中国工艺美术史论文篇1
此时，由于政治气候的影响，我国对于外国工艺美术的介绍侧重于如苏联，波兰、民主德国等东欧友盟国家。如1958年，雷圭元和袁迈曾经编纂了四册有关匈牙利，保加利亚，捷克斯洛伐克，罗马尼亚的工艺美术作品选集，第一次较为全面地介绍了外国的工艺美术。1959年，陈之佛亦曾撰文《波兰的民间工艺美术》，发表于《美术》杂志(1959年第7期)。1958年创办的中央工艺美术学院学报――《装饰》杂志，也在此时期文图并茂地介绍了诸如罗马尼亚，波兰，伊拉克等国的工艺美术发展情况和相关信息。
二、外国工艺美术史论教学在改革开放的背景下的发端
改革开放为外国工艺美术史论研究打开了一扇通往世界的大门，从中央工艺美术学院成立到20世纪80年代之前的一段时间，由于各种条件的制约，在给学生讲授的公共理论课程中，开始设置有中国美术史，西方美术史、中国工艺美术史等，并逐渐发展为较为系统的专业史论课程。然而，直至工艺美术历史与理论系建立之初，外国工艺美术史的教学与研究尚属空白，这意味着给予学生的营养存有缺陷，如此的结构，对于我国高等工艺美术教学与研究来说也是极为不合理的。
20世纪80年代初，为了积极适应社会主义市场经济发展的需要，适应国际艺术设计教育的优势，中央工艺美术学院率先在全国创建了工艺美术史系。1983年4月1日，教育部同意中央工艺美术学院增设“工艺美术史”专业，该系主要研究方向即为中外工艺美术的历史、现状以及相关理论。随着工艺美术历史与理论系的建立，原有的史论课程得以进一步的建设和发展，并逐步走向成熟。同时，外国工艺美术史的教学和研究也有了建设和发展的良好环境。
我国著名外国美术史论专家，原中央工艺美术学院工艺美术史论系主任奚静之教授，长期以来十分关注和支持外国工艺美术史论的教学与研究工作。她对西方美术史，特别是俄罗斯和法国美术史的研究十分精深，对俄罗斯工艺美术和欧洲民间美术的研究也造诣颇深，并时常撰文介绍一些来自异域的工艺美术作品。中央工艺美术学院工艺美术史论系建立后不久，奚静之教授给我带来了几本南京艺术学院学报，其中刊载有青年学者张少侠撰写的欧洲工艺美术史方面的连载文章，这是我知道的在当时较为系统而深入地研究外国工艺美术史的第一位中国学者。他的文章使我很受启发，也促使我在外国工艺美术史论研究的田地里耕耘至今。之后，我还见到了张少侠、保彬等人编著的欧洲工艺美术图典之类的书籍，在学界有相当好的反映。此外，需要特别提到的是，原中国工艺美术总公司总工程师朱培初先生和原上海工艺美术学校校长朱孝岳先生一直笔耕不辍，历年来撰写了多篇关于欧洲，亚洲、非洲，美洲各国的工艺美术史文章，且学术视野相当广泛，涉及到家具，服装，首饰，陶瓷，金属工艺、民间工艺以及外国工艺美术理论史和中外工艺美术交流史等领域。我认为，他们为中国的工艺美术史论教学与研究体系的建设与完善取得了成绩，特别是为外国工艺美术史论研究的开创与发展作出了贡献。
1982年，我由中央工艺美术学院毕业，经过在学院一年时间行政工作的锻炼之后，成为当时新组建的史论系的一名青年教员。奚静之教授为了组建史论系，从当时学校的优秀毕业生中招纳了一些人，如工业设计系，装饰艺术系的毕业生，还有从沈阳鲁迅美术学院装潢系招聘来的毕业生，这些人都有不同的专业基础和实践经验，同时又对理论研究持有浓郁兴趣，具有良好的学术基础和文化素养。当时的系主任奚静之教授希望我来做外国工艺美术史方面的教学与研究，认为笔者外语比较好，并有一定的实践经验，有很好的条件从事这方面的工作，于是，从此开始了专门的外国工艺美术史论的教学与研究，并且一直坚持做到今天。实际上，当时史论系的青年教师们研究外国工艺美术史有―定分工，我负责欧洲部分，另外两位分别负责伊斯兰地区，大洋洲，美洲、非洲部分，但是因为各种原因，其他教员有的调离了史论系，有的甚至离开了学校，最终，讲授并研究外国工艺美术史的重任，实际上就落在了我一个人的肩上，因此，我就把原来那些并不属于自己研究范围的内容也接过来一起做，进行基础的通史研究，并形成了最初的授课教案，外国工艺美术史论的教学与研究开始走向了稳固发展的道路。
三、外国工艺美术史论教学研究在中国的认同与发展
1、在中央工艺美术学院的实践与探索
1984年，创建一年后的工艺美术史论系，在奚静之教授此前初步构想的基础上，确定了外国工艺美术的教学与研究这个重大课题之后，我们开始了漫长而艰苦的工作。研究之初，首先是搜集大量的文图资料，主要是通过各大图书馆来搜集相关文献和图片资料，其中外文资料占绝大多数。当时只能通过这种方式，根本不可能有到国外去考查的条件。把这些资料搜集整理好之后，自己要花大量的时间反复进行分析研究，然后努力兼容与消化，并进一步归纳、总结，最后编写出教案。庆幸自己读大学时外语就选择了日本语，当时学校图书馆的日文书籍数量最多，这为我的研究工作提供了许多方便。日本学者对外国的文化史迹的考察进行得十分广泛且特别深入，并有大量资讯可靠、内容深刻、图版精美的出版物和印刷品，加之研究工作做得也很深人细致，这对我的工作启发颇大，同时，也萌生了有机会一定要去日本留学的想法。这些想法和动因，促使我不厌其烦并周而复始地在外国工艺美术史论这块处女地上辛勤耕耘。在很长一段时间里，我都是在翻译外文资料，建立资料卡片，拍摄图片，撰写文稿，整理文案……就这样一点一滴地向前拓进。有效的积累和有益的探索，终于结出了可喜的果实――可用于开课的教案诞生了。
两年之后，也就是1986年，笔者在中 央工艺美术学院史论系开设了我国第一堂“外国工艺美术史”课，这样，就填补了我国艺术院校没有正式的“外国工艺美术史”课程的这一空白。同时，这一课程的问世，也与已有的中国工艺美术史对应起来，使我国的高等工艺美术教学结构更趋合理化。
外国工艺美术史论的教学与研究是从几个文明古国入手的，诸如古代埃及、古代印度，两河流域，以及古希腊、古罗马等等。一开始是分专题讲，一个专题讲一个地区或一个国家的，也有一种宗教体系下的工艺美术史专题，如伊斯兰工艺美术。在讲的过程中有一个特点：就是一定要区别于长期以来讲授的美术史，不能受其影响，只讲外国的工艺美术，如外国的陶瓷器，玻璃器、石器、金属器，漆器、染织物在造型与装饰方面的发展历史和艺术风格的演进等等。对外国工艺美术史发展的进程划分，基本上承袭了外国美术史研究的划分方法，因为外国文化艺术发展的大背景是一样的。但是，在一些具体的风格时段的划分上，如古希腊陶器的不同风格的分期(我将此划分为五个时期)和一些基本概念或提法上，坚持使用有利于认知和理解外国工艺美术史论的，如将过去一直称谓的“希腊瓶画”，改称为更为确切的“希腊陶器装饰”……就这样深入分析，精心研究，反复推敲，从原始社会时期，上古社会时期，中世纪一直到20世纪末，不断地充实、调适和完善内容，并积累经验。
2、赴外学习研究
1990年，笔者有幸受国家教育委员会(现教育部)派遣，赴日本东京艺术大学任客座研究员。在东京艺术大学美术学部的艺术学科主要学习研究的是日本工艺美术史，但我给自己设定了～个目标――不能仅是研究日本艺术，还要借助日本良好的研究条件，深入研究日本以外的其他地区和民族的艺术发展史。于是，除了在东京艺术大学图书馆和艺术资料馆阅读和鉴赏大量外国工艺美术资料外，我也反复观摩了古代埃及艺术博物馆藏品展，卢浮宫藏品展，以及埃特鲁里亚，玛雅，安第斯等专题性的古代艺术展。看到了不少工艺美术品的实物。同时，我也领略了许多西方现代艺术展和世界艺术博览会的风采，着实获益匪浅。利用境外的研究条件，学习了大量外国工艺美术史方面的知识，看了许多世界范围内的优秀艺术作品。通过这个学术研究平台，掌握到更多欧洲，美洲、非洲、大洋洲地区的工艺美术史论知识。原来在国内学校开设的“外国工艺美术史”课程，其中讲到的许多作品，都只是看图片，从来没见过原作，但是在境外能够近距离地观察它们，对一些作品的质地、体量和色彩有了更为明晰的认知。
以此为契机，笔者又有计划地赴亚洲，欧洲、美洲、大洋洲等地的各大博物馆和文化遗址及艺术史迹，进行了一系列的考察，进一步丰富了外国工艺美术史研究的图片资料与文献资讯，并购买了大量参考书籍，收获颇丰。
笔者认为，从留学的意义来说，最重要的是要充分利用留学国家先进的研究条件，学习其先进的研究方法，来充实自己的研究工作，最终要把它带回来，而且要在自己的国家实现和完成自己的理想。这种留学才是有价值的，尤其是从事外国文化历史与理论的教学与研究者。我认为，今天我所取得的这些成绩，应该是因为有了这样的留学经历，学习到了先进的研究方法，这至关重要。
3、《外国工艺美术史》之问世
回国以后，我意识到，首先要做的事就是要把学习掌握的这些知识尽快地运用到教学中，要把它转化为自己的研究成果，这样就开始筹划写书。要在“外国工艺美术史”以前仅为一门课程的基础上，把这个学科体系建立起来。当时“外国工艺美术史”已经作为一门正式的课程向学生授课了，这些从国外带回来的资料进一步充实了我的教学资料，首先编写了一个较为完整的外国工艺美术史授课提纲，然后在此基础上开始撰写正式的外国工艺美术史的学术专著。
为了进一步充实自己的学养和提升学术水平，我从1995年开始，师从奚静之教授在职攻读博士学位，为了紧密结合教学任务，与导师商定，就把攻读博士学位的论文选定为《外国工艺美术史研究》，这样就可以结合博士论文的撰写来完成这本书。3年后，1999年在我攻读博士学位毕业答辩前，由中央编译出版社出版了《外国工艺美术史》，这是国内出版的首部研究较为深入、体例较为系统、内容较为全面的《外国工艺美术史》专著。当然，现在看来，这本书还不能说是很完美的，因为它毕竟是作为外国工艺美术的一种基础史和通史的定位来展开研究的，只能说是在这个领域作了积极的探索，起到了抛砖引玉的作用。我想，在这个基础上，外国工艺美术史论的教学与研究还需要不断地充实和改进。让其进一步适合于我们的学科研究，并为此作出更大的贡献。目前已有很多艺术设计类院校和相关专业，都以这本专著作为研究生和本科生的教材，反映了该书的应用范围，市场需求和学术质量。2003年，由中央编译出版社再次出版了这本书的修订版，使之进一步完善和适用。从目前的乐观形势来看，在外国工艺美术史论教学与研究的田地里，很有必要继续耕耘下去。笔者认为，一方面仍要不断充实和修订《外国工艺美术史》这本书的内容，另一方面，我们还要在这一基础之上不断派生出一些专门史，如按照国家、地区或者宗教派别来分门别类地编写系列的专著和教材。这个工作要不断地做下去，并要有新的突破，仅凭我一个人的力量是难以做到的，所以还要培养更多的专门人才。
《外国工艺美术史》一书在所用范例作品的选择上，一方面是从鉴赏的角度收录一些比较经典的工艺作品，就是许多史学家和艺术史学者都一致认为好的工艺美术作品，为读者提供赏心悦目艺术形象；另一方面，有选择地对一些比较典型的，有代表性的工艺美术作品进行分析、论述，从各个方面来展开，比如作品独特的制作工艺，罕见的材质肌理、强势美感的装饰，还有品种本身的独特性……从多方面来分析和考量作品的价值，然后，可以分门别类地解析，客观而深度地叙述，浓墨重彩地去描绘。总之，按照我们中国学者的眼光去审视外国工艺美术所呈现出的特质，作具体而深入的探究，并总结出优势和特点，再确定是否把它收录进来。
笔者认为，“中国工艺美术史”和“外国工艺美术史”应该并列发展，而且是一门有对比关系的课程。既有中国的也有外国的，这样的教学与研究才是最合理的，这样的学科建设也才是最完整的。《外国工艺美术史》出版，基本上解决了这个问题，也使我国的高等工艺美术史论的教学与研究工作，形成了较为理想的发展态势。但是，由于原来的一些同事都纷纷放弃了外国工艺美术史的教学与研究，专门研究外国工艺美术史论的博士生和硕士生学生又培养得很晚。眼下，后续研究人才和力量的不足便是问题了。
4、教学与研究模式之影响
目前在世界工艺美术通史方面，从教学与研究的角度来说，撰写教材，开设课 程，我们在国内开了先河，并且很快在学界得到了认可。经过多年的教学研究与推广外国工艺美术史的教学与研究在全国范围内的相关院校和机构得到了认同和赞许，很多学校都规定了有关外国工艺美术的教学和研究办法和内容，因此对于这方面的需求不断增多。我们开创并建立了外国工艺美术史研究体系，出版了首部此类研究方面较为全面而具权威性的著作及相关图书，为全国范围内展开外国工艺美术史论教学与研究奠定了坚实的基础。目前由笔者撰写的《外国工艺美术史》已成为全国艺术设计院校和专业的必读教材。外国工艺美术研究已在全国相关院校、尤其是在艺术设计学博士点列为研究项目。我们开创并建立了外国工艺美术史教学方面的体系，在我国高等学府率先开设了外国工艺美术史课程。目前全国相关院校逐步开设外国工艺美术史课程，如苏州大学艺术设计学博士点已将此课指定为研究课程。清华大学美术学院将此课定为所有专业的必修课，同时作为攻读硕士学位和博士学位的研究课程。由于该课程内容的逐渐成熟和影响力的不断扩大，2006年起，清华大学已将外国工艺美术史定为大学人文素质核心课程。同年，外国工艺美术史课获得北京市精品课程奖。2007年，外国工艺美术史又荣获全国精品课程。可以说，外国工艺美术史教学与科研体系的建立，打破了长期以来工艺美术史教研活动只有中国工艺美术史单项的局面，完善了工艺美术史学科的建设。使其与中国工艺美术史教学研究并驾齐驱，和谐发展。
自2006年《外国工艺美术史》课程被确定为北京市精品课程和清华大学人文素质核心课程，并于2007年最终被评选为全国精品课程以来，笔者深感责任重大。笔者和同仁们清楚地意识到，要想实现进～步建设完美的精品课程和教材这一目标的艰巨与艰辛，必须发挥团队精神和拼搏精神，站在全球的视野上，纵观全局，把握时机，努力培养21世纪具有人文情怀和优秀专业素质的艺术设计人才。我们的目标是：确保国内领先，加强与国际学术界的联系，将高科技与传统文化结合，培养综合性，具有优秀人文素质的新时代艺术人才。
外国工艺美术史研究的定位是理论研究与教学实践一体化，注重工艺美术理论研究和门类工艺美术实践的结合，中西工艺美术的比较研究，古代工艺美术研究与现当代工艺美术研究的沟通等领域的新课题。课程面向本专业，全院，全校开放。着力于对世界优秀工艺美术的学习、探研和借鉴，不断提升学生的综合素质，积极培养学生的艺术历史观、文化观。
近年来，在笔者的指导下，清华大学外国工艺美术史专业已培养博士研究生4名，培养硕士研究生27名，培养高级访问学者9名，培养高级进修生18名。另外，由笔者讲授的外国工艺美术史课程的本科生听讲者已逾万名人次，总授课时数达11760学时。在笔者指导的研究生的研究方向中，关于外国工艺美术史研究领域的内容包括中世纪，伊斯兰，美洲，近现代等专题领域。同时，每年应邀到全国各地院校进行外国工艺美术史专题讲座十数场，对于外国工艺美术史在国内专业院校的普及起到了重要的推动作用。
5、规划与构想
外国工艺美术史论的教学与研究是一个系统工程，尚需继续发展和完善，因此，要分成几步走。
(1)教材建设
①在原有《外国工艺美术史》的基础上，编撰外国工艺美术系列史，该系列以国家地区，时代，宗教进行分类，每个领域独立成书，形成一定的规模，使外国工艺美术史的研究与教学更加具有深度和广度，可以与业已成熟的中国工艺美术史研究比肩。
②编纂一定规模的《外国工艺美术大图典》，按照国家，区域，时代、宗教等分为10至20册，以便读者充分地解读和领略外国工艺美术。
③编纂《外国工艺美术大辞典》。使外国工艺美术史研究系列化、整体化、综合化，学术化，并满足全国范围内设计艺术教学与研究的需求。
(2)教学，科研工作
①为了活跃教学氛围并与国际接轨，学习和借鉴先进授课经验，继续聘请国外知名专家学者来院讲学授课。
②继续开展学术交流活动，主办国内，国际相关工艺美术教育，研究和保护的学术展示与理论研讨活动。
③有计划地赴国外进行专业考察与调研，并选送学术骨干出国深造，确保外国工艺美术史论教学与研究的人才梯队和学术力量。
④引进优秀的青年教师，加强后续研究力量。
⑤提高外语水平，加大原文资料的阅读和检索数量与难度，确保研究水平和授课质量。
