西融合现状的面前,是否采取全盘西化或是从中国实际出发的两种态度。在中西交流日益频繁的情况下,第一类型和第二类型最好能逐步相互影响和借鉴。

对于西方的学习和借鉴,可以促使中国美术史论由原来的以绘画史为主、以艺术形式、艺术风格研究为主的研究范围,逐步扩展到所有美术门类的史论研究,进行改革式的转变。寄希望于中国现代美术史论能够融会西学,初步建立了学科发展框架,以一种不同于中国传统的方式,在新的框架中逐步建立、充实和发展,并能在继承中创新,在探索中延续。

在美术批评理论方面,亦要求与多学科融合,创立新型的美术批评理论。这一方面要考虑对传统画学的继承的日益重视。中国古代画学自成体系,“六法”精论,万古不移。对于中国古代画学的研究,既是研究本身的需要,也是建立现代中国美术史论体系的需要。然而,在此基础上,史论界还需要开拓出新的活动方式和领域。西方美术理论界也已做出很好的榜样和先例,值得我们学习和借鉴。这是中国史论界适应21世纪美术学科发展新局面最为需要的理论类型。上世纪80年代以来,不少美术批评家承担起独立策展人的角色,运用宏观的思维,从学术的角度,在美术展示方面发挥着史论的力量。

中西文化毕竟分属两个不同的体系。“拿来”的西方美术史论如何能够真正做到融会贯通、为我所用,中国几千年的画学文脉如何传承延续,美术史研究如何和社会学、历史学、心理学甚至音乐学、艺术学等学科相结合,美术批评如何保持本身的独立性云开拓性,史论与创作如何才能更好地互相促进。在探索中建立延续传统画学文脉的中国当代美术史论体系,这是21世纪美术史论界对于中国美术的成就所在,更是一个意犹未尽的课题。

2美术创作与多学科融合

当今的美术创作,已不是纯粹的架上艺术、画家在画布上挥动画笔的行为,而是和当代先进科技高度结合、发展新型视觉艺术的工作。从这一层面而言,美术创作须要多门类、多学科的知识,融合的趋势显而易见。当代的艺术格局呈现多元化趋势,体现出媒介多变、文化多元、观念多样的特征。面对数码媒体及网络艺术的强烈冲击,“架上绘画已经死亡”一论也许并不为过,面临这种时代的新趋向,美术创作应该自动修正自身的状态,如创作观念、制作方式的转变,因循旧路肯定会走向没落。其实,这种艺术没落现象并不只在美术一域,戏剧、舞蹈表演艺术亦是如此。所以,绘画要不死,就要在生态、在理念、在表述方式上推行巨大变革。当今时代,数字技术发展迅速,快速流动的数字化信息系统以数字代码的关系存在,进行着存储、提取、复制和传递,绘画创作也可以向其借鉴和取材,吸收其传达视觉形式的元素。数码媒体的使用,不仅使我们原有的思维方式、价值观念发生了巨变,同时也使视觉艺术远远超出了传统视像(绘画)的具体范畴,充分和视觉艺术门类相结合成为不可或缺,如电影艺术。相对于历史悠久的美术传统,电影是一门年轻的艺术,绘画一直被认为电影艺术的母体艺术,是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得・格林纳威曾说:“我从来都深信,几个世纪以前,无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了,大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆,是一笔取之不尽,用之不竭的财富。一切关心画面,渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心,创造出极富艺术表现力的影像画面,并体现出独特的视觉风格。在电影不断向美术吸取养分的当前情况下,美术应该怎么去回应,如何借用电影学的专业知识来焕发美术这一传统文化形态新的生命呢?这一问题,值得中国美术家认真深思。

当然,另一方面,我们要注意的是,在安享现代物质文明成果的时候,是否思考过它所蕴涵的精神价值?对于当代绘画创作而言,即使数字化技术的发展能将摹本做得与原作酷似,但也使艺术的经典性遭遇了技术的解构。所以,现代科技文明的产物也应该与传统美术一样,向哲学文化、美学文化、艺术美学汲取养分,保持一份弥足珍贵的人文文化精神,去表现科技文明的进步、社会的进程形态、人类的精神世界,还有哲学的深思和历史的悠远,美术家所要做的工作何止千万!艺术创作观念的变革,是否值得我们当下的美术工作者去思量?

3吸收与借鉴:融会中发展的美术学科

当今的美术学科与多学科融合的趋势已然鲜明确立,成为未来发展的主要方向。这一点,无可置疑。在21世纪,经济和信息的全球一体化撩动着人文学科的神经,催进全球哲学、史学、文学艺术的互动,也催生出一个多元文化的平台。那么,培养多元化的人才就需要发展多元化的学科,只有在学科领域上求变、求进,才能在人才和文化建设上领先于国际同行。

中外工艺美术史论文篇11

近年来,美术学院在教学、科研、创作及学生就业工作等方面都取得了显著成果。教师和学生的作品频频入选国内外重大展览会,并多次获得重大奖项和荣誉。

一、专业简介

美术学(师范):按师范教育的要求培养。培养具备现代美术观念和现代教育观念,掌握美术史论、美术基础知识和基本技能,掌握美术教育理论和教学方法,能够从事美术教学与研究的教师、教学研究人员和其他教育工作者;或能够在美术馆、博物馆、画廊、拍卖行以及出版社、杂志社等专业机构从事相关的研究与管理工作的人才。开设的主要课程:艺术概论、中外美术史、现代艺术史、美学、素描基础、色彩绘画基础、设计基础、雕塑基础、国画基础、书法与篆刻、油画、中国画、版画、综合绘画、专业研修等课程。

