影视剧论文篇1

一般来说，有了一个比较满意的主题，音乐也就基本成功了。但对一部影视作品，特别是电视连续剧来讲，仅有一个音乐主题是远远不够的。还需要从主题音乐中衍生出用来表现不同场景、不同情绪的副题音乐、以及刻划特殊场景与特殊人物情绪的一些短句型音乐。凝练精致、震撼人心的音乐短句，在表现力上，有着不可估量的作用。最后，特别要强调的是写好片头音乐和片尾音乐。片头音乐对观众有着超乎寻常的、强有力的引导作用。虽然仅仅只有短短的一分多钟（一般为一分三十秒），但要求从第一个音符起，就要牢牢地抓住观众的心。所以要调动一切手段，发挥最大想象，把片头音乐写好。作曲家为写好一个小小的片头，苦思冥想、废寝忘食是常有的事。片尾音乐通常是歌曲,时长比片头要长一些（一般二分钟左右），就像是对整个剧情内容的总结。应从另一个侧面（即和片头音乐相对立的侧面）入手，要使观众感到全剧虽已结束，但仍意犹未尽、回味无穷。下面谈谈配器方面。乐队的编制没有什么定规，其编制的大小和形式取决于：内容的需要；制作方经费的多少；录音棚的大小。所以，传统的三管乐队、双管乐队、单管乐队、各种形式的重奏、甚至独奏、或一架MIDI都可以很好的完成剧情的需要。笔者通常采用的是传统的三管乐队，并辅助以MIDI音乐这种形式。在这里，特别要强调MIDI音乐在现代影视音乐中不可替代的巨大作用。现代影视剧、特别是电影，不仅仅需要音乐，还需要一些刺激、震撼人心的效果性音乐。就这一点来讲，传统乐器很难做到，而MIDI就比较容易完成。另外，笔者在配器上非常强调作品中个性化、非常规solo乐器的运用。

比如：口琴、巴扬、曼陀铃以及大笛、萧、尺八、古琴、排萧等。这些具有特色的独奏乐器，再加上浑厚丰满的乐队的陪衬，会带给观众一种美妙动人、晶莹新奇的感觉。在乐队的写法上，织体一定要清晰流畅，层次干净鲜明。除非特殊需要，千万不要繁杂。否则，事倍功半。至于进录音棚后的录音需要注意：第一，凡是需要“solo”的，一定要请最好的演奏家。第二，一定要请最好的乐队。这样做既省力、又省钱，又能保证效果。第三，做好所需录制音乐的节拍、节奏、速度的预案。也就是通常说的“打点”。打点非常重要，其作用相当于乐队的指挥。音乐的情绪和表现是否到位，就看“点”打的是否准确，所以事先一定要不断推敲、反复琢磨。在这里还想说的一点就是，相同的一段音乐，因为不同的场景和情绪的需要，也可以按不同的速度进行录制，也就是打不同的“点”，这样可以使音乐主题更为突出。第四，尽量保证在设备最先进、音响效果最好的录音棚录音。目前，就北京现有的录音棚来讲，完全符合上述条件的几乎没有。要么棚不够大，要么设备一般，所以只能将就。在影视产业比较发达的国家，因为录音条件比较好，不管多大编制的乐队，一遍即可完成立体声或环绕声的录音。而我国则需要按乐器的不同，分组、分别、多次进行录制。这样做，不仅费时费钱，而且整体效果还远远达不到预想的要求。为了适应录音棚的大小，并尽可能的保证录制效果，在录制电视剧音乐时，笔者的弦乐编制，一般为：VⅠ（第一小提琴）十人、VⅡ（第二小提琴）八人、VAL（中提琴）六人、VC（大提琴）六人、CB（低音提琴）四人。如果录制电影音乐，弦乐的编制则相应要大的多，即：VⅠ（第一小提琴）十八人、VⅡ（第二小提琴）十四人、VAL（中提琴）十人、VC（大提琴）十人、CB（低音提琴）六-八人。用这样编制的弦乐录出来的音响效果柔和、自然、深邃、丰满，各声部比较平衡。在弦乐录制方面,不能因为省事或省钱，用很少的几件乐器，采用加倍的方式来录制弦乐部分。因为这样录出来的声音生硬、干涩、不好听,虽然声音强壮,但是少了弦乐本身的松弛和柔和感。第五，一定要请最好的录音师。在影视产业比较发达的国家，对学习录音师的专业要求是非常严格的。他们不仅要完成录音专业的学习，还要求必须完成相应音乐专业的学习，因为只有这样才有可能具备一个合格录音师的艺术修养。