⑥创造和提供深造机会，强化专业知识，积极培养学术创新型人才。
进一步落实教学改革思路与方法，并不断完善，确保目标与定位的实现。外国工艺美术史论的教学研究体系犹如大厦的地基，它的课程设定、研究领域和涉及范围，都将对学科发展产生重大的作用与意义，是人文学科建设不可缺失的环节，也是国家工艺美术历史与理论发展和文化遗产保护与研究必不可少的课题，因此，我们将再接再厉，继续努力，向建设国际一流艺术史论学科迈进。
中国工艺美术史论文篇2
“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。 全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持;二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。 与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念;尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。 现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。 一、基础理论研究 “十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》(2009年版)、赵一丹的《美术概论》(2008年版)、陈美渝的《美术概论》(2007年版)及高国良的《影视美术概论》(2008年版)、肖清风的《设计艺术概论》(2007年版)、朱彧主编的《设计艺术概论》(2006年版)，其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。 在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型:以宗白华的中国画理论为解析案例》(2008年版)，就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。 在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。 与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书(2006年版)，以及邵宏编著的《设计学概论》(2009年修订版)、胡守海的《设计概论》(2006年版)、张焘的《室内设计原理》(2007年版)、焦健等主编的《空间设计原理》(2007年版)、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》(2007年版，“十五”规划题)、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》(2007年版)、陆小彪等的《设计思维》(2006年版)等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》(2009年版)，以及熊嫕的博士学位论文《器以藏礼:中国设计制度研究》(2007年)。 二、美术史研究 “十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国(西方)美术史出版也有13本，基本上都属于简编。② 其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》(2008年版)，特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。 美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。 图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。 其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》(2005年版)与《武梁祠:中国古代画像艺术中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论:以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写———民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即(1)差异与融合;美术考古的视角;(2)地域性母题的图像呈现;(3)美术及其理论中的地方观念;(4)地缘性与风格流派;(5)文化地域性的价值限度;(6)地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。#p#分页标题#e# 2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”;而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。 中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”(2003年立项)，其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》(李淞著)获首届中国美术奖理论评论奖(2009年)，与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》(2001年立项的国家年度课题)及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》(2001年立项的文化部青年项目)。 中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》(2006年版)、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑(2007年版)、陈瑞林的《中国现代美术史教程》(2009年版);再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》(原名为“中华民国美术史”，2005年版)、潘耀昌的《中国近现代美术史》(北京大学出版社，2009年版)。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组(北京市教委共建项目)于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组(“十五”国家重点)也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》(2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”)已于2006年结题(将在2011年出版)。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。 如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》(2007年版)、薛娟《中国近现代设计艺术史论》(2009年版)、马琳的《周湘与上海早期美术教育》(2007年版)、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》(2007年版)等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。 中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书(2007年版)，欧阳中石主编的《中国书法艺术》(2007年版);专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑，2009年版)，王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》(2007年版)，获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。 三、区域美术(含民族美术)研究 “十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》(2008年版，北京市“十一五”社科规划项目)。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人;后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》(2004年版)和《20世纪上海美术年表》(2005年版)，在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。 由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》(2008年版)，收录了莫小也的《澳门早期美术史:远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”(2003年立项的国家年度题)也基本完稿。 相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》(2006年版)、张亚莎的《美术史》(2006年版)、范晓杰等人合著的《山西美术史》(2009年版)、朱琦的《香港美术史》(2007年版)、徐文琴的《台湾美术史》(2007年版)。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》(2007年度)、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》(2007年度)、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》(2007年度)、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》(2008年度)及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》(2009年度)。 区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。 四、边缘性的文化研究 边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。 “十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神:非物质文化遗产与民间美术研究文集》(2008年版)、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》(2008年版)、沈泓的《节庆狂欢:民间美术中的节俗文化》(2009年版)等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项(其中两项为国家重点)，2008年有四项，2009年有六项(其中两项为国家重点)，分别为当年美术及设计艺术类总立项数(含文化部项目)的19%、10%、17%(不含工艺史研究)，但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。#p#分页标题#e# ⑤随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。 2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》(一)(2006年版)、《艺术财富:全球艺术市场新格局》(2007年版)、《艺术财富:全球化与中国艺术市场》(2008年版)、《艺术财富:金融危机下的艺术市场》(2009年版);同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛———后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。 五、创作理论与实践研究 美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。 与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”(国家重点)、“中西绘画图式与时空观念比较”(国家一般);2008年度的“书法创作理论研究”(文化部项目);2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”(国家一般)、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”(国家一般)、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”(国家一般)、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”(国家一般)等。 六、问题及反思 问题一:在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科;同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。 因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。 问题二:学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构;而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。 现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。 特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟(云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟)美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。#p#分页标题#e# 另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。 问题三:美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。 我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。
中国工艺美术史论文篇3
在中国工艺美术史上，对“技道关系”的探讨，大致可以分为实践层面和理论层面等两个部分。从实践层面上讲，“技道关系”是一直与工艺美术同在、须臾不离的。只要工艺美术在，就一定有“技道关系”的探讨在。过去如此，将来也不例外。十分遗憾的是，由于其探讨者多为民间工匠，致使其探讨结果，难能通过文字记载的方式传承，而更多的是通过师傅徒弟之间口口相传的方式传承。据现有考古发掘资料表明，中国工艺美术至少已有七八千年的发展史，即是说中国人从实践角度探讨“技道关系”至少已有七八千年的历史了。相对而言，作为理论问题，或者说文人们介入“技道关系”的探讨，则要晚得多。据现有历史文献资料判断，中国人以文字记载方式从理论上探讨“技道关系”最早应始于战国时期，至今已有两千三百多年的历史。显然，我国“技道关系”的理论探讨史已经很长了，但相较于实践探讨史却晚了五千年左右。在理论产生之前，中国工艺美术已经辉煌了五千年之久。又一个“先有实践，后有理论”的有力证据。