绘画:设有油画、版画、书法与国画等专业方向。油画方向培养具备现代美术观念、掌握美术基本理论,掌握书法与国画、油画或版画的基本理论、知识和技能,又有一定创作能力的素质全面的专门人才。并具备与绘画相关教学、研究等方面的能力,能在文化艺术领域、教育、设计、研究、出版、管理单位从事教学、研究、出版、管理等方面工作的专门人才。开设的主要课程:艺术概论、中外美术史、现代艺术史、素描、色彩、油画、坦培拉、设计基础、雕塑基础等。

国画是专门研究中国绘画的技法、鉴赏以及相关的创作、品评理论的学科。国画学科的研究目的包含两个方面内容:中国绘画传统的继承和发展,包括海派绘画艺术传统的继承和发展;当代绘画潮流的探索与拓变。本专业要求学生学习传统中国绘画基本理论和技法语言形式,了解海派绘画的精神内涵,具有较全面的艺术修养,能够对传统进行较深入系统的挖掘与研究,同时具备较强的艺术表现能力和创作能力。能够顺应新的文化发展和社会要求,进行与自身专业特点相适应的艺术创作、教学科研以及其他相关行业的工作。主要课程:素描(线描)、工笔人物、水墨人物、彩墨人物、山水临摹、山水基础、工笔花鸟、意笔花鸟、书法篆刻、专业研修(山水、人物、花鸟)、中国画材料技法研究以及海派绘画研习等专业必修课程,以及美术概论、中国美术史、外国美术史、古代画论、中国绘画史、古代汉语、书画鉴赏等专业理论必修课程。

雕塑:培养从事雕塑创作和研究,又有一定创作能力的素质全面的专门人才。开设主要课程:素描、雕塑、雕塑创作、石膏翻制、泥塑人体、泥塑肖像、立体构成、中外美术史、艺术概论、艺用解剖学、雕塑材料研究等。

视觉传达设计:视觉传达专业培养满足各级职能机构及创意设计部门需要的平面设计人才,并能从事普及型与职业型艺术设计教学的人才。开设的主要课程:设计素描、设计色彩学、形态构成、设计概论、大学语文、西方美术史等基础课程,以及标志设计、字体设计、图形想象、版式设计、书籍设计原理、书籍整体设、海报设计、世界现代平面设计史、包装设计概论、包装整体设计、广告摄影、企业形象设计、VI设计、展示设计、印刷基础、设计心理学等专业课程。

环境设计:环境设计专业培养能在建筑设计院、建筑装修公司、家具行业、会展行业和房地产企业从事中小型建筑(含室内外环境)设计和项目策划、咨询工作的高级人才。环境设计专业的学生需要学习专业绘画、工程制图、模型制作等基本技能方面的课程,画法几何、材料与构造、力学与结构、建筑设备、业务管理等技术知识方面的课程,居住区规划、建筑设计、室内设计、家具设计等专业实践方面的课程以及城乡规划、建筑历史、作品分析等专业理论方面的课程。本专业的毕业生应当具备从市场调查、创意策划到具体设计、现场配合、专业拓展的基本能力和报考建筑师执照所需的知识结构。

产品设计:产品设计专业培养具备扎实的产品设计基础理论、设计知识、先进的设计思想、熟练的设计表达能力,能在企事业单位、专业设计部门以及科研单位从事工业产品开发、产品创新设计、专利技术研发以及教学科研工作的应用型高级专业人才。学生需要产品结构素描与透视原理、综合造型基础、综合设计表达、工业设计数字化技术、工业设计概论、产品摄影技术、工业设计史、产品设计初步、设计材料与工艺技术、人机工程学、工程制图、市场营销与设计管理、改良性产品设计理论研究、创新产品设计、交通与运输工具概念设计、新产品开发设计理论研究、品牌开发与设计、系统设计理论研究等。

二、招生专业、人数和收费标准

专业名称

培养

方向

学制

招生地区及人数

学费

(元/年)

备注

上海

江苏

浙江

安徽

江西

山东

湖北

美术学(师范)

 

40

8

8

8

5

7

 

10000

限招英语

绘画

油画

10

2

2

 

 

 6

 

书画

4

 4

 

10

 

雕塑

雕塑

5

3

3

2

2

3

 

视觉传达设计

 

25

6

6

4

5

4

4

环境设计

 

30

5

5

3

2

3

2

产品设计

 

12

2

2

2

中外工艺美术史论文篇12

在美学研究界,宗白华既是比较方法的实践者,又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律,发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上,宗白华提出:“美学研究应该结合艺术进行,对各种艺术现象,应作比较研究。”[3]二十几年后,宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出:“研究中国美学不能只谈诗文,要把眼光放宽些,放远些,注意到音乐、建筑、舞蹈等等,探索它们是否有共同的趋向、特点,从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见,对各种艺术现象作比较研究,是宗白华一贯的主张。

宗白华的这一观点,是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中,宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来,中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水乳交融的天然联系,又有着各自的独特性,中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。

同时,宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出,艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系,对中国美学的研究,不能局限于艺术领域之中,要与哲学、技术等联系起来,结合哲学、文学等批评著作进行比较研究,这样,既可清晰地认识到它们各自的特性,又能发现它们相同或相通之处,这对把握中国艺术特性和发展规律无