一个好的录音师，在乐器音色的判断、乐队声音位置的安排上，特别在乐队声音的平衡及乐队织体和层次的清晰上，都有自己的理想和追求。国内目前的现状是录音师水平参差不齐，还有一些是业余出身没有经过严格的培训。但可喜的是，愈来愈多经过专业院校培养的职业录音师走上了工作岗位，他们之中不乏有技术和乐感都很好的，好的录音师在制作音乐上起着至关紧要的作用，所以近年来，我国影视剧音乐的制作水平提高的很快。最后，剪辑阶段给影视剧配音乐同样也是音乐创作过程中最重要的环节之一。对此，应该注意以下几点：首先，什么地方需要什么样的音乐、什么地方不需要音乐，全凭作曲家对剧情的理解和感觉。其次，在合音乐时会发现，原先创作的音乐在时间长短和情绪的变化，以及个别音响的轻重及强烈程度上，都需要做一些重新的安排。再次，把握整个剧本的节奏，从而使所配音乐当快则快、当慢则慢、张弛有度。再次，无论怎样选配音乐，主题一定要集中，素材一定要精练。在影视剧中，音乐也是一种标记和符号，只有不断地重复，才可能在不经意间让观众记住这部作品。

近些年来，影视剧音乐创作和过去已经有了很大的不同。过去完全是手工劳动，就是用手写谱，一切全凭自己的经验和想象。所有真实的音响效果，只有等到乐队演奏后才能听到。而现在，随着电脑和与之相配的作曲软件的不断开发，在写谱的同时，旋律、包括相应的和声、配器等声音效果马上就可以听到，甚至总谱及分谱也可以立即打印出来。这对作曲来讲是极大的方便———随时可以调整及修正所需要的效果。另外，特别值得一提的是，电脑上作曲软件的音色和实际乐器之间的差别也越来越小，且还能提供各种各样无限丰富、新奇美妙、难以想象的复合音色。比如在电影院听到的惊天动地、震耳欲聋的效果性音乐，便是由电脑制作出来的。可以说电脑作曲软虽然永远不可能替代真正的乐队，但它的出现为作曲家的创作开辟了一个更为广阔的空间。所以与时俱进、不断学习、随时掌握最新的音乐设备和相应的技能，对提高创作水平也是非常重要的。

作者：常馨内 单位：陕西文化音像出版社

影视剧论文篇2

照理来说，两大领域的优质资源实现交叉后，往往能够促使新的优秀作品诞生，但是这样的情况并没有在中国影视界发生。已经面世的不少谍战古装片、谍战言情片、谍战偶像片，经常落得两面不讨好的尴尬结局。究其原因，核心还在于谍战与其他元素的拼接生硬、粗糙，1+1出现小于2的结果。于是，顺理成章的“借壳”构思，却由于这个“壳”的情节失真而黯淡无光，《触不可及》导演想要表达的那种对纯爱的向往最终也无法被观众接受，令人遗憾。

《触不可及》在“借壳上市”的过程中，对“壳”随意摆弄、缺乏基本的时代真实性，这是观众无法容忍的。须知道，经过数年谍战电视剧的轰炸，观众对敌我双方斗争激烈性已经有了很深刻的认识，生活在战争年代需要面对的残酷现实，是怎么形容都不为过的。观众的“谍战”审美层次已经大幅提升，《触不可及》的情节编排忽视了这一点。