在中国典籍文化史上，有据可查的，最早从理论上探讨“技道关系”并得出理想结论，进而对后世产生深远影响的，恐怕非战国时期的周庄莫属了。周庄也叫庄子。在《内篇养生主第三》中，庄子给人们讲了一个大名鼎鼎的经典故事――“庖丁解牛”。“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所p，砉然响然，奏刀d然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。”庖丁之炉火纯青的解牛技艺，使文惠君顿时目瞪口呆：“@，善哉！技盖至此乎？”对此，庖丁得意地向文惠君解释道：“始臣之解牛之时，所见无非牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”何以能如此？庖丁总结道：“臣之所好者道也，进乎技矣”。
在《庖丁解牛》中，庄子已经将“技道关系”阐述得十分清楚：由技入道，是“解牛”的不二选择和唯一途径！无“技”便无“道”，因为“技”是基础、手段、方法、路径……炉火纯青的“技”是艺术家和艺术创作双双入“道”不可或缺的前提条件。而“道”则是人类至高无上的追求，它能使“技”的生命力得到完整的体现与延伸。无“道”之“技”必然苍白乏力。追求“技道关系”的和谐与统一，是中国工艺美术的最高境界！
二千三百多年来，由于文人们在记载和论述中国工艺美术时始终惜墨如金、语焉不详，结果致使今天的人们在面对七八千年工艺美术史时，不仅难以“知其所以然”，甚至连“其然”都不甚清楚，而且越往前追溯越迷糊不清，更不要说文字产生之前的工艺美术史了。但是，可以十分肯定的是，自庄子之后，文人们便开始从不同的角度、以不同的方式展开了对“技道关系”的探讨，而且这一探讨从来没有停止过。然而，从学术发展史角度讲，后人的探讨能对庄周进行成功突破的寥寥，许多探讨仍然停留在对庄周观点的延伸和注释上。今天人们常用的“技进乎道”，正是源自庄子的“道也，进乎技矣”。作为学术话题，“技道关系”具有历久弥新的特点，由此也可见一斑。
这些正是我们何以要将“技道关系”确定为这次学术研讨会主题的重要历史原因。
“技道关系”，成就辉煌历史
中国工艺美术史论文篇4
中国古代画论书论是相当精彩的，进入20世纪，由于“美术”一词输入，画家和理论家开始对美术各部门做综合研究，建立现代形态的美术基本原理。这方面中国原没有现存的东西参考，于是向日本人借鉴。20，30年代编写的《艺术概论》，《美术概论》就是如此。20世纪前50年仅见黄忏华编写的篇幅不大的一本《美术概论》(1927年)。约50年间不再见到《美术概论》一书出版。直到1980年，武汉大学美学家刘纲纪应邀在中国艺术研究院为美术研究所的研究生讲课，才开设《美术概论》课程，讲课内容由邓福星、水天中整理，印行了打印本，后来部分章节在《美术史论》期刊上发表。这本《美术概论》全本至2006年收入刘纲纪《中国书画、美术与美学》一书由武汉大学出版社出版。此书用马克思主义哲学的有关原理，解释美术的特征等问题，是新中国成立后第一部《美术概论》。1994年王宏建，袁宝林主编《美术概论》，这是一部较为系统的、概念明确的美术基本原理著作，代表了这一时期的水平。90年代以来随着高等美术教育发展，美术概论教材有较大需求量，梁江出版《美术概论新编》，邓福星近期出版了《美术概论》。他们在章节，体例及观点方面均有不同程度的创新。美术原理研究方面还在探索中，在框架体例和观点方法等方面还需要更大的突破。
美术学经80年代中期邓福星、张道一先生提出，90年代初被国家列为二级学科，对美术学的研究也随之展开。本人曾主编《美术学研究》丛刊，由长江文艺出版社出版三期，发刊词《加强美术学学科建设》在《美术观察》1997年发表后曾引起反响。邓福星主编10本套书《美术学文库》，2000年由黑龙江美术出版社出版。这套丛书有丁宁《美术心理学》、孙津《美术批评学》，徐建融《美术人类学》、王菊生《造型艺术原理》、陈池瑜《中国现代美术学史》、程明太《美术教育学》、唐家路，潘鲁生《中国民间美术学导论》、李一《中国古代美术批评史纲》、郭晓川《西方美术史研究》和李广元《色彩艺术学》。这套丛书对推动美术学的研究和学科发展起到一定的作用。虽然当初还有学者极力反对“美术学”，但现在已经发展为与音乐学，戏剧学并列的二级学科，为学界普遍接受。有关美术学学科方面的专著还有张道一主编的《美术鉴赏》，梁江的《美术学探索》、梁玖的《美术学》《审艺学》、王林的《美术形态学》、许正龙的《雕塑学》、潘鲁生的《民艺学论纲》、《中国民间美术工艺学》，董占军《艺术文献学》，孙长初《艺术考古学初论》、徐艺乙《中国民俗文物概论》等都为美术学学科建设尽了努力。国家已设立诸多美术学学科博士点、硕士点，十分重视美术学人才培养。在研究方面，美术社会学及心理学等分支方面的研究有待向纵深发展，另需扩展美术学分支及交叉学科的研究。作为美术学研究的一个方面，比较美术研究亦取得一批成果，袁宝林率先于1998年出版《比较美术教程》。邓福星于2000年主编“中西比较美术丛书”，收录李一《中西美术批评比较》，郭晓川《中西美术史方法论比较》，洪惠镇《中西绘画比较》，廖阳《中西美术题材比较》和李雪梅《中西美术收藏比较》。此外，陈振廉出版了《近代中日艺术事实比较研究》，孔新苗、张萍出版《中西美术比较》，王镛出版《移植与变异――东西艺术交流》和李倍雷出版《中国山水画与欧洲风景画比较研究》等专著。这些著作从不同方面将中国美术和西方美术，或中日美术，东西美术进行比较，试图在比较中进一步确立中国美术的特征，亦反映了学者们研究的视野在不断扩展。在西方比较文学早已是一门成熟的人文学科，在中国比较文学也取得显著成果，而比较美术还是一个崭新的学科，还处于初始阶段，需要不断加以研究，促进其发展。
在美术理论专题研究方面，80年代和90年代初的几位美术学博士生。均选取原始艺术做博士论文，后修订出版。著作有邓福星的《艺术前的艺术》，刘骁纯的《从动物到人的美感》，张晓凌的《中国原始艺术精神》，孙振华的《生命，神祗，时空――雕塑文化论》，这些论著无论从材料、观念和方法方面不同程度地深化了对原始艺术的研究。此外，阮荣春主编了《美术学博士文丛》、程大利主编了《美术学博士论丛》，收录近年美术学博士所写的博士论文，展现美术学研究的新生力量及其新的研究成果。
特别值得推崇的是已故著名美学家美术史论家王朝闻先生，他在美术理论、艺术美学研究方面取得卓越成就，是20世纪下半叶最具中国特色美术理论研究的代表人物。他一方面坚持马克思主义的能动反映论和辩证法，另一方面在理论上不搞教条主义，从艺术创作与鉴赏、艺术直觉与体验出发，创造性地提出不少新的概念与理论，为20世纪中国美术理论作出了重大贡献。80年代，刘纲纪编选三卷本《王朝闻文艺论集》出版。80年代以来王朝闻出版《审美心态》《审美谈》《雕塑雕塑》《神与物游》《吐纳英华》《不到顶点》《王朝闻学术论著自选集》及22卷《王朝闻文集》。
在专题研究方面曾发生一定影响的著作还有陈醉的《艺术论》、邓福星的《绘画的抽象与抽象绘画》，吴冠中的《东寻西找集》、翟墨的《艺术家的美学》、范景中的《图像与观念》、曹意强的《艺术与历史》、林木的《论文人画》、卢辅圣的《中国文人画通鉴》，毕建勋的《万象之根――中国画基本原理和方法》，郑工的《演进与运动――中国美术的现代化》，牛克诚的《色彩的中国绘画》、河清的《现代与后现代》、吕澎的《现代绘画：新的形象语言》，朱青生的《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，吕品田的《中国民间美术观念》，袁运甫的《有容乃大》、邹文的《美术社会观――当代美术与公共文化》等。翟墨和 王端廷最近主编《艺术东西丛书》，收录12册最新的艺术理论研究成果。这些专题研究成果充分发挥研究者的个性特点，常有独到之处，是中国美术理论研究的一个重要方面。部分画家和批评家的有关文章对美术理论建设也曾起到一定作用。如80年代初，著名画家吴冠中发表的《论形式美》《论抽象美》《内容决定形式7》等文，对改革开放初期美术界解放思想产生很大影响，他在90年表的《笔墨等于零》以及著名画家张仃发表的论辩文章《守住中国画的底线》，也产生较大影响。著名公共艺术家袁运甫发表的有关壁画和公共艺术学科的论文，对公共艺术学科建设起到重要作用。有关批评家在对当代艺术的批评中对美术理论和批评理论的建设有所帮助。代表评论集有彭德的《视觉革命》、郎绍君的《重建精英艺术》，水天中的《历史、艺术与人》和陈履生的《以艺术的名义》等。
二
无论是对中国古代画论这一学科研究本身的需要，还是建立现代中国美术理论作为借鉴的需要，研究中国传统画论都是重要的课题和任务。20世纪前期和中期，黄宾虹、邓实，于安澜、余绍宋。俞剑华、邓以蛰，滕固，刘海粟，沈叔羊等人在中国画论的整理和研究方面曾作出重要贡献。改革开放30年来，又有一批著名美术史论家和美学家进一步对中国画论进行研究，取得新的成果。如伍蠡甫的《中国画论研究》，刘纲纪的《中国美学史》第二卷中对魏晋南北朝画论的研究、葛路的《中国古代绘画理论发展史》，金维诺的《中国美术史论集》下册“史籍与鉴评”中关于中国古代绘画著述的研究、杨成寅的《石涛画学》等，这些老专家或者在画论通史方面，或者在专题专篇方面，或者在画论断代史方面做了深入研究，取得显著成果。特别是阮璞教授在《画学丛证》《中国画史论辩》《画学续证》《画学十讲》等专著和文集中，对中国画论画史考证、论辩尤见功力，其《谢赫“六法”原义考》《苏轼的文人画观》等，解决画论中的有关重大问题，提出不少新见，对中国画论研究作出重要贡献。
30年来，在中国古代画论和美术史籍整理编纂方面的书籍有沈子丞编《历代论画名著汇编》，王伯敏，任道斌编《画论集成》，周积寅编《画论辑要》、李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，以及谢巍在余绍宋《书画书录解题》的基础上又增加诸多篇目编著《中国画学著作考录》、卢辅圣主编14卷几千万字的大型书画文献集《中国书画全书》。此外，黄宾虹，邓实在民国时期编辑的多卷本《美术丛书》、俞剑华在60年代编辑的《中国古代画论类编》也分别再版。这都为古代画论研究奠定了文献资料基础。
在画论研究方面的专著成果有陈传席《六朝画论研究》、张安治《中国画与画论》，薛永年《书画史论丛稿》，袁有根《“历代名画记”研究》、韦宾《唐代画论辩释》、董欣宾，郑奇《中国绘画六法生态论》《中国绘画对偶范畴论》、邵宏《衍义的“气韵”》、钟跃英《气韵论》、张强《中国画论系统论》、贺万里《鹤鸣九天――儒学影响下的中国画功能论》，张建军《中国画论史》等，这些专著从不同方面深化了中国画论的研究。
在绘画美学史和思想史及批评史研究方面也出现了一批可喜成果。代表著作有郭因《中国绘画美学思想史》，陈传席《中国绘画美学史》、邓乔彬《中国绘画思想史》、樊波《中国绘画美学史纲》、刘墨《中国美学与中国画论》，温肇桐《中国绘画批评史略》，李一《中国古代美术批评史纲》，陈池瑜《中国现代美术学史》，林木《明清文人画思潮》，以及刘道广《中国艺术思想史》，杭间《中国工艺美术思想史》、张燕《中国古代艺术论著研究》，徐飚《成器之道：先秦工艺造物思想研究》等。这些著作较系统地梳理和较深人地研究中国绘画思想，美术思想、批评理论以及断代美术思潮史或美术理论史，对中国美术理论史学科有一定的学术价值。
以上简要概述中老年学者在中国美术理论史和画论研究方面的部分成果，目前有不少艺术学和美术学的博士生与博士后作博士论文与研究报告注重选择中国画论和画学断代史与专题进行研究，补充研究队伍和新生力量。这是十分可喜的现象，这对于持续开展这一领域的研究工作是必需的。此外，除了进一步深化中国古代美术理论的研究，还要考虑在此基础上将古代画学思想进行现代转换，力求创建新的中国当代美术理论与批评理论的体系，观念与流派。这是今后学者们应关注的重要课题。
三
中国在20世纪20，30年代在翻译介绍和研究西方艺术及西方现代艺术思潮方面取得一定成果，后来的几十年，由于意识形态方面的差异，我们对西方艺术及其理论基本拒之门外。80年代初以来，随着社会和经济的对外开放，西方现代哲学，文化、艺术成果和理论再一次涌进中国，对中国的思想文化产生极大的冲击和影响。李泽厚主编的大型《美学译丛》，将西方美学名著包括沃林格尔的《抽象与移情》和沃尔夫林的《美术史原理》(中译名《艺术风格学》)等30多部著作译成中文，由中国社会科学出版社和光明日报出版社等单位分别出版。译介和研究西方现代艺术理论也成为热潮，使之成为近30年中国美术理论的一大景观。
中国工艺美术史论文篇5
实践环节：结合教学，组织学生参加社会调查、业务实习等实践活动。
工艺美术专业设置情况
专科专业：家具设计、展示设计、金属工艺、漆艺设计。
本科专业：工艺美术学、服装艺术设计、装饰艺术设计、环境艺术设计、陶瓷艺术设计、工业设计、染织艺术设计、装潢艺术设计。
授予硕士和博士学位的学科、专业
硕士学位：染织艺术设计、工业设计、服装艺术设计、环境艺术设计、装饰艺术设计、工艺美术学、陶瓷艺术设计、装潢艺术设计。
中国工艺美术史论文篇6
一、中国工艺美术史课程现状
(一)中国工艺美术史课程性质的要求和教学目的。
中国工艺美术史课程是高等学校艺术设计专业必修的核心基础理论课程。它是以工艺美术为研究对象,科学地、系统地阐明工艺美术的基本发展规律的一门学科。教学目的首先是通过学习工艺美术史,使学生了解古代人们生活用品的审美演变和技术提高、生产发展的历史;其次是通过理论课的学习,着力培养学生的理论思维习惯与理论思维能力;再次是通过本门课程的学习,增强学生们的爱国情操和提高学习者自身的文化艺术修养;最后是通过了解我国古代工艺美术的特点,从而“古为今用”、“推陈出新”,创造出具有时代特色和民族风格的新的工艺美术。
(二)中国工艺美术史课教学存在的主要问题。
中国工艺美术史课程通常是以老师为主体讲授,完成固定的教学大纲任务的教学模式;美术史论课练习作业一般文字理论阐述和根据某一时期中国工艺美术的特点进行创新设计两种形式;中国工艺美术史考试内容一般和平时作业一样分为两个部分,都是一个被动的参与过程,无论试题的科学性如何,学生更多只是为了考试而准备,其结果只是对分数关心而不是对自己理论应用能力作反思;另外,对作业和试卷的评价缺少直接、有效的沟通,从而难以激起学生学习的欲望,且单一的作业和考试形式不能正确反映学生对理论的真实掌握程度和应用能力。
(三)中国工艺美术史教学环境分析。
在信息环境方面,网络时代信息获取的便利使老师不再是学生知识来源的主体,学生发现老师所讲内容可以轻易获取,也因此对史论课老师作出了更高的期望。而由于史论课老师一般讲授纯史论性的内容,从而散失了吸引力。组织环境方面,中国工艺美术史课一般每周上两节课,时间相对较少,而设计类的课程如技术类、软件类课程作业较多,导致学生没有太多时间去关注和学习理论;实践教学方面,工艺美术史的内容量很大,一般课堂上不会有时间进行实践性的练习,这样理论只停留在欣赏方面。
理论是为实践服务的,起指导实践的作用,工艺美术史论的学习也是如此。工艺美术课程的教学性质和教学中存在的问题都表明,应把学生作为主体,加强学生的学习主动性体验设计的必要性和紧迫性。
二、课程体验设计的概念
体验设计是随着体验经济时代的到来而相应发展起来的,谢佐夫(Nathan Shedroff)在《体验设计》(Experience Design)中将其定义为:它是将消费者的参与融入设计中,是企业把服务作为“舞台”,产品作为“道具”,环境作为“布景”,使消费者在商业活动过程中感受到美好的体验过程。