疑具有重要的意义。

宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中,宗白华起步较早,从20世纪20年代开始,就写了许多这方面的文章,如:《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中,可以看出,宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识,加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养,所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。 美学研究既要有比较的意识,又要有进行比较的基础条件,这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此,宗白华指出:“无论搞中国的还是搞西方文化的研究,都要认真学习外语,这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]

宗白华提出对中外美学进行比较研究,是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中,存在着相互交流,彼此影响的事实,这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言:“中国的艺术,如人体画方面,受到希腊艺术间接的影响,那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻,也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条,古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此,汉石刻,注意线条传神,不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国,但在中国并不受重视,甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具,对于中国艺术与美学思想的发展来说,其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]

对于中国美学史的研究,宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究,而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来,与出土实物进行比对,理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。

研究美学史的人,往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论,忽视对出土实物的研究,理论很丰富,但较少有感性的认识。宗白华提出:“美学研究不能脱离艺术,不能脱离

艺术的创造和欣赏,不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来,研究美学,有理论武装之外,还要有感性认识,要在欣赏中领悟美的内蕴,在看和听的过程中体味美的意境。

研究中国美学史,不但要掌握古代丰富的美学史料、理论,而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来,要时时关注考古动态,研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中,宗白华说:“仅仅限于文字,我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻,我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如,结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋,结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律,结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美,等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点:“搞美学的尤其要重视实物研究,要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来,往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料,尤其不能缺少考古发现。”[16]共2页: 1

论文出处(作者): 宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说:“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象,可以同原有的古代文献资料互相印证,启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的,一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧,而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说,他们是按照美的规律来创造的;另方面是因为古代哲学家的思想,无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子),但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料,就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]

从宗白华的这些论述中,我们可以总结出以下几点:第一,通过对出土文物的研究,可以认识当时工艺技术的发展水平。因此,对出土的工艺品,可以从技术的层面去考察,以此了解古代工匠的技艺。第二,从艺术品可直观古代人民的艺术构思,体察他们的审美意识和世界观。第三,更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知,中国的文艺批评以感悟式为主,批评术语往往难以理解,这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想,如果在理论研究基础上,证之以实物,增强感性认识,将史料和实物相印证,不但对古代批评术语的现代阐释有益,而且对古代审美思想的理解有很大帮助,可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律,发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究,对达到这一研究目的是有推动作用的。此外,通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受,而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中,宗白华说,铜器、玉器“艺术上的形体之美,式样之美,花纹之美,色泽之美,铭文之美,集合了画家书家雕塑家的设计与模型,由冶铸家的技巧,而终于在圆满的器形上,表出民族的宇宙意识(天地境界),生命情调,以至政治的权威,社会的亲和力。”[18]很显然,这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来,工艺美术品反映了社会文化百态,表现了方方面面的东西,包含着深厚的文化、美学意蕴,从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识,研究画家、哲人等的美学思想和理想,还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会,体现出他浓厚的文化研究的意识。 此外,宗白华提出“搞美学的人应打开眼界,多看看,对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究,也需要从发展的观点来看问题。要让作品

在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展,也只有‘百家争鸣’,大家用认真的科学的态度对待问题,联系实际,好好讨论、研究,才

可望取得更大的成果。”[21]这些意见,对美学研究无疑具有重要的指导意义。

“对某种方法的选择和使用,在根本上是对一种研究视点的确立,而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么,方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析,可以看出,宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的,这是对中国传统的整体思维方式的认同,实质上也是一种文化视野的体现。

美学研究离不开艺术,而艺术是艺术家对世界感受的体现,这牵涉到人与世界,人与物,人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上,美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物,人与自然的关系问题上,基本是“天人合一”,物我浑融的观点,体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式,对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统,即是这种思维方式的反映。现在,学术研究提倡文化的视野,提出跨学科的整合研究,这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学,是对传统思维方式的认同,也体现出开阔的研究视野。这些观点,对现代美学研究具有指导意义,可以说,在传统美学研究与现代美学研究中,宗白华起了承前启后的作用。

宗白华的这些主张,体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究,从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来,将历史文献资料与出土实物相比对,重视戏剧,研究艺术家美学思想等等这些研究方法,也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识,是其在美学研究方法论上的自觉,也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。

宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的,他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇,这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂,方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法,对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用,应该引起我们的重视。

注 释: [2]今道友信:《美学方法叙说》,《美学文艺学方法论续集》,文化艺术出版社1987年,第377页。

[3]宗白华:《中西戏剧比较及其他》,《中国美学史论集》,安徽教育出版社2000年,第298页。 [5][6]参见邹士方:《宗白华评传》,香港新闻出版社1989年,第205、208页。 [9][16]宗白华:《漫谈中国美学史研究》,《中国美学史论集》,第7、7页。 [18]宗白华:《艺术与中国社会》,《艺境》,第206~207页。

[19]宗白华:《漫话中国美学》,《中国美学史论集》,第11页。

中外工艺美术史论文篇13

“艺术史”和“美术史”是艺术学、美术学的主要研究方向。自从二级学科艺术学在国家学科目录出现以来,艺术史的研究就有和美术史研究在内容对象上的“重叠”问题。现在,国家专业目录又进一步确定了一级学科艺术学的位置,艺术史研究和美术学、乃至其它门类艺术学的“史”的研究重点如何区分,仍是一个尚待解决的问题。