课程体验设计是结合体验设计和课程教学的特点,强调以学生为主体,以课程内容为依托,使学生在课程当中产生美好体验的设计。把课程当成是一件产品来进行体验设计,老师是产品的设计者,学生是产品的消费者,最后学生参与体验的整体过程和感受成为体验设计的最终产品。结合中国工艺美术史课程教学的特点,要求在中国工艺美术史课程体验设计时强调以下几点:
(一)人性化、愉悦性。
以往课程内容的选择上更关注大纲的要求,采用以时间顺序为主线的方法,在传播方式上也主要是结合图片讲授,因此课堂往往过于沉闷,效率低下。而体验设计更注重学生的感受,注重内容的选择和传播方式的科学性,以设计出一种轻松愉悦的学习环境为目的。
(二)参与性、互动性。
改变以往以老师为主导的教学模式,在知识传达、作业展示、等方面进行设计,提供学生参与的可能性。突出学生参与体验的全面性和主体表现性,强调交流方式的有效性。同时,以往的教学模式不利于学生综合能力的培养,学生互动的主体性表现将加强学生适应社会的能力。
(三)丰富性。
课堂教学不同于产品销售,它是长时间针对同一体验受众,这要求方式方法要多样性;由于课程内容本身的广泛性和丰富性,因此也要求体验的方式要多样化。
(四)时效性。
课程教学有一定的时间阶段和时间长度限制,合理设计体验的时间,即时的作出评价,强调体验的效果。
三、中国工艺美术史课程的体验设计
(一)教学方法的体验设计。
1.综合教学法
综合法是从内容的多维度加强学生的体验感受。中国工艺美术是人类生活文化的一部分,与其它文化同在一个时空中存在并相互影响。中国工艺美术史课应该展示的是一个全面生活的场景,教学内容可以包括相关的地理、政治、哲学等人类生活的其它方面,以能够建立一个全方位体验,如同一部历史剧电影里所展示的那样。这里可以通过图片或视听材料加强体验效果。如讲到周代工艺美术史时,可让学生欣赏电影《孔子》。通过讲解,学生一方面可以大致了解那一时期的人民生活状态,另一方面可以通过电影里的艺术设计相关内容与书本内知识的对比,了解现代设计对传统艺术的利用和表现方法,这样既加强了理解,又提升了学习工艺美术史的动力。
2.对比教学法
对比教学法除了对同一地域不同时期的中国工艺美术进行对比外,还可将同一时期不同地域中国工艺美术文化作对比。通过横向的对比和纵向的对比,把点的体验变成面的体验,把断续的体验变成连贯的体验。因为对比需要确定相应的主题,所以在内容的选择上要强调能加强体验的可能性。如将春秋战国时代的装饰与希腊同一时期的装饰风格进行比较。在纹饰的题材、纹饰的风格方面有相似的地方和相异的地方。中西方这一时期都出了长有展翅的神兽形象,希腊在东方样式这一时期的陶器纹饰频频出现这种翼兽,在中国的战国时代的装饰中也发现有这类题材,此种现象耐人寻味。那么,为什么不同地域的人们都会有如此浪漫的想法,它们在造型和装饰上又是如何凸显各自的美感形式的?它们对后世的艺术发展又造成了什么样的影响?等等。通过对比讲解欣赏,学生会加深时空体验,从而形成更深的记忆,明确工艺美术发展的规律及各自的特点气质,为以后设计形式和内涵的吸收利用做好准备。
3.专题教学法
工艺美术内容非常广泛,每一种类在不同时期又有相应的发展和变化,因此把工艺美术分类进行专题讲解,一方面可使点成线,进行前后对比,加强记忆和理解。如在把陶瓷工艺美术分出来专门讲解,对陶瓷不同时期的工艺特点进行学习。另一方面专题讲解要求对某知识点进行深入的分析,如造型与空间的设计、装饰的线条运用等,这种严谨的分析和学习可与其它专业课相结合、相联通,对将来的设计运用产生直接的影响。
4.实践教学法
中国工艺美术使用的广泛性、中国工艺美术材料的准备为现代网络多媒体提供了各项体验的可能。加之设计类院校一般有相应的实训基地,如服装染织、服装材料、陶艺、铁艺等实训工作室。比如,在讲到青铜及陶器造型时可安排陶艺实践课教学,以加深学生对传统造型艺术的理解,同时也能培养学生的动手能力。教学空间环境不一定总是教室,可以是展示厅、博物馆、中国工艺美术市场等,场地选择以突出课程内容的体验效果为目的。综合地合理利用现有的教学条件,根据具体需要,对环境和材料进行选择和安排,使其成为教学的有利因素。
(二)作业与考试的体验设计。
中国工艺美术史练习常用的方法是结合某一历史时期的中国工艺美术风格进行中国工艺美术设计。这种纸面的练习由于评价的单一性和滞后性,几次过后便失去了吸引力。由于教学方式的设计带来课程形式多样化,学生作业可以有多种形式,如主题性的辩论、造型装饰的临摹和创作、作品解说等。学生作为表现的主体,能够参与和互动,可以清晰地展现自己的理论修养和实际应用能力,很好地培养学习兴趣和思考能力。
考试的形式、时间、评价方式都可以进行设计。理论测试与学生的作品展、学校演讲活动等都可成为平时成绩或试题的组成部分。作业和考试作业的评价要讲时效性,最好是当场对学生的作业作出评价。
四、结语
体验设计的概念已在产品设计领域广为使用,很多企业已把消费者的体验作为企业开发项目的依据。这与学校以生为本、突出学生体验的教学理念不谋而合。突出受众的体验是这个时展的需要。作为中国工艺美术史课程的体验设计,无论是从理论教学的目的还是理论教学的效果来讲,把学生推到前台,让他成为事件真正主体都将使其对中国工艺美术史的学习变得更为主动、更为有效。当学生将来参与到实际的案例当中时,表达的能力和求知的方法将是他们成功的重要因素。
参考文献:
[1]田自秉.中国工艺美术史.东方出版中心,1983.1.
中国工艺美术史论文篇7
中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。
从简略的东西方艺术比较可以看出一个大体的趋向，西方艺术内容比较单一，中国艺术内容非常庞杂；西方的艺术接近自然科学，中国艺术接近人文科学；西方艺术走向与自然科学的结合的创新之路，中国艺术走向与文学、伦理学、哲学等学科结合的道路。自然科学注重探讨未来，人文科学注重研究历史与过去。西方艺术与科学技术的结合，文艺复兴时期促进了解剖学、透视学、建筑学、物理学等学科的进步。现代艺术与自然科学比翼齐飞，科幻艺术、仿生艺术、星球大战、数码艺术、高科技艺术是艺术与数学、物理学、生物学、天文学、植物性等学科结合的产物。
西方艺术（Art)有时被称为精致艺术或美术(FineArts),指利用技巧与想象力创作艺术品物件、环境或经验的表达模式，以便与他人分享美的情感与意识。“美术’’（fineart)—词系日语转译，是西语“美的艺术”的简称，在我国主要是指视觉艺术或造型艺术，即绘画、雕塑和建筑，与西方的艺术含义基本相同。西方的“艺术”是“美的艺术”简称。艺术—词原指除实用工艺之外的一切“自由艺术”，包括诗歌和音乐，属于广义上的艺术概念，现代主要是指造型艺术。中国由于历史悠久，有漫长的根深蒂固的封建科举制度，对艺术有以下解释：1.艺术亦作“蓺术”，古代指六艺（礼、乐、射、御、书、数六种古代教学科目）以及术数方技等各种技能；2.封建科举制度中特指经术，即“制艺”。清代方苞《答申谦居书》：“艺术莫难於古文，自周以来，各自名家者，仅十数人，则其艰可知也。”3.通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态，如文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、建筑等。中国的艺术长期属于意识形态的敏感区域，与政治意识形态关系密切。艺术可以给生活带来乐趣，可以抒发情感，中国文人艺术主体上是一种写意艺术，将琴棋书画作为日常生活的合理部分，以抒发艺术家的感情世界，调节人与周围环境的紧张关系，较少地研究自然世界。
二、艺术学理论的层次与理论结构
艺术学学科课程安排与学科结构有关，遵从由感性认识上升到理性认识的认识论一般规律，处理好艺术实践与艺术理论的关系，处理好艺术专业课程与艺术学理论专业课程的关系，处理好艺术专业与文科各专业的关系，处理好艺术专业与理科、工科各专业自己的关系，在学科交叉的实践中发展艺术学理论，以科学的严谨、实证、逻辑与艺术的激情、想象、浪漫相结合，展开科学与艺术的两翼开启民智创造未来。
艺术理论来自于艺术实践，是艺术家在艺术创作实践中的经验总结，是长期的艺术发展的历史总结，艺术学理论是由具体的、丰富的学科知识内容构成，绝不是所谓的纯理论。同时艺术学理论还要接受艺术创作实践的检验。张道一教授认为艺术理论可以分为五个层次，见下图（图3、图4、图5)。
哲学课程t艺术学课程I艺术史学课程艺术批评学课程各门类艺术技法课程图1课程结构
关于学科和课程结构，张道一先生是这样描述的：“从教学层次看，研究生是金字塔的上部了，博士生更是金字塔尖，需要博大。我反对‘所有学科专业的实用化’提法，我曾经说过：‘大学本科应当强调实用，硕士可以倾向实用，到了博士阶段则需要基础理论的研究。而且，从艺术学的理论建设看，宏观性的理论研究也是需要鼓励的。”艺术学理论是宏观的理论研究，艺术学理论的位置介于美学与艺术创作之间。就学科结构而言，北京大学彭吉象教授认为艺术学应与门类艺术学并列并区别开。研究内容可包含艺术史、艺术理论和艺术批评，其中，艺术史不是门类史，而是涵盖各个具体门类的艺术史，即艺术通史。
值得注意的是，技法理论是艺术品评理论的基础，艺术品鉴的标准来自于艺术创作的标准的建立。不懂艺术技法理论难以具备艺术内行专家的眼光，难以开展艺术品评。在艺术创作标准的基础上，形成了艺术批评标准与艺术欣赏标准。中国古代艺术批评与鉴赏理论，是由艺术家、艺术鉴赏家总结出来的，形成了艺术批评与艺术鉴赏准则。东晋顾恺之著《魏晋胜流画赞》、南齐画家谢赫著《古画品录》，唐代书画家张彦远著《历代名画记》，宋代画家郭熙著《林泉高致》，元代书画家赵孟頫著《松雪论画》，清代恽寿平著《南田画学》，张庚著《国朝画征录》等等。中国古代艺术史证明不是艺术行家，不具备艺术创作与欣赏的经验积累，就难以写出经得起历史检验的艺术理论、史论著作。
门类艺术技法理论是艺术批评理论的基础，艺术技法理论是艺术家必须具备的基础理论，也是艺术欣赏者应该知道的艺术语言。只有懂音乐的耳朵才能够欣赏音乐，只有懂绘画的眼睛才能够欣赏绘画。戏迷票友往往会唱戏，艺术理论往往由艺术实践的技法上升到艺术创作的检验总结，成为歌诀、(如书歌、画歌）、画诀、工法口诀，再由艺术实践的检验形成技法理论的文字。即艺术技法理论如：语录、则例、画谱、印谱、舞谱、乐谱，形成艺术技法的谱系。再由艺术技法理论上升到门类艺术批评标准的形成，六法论、气韵论、形神论、传神论、雅俗论等等。艺术史上的理论家从艺术家和艺术鉴赏家这两种人中产生，艺术理论的形成经过艺术的创作实践、欣赏实践，上升到艺术创作规律的总结，形成艺术批评的标准，总结出自成体系的艺术理论。
艺术技法理论是艺术学理论专业的基础。往往会被忽视。其中，西画门类艺术技法理论包涵有：透视学、色彩学、解剖学、构图学理论等等。中国绘画技法理论有南齐谢赫的六法论。包括了气韵、用笔、象形、赋彩、构图、写生六个方面。技法理论往往以画诀、工法口诀的形式流传，形成画论、书论等艺术技法理论。由艺术欣赏的见习到门类艺术创作的实践上升到艺术标准的约定俗成，发展成为艺术评论，积淀成为艺术史，提炼成为艺术理论是一个系统的、有阶段的、有层次的发展过程。
三、艺术与科学的结合是中外艺术学理论发展的趋势
艺术与科学是人类文明的两大支柱，艺术与科学的结合可以释放出巨大的创造力。科学分为自然科学与社会科学两大类。当代中国艺术学理论的研究主要是在艺术哲学即美学理论、艺术史论、文艺理论（即文艺理论、文艺史、文艺批评）等方面展开，成为中国艺术学理论的基本学科研究取向。改革开放以后，艺术学理论研究扩展到人类学、经济学、新闻学、心理学等等领域，出现了艺术人类学、艺术经济学、艺术传播学著作，总体上说，艺术学研究在文科中学科交叉比较多，在工科、理科、医学的交叉研究相对比较少。
德国是现代艺术学的故乡，德国作为艺术学的先行者设有艺术学学科，而艺术学的学理研究和学科建设并未实现真正意义上的对接和协调发展。正如国内有学者所言，欧美各国高校没有完整意义上的艺术学学科，他们的专业设置有“艺术”而无“艺术学”，与创作技艺和历史研究有关的专业也没有融为一体，而是分为“艺术”与“艺术史”两个板块，教学工作分别由艺术系和艺术史系承担™。艺术系注重技法、创作、艺术技法理论的教学与研究，艺术史系注重艺术史与艺术评论的研究。德国在2004年的“专业群、学习范围和学习专业目录”共计10个门类，下共有83个一级学科。艺术和艺术学(普通）属于一级学科，其二级学科为跨学科研究(以艺术、艺术学为主）、艺术教育、艺术史/艺术学、艺术品修复学等有30个专业，艺术教育含有通识教育、素质教育的重任，学习艺术的学生学科专业的选择非常宽泛。
1994年美国联邦政府下发《艺术教育国家标准》强调，艺术教育不是一件可有可无的事情，而是种有序的、综合的、包含四门艺术学科（音乐、美术、舞蹈、戏剧）的教育事业。艺术是认识人类和人类社会的重要学科。艺术在发展学生的自觉、推理、想象、创造、平衡多种思维方式、交流、自信、自尊、自律、合作、竞争等认知、技能、情感因素中起重要的作用。2009年，哈佛大学《艺术特别行动计划》指出：艺术应当与科学、人文并立，艺术第一的理念应当被置于哈佛大学教育观念的核心地位。”弗斯特校长说：“我们必须借助艺术教育强力激活哈佛大学全体师生的创新精神，以期确保哈佛大学在21世纪的人类知识界之领先地位。”美国政界与学界人士强调：缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育”，“没有艺术的教育是不完整的教育。
英美等国家没有设立艺术学理论学科，因为艺术是通识学科，可以进行不同学科背景的交叉，衍生出很多新的学科，与文科学科背景相结合的研究如艺术人类学（人类学）、艺术心理学（心理学）、艺术社会学（社会学）、艺术文化学（文化学）、艺术管理学（管理学）、艺术传播学（新闻学）、比较艺术学等(图6)。
图6艺术学理论与文科专业学科交叉图
艺术学理论学科的学科交叉功能非常强大，艺术可以与其他文理学科交叉。从其他学科研究艺术的视角，艺术与艺术学理论与其他学科的交叉分出若干学科方向，一时之间是争奇斗胜，而艺术学自身的学科界限已经开始模糊，艺术学理论研究有脱离艺术本体的倾向，对此艺术理论家们津津乐道，艺术家们往往不以为然，艺术家关心门类艺术的创作问题，其艺术技法处于经验与探索阶段，没有完全上升为技法理论，身在艺术创作其中而不自知艺术理论的高度发展。理论家则关心与艺术有关的社会文化问题，在艺术本体之外看艺术，将艺术放到一个宏大的文化背景环境中去考察。
艺术家的观察力、想象力、创造力和思维方法是值得艺术学理论研究的课题。美国加利福利亚大学艺术学教授贝蒂艾德华的《像艺术家一样思考》被翻译成14种文字，畅销全球，美国IBM、通用电气、苹果电脑、迪斯尼等公司企业将该书作为员工创造力培训教材。艺术关系到另一种思维方式和行为方式，艺术的方式不同寻常，富于联想与想象力，艺术的方式往往是异想天开，突破常规。艺术学在与理工科与自然科学结合的方面，美国卡内基梅隆大学的“MasterofEntertainmentTechnology”，是一个有计算机科学研究院与艺术学院共建的学位项目，提供“娱乐科技硕士学位”。艺术与科技的交叉发展，前景无限。艺术学与门类艺术技法、材料学、科技、心理学的交叉，形成艺术技法理论、艺术材料研究、艺术史学研究、艺术科技学、艺术心理学等学科。现代计算机科学的高度发展，对二维、三维技术的运用，成像技术的发展，对未来的世界的建筑、城市、行为模式，生活方式都产生了巨大影响。现代高新技术的发展与艺术的交融非常密切，几乎是浑然一体，中国艺术学理论研究要关注艺术与世界科技发展的动向。艺术与理工学科的交叉，拟图标如下（图7)。艺术与科技的结合，可以产生全新的艺术样式。20世纪以来结合了传统定义艺术领域以外元素的多元艺术形式不断出现，如常见的“科技艺术”(TechnicalAn)“数字艺术”（DigitalArt)、“装置艺术”（InstallationArt)、“观念艺术”（ConceptualArt)、“科幻艺术”“行为艺术”、“生物艺术”、“数码艺术”、“多媒体艺术”等不胜枚举。理工科与艺术的结合，如此多样的艺术形式随着时间不断地在挑战艺术理论能够定义的极限。艺术创新与科技创新已经融为一体，尤其是在虚拟空间技术，数字艺术领域，超强的三D技术还将继续发展。
宇宙的建模是数字的建模，数学是艺术与科学的结合。毕达哥拉斯学派认为美是数的比例，并且发现了黄金比例分割，自然科学揭示了客观世界运行的规律。文艺复兴时代的艺术大师达芬奇横跨解剖学、透视学、色彩学、力学等学科领域，米盖朗基罗横跨建筑学、解剖学、绘画、雕塑等等学科领域，成为文艺复兴时代的巨匠。印象派画家通过物理学的光学成果研究大自然的色彩，推动了绘画色彩的发展。计算机色彩运用色彩学研究的成果进行设计，三维建模与数比例的关系可以将任何平面的形转换为立体的形。自然科学拓展了人类的大脑智慧，艺术创作的材料、使用工具，创作行为方式都发生了巨大的变化。艺术的创造性与科学的严谨性，艺术的形象思维与严密的数理逻辑推理，艺术的观察力与科学的验证，艺术的大胆的想象与科学的小心的求证，可以发现新的艺术与新的世界。
中国工艺美术史论文篇8
30多年中国设计艺术的历史是与整个中华民族改革开放的历程同步的历史。30年沧海桑田，神州大地由贫穷走向富裕、由封闭走向开放、由孱弱走向强盛，同其他的行业一样，时代的转换与变革给中国设计艺术领域带来了新的机遇。回首过去，仿佛是在翻阅一部中国设计艺术改革开放的历史图册。在这改革开放的30年，中国设计学学科的发展可谓是一波三折，既需要在政治与社会环境下得以发展，又需要解决中国社会转型时期生产方式与现代生产方式之间的各种问题。要知道，在西方，艺术设计发展了上百年才有今天的成就；而在中国，只用了近30年的时间，设计艺术学科就已经发展到今天如此辉煌的局面。
改革开放30年来，在全面建设小康社会进程中，人们的精神文化需求被前所未有地激活，人们不但超越了“艺术无用”和“为艺术而艺术”的美学观，而如今设计艺术已经成为现实生活不可或缺的有机组成部分。从某种意义上讲，设计艺术带给人类生活的美好感受是其它任何事物所不及的。设计艺术作为一门适应改革开放而迅猛发展起来的特色学科，在近30年的建设中获得了显著的成绩。学科结构得到了调整、完善和空前的发展，独立建制的艺术学院成倍增加，综合大学的各类设计艺术学科的规模逾千所。
但同时也应当看到，设计艺术学科本身是一门时代感强的综合性、应用性学科。随着社会的发展与进步，尤其是为了更好地适应与服务于我国市场经济发展和国际经济一体化进程的需要，设计学学科还需要进一步的加强建设。我们必须立足国计民生，从定量到定性，深入研究设计艺术在改革开放30年的发展脉络，并指出制约我国设计艺术学科发展的规律的瓶颈所在，提出系统的解决对策。
我国高等院校美术教育专业设置较早，多数院校都有很强的师资队伍和悠久的办学历史。20世纪80年代，由于中国工业化和现代化进程的加剧，传统的工艺美术教学与工业生产之间的关系产生了新的变化，在工艺美术教育基础上发展起来的设计艺术教育逐渐成为主流。设计艺术教育是工艺美术教育的核心，既包括基本的技能训练，又包括设计理念、设计能力和设计文化等的培养。
“设计学”是研究人―物关系的学科，是对设计活动的理性思考，几乎涵盖了西方设计概念中的所有内容，关联到众多的学科门类，它包括工业设计、环境艺术设计、染织艺术设计、服装艺术设计、装潢艺术设计、陶瓷艺术设计等诸多方面。设计艺术学科经过多年的发展，在概念界定、基本特征、领域分类、产生和形成目的、原则，以及具有相对独立意义的方法论和价值体系方面，具备了构筑学科概念的基本内涵。而不同门类的设计艺术活动，也以其各不相同的运作方式来体现自己的独立价值，这些都有机地构成了设计艺术自身系统的内在特质。
同时，作为实践性很强的应用型学科，在具体的设计艺术活动中，从确定设计理念，凝练设计创意到付诸设计表现的整合设计程序运作，以及为达到综合价值实现而贯穿始终的设计管理因素，构成了设计艺术学科自身独特的实践应用理论。
设计学是一门新兴的边缘学科，现代科学研究的综合性发展，使许多学科相互交叉、相互渗透并构成了边缘学科的内容。设计学的边缘学科特征一方面体现在它与其他学科横向联系交叉而形成的体系之中，另一方面，其自身的不断充实与完善，也造就了更加丰富的分支学科领域。从宏观角度来看，社会学、经济学、美学、哲学、人类学、历史学等诸多学科的研究成果，共同作用于设计学的发展。同时，各学科衍生出来的分支学科也更加丰富了设计学的研究内容――市场学、传播学、企业管理学、技术美学、艺术哲学、营销学、广告学、消心理学等等，涉及到自然科学和社会科学的多重领域。
虽然对于设计学外延领域的研究尚未完善，但我们的研究始终把握与其他学科有机联系，把握各系统之间互为影响、互为制约的基本原则，在基本原理、应用原理以及发展原理的研究中，充分体现其边缘学科的特质。
特别要提到的是，改革开放30年我国设计艺术的发展，是一个从最基本的图案装饰（工艺美术）为起始，稳步推进到学科门类齐全、实践应用广泛，并初步建立起完整的设计艺术体系的发展过程。改革开放以来，我国的设计艺术通过建立针对经济发展各个专业领域的发展，逐步建立起了面向社会、面向未来的设计艺术应用与教育体系结构。特别是上世纪90年代以来，是设计学思想和应用实践大发展的重要时期。伴随着国家经济和各项建设事业的快速发展，设计学界大力推进了各个专业领域的细分。服装纤维设计艺术、产品工业设计艺术、室内外环境设计艺术、景观规划设计艺术、动画数码设计艺术、平面视觉传达设计艺术以及由各个大的设计艺术门类衍生出来的各个专业类别，初步建立了适应社会主义市场经济发展的设计学一级学科体系框架。
一、改革开放30年中国设计学学科理论发展的基本特征
（一）以“工艺美术”为概念的学科理论阶段
李砚祖在《设计之道――20世纪中国设计理论的形成与发展》一文中谈到20世纪中国大陆现代设计的几个特点，包括：“1.20世纪中国现代设计及其理论形成和发展的过程，是一个从‘工艺美术’、‘图案’向‘现代设计’转化的过程，也是中国设计文化的现代性过程。2.现代设计的发生、发展，除内在性的要求之外，外力的影响具有重大作用。所谓内在性要求，主要指中国社会生产、生活等方面来自国内本身以及中国设计本身的要求。外力的影响，主要指来自国外的多种影响，包括来自国外设计的影响。3.国内设计教育界是现代设计发展、现代设计理论研究的主要动力。4.理论研究不是滞后于设计实践，而是走在前面。”
20世纪80年代初，中国工艺美术教育所赖以依存的学科基础极其薄弱，历史和理论方面的研究，除了中央工艺美院史论教研室集体编撰的《中国工艺美术简史》外几乎是空白，老一辈艺术家意识到了这一点，及时推动了工艺美术的历史和理论的建设。田自秉《中国工艺美术史》的出版，成为20世纪30年来影响最为广泛的系统描述中国传统工艺美术的历史著作。20世纪70年代末，著名的北京“西山”全国工艺美术教育会议，在张仃、庞薰等人的发起下，对中国高等设计教育的学科建设做了高瞻远瞩的布局，此时设计艺术学理论研究逐渐有了成效。1983年中央工艺美术学院成立了全国第一个工艺美术史论系，此后，中国美术学院、广州美术学院等院校也相继成立了“工艺美术学”、“设计学”系或专业。
在工艺美术理论研究上，以中央工艺美术学院为重点，从建院开始，就开展了对工艺美术基础理论和工艺美术历史的研究。当时创办了名为《工艺美术通讯》的内部刊物，大约两年多时间，共发行12期，对工艺美术的基本理论进行了探讨。在20世纪五六年代，庞薰、陈之佛、王朝闻等都先后发表自己的研究成果，对工艺美术加以阐述分析，陈之佛在《什么叫工艺美术》一文中指出工艺美术是适应日常生活需要，与艺术相融合的实用工业活动；王朝闻在《美化生活》等文章中充分论述了工艺美术的社会作用、工艺美术内容与形式的关系、工艺美术欣赏与创作等问题。
在这一理论研究的基础上，20世纪70年代后期和80年代，工艺美术研究开始深化，张道一、王家树、田自秉等专家分别就工艺美术的基本理论进行深入的探讨。在70年代后期尤其是80年代的探讨中，这批学者成为工艺美术史论研究的主力和学术带头人，张道一曾先后出版了《工艺美术论集》（1986）、《造物的艺术论》（1989）、《美在民间》（与廉晓春合著，1987）等理论专著，王家树等也发表了数十万字的研究文章。
20世纪80年代，随着一批青年学者的参与，工艺美术的理论研究开始吸收人文学科和社会学科的研究方法和成果，使工艺美术研究进入了一个新阶段，其标志是工艺美术理论专著的出现。
在历史研究方面，60年代前后，中央工艺美术学院、南京艺术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院等相继开始了中国工艺美术历史的研究与教学工作。1961年文化部组织编写艺术教材，《中国工艺美术史》被列为重点选题。当时正式出版的通史性著作有：1983年人民美术出版社出版的《中国工艺美术简史》（10余万字）；田自秉编著1985年上海知识出版社出版的《中国工艺美术史》（30万字）；王家树完成于90年代的《中国工艺美术史》也正式出版（30万字）。
对于20世纪80年代的设计艺术学科，其标志是工艺美术理论专著的出现。1989年，李砚祖在中央工艺美术学院攻读工艺美术理论博士学位，因教学的需要，边上课边撰写了32万字的《工艺美术概论》，这是第一本较为系统的工艺美术理论著述，全书共10章，包括工艺美术的概念、定义、范畴、意义、工艺美术的起源、工艺技术与材料、工艺与装饰、工艺设计、工艺美学、工艺美术经济学、工艺文化、工艺美术教育等内容。
李砚祖《工艺美术概论》以综合的角度，较为全面地对转型时期的工艺美术学科建构了理论框架。杭间《中国工艺美学思想史》是设计学理论第一部系统整理、研究中国古代设计思想的专著。尚刚对中国工艺美术断代史的研究，不仅进一步夯实了传统工艺的知识，同时还建立了工艺美术史与考古学、历史学和社会学的联系。
（二）从“工艺美术”到“艺术设计”的理论研究阶段
在20世纪80年代前期的“美学热”时，钱学森提出了“技术美学”的重要性。他在不同的场合强调这样一个观点，即为科学注入艺术的因素，也就是后来李政道、吴冠中主张的“艺术与科学”的结合。钱学森的思想对工业设计界产生了很大的影响和鼓舞，年轻的中国设计界那时正处在最初的探索阶段，一些中年设计师从国外留学归国后，以极大的热情投入对设计与文化的研究与国外研究成果的翻译。1984年成立中华全国美学学会，吸纳了设计界的专业人员参加，使学科理性的成分大大增加。
1977年，香港政府组织了一个9个人的设计组到广州讲课，其设计观念对内地产生了很大影响，香港成了一个最早对中国内地设计思想产生重要影响的地方。1979年，香港大一艺术学院院长吕立勋应中央工艺美院邀请，来京讲授了二门课程：平面设计基础和立体设计基础，即平面构成和立体构成，这个源自包豪斯的基础教学体系，使当时大部分年轻人相信，他们找到了设计现代的方法。三大构成从本质上看仅仅是西方设计体系中的基础教育方法，但对20世纪80年代中国设计界开始接受西方的影响，建立现代设计观念，起到了桥梁的作用，尔后的辛华泉等人则完成了三大构成的中国化的系统表述。
南京的张道一是中国工艺文化论和民艺研究的最重要的提倡者之一，他站在强调传统的角度，对现代设计观念中的一些片面西化观提出批评。他的视野和广泛吸纳的方法，使民艺研究进入人文社会科学研究的高度，并建立了设计和传统造物的联系，这是中国当代设计发展的重要财富。
北京的柳冠中走的路与张道一正好相反，他是从提倡“现代设计”开始的，20世纪80年代初期，他呼吁“设计至上”论的时候，国人对现代设计的认识还是停留在“工艺美术”阶段，但是，不可否认他从德国带回的对现代设计的认识，影响了改革开放后的几代设计师，他的认识在螺旋形发展的基础上，从“设计至上”（功能主义的提倡）到“生活方式意义”到“设计行为事理说”，其学术价值不仅具有前沿性，而且最为可贵的是它对中国设计的本土意义。
广州的尹定邦继承了郑可的来自包豪斯的设计思想，在他的主持下，广州美术学院的设计专业成为中国设计教育最重要的所在地之一，尹定邦的设计教育思想是明确的，是要在大设计的概念下，使设计教育与实践紧密结合，设计服务于人，服务于社会，服务于时代，并主导成立了著名的设计团体“集美组”，该组织对中国职业设计师制度做出了贡献。
在设计理论研究方面， 王受之凭借其良好的外语和哲学功底，及其在美国大学任教的经验，撰写的《世界现代设计史》等介绍欧美现代设计发展历史的著作，在均产生了巨大的影响。
20世纪80年代末期出版著作的有王明旨、柳冠中的设计论文合集《设计文化》，90年代至今，柳冠中相继出版了《设计文化论》等著作，王明旨亦出版了《工业设计》等教材。当时概论性的著作已有近十种，如《设计学概论》（尹定邦）、《艺术设计概论》（李砚祖）、《艺术设计学》（凌继尧、徐恒醇）等，史论结合的著作，如《造物之美――产品设计的艺术与文化》（李砚祖）等。由广州美术学院尹定邦主编的白马设计学丛书、张道一主编的《工业设计全书》、中国美术学院潘公凯等主编的《现代设计大系》四卷等都是近年来中国设计理论界的重要成果之一。
20世纪90年代以来，一些冠之以“中国设计史”、“设计概论”的著述相继出版，被相当多的人认为是过去“工艺美术史”的翻版，研究者和设计师们都要“重新描述”中国设计史的愿望，包含了中国设计界要回望、反思历史，寻找“中国设计”的新的潜流。
张福昌在《中国设计教育的现状与展望》中这样对中国设计艺术学理论研究描述：随着全球经济一体化、中国入世和经济持续快速发展，中国已成为世界的制造大国和设计教育大国。由于我国现代设计教育历史短、发展快，还存在诸多问题需要研究解决，我们必须深化发展设计艺术学理论，加强设计科学与文化理论的研究。
未来社会的发展，决定了艺术并不只是少数人独有的专利，也不只是少数专业从业人员求生的技能，艺术应当成为每个人都可以享有的人生状态，艺术教育当然可以成为专业艺术从业人员的技能教育，但更应当也可以同时成为更多的受教育者的人生体验教育，设计教育同样应当如此。发展完整的现代设计教育体系，不仅仅是专门的高等艺术院校内的事业，而应当是向普及社会的一项教育事业，而这祥的教育应当如何实现，则是高等艺术院校中的设计教育必须考虑与面对的课题，怎样通过好的设计来真正提高人的生存质量与生活方式，怎样通过好的设计来促进社会健康、合理的发展，怎样通过好的设计来实现更多的人的创造力的开拓，实现更充实、更完美的人生。中国设计教育应当有更高的理想与目标――“作为人类艺术民主理想的设计教育” ，这是中国设计教育在开始新的启动时必须具有的眼界，或者说，是思考的新起点。
二、从“工艺美术”到“美术设计”到“设计学”
一级学科的发展阶段
（一）以“工艺美术”为概念的前期阶段
中国有悠久的文化和造物艺术的传统，从本质上看，它是与农业和手工业生产相适应的设计。20世纪下半叶，中国的物质生产和生活都处于较低的水平。欧洲自一战之后兴起的现代设计运动对中国触动不大。这就使得我们的设计观念长期停留在以“美化生活”为前提的层面。在没有面向世界，又缺少工业化生产背景的时代，我们从未感到有什么不足和缺憾。随着社会的发展，我们逐步接受西方的设计理论，“工艺美术”这一概念传入我国。与此同时，包豪斯对工艺美术教育的冲击，使我们对现代设计观念有了朦胧的认识。
工艺美术是将造型艺术美的元素与物质材料的功用完美结合在一起的手段、方法和过程，古往今来，无论何种民族、何种文明的产生和发展都与工艺美术有着密切的联系。工艺美术是王朝时期和农业社会造物艺术的产物，它以延绵不断的技术传承和个体化制作为主要特色，直到今天仍存在于我们的造物活动之中。