一、艺术史要研究代表时代的主流艺术体裁

艺术学的艺术史研究不是纯理论概念的游戏。艺术不是空中楼阁,不是臆想中的幻影。任何艺术现象、艺术活动都要借助某种艺术体裁、样式才能成为现实,诸如表演、雕刻、建筑、绘画、舞蹈、声乐、器乐……把它们加以归纳,就形成今天大学教育的所谓“二级学科门类艺术学”。

不同体裁的艺术样式是在人类社会逐步发展过程中陆续产生的,所以,艺术史研究不是罗列当代各种不同体裁样式的门类艺术,否则就成为集中各门类艺术史料的记录本。艺术史研究任务是在当代寻找代表该时代最高艺术认知水平的“那一项”门类艺术,即所谓“主流”地位的艺术。并在整个艺木史上寻求出各时代的“那一项”门类艺术之间的影响和接续关系。在这些关系中,搜求门类艺术之间的历史发展规律,包含对艺术本质认识的艺术思想、艺术趣味、欣赏倾向。

门类艺术的历史价值不在于它为我们今天提供了什么东西,而在于它为它的前代历史提供了什么有价值的新东西。这个“新东西”足以代表当时艺术的最高成就:可以是艺术本质的认知,也可以是艺术创作、欣赏的通则。有鉴于此,一本艺术学的艺术史著作,出现对某些时代的门类艺术,如美术史的内容十分正常,也十分必要。并不因此就混同于一般门类艺术史如美术史的研究。那种企图论证出一个虚拟的“艺术”概念的认识还处于站在艺术大门之外的业余爱好位置,还不了解“艺术就是生活”的基本含义。

由此不妨先梳理出一个3000年的中国艺术发展的大致脉络。

如上述,所谓一个时代的代表性艺术体裁,是指最能代表当代社会思想、情感的宣泄,最能代表艺术本质认知、并能影响其它门类艺术演进的“那一项”门类艺术。从这一点出发,显然,“诗”、“歌”是最早历史时段的代表性主流艺术。

“诗咏志,歌咏言”,“诗”是可以唱的,唱是要有“曲调”的。以前有研究者说“杭唷杭唷派”,说的是原始人在劳动中的“号子”,就是一种“诗歌艺术”。“劳动号子”本身是因“劳动”而产生,但如果仅从“号子”的“音”、“声”而言,有词句、有“曲调”,就符合了“诗歌”的形式条件。到了“诗三百,一言以蔽之曰:思无邪”的时代,“诗”成为《诗经》,纳入强调血统继承权的宗法礼会,教育成为特权阶层的专利,“诗”更成为社会的主流艺术体裁。与此同时,“歌”伴“舞”结合成为一种“乐”的形式。同样出于宗法社会的需要,不同的“舞”也赋予多种宗法意义,如《周礼》、《乐记》说:

乐师掌国学之政,以教国子小舞。

“舞”有帔舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞的区别,都是同绕“社稷”、“宗庙”的概念展开。“歌”、“舞”统称为“乐”:

乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬;在族长乡里之中,长幼同听之,则莫不和顺;在闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲。

一个时代的思想,乃是那个时代统治阶层的思想。艺术思想不例外,在“诗”、“歌”的“乐”为艺术主流的时代,绘画处于“绘事后素”的认识水平。我们从先秦诸子的“文”、“诗”和大量出土实物中,可以判定这是一个崇尚“绚丽”的时代,如“文献”中有诸如“买椟还珠”之类的记载,反映了“椟”的设计制作之华美程度已被消费者误认为超过“珠”的价值,屈原《天问》不但文辞华美瑰丽,讲求音韵节奏之美,通过内容也可了解当时宗庙壁画的绚丽多姿……先秦时期更多的工艺品、宗庙壁画已经不存,但通过“诗”、“文”的载体,仍可判定“绚丽”是当时艺术欣赏的主流意趣。

中国文化向来以历史为中心,先秦诸子的“论文”,按性质分类,应属“政治学”的“论文”。但因为“文”本身的写作技巧太好,“艺术”性太高,无例外被当作“文学”作品欣赏:科举时代是“范文”,“洋学堂”时代至今是中学“文学”课的课文。

“诗”、“文”即使在后代,也一直成为社会主流艺术的体裁,歌、曲、舞的“乐”逐渐化解为“诗”“词”、“文”的附属形式。

到了汉代,汉诗虽然有独特风格,但就艺术史而言,更能体现时代艺术水平的已是美术史中的书法艺术。我在《中国艺术思想史纲》中指出:当时的书法艺术已经触及到艺术创作者的创作方法和艺术作品的格调两个问题,具有艺术的普遍意义。

汉代书法家蔡邕《笔论》提出:

夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神采,如对至尊,则无不善矣。

蔡邕以自己艺术实践的经验,提出书法创作方法首先要求的是作者个人“心境”的“静”和构思的“严谨”。凡有艺术创作经历的人,不论是音乐、还是美术,是戏剧、还是电影,是工业设计、还是手工创作,甚至是一切科学研究,都得承认默坐静思的“静”、沉密神采的“严谨”是创作成功的基本前提,是创作方法最重要的部分。

蔡邕《笔沦》还说:

为书之体,须入其形:若坐若行、若飞若动、若往若来、若卧若起、若愁若喜;若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢;若水火,若云雾,若日月;纵横有可象者,方得谓之书矣。

这一段出于书法构图艺术的思考,同时具有艺术表现的普遍意义:“虫食木叶”,是“自然成文”;书法的构图及用笔不造作,得心应手,游刃有余,出于作者手心交融的“自然”。

汉代书法艺术和音乐艺术的成就还在于指出了“艺术”技能和艺术才情的区别,简言之,艺术技能是艺术才情展示的必备条件,但艺术技能不等于一定就有艺术才情。《扬子法言・问神》指出:“书,心画也”。《淮南子・齐俗训》认为:

瞽师之放意相物,写神愈舞,而形乎弦者,兄不能以喻弟。

三国时期的曹丕所著《文论》,也接受了这个艺术观点,即“文以气为主,虽在父子不以移也”。说明艺术才情是个人所有,是不可能遗传的。特别要指出,《淮南子》对瞽师鼓琴的描述是“放意相物,写神愈舞”,如他述“工匠之为连运开”时的情状是“阴闭眩错,人于冥冥之眇,神调之极,游乎心手众虚之间。”都极准确生动地表现了艺术创作状态,作者如果没有对艺术实践的切身感受,便不可能有如此出色 的描述。

艺术创作者重在自己内心的感悟,内心感悟越深,言语表达越困难。在中国宗法网罗密集的时代,“话语权”掌握在依附于执政者的“士人”手中,书法艺术的“真知灼见”能以文字形式准确表述出来,是因为蔡邕本人既是书法家,也是士人。但瞽师、工匠就没有如此幸运,他们的艺术成就只有依靠有心于艺术,又有相当“文学”造诣的士人加以总结。因此,除了书法艺术外,音乐、工艺的当代成就只有通过“文学”的形式才能得到表达。

魏晋南北朝时期艺术体裁、题材开拓出新领域的首先是“山水诗”,但因为“诗”在“文学”中已经独自成为一体系,所以今天的“艺术史”已经不列其内,但在艺术史研究中,却不能忽视诗的影响。这个时期的代表性艺术是书法和绘画。

书法除了产生了后无来者的书法家如王羲之等人外,在书法艺术本质上的认知大有前人未有的新意,如“书乃吾自书”,强调了书法艺术是艺术创作个体创新意识的体现。显然,这个意识非书法艺术独有,也具有艺术的普遍意义。

在大量书法实践的基础上,又产生了“书意”的艺术概念。书法本质上是抽象艺术,依靠横竖点撇捺勾六种线条形式组成厕面。在不同线条形式中赋予特定“言不能尽”的“妙”处,此妙处只可意会,难以语言表述。达到这一程度,书法艺术就到了“神采为上”的高度了。由此,又出现“形”、“神”的艺术论。绘画有顾恺之明确提出“以神写神”、“形神兼备”的艺术创作及鉴赏观点。这些新的艺术见解无疑都是对此前艺术实践的总结,对后世艺术创作具有路标意义。到此时为止,基本可说艺术史的发展,首先足艺术实践的发展,当某一门类艺术实践有足够的经验时,就会有相应的经验总结,而这类经验总结又并不仅仅局限在该门类艺术,而以其高度的概括性普遍适用于其它门类艺术,这就是艺术史的研究内容之一。

当艺术实践落后于艺术理论,即艺术理论相当严密时,艺术实践尚在幼稚阶段时,艺术史研究的视野必须扩展到整个文化史。例如六朝时期的山水画实践极为幼稚,画山如螺景孚,画树则如伸臂布指,桥不及岸,水不容泛,人大于山;但山水画论反而相当成熟。这个现象似有悖于上述实践在先,理论总结在后的规律,其实不然。因为艺术只是文化的一部分,艺术家生活在整个时代文化环境中,艺术之外的文化素养自有其浸润作用。东晋是中国佛学时代的开始,南北朝佛学兴旺,般若学是南北两地的显学,其中“实相非相”、“非非相”的辩证思维方式直接关系到自然山水的“虚”、“实”内容。由此可知,山水画的实践与理论因为有般若学思辨成果的介入,才有了艺术实践与理论倒置的“异动”。这在艺术史上十分重要,因为它显现了中国艺术发展有别于西方艺术史的特质性。

唐代主流艺术形式呈现多样化,诗是实践成就最高的主流艺术之一。乐、舞、书法、绘画的实践成就也很高。也是当时社会艺术活动中的主流之一。要指出的是:不是艺术实践有大成就的艺术家,就必定是艺术思想与时俱变的艺术家。杜甫是伟大的诗艺术家,但对同时代的书法、绘画艺术的“新样”持反对态度,仍然抱持六朝至初唐的“书贵瘦硬方通神”、“干惟画肉不画骨,忍使骅骝气凋丧”的艺术观念。卓有成就的艺术家会因为已经娴熟于已有的艺术“套数”,对新的艺术样式、题材因不“习惯”而反对,这也是中外艺术史上常见的现象,证明了人的意识往往落后于存在。

唐诗艺术实践水平虽然很高,但艺术总结到唐末五代才有结果,如司空图的《二十四诗品》。绘画艺术却有早于司空图的张彦远著《历代名画记》,提出很多前所未有的见解,仅举一例,《历代名画记》说:

夫画物特忌形貌采章历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。所以不患不了,而惠于了;既知其了,又何必了?此非不了也,若不识其了,是真不了也。

这一段结论表面上是针对绘画而言,但试延展一下,任何一种门类艺术又何尝不如此:“不患不了,而患于了;既知其了,又何必了?”