“工艺美术”的概念起源于19世纪英国“现代艺术设计之父”威廉・莫里斯发起的“工艺美术运动”。这一概念体现了艺术与手工艺的结合，强调心灵、头脑、双手的合一。它力图将创造性与精良工艺两者结合起来，制造出美观实用的物品服务于人类的生活。这一概念在20世纪初由日本传入中国并逐渐开始流行。这种概念的演变反映了中国从传统手工艺的生产模式发展到大批量、机械化的生产模式过程殊的政治环境、经济环境对于“设计”基本概念的发展所起到的影响。
中国的工艺美术发展开始于20世纪下半叶。1978年12月，中国共产党召开第十一届三中全会，会议提出了“坚持四项基本原则，坚持改革开放，以经济建设为中心”的指导方针，做出了把党和国家的工作重点转移到社会主义现代化建设上来的战略决策。从此，我国社会主义进入了一个新的历史发展时期。工艺美术发展的新局面就此展开。
中华人民共和国文化部、教育部在1980年12月发出的《关于当前艺术教育事业若干问题的意见》中，要求全国的美术院校要多培养一些工艺美术人才。中央工作会议也决定，进一步调整国民经济，大力发展轻纺工业，相应发展和调整教育事业。于是，全国美术院校开始贯彻“日用品要工艺化，工艺品要实用化”的要求，把和广大人民群众生活关系密切的日用工艺美术和装饰性工艺美术作为重点予以重视和发展。随后，明确了发展现代化的高等工艺美术教育，为生产服务，为美化人民的生活服务，为社会主义现代化服务的发展理念。
由中华人民共和国文化部和轻工业部联合主办的“全国高等院校工艺美术教学座谈会”（又称西山会议）于1982年4月16日至28日在北京召开。与会代表达成共识认为：工艺美术的发展有着其自身的特点，不能够把工艺美术简单地理解为工艺加美术。工艺美术的发展要贯彻“古为今用，洋为中用”、“百花齐放，推陈出新”的方针。要学习中外古今一切有用的东西，深入研究传统，不断研究借鉴国外新成就，推动我国工艺美术事业的发展。这是一次有重要影响的学术性的专业座谈会，是建国30多年来第一次工艺美术教育界的盛会。这次会议对进一步开展工艺美术教学，提高教学质量产生了积极的推动作用，也为新时期工艺美术学科的发展指明了前进的方向。
随着社会的进步、经济的发展，在设计学科中出现了一些新的专业，如环境设计、工业设计等。传统工艺美术中图案设计、陶瓷美术设计等专业，已不能满足社会发展的需要，从而导致了美术设计取代了工艺美术。于是，中华人民共和国教育部在新颁发的大学本科学科目录中，明确地将“艺术设计学”和“艺术设计”两个学科并列，正式取消了“工艺美术学”。与此同时，由于国民经济宏观调控及政策实施方面的原因，政府不再大力扶植工艺美术生产和以工艺美术出口换汇。从某种意义上看，工艺美术的历史使命算是终结完成。这一变化，标志着我们在设计观念的更新、设计学科的建设方面，适应了我国工业化的进程和市场经济的发展，并逐渐向世界前沿靠拢。很快，我国的设计艺术发展进入“美术设计”的过渡阶段。
（二）以“美术设计”为概念的过渡阶段
上世纪70年代以来的30余年，是中国设计从工艺美术向设计艺术转变的重要时期，或者说，是设计观念发生革命的30余年。伴随着社会经济的发展，尤其是中国工业化进程的加速，形成了以实践为先导的“现代设计运动”，进而从实践和理论两个方面提高了我们对现代艺术设计的认识；上述的成果又反过来促进了设计的重大改革，并使中国的设计达到了一个新的水平。在这一转变过程中，“美术设计”作为一个重要的过渡阶段，发挥着不可替代的作用。
20世纪90年代，伴随着中国整个社会工业化进程的加速，代表中国传统手工业文明的工艺美术的地位迅速下降，而以现代艺术设计为代表的“美术设计”的重要历史地位凸现出来。1992年邓小平的南巡讲话，对中国的经济改革与社会进步起到了关键的推动作用。国内形势和国际形势发生了很大变化，随着社会生产力的发展，中国整个社会开始步入工业化时代，伴随着西方社会后工业化速度的强力推进，对“设计”概念的应用和实践得到从思想到行动的真正推行。在中国土地上的工业化改造，房地产业的开发，城市环境的改造，绿地面积的扩大，城市居民生活质量的改善以及从农村到城市的物质水平的提高，从真正的实践意义上，将从世纪初即开始运用的“图案”即“工艺美术”或者“设计”意识的运用提高到一个全面应用和拓展的大幅度实践时期。在一个社会迅速现代化的历史时期，关于“设计”或者是“设计艺术”的学术讨论在理论界和实践界激烈和深入地展开。
1987年10月14日，“中国工业设计协会”在北京宣告正式成立，可以视为中国现代艺术设计崛起的一个重要标志。而1995年在广州召开的全国设计艺术教育理论研讨会则具有划时代的意义。因为它意味着，人们终于可以不怀疑“设计教育”（Design Education）作为一个独立的学科领域在中国艺术教育中的存在，它预示着中国的设计发展将要开始一轮新的启动与迈进，我们完全有理由将其视为中国现代设计走向新世纪里程中的一件大事。
随着改革开放的深入进行，一些先进工业国家和地区有关工业设计的思想大量引进中国，三大构成、包豪斯和工业设计一时间成为中国设计界研究和讨论的热门话题。中国的现代艺术设计进入了一个新的发展阶段。人们对设计产生了浓厚的兴趣。环境艺术设计、服装设计也得到了迅猛发展，一时间还出现了“广告热”、“装修热”、“时装热”。不同于以往的工艺美术发展时期，现代设计的最初发展使人们逐渐转变观念，对设计实用性的一面有了更为深刻的认识与理解。
与此同时，数字时代的即将到来也为当时美术设计的发展起到了推波助澜的作用，这都为即将过渡到现代“设计艺术”发展的阶段提供了条件。
（三）以“设计学”一级学科为概念的多元化阶段
随着我国从过去的“硬件社会”向今天的“软件社会”转化，设计艺术观念已经从有形的设计向无形的设计转变；从物质的设计向非物质的设计转变；从设计向服务转变；从实物产品的设计向虚拟产品的设计转变。数字化、集成化、网络化、智能化是21世纪设计艺术发展的必然方向。基于数字化的设计艺术具有信息更准确、更人性化的强大优势，作为走在时代最前沿的设计师应该积极运用数字化技术，紧紧把握住时代的脉搏，使我国的设计学水平赶上并超过发达国家。大力发展设计创意产业是我国可持续发展战略思想的集中体现，现阶段的设计艺术已成为创造“绿色产业”的核心手段，推动着我国从“加工制造型”向“产品创新型”转变。
变革是持续不断的，设计也是在不断变化的。在人类科学与文化都在进步与革新的时代，对于作为艺术与科学、物质与精神、人与环境和谐之纽带的设计学科已形成自身特点，其下属二级学科各自发展迅速，包括服装染织设计、工业设计、平面设计、环境设计、展示设计、陶瓷设计、数字艺术设计及设计教育等。
中国工艺美术史论文篇9
中华文化源远流长，灿烂辉煌。在5000多年文明发展中孕育的中华优秀传统文化，积淀着中华民族最深沉的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养，是中国特色社会主义植根的文化沃土，是当代中国的突出优势。文化是民族的血脉，是人民的精神家园。文化自信是更基本、更深层、更持久的力量，对延续和发展中华文明，促进人类文明进步，将发挥重要作用。
Q：请您介绍一下中华文明历史题材美术创作工程的过程？什么样的艺术家可以参加此项目的创作？历时五年的中华文明历史题材美术创作工程在中国国家博物馆展出后，您觉得这个展览达到了预期的效果吗？
A：继2009年“百年重大历史题材美术创作工程”完成面试之后的“中华文明历史题材美术创作工程”作为历史题材美术创作的姐妹篇，是由国家倡导实施的又一次大规模主题性美术创作活动。历时5年的此次美术创作吸引和凝聚了我国当代美术界最具实力的老、中、青优秀艺术家近300人，他们以强烈的历史责任意识、文化使命感和创作热情，在工程组委会和专家指导下，认真研究历史典籍资料，深入理解并把握历史的主题切入点，不断强化对历史主题文化内涵的认识，将集体及个人对历史文化的思考和对艺术品格、理想价值的追求，自觉地贯注到对历史风云、文明进步以及中国精神、中国气派的艺术表达之中。他们以匠心独运的构思、严肃认真的创作态度和精湛的造型艺术语言，创作了这批思想性、艺术性、观赏性俱佳的中华史诗作品，并且在史实凝缩表现、历史情景再现、艺术风格语言铸造和精神境界开拓上达到了历史以来的最好水平，它标志着中国美术在历史画艺术创作领域取得了重大成果和所达到的高度，也填补了中国美术历史主题性创作的空白和缺憾。
Q：请您简单谈谈自己在国博陈列的两幅大型作品《世纪智者》和《屈原与楚辞》的创作过程。
A：2014年，中国国家博物馆特邀我以五倍大于原作的尺幅复制创作于1999年入藏中国美术馆的《世纪智者》。我搜集了160多位世界杰出的思想家、教育家、科学与人文艺术家的肖像，以穿越时间、空间和特殊的透视结构方式，浓缩排列组合在同一作品中，体现文明发展的多元、多样性，运用写真、写实的水墨画形式，将他们肃穆的表情形象和睿智的眼神成队形地排列在黎明曙色之中。背景是表现为刚刚露出鱼肚白的天际和黎明前青蓝交混的色彩。那象征了宇宙间缀满了星辰一般的书写体文字，是一连串令人肃然起敬的名姓。画面通过无声的人物形象赞颂着人类文明的进步与发展。
2016年岁末，在国家博物馆展出的中国画《屈原与楚辞》是由中国文联等三部委主办，我在参与组织实施的“中华文明历史题材美术创作工程”活动的同时也创作了作品《屈原与楚辞》。为了体现作品的中国精神、中国风格，我充分运用了中国传统绘画中壁画形式的结构组合和内容意识流，多情景并置的手法，将楚辞瑰丽丰富的艺术想象力和生动优美的内容整合一体，在构思、构图、造型、制作过程中尽所能将内容、形式、技艺发挥到极致，以中国绘画特有的线造型和色彩理念，把屈原生活的时代的现实与想象有机的兼容其中，力求践行关于优秀作品思想精深、艺术精湛、制作精良的要求，这两件作品先后都耗费了我2-3年的时间。
Q：您的个展“笔墨尘缘”去年在天津美术馆展出后，在天津美术界产生了很大的影响，那么这次展出的作品与前两年的几次展览展出的作品有什么不同？今年有什么新的计划？
A：“笔墨尘缘”个人作品展是应天津美术馆2014年的邀请，直到2016年完成“中华文明历史题材美术创作工程”活动以及作品《屈原与楚辞》”的制作，才得以成行的。这是我继2012年起在北京、上海、江苏、浙江之后的个人作品展的第五站。展览原计划展出半个月，后来应天津美术馆方面的要求，从11月下旬一直延长展览至2017年元旦。此次展览作品除一些大型创作之外，新调整补充了三分之一的新作品和书法作品，主要为近一两年的新创作。展览期间，不少美术界的同行、朋友和文化界的领导相继莅临观展，广大的天津美术爱好者和公众更是给了我很多热情的鼓励和肯定。趁着身体尚健，我将陆续把已有的创作计划付诸实践，努力以传世之心创作能够立得住、留得下的好作品。
Q：众所周知，清华大学是一所著名的理工类大学，建一座艺术博物馆意义何在？博物馆是怎样定位的？在当下时代有何重要意义？首展分几个部分，亮点有哪些？
A：清华大学是世界一流的中以理工学科见长的大学，建设一座与之国际影响力和知名度相符的艺术博物馆，旨在提升大学师生的综合人文素养，完善人文学科的建设。建成后的艺术博物馆将荟萃各类优质人文艺术资源，筑造古今中外优秀艺术成果的藏品库，搭建东西方艺术与文化交流的平台，促进艺术学科的发展，加强艺术学科与理、工、人文学
科之间的交叉与融合，营造良好的文化艺术氛围，为清华大学培养综合型、创新型人才服务。博物馆的定位是：彰显人文，荟萃艺术；精品展藏，学术研修；内外交流，资讯传播；涵养新风，化育菁华。作为国内大学博物馆事业发展的一个亮点，清华艺术博物馆以它一流的硬件设施和良好的经营管理机制，同时以“达芬奇和大西洋古抄本真迹”“第四届艺术与科学邀请展”“清华学人手札”“清华藏珍”“清华简”“清华营造历史展”等一系列精彩专题为开馆首展，赢得了广大师生和社会公众的热烈反响，开馆四个月，观众人流达30余万人次，博物馆将陆续策划清华大学及原中央工艺美术学院积累的大量珍贵藏品展，同时通过与国内、国际博物馆的学术展览交流，推出更多让师生和观众欢迎的高质量、高水平的艺术展览。
Q：最近您又作为“义工”担任了上海美术学院的院长，请您简单介绍一下这个学院的情况？
A：上海是中国现代美术的发源地，在我国美术发展史上具有举足轻重的地位。近年以来，上海正加快推进创新驱动发展战略，加快建设“四个中心”现代化国际大都市和具有全球影响力的科技创新中心，着力提升城市发展软实力，加快建设国际文化大都市，迫切需要整合优质的文化和教育资源，建设一流的艺术学院，培养大批能够传承海派文化、满足文化事业、文创产业发展需求、具有较强创新意识和实践能力的优秀人才，提升上海美术教育的学科建设水平和学术科研创作成果的国内国际影响力和竞争力。上海美术学院的正式挂牌标志着上海美术教育事业的发展进入了一个新的历史时期，具有深远的意义。学院将秉承“创新性继承申学传统，创造性转换海派文化，创意性提升上海人文”为任务；“德艺双馨、思行并重，技道兼修，传创同构，文质共美”为教育理念；“包容中西艺术精华，彰显中华主体精神”；“立足上海，辐射全国，面向国际”；建设一所与国际现代都市上海相符的高水平美术教育，科研创作和人才培养的高等艺术学府。我有幸受聘其中，参与学院的发展建设，既荣幸也深感压力，我将和学院同仁脚踏实地共同向着既定目标努力。
冯远小传
中国工艺美术史论文篇10
就中国传统的艺术创作、艺术现象和艺术形态而言，大体可以分为四个层次：民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术。[1]（p.473）这是张道一先生在《中国民间文化论》一文中首次所讲，此后在《中国民艺学发想》《民艺学的若干研究》等论文中也相继讲到这四个层次的艺术形态。这四个层面次的艺术创作、艺术现象和艺术形态基本上包含了中国所有的艺术形态，它们是构成中国艺术史的基本史料。作为基于艺术学理论的中国艺术史学，应该在整体的、综合的和宏观的艺术史观和文化整体感的史学视野中进行建构。我们以往的艺术史（美术史）等著史，民间艺术和民族艺术所占比例或位置很少，有的几乎不涉及民间艺术和民族艺术。艺术史（美术史）的体例几乎以文人艺术（美术）、宫廷艺术（美术）和宗教艺术（美术）为主体，或者是以汉族艺术（美术）为主体的体系与体例结构。尽管也有“民间艺术史”（“民间美术史”）或“民族艺术史”（“民族美术史”）这样的专史，但它不是作为整体构架艺术史的系统、体系和体例的著史，而是独立于整体艺术史学之外的民间艺术（美术）专史，因此“艺术史”中的民间艺术或民族艺术不在位，从而缺乏文化整体感。这里，我们对少数民族艺术（当然很多的少数民族艺术也属于民间艺术）暂时存而不论，主要探讨“民间艺术”在中国艺术史学建构中的价值与意义这个问题。
一、中国民间艺术：艺术结构层与意义
张道一先生指出：“宫廷文化、文人文化和宗教文化是在民间文化的基础上发展和升华的。由于民间文化带有原发性，面广量大，一直成为其他文化摄取滋养的基地，因而带有‘母型’文化的性质。如从《诗经》三百篇的时代，便建立起‘采风’的制度，宫廷‘乐府’也是来自民间。文人画的发生与发展，有可能受到民间青花瓷的影响。宫廷的院体画和工艺美术，是从民间选调画家和手艺人，然后加以规范。至于宗教艺术，则是直接采用民间艺术的形式，赋予宗教的内容，以便于在大众中流传。这样四种文化形态，实际上也是四个大的文化圈。”[1]（p.473）张道一先生这里从艺术形态的层次分析入手，探讨民间文化与民间艺术的性质，并认为民间文化与民间艺术是最基础层，它滋养了其它艺术形态和文化层，带有“母型”文化的性质，更重要的是民间艺术与宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术所形成的“四种文化形态”也是“四个大的文化圈”。基于这种艺术状态和艺术史实，中国艺术史学就应该在这“四种文化形态”或“四个大的文化圈”的艺术形态范围内建构。因此，我们也可以把这四个文化形态或四个大的文化圈，看作是建构中国艺术史学的大文化支柱。
民间文化滋生了民间艺术，但是中国民间艺术到底包含哪些“群体”所为，这是需要探讨的问题。宗教艺术的作者几乎都是民间工匠，也就是说如何处理民间艺术与宗教艺术的关系，我们这里还要把宗教艺术形态与民间艺术形态区分开。我们这里所说的宗教艺术主要指的是外来佛教文化形态的佛教艺术，如石窟中的佛教绘画、雕塑，以及佛教音乐、舞蹈等艺术形态。有了这个区分，对民间艺术就有了一个基本范围了。张道一先生有一个解释：“一般地说，在封建社会时期，民间艺术是相对于宫廷艺术、文人士大夫艺术和宗教艺术而言的；在现代，则是指艺术的倾向和风貌，并区别于专业艺术家的艺术，它之所以是个艺术层次，是因为其作者主要是基层的劳动者（在我国主要是农民和部分手工业者），他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”[1]（p.528）这里也涉及到，民间艺术变迁的一个问题，这也是史学研究的主题。我们可以将“封建时期”理解为“传统”的民间艺术这个概念，这里的民间工匠中，有的艺术技巧非常高，具有专业性技术的特点，因而他们常被召入宫廷从事艺术活动。在中国传统民间工匠中，很多都是从事专业艺术活动与创作的能工巧匠。如汉画像石、石窟艺术、陵墓石刻、陶器瓷器，乃至一些重要的建筑都是由那些具有精湛技术的民间工匠所为。当然这里有官方或宫廷组织和监管的艺术活动，如江南的云锦是元、明、清三朝的皇家御用品贡品，就属于宫廷艺术的范围，但工匠是民间艺人中挑选出来的。所以在艺术层次的划分时主要注意这个问题。同时我们要注意专业的技术这个问题，在中国传统书画中，有“行家”和“隶家”之分，大体上说是从专业与业余的角度说的，至少从文人的心理而论，他们不愿意自己与有较高技巧的“工匠”并称，而宁愿把自己称为“隶家”；现在我们把“现代”民间艺术理解为街巷市井、田野乡村民间的业余的艺人，即今天我们说的农村市井中的业余民间艺人。因而今天的民间艺人对应的是专业艺术家和官方的艺术组织机构的艺术家等，如艺术专业院校的艺术家、各级官方的画院的画家、歌舞剧院的演员等。这一点恰好与传统的“行家”、“隶家”有所区别和不同，需要引起我们的注意。
赵孟（文敏）说：“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活，娼优所扮者，谓之戾家把戏。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之行家，失之远矣。”又曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？ 推其本而明其理，故以戾家也。”[2]当然，在中国的传统绘画中的“行家”和“隶家”与杂剧（戏曲）方面的认识不同，且同样也是赵孟之问。“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰‘然。余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神、尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也。”（元代王思善《士夫画》又曰：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀……”（明・董其昌《容台文集》这一段关于“隶家”对话问答，被不同时代人记录，说明了问人间对这个问题的观点非常重视。概言之，隶家、行家之分在元、明主要是指文人气（士人气）与工匠之间的区别。在中国传统人文意识中，文人们一向看不上工匠之作，张彦远在《历代名画记》中明确提出：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能也。”这大概就是没有专门的民间工匠的史学记载与著述的重要原因（当然多数工匠不识字，也无法记录自己的工匠艺术）。于此也看出了中国传统“艺术”史学中“民间艺术”是缺位的。中国传统艺术中尽管有大量的雕塑与雕刻作品，盖因民间工匠所为，故没有“雕塑史”以及有关雕塑的著述。缺乏民间艺术的“传统”的艺术史学的这种现象，在今天必须加以纠正，让民间艺术成为中国艺术史学的基本部分和架构史学体系与体例的史料。
“艺术而冠以‘民间’加以限制，不是作为艺术的一个门类，而是标志着一个层次，一个最基础的层次。”[1]（p.528）这不但标志了民间艺术是层次问题，也显示了民间艺术对其它的艺术层次的影响和关系。我们常说“精深存闹市，博大在民间”。这就说明了建构中国艺术史学，民间艺术是不可忽视的，如果史学著述与研究没有民间艺术，显然是不完整的著史。我们还常说“礼从俗来”，说明了民间“习俗”对“礼制”的自下而上的影响，民间艺术对其它艺术形态的影响，也证明了它具有“矿藏”的性质。明清时期的版画很多都是民间工匠与文人画家共同完成的作品，如陈洪绶经常先绘好版画的画稿，再由民间刻工刻制完成。我们经常看到的明清小说插图版本就是由民间工匠和文人共同完成的插图，而这些插图版本我们需要纳入民间艺术史学中来探讨，并作为建构中国艺术史学的史料。宫廷艺术也是无法离开民间工匠这个群体的，虽然他们在按照宫廷的要求完成或创作作品，但在一些技法的处理和观念意识中，会不知不觉地带有“民间”的技术和意识，这是不可避免的艺术现象。譬如说陵墓石刻都是官方直接由宫廷监管的“艺术”活动，我们至今能够看到的古代陵墓石刻几乎都是帝王、贵族之陵墓石刻，它们由宫廷派人专管，有专门的机构组织负责，由民间工匠制作完成。作为这里的“技术”层面而言，都是民间的工匠的技术，一些具体的“艺术”处理的方式也隐匿在民间工匠的技术中。即使召进宫廷的画家，专为宫廷服务而从事的艺术活动，他们创作出来的作品也有民间带来的“技术”因素，这些因素必然对宫廷艺术产生很大的影响。“在艺术发展的纵横关系上，民间艺术作为‘母体’而派生出其他艺术，并始终给其它艺术以滋养；而其它艺术成熟独立之后，又与之形成并列发展关系。……民间艺术是艺术的一个基础层次。它可以同其它艺术并列，但从本质上说则是其它艺术的基础，也是我们民族文化的一个重要的基础。”[1]（p.543）这里张道一先生把民间艺术与其它艺术的关系层说得非常清楚。既然民间艺术对其它层面的艺术形态有影响，那么从民间艺术角度来说，民间艺术就会对宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术的变迁路径产生不可忽视的影响，包括艺术形态、风格、主题、母题等方面的影响，而这些“影响”正是艺术史学研究与建构内容。民间艺术大体有两类创作群体：一种是民间的工匠手艺人，他们有代代相传的精湛的技术水平，有的工匠甚至身怀高超绝技，以家传方式继承行业技术，通常称他们为“能工巧匠”。画像石、陵墓石刻石窟雕刻、绘画，以及其它手工艺等艺术形态，都出自这些民间工匠之手。另一种是民间普通民众，他们没有工匠那样的家传技术，纯粹是处于喜好，当然也有一定的手艺技巧，有的也具有一定的传承性质，但基本属于业余喜好。所谓具有“矿藏”性质的民间艺术，也包含这一类的民间艺术形态，尽管粗糙、质朴、生涩，如剪纸、年画、面花、纸马、女红、藤艺、竹编、吉祥物，以及皮影戏等这类的民间艺术形态，它们是典型的下层劳动者的手工艺品，几乎是为日用生活之用品。所以它们是“原发性”、“自娱性”和“业余性”的民间艺术形态，这些艺术形态反映了底层劳动者的民间思想、民间信仰和民间文化形态，但同时它们对其它层次的艺术形态有关系，也会产生一些影响。梁启超在《中国历史研究方法》中说：“吾尝言之矣：事实之偶发的，孤立的，断灭的，皆非史的范围。然则凡属史的范围之事实，必其于横的方面，最少亦与它事实有若干之连带关系；于纵的方面，最少亦为前事实一部分之果，或为后事实一部分之因。是故善治史者，不徒致力于各个之事实，而最要著眼于事实与事实之间，此则论次之功也。”[3]因此，无论从哪个角度讲，民间艺术在中国艺术史学整体建构中是不能缺位的。
中国工艺美术史论文篇11
这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。
二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。
昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。
外国美术史研究的基础工作亟待加强
汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）
目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。
众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。
目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。
我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。
画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。
过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。
研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。
“批评的批评”
张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）
美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？
事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。
较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。
美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。
也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。
重返传统掇英撷华
毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）
今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。
在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。
西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。
中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。
美术批评需要交流和对话
李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）
人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。
首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？
其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。
艺术评论家的底牌
真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。
一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。
中国工艺美术史论文篇12
主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”
在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。
庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”
中国工艺美术史论文篇13
20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立，中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下，中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化，陈之佛、庞薰?、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究，对以往的工艺美术观点进行兴革，形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化，因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。
（一）“实用美术”观点
20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多，研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面，其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一，要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求，工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。
长久以来，中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进，各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系，但鸦片战争之后，中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后，西方大机器生产的产工业品大量涌入，这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击，中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后，宫廷工艺体系解体，文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微，这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导，开始向西方学习，引入大机器生产，各种手工作坊兴起，但由于其在工艺形态等方面并无改观，因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时，发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期，工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”，使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。