所以,艺术史不因为引用了张彦远的绘画观点,就成了“美术史”研究。

张彦远的上述观点,在后来司空图的诗品中就是“含蓄”。

而“含蓄”到北宋,才由苏轼、黄庭坚明确在诗论中提出来。所以到宋代,艺术史上有价值的成就已不是前人已说过的“含蓄”,而是苏轼提出的“灿烂之极,归乎平淡”的艺术创作规律。“平淡”是所有门类艺术的最高境界,如何达到这一最高境界,在艺术创作技巧上是一味“独抒胸臆”而横涂竖抹;还是“一味霸悍”而放笔直干?这些前人未曾开拓出的领域,被宋人一语道破。

此外,“平淡”的艺术论还表明了艺术风格和境界的转换,如苏轼论王维诗“诗中有画”、王维画“画巾有诗”,而王维诗重在“自然”、“平淡”,“自然”是其风格,“平淡”是其“境界”。境界中又有“禅意”。所以宋人论“文”、论“诗画本一律”的艺术特质论也制定了后世中国绘画向“诗境”靠拢,后世造园艺术与“禅境”相契的方向。

元代的书、画皆有大成就,但就艺术史而论,此时代表性主流艺术已不再是书画,而是蓬勃发展的戏曲艺术。

元代是蒙古族人执政,其版图大为扩大。但中国因宗法社会思想的牢同,并未因此而融合中东、欧俄的文化。原本士人阶层两极分化:大部分归附“新朝”谋取官禄,少数以“民族气节”自励。但在民间,所谓“死者长已矣,存者且偷生”的现实下,老百姓还得活下去。戏曲则反映了基层社会人群的生活常态,是中国艺术史上第一次以普通人现实命运为题材的艺术创作,表现了艺术家对现实社会的批判精神。

此后明清两代,书画艺术有董其昌等人提出的绘画“南北宗”说,试图在形式技法上区别画派,尽管未臻成熟,但反映了艺术有“流派”的认知产生了。

这个时期代表性艺术主流是小说和戏曲。戏曲因为它的听众数量极大,小说借助说唱艺术形式也拥有大量听众。特别是因为数量极大的基层社会人群基本是目不识丁的文盲,这些艺术形式的影响力就显得格外非同一般。中国普通民众的文化历史知识不是来自系统的学校教育,而是来自民间跑码头的“戏班子”、“说书人”,逐渐造成普通民众的“历史观”、“文化观”。其中“忠义仁孝”的“忠义”,是民间宗法观念取代了传统主流社会“仁孝”儒家色彩的表现,既说明了以往“农民起义”成功者的结局都是建立新皇权的必然,也说明了艺术实践对历史走向具有潜移默化的作用。

如上线索所示,中国艺术的一个特点是艺术总是依附于宗法意识的伦理道德体系,肩负“成教化,助人伦”的任务。到了清末民初,艺术的独立性质开始被认识到,于是有蔡元培等学者、教育家力倡艺术的本质回归。这个回归不是仅指如美术、音乐等等某一项门类艺术,对所有的门类艺术而言皆如是。

到了近现代,艺术虽然趋于多元化,但主流地位的艺术无疑是电影电视。它们拥有观众的数量确立了它们成为“市民文化”,或“大众文化”的主要代表。电视机普及给各地平民百姓带来资讯方便的同时,也促使各地原有的地方文化艺术样式在迅速蜕变:或者 是消失,或者成为民俗旅游的表演,“躯壳”尚存,“灵魂”难再了。我在湖南吉首、凤凰,重庆酉阳、秀山,广西巴马,贵州凯里、普定、织金,台湾省的三地门,看到土家族、瑶族、壮族、不同支系的苗族,排湾族、鲁凯族的现状,他们的艺术正随着电视提供的“样式”发生着不同程度的改变,一切都更趋向于市场化的操作模式。艺术史未来如何演绎,正是应该关注的课题之一。

综上所述,只是证明艺术史中的“艺术”并不存在一个虚拟的“艺术”概念。

二、美术史研究以造型艺术逻辑发展为重点

美术史是研究“美术”的历史。“美术”包括建筑、雕刻、绘画、书法、工艺五大门类。这五大门类中的工艺,即工艺美术,在今天新的国家专业目录“美术与艺术设计”中,和“美术”有并行关系。虽然如此,仍应该列入“造型艺术”范畴内,而历史上的艺术设计和绘画、雕刻有千丝万缕的密切关系,在美术史研究巾是不可或缺的内容。

美术史的研究方法最常见的是按照历史朝代的顺序,即按照通史的朝代变换进行,所谓“美术通史”。美术通史把美术的发展建立在朝更基础上,不能清楚说明美术发展的必然。如前述,中国美术含有五大门类,五大门类的艺术并不是同时出现在一个历史阶段,也不是齐头并进的态势。美术史和一切专门史一样,不仅要告诉人们历史上曾经发生了什么,而且要告诉人们为什么会发生什么。换言之,要研究五大门类的逻辑发展关系。这种逻辑关系表明中国美术虽然同样处于宗法伦理道德观念的制约下,但仍具有其独立的本质性。正是这种独立的本质性,展现了中国美术样式的延续。大致梳理下来,应该有这样两个方面的表现:

第一,工艺设计决定了绘画技法的形式特点。

人类最早的工艺设计是一种美术活动。从美术活动角度来审视美术史最早的源头原始社会美术,和绘画技法有关的是大量的彩陶和岩画。从题材上说,岩画绝大多数足“人”和动物。彩陶绝大多数是几何形纹。为什么会有这种题材分类呢?在实物、实地考察的前提下,结论只能是:绘画技法的局限。

岩画不论面积大小,都是在“平面’’上展开其形象;而陶器则非平面。平面岩画的人物、动物造型动态都是“硬”的,这和雕琢工具有关,也和岩而的坚硬有关,要想较自由刻划出自然动态十分闲难。彩陶用毛笔描画,虽然器物周身360°,但柔软的毛笔正可以适应笔锋与器表接触时的弧面转换。从出土的新石器时期毛笔看,长锋健毫,弹性、韧性皆佳,可知当时画陶已经有了相适应的工具。

彩陶作为器物的纹饰有360°的衔接要求,这也限定了作为二方连续格式的单位纹须有“自由”发挥的空间,如果单位纹有清楚明确严格的结构,描画的技巧难度就会提高很多。显然,“人”的结构明确清楚,稍有偏差,必影响到器物360°的转换。彩陶纹饰中出现极少的“人”形,也都处理成“几何形化”,而所谓“人”,并非来自当时其他材料的佐证,也还是今天研究者的揣度,所以必须在“人”上加引号。

青铜时代的美术以青铜器为代表,这个时代已经进入中国宗法制社会,宗法伦理道德是维护社会秩序的纽带,其核心是确保“大宗子”――执政的皇帝――的特权地位不被动摇,附丽于器壁的所有纹饰题材在艺术形式处理上都沿袭已经成熟的“几何形化”手法,即使是凸出器表、有圆雕特征的兽首,其面部仍以几何形化的线条刻划表现其结构。下一个历史阶段从上一个历史阶段脱胎而出的时候,在思想文化意识,包括艺术欣赏习惯方面,都必不可免带有上一个历史阶段的烙印,青铜器纹饰“几何形化”就是艺术形式历史传承的逻辑结果。

在兽面纹成为青铜器纹饰主流题材时,人要表现自己的欲望仍然存在。收藏于日本的“虎神佑人卣”,卣器正面凸起的虎口之下,是一个抱持虎胸的人形。此件青铜器被日本人命名为“虎食人卣”,是不了解其用途的错误命名。在人的意识中,“虎”是“辟邪”神物,直到汉代仍然如此。青铜卣不是一般生活用具,而是只在祭祀盛典才能使用的重器,在祭祖场合中,重器纹饰表现的是后代子孙有虎神护佑,而蕃衍昌盛,岂能表现为后代被虎吞食?况且从人物造型看,动态是抱护虎胸,也不是被咬食的惨状。

到春秋战国时期,宗法特权从唯一的“大宗子”被扩大化到“诸侯”、“卿大夫”阶层,应用人群大大扩大,只要有权有势,尽可享用,原有的宗法秩序“礼崩乐坏”了。纹饰限定也大为松懈,表现人的社会活动场景取代庄严雄强的“兽面纹”,成为纹饰主流题材。这就是金银错工艺,剪切金银箔片,以“影绘”形式表现复杂丰富的建筑、山树、车船、武器以及“人”的各种动态,构成器物360°的纹饰。

综上所述,从题材看,原始社会的几何形化纹样到青铜时代同样几何形化兽面纹样,再到尚有相当几何形化因素的“人”的社会活动场景,是一个历史发展的逻辑必然。其中几何形化的逐渐淡化也是一个描绘技法形式历史发展的逻辑必然。

要强调的是,几何形化本身是对外界事物动态轮廓的一种概括处理手法,也是“人”的艺术才能的反映。在“人”还不能娴熟准确地“写实”人与物的阶段,几何形化是一个普遍出现的手法。几何形化弱化、写实手法逐渐显现的过程一直延续到汉晋时期,也就是“绘画性”逐渐成熟的初级阶段。

绘画性和“绘画”在美术史中是互不相同又相关联的两个概念:绘画性仅指描绘和赋色的手法,彩陶有描绘、有赋色,但不是绘画。

中国绘画的完整定义,是指有构图、有主题、有情节,以艺术欣赏为主的平面作品。先秦时期的楚国帛画《龙凤帛画》、《驭龙帛画》和西汉《升天图》非衣,都是绘画性很强的作品,虽然都不是供艺术欣赏的丧礼实用物。但可以看出在这些丧礼工艺作品中,造型的线描较细劲绵长。这种线条特征是长锋健毫的用笔所致,线条粗细变化不大,落笔即出,笔法较尖利。两汉的金银错工艺品,继续着战国器物纹饰中大量的人物活动场景传统题材,反映了表现“人”本身的艺术热情不减,只要有更适宜的材料,“人物画”也必然的成为中国绘画史第一个“科别”,因为这是金银错艺术时代的题材逻辑所决定的。

金银错器物纹饰题材凡人物、武器、车船、树木、建筑、礼器,皆以金银线条成型。金银线条因为材料属性缘故,边缘齐整、宽度一致是必然的。由此也逐步固化了人们对造型形式轮廓的“艺术”理解:即细劲线条的造型方式。这在汉代金银错的“青龙朱雀象奴天马”车辖作品中可见一般。

当绘画材料绢出现并大量用于绘画后,绢画的题材必然要使战国以来表现社会生活场景的欲望有尽情的发挥,造型表现必然移植了工艺如金银错的“线描”和“赋色”样式,这也是中国绘画为什么最早产生的是“人物画科”,线描为什么最早产生的是“春蚕吐丝”描的原因。“春蚕吐丝”描被后人认为是顾恺之的线描特色,从上述分析的角度说,顾恺之应该是金银错工艺装饰线条历史发展的集大成者。南北朝时期的山水画技法尚不成熟,从当时的线刻工艺作品如线刻画、南朝模印砖看,树石山云造型都是“规范” 的,即有程式的。说明在镂刻和模制之前的“粉本”运用线条十分娴熟。树枝前后重叠,左右穿插,云团舒展,起伏有序;山石以直横折角的线条塑造瘦削坚硬的山体,总之,表现出对形象的高度概括能力。