“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表，很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要，衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求，即一件器物是否具有实用功能，在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中，尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高，产生了以审美鉴赏为主的造物，但这种造物一旦脱离了实用要求的规范，那么它就失去了造物最基本的价值支撑，从而在以后的发展中失去动力，真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”，其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来，对工艺美术造物的实用原则进行强调，把以往专注于审美的理念打破，将实用要求和审美要求放在等同的位置上，同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众，重新确立了工艺美术的地位与作用，对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥，影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。
（二）与时俱进，顺应时展
建国初期，由于中国工艺美术产品体系发展不完善，因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下，大量西方工艺技术和审美观点被引入我国，传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上，在引进国外的工艺技术的同时，更要注重对传统工艺技术的改良与开发，用现代教育手段提高艺人的素质，从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求，并将二者的地位等同，这使得工艺美术真正融入大众的需要之中，确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则，对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合，在把握传统的同时，按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向，将传统工艺的发展与时代进步相结合，在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用，标支着工艺自觉时代的到来。
二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展
20世纪80年代中国开始了改革开放，我国一方面积极开发国内资源，一方面积极引进西方先进技术与经验，在这种大环境下，80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向：一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展；另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同，但二者都注重工艺美术的宏观建构，探寻工艺美术的文化特质，完善了工艺美术理论体系与学科构架，属于中国工艺美术理论重要的发展成果。
（一）对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展
对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”（该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中）最有代表性。
20世纪80年代初期，改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏，工艺美术产业渐渐兴起，但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值，认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”，忽略其实用价值，使得工艺美术日渐脱离大众需求，工艺美术产品日趋落后于西方，更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出：人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离，从而形成特定的文化类型；工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化，是实用与审美相统一的造物艺术。
“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨，同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外，更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动，造物的核心价值便是二者的统一，随着生产力的提高和社会分工的细致，造物活动必将随着社会需求而发生分化，产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分，当这种分化发展到一定程度以后，又不可避免地回归本元，这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要，我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握，将其实用性和审美性作为一个整体进行分析，摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。
“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据，更将这个论断推广到整个艺术领域，并从文化学的角度出发，对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时，与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展，如民间美术、艺术学等，工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。
（二）对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索
20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习，“设计”一词也被随之引入，在随后的发展中，“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索，工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧，阻碍了工业社会发展；认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化，“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①；发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展，其中以柳冠中的设计文化论最为典型（该观点被收于柳冠中论文集《苹果集：设计文化论》中）。
设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释，认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②，工业设计一切以人的需要为核心与出发点，是一种“创造合理的使用方式”的文化，柳冠中曾解释道：“合理的使用方式是工业设计的原则，也是人类社会发展历史阶段的见证，也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人；对象――物；目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程；‘方式’是人类文明、文化的具体化；‘合理’是审美标准。因此将为人（或人类社会）作为目的的行为，体现了人类的文明与文化水平，又合乎时代的审美标准，这就是工业设计的全部内容。”③
工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间，使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来，1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看，当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的，张道一先生曾经激烈地批判工业设计：“在理论上豪言壮语、大话连篇，诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类，实际上连‘设计’的概念都不熟悉，更谈不上对其内涵与外延的理解，溢美之辞超过了本质性的分析；在历史问题上，割断了它与手工业的漫长联系，甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现，二者其实是殊途同归的，我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展，所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。
三、当代工艺美术理论深化
随着生产力的发展和社会的进步，工艺美术理论也在产生着发展与深化，当代工艺美术理论在以往的基础上，结合新的时代特征，日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建，同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大，一些新兴学科被囊括其中，当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展，促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。
（一）设计理论的发轫与发展
20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上，并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比，出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析，如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面，利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析，注重产品的感性意象与学科间的互动，在全球化的时代背景下，理论研究逐步开始由普遍向特殊发展，在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系，并以专题研究的形式，进行多学科、多角度的交叉研究。
笔者认为，随着信息化和全球化的发展，当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连：
第一，理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合，在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时，将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中，在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。
第二，有计划地引进和吸收西方先进的设计理论，将之与中国具体国情相结合，保持理论建构能与科技同步发展。
第三，对传统工艺美术的继承与发展，发掘中国传统工艺的价值与活力，将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合，构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系，并将之介绍出去，促进理论的推广与传播。
第四，抓住信息化的时代特征，构建适合信息时代的理论体系，充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。
（二）工艺美术的学科互动
工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动，田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出：“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究，而是一个与多学科相关联的交叉学科，它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系，彼此制约，共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析，工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”，将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中，任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现，因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的，我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类，其中主要包括：“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步，现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大，其学科的交叉性和综合性越来越强，围绕工艺造物的实用和审美原则，现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大，包括：哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面，为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角，促进了当代工艺美术理论的发展。
注释：
①柳冠中.普罗米修斯――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社.1996，72页.
②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，17页.
③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，23页.