线刻画和模印砖不擅长表现画面前后空间感,因为有了概括能力,才有了线条有序,形象简约的效果,因而有一定的装饰意味。这种装饰意味被人们认同了,构图能力和线条、赋色绘画技法更能进一步丰富。到隋唐时代,山水画的诞生必然是“工笔重彩”的形式。以此对照隋代展子虔《游春图》、唐代“楼阁帆天图”、《明皇幸蜀图》,其山势、山形的勾勒皆概括为一种形式,诸如后世所谓“折带捕。”云气皆概括为弧形、波浪形线描。而张彦远云:“山水之变,始于吴而成于二李”,也证明工笔青绿山水是山水画的最早样式,水墨晕染山水样式的产生尚在其后。由此可见:娴熟的工艺造型方式限定了最早的绘画样式必然是工笔重彩。

到了辽金北宋时期,中国绘画出现工笔写意形式。从五代徐熙《雪竹图》到北宋文同《迂竹图》,工笔勾勒竹叶竹干,淡墨渲染阴阳。笔法工谨,赋墨层次丰富。与此同时,金代陶瓷工艺中瓷枕是日常生活用品,数量巨大,画工也众多。瓷胎吸水率高,毛笔蘸釉汁在胎上捕画,其效果及手感似当时尚未通用的熟宣。我们看到金国磁州窑的瓷枕上有“墨竹”纹饰,墨色一致,笔法活跃。竹干、竹叶皆下笔迅疾,撇捺轻松。不是以线条勾勒轮廓,而是直接下笔成型,换言之,是一种当时“竹”题材绘画中尚未出现的写意形式。正是这种工艺描绘技法在宣纸材料大量应用于绘画时,派生了盛行久远的“墨竹”一路。

第二,绘画派生了工艺的新品种和雕刻的样式。

当绘画成熟成为美术的一个方面后,绘画技巧的提高和表现能力的强化成正比,美化人类社会生活的功能日益为人所重。绘画技法又成为其它工艺生产的“粉本”,使其它工艺的制作更容易,品质更能得到保证。譬如对于丝织工艺来说,绘画本身既是完成的作品,也是粉本,并由此派生了丝织工艺的新品种。两宋绘画技法大大提高,山水、花鸟的成就超乎前代,也几乎是后无来者。作为绘画的工笔重彩花鸟作品的保存有相当条件,不能折叠,不能抚摩,不能长时间光照……于是人们想到丝织的色泽,利用色丝的长处弥补绘画赋色的不足,这就派生出新的丝织品种:缂丝。试看宋代缂丝山水、花鸟,无一张不是来自工笔青绿山水画和工笔重彩花鸟画。从宋的独幅缂丝到明清“官补”,清流士夫家中的插屏和客厅书房的“卷轴”、“册页”,缂丝都有相当的普及。

正如同工笔重彩画是绘画中费时费功的画种一样,缂丝也是费时费功的织品,它因作为粉本的工笔重彩画的优秀,工艺制作的特殊和费功费时,而成为高档丝织工艺品。

此外,中国雕刻以雕塑手法为主,而雕塑又分两类,一类是石材上的雕刻,如大同云冈、洛阳龙门的石刻造像;另一类是以竹木架为内衬,以捶制加工过的粘土为材料堆塑而成。但在前一种石材上的雕刻,大多数最后都要赋色和勾线,最典型的是重庆大足石窟,造像是石材为胎,然后敷贴数层皮棉纸料,捶打人微。冉敷以色彩,名为“妆彩”。所以,准确的说,大足石窟应该属于“石胎彩塑”类型。

泥塑妆彩,也简称“彩塑”,敦煌石窟造像即彩塑。不论是佛、菩萨,还是罗汉,给观者鲜明印象的不是一般所谓推、捋、切、压等雕塑手法,而是绚丽灿烂的彩妆。可以说,几乎没有一件彩塑的面相、衣饰不是高妙描绘技巧的体现。非但此,在唐宋宗教造像之外的民间彩塑工艺中,更有“三分塑,七分彩”的口诀,证明了绘画技巧被其它工艺加以运用,因其富于表现力,而成为该工艺品种能否形成的决定性因素。

综上所述,中国美术的逻辑发展大致有以下五大阶段:

第一阶段:追求艺术节奏的阶段。在新石器时期彩陶纹饰艺术中。剖析其装饰艺术的基本法则、骨式;节奏的分析和运用等,并由此奠定后世装饰艺术的基本样式。同时绘画技法的锻炼为绘画的独立也准备了技法条件。

第二阶段:工艺先行的阶段。工艺中的描绘技巧成熟,至纸、绢、色、墨、笔诸条件具备时,工艺的描绘技巧自然转换为绘画的技巧。也就是说,早期绘画技法如线条、赋色等均移植自工艺制作技巧;同时,工艺捏塑技巧、成型技巧同样刺激着雕塑艺术的成熟等。

第三阶段:绘画独立和画塑结合的阶段。出现有主题、有情节的平面构图,即绘画独立而表现样式如工笔重彩之类必成为最早形态;雕塑独立而必赋彩,重赋彩以致后世有所谓“三分塑七分彩”的口诀,成为中国特色的彩塑艺术。

在线咨询