影片中，傅经年竟然能明目张胆地送情报、谈恋爱，还能在刺杀日酋现场被俘而不死，毫不费力地将中统特务机构玩弄于股掌之间，最后虽经万炮齐轰而毫发无损。这样的潜伏卧底不但没有谍战片惊险刺激的味道，更像是小孩玩的过家家游戏，嬉闹谈笑间彻底毁了这个开头本还稍有谍战韵味的电影。引致更多批评的是影片重要的一条线索：探戈。正如一位署名为“梦里诗书”的影评人士所说，“倘若《触不可及》里孙红雷第一次监视窃听桂纶镁，伴着抒情演奏的音乐，不经意间的探戈起舞尚稍有意境的话，那么接下来的一舞再舞，不仅使探戈的卖点变得廉价乏善可陈，更使电影脱离了地气，音乐一响不论人物感情何如便宛若机器般的起舞，使这本应是升华剧情的探戈，居然变成了电影不经意的喜点而贻笑大方，突兀不合理抒情配乐的滥用，同样令人倍感导演仅沉浸于了自已的电影感情世界，感动了自我，却遗忘了观众，这臃肿与矫情的剧情既无法令人感受爱的真谛，同样也使得这出谍战剧倍有挂羊头卖狗肉之感。”⑴影片里那一曲曲编排得很美的探戈之所以让人产生如上感受，说到底，还是其载体——谍战中的故事情节缺乏应有的生存逻辑。比如，傅经年与宁待最后一次离别在重庆街头的那一曲探戈，两位主人公在炮火即将降临的生死关头竟然还有那种雅兴临街起舞，让人觉得不可思议。事实上，即便是在影片自身设置的环节中，宁待也就在那儿附近被炮火击中而离开人间。很难想象一部谍战电影居然单能依靠一曲探戈舞来连贯始终，也很难想象一部血淋淋的谍战片硬是要拍成了一部歌颂感天动地旷世绝恋的艺术片。时代背景和情节元素之间的违和感，彻底毁了影片应有的冲击力。

二、历史的壳

影视剧之间，本质上是同一类文艺作品，《触不可及》作为谍战爱情电影或者说爱情战争电影，情节生硬、粗糙、失真，与电视剧作品里的“抗日神剧”如出一辙。那些公开在屏幕上播出的不少抗日剧，剧情之稀奇古怪已经让观众们感到忍无可忍：抗日英雄徒手撕鬼子，一颗手榴弹可以炸下侵略者的飞机，一把飞刀竟然可以灭敌重炮。穿皮衣，戴雷朋，骑哈雷……更有甚者，鹰爪功、铁砂掌、绣花针，抗日队伍中的这些武林高手可以凭借功夫与侵略者的机枪大炮相抗衡。粗制滥造，颠覆历史，娱乐苦难，令观众忍无可忍。“抗日”逐渐简化为一种故事背景，其内核被悄悄替换成武侠剧、偶像剧，歌舞片、爱情片……抗日神剧和“借壳上市”的谍战爱情片，生硬、粗糙、失真的背后是对历史事实的随意改动，历史成为这些作品吸引收视率、提升票房的“壳”。如果说谍战情节与爱情绝恋的结合不够成功，是艺术水准所限；那么谍战、战争情节和历史真实的结合引发社会公众舆论的批评，就是艺术态度出现了偏差。受到市场利益的驱动，加上抗战题材没有政治错误的风险，这些影视剧在“民族大义”的包裹下通过精明的商业算计随意消费国人对那段历史的认识和追寻。

有评论认为，抗日题材影视剧不管多么离奇，市场表现却出奇的好，这是观众痴迷暴力的表现，这类影视剧所做的不过是迎合受众需要罢了。另外，电视和电影里表现我国军民的英勇、敌人的愚蠢猥琐，这本来就是战争正义性的延续，理所当然。这类意见看似不可辩驳，实际是当前影视剧创作态度不严谨的体现。影视作品广泛传播的特性，就对它的内容提出了严格的要求，而不能随意迎合某种简单可行的需求。影视作品里的武侠抗日、耍酷抗日、偶像爱情，不一定不存在，但肯定不是主流；对战争残酷和敌人强大的充分展示，是对国家和民族所遭受的苦难的正视，是对先烈鲜血付出的尊敬。这是所有历史题材影视剧包括抗日影视作品应有的艺术创作态度。

影视剧论文篇3

其次，对于《唐山大地震》这部电影所传达出来的意义，已经有不少学者和影评人从各个角度进行了诠释，其中包括冯小刚导演自己对电影的“现身说法”，这对于观众理解电影内涵有着积极的意义。而我们在这里讨论这部电影中的女性主义色彩，是从电影文本入手进行分析得出的结果。我们所力图论证的，是电影内在隐含的社会文化元素，是包括电影导演在内自觉地流露出来的意义内涵。这样一种解读路径的设定，无疑带有极大的理论预设性。但与此同时，影片看似随意的叙述，事实上却有着极为深刻的女性主义色彩。

再次，从女性主义视角批评《唐山大地震》这部电影，意味着文本对电影的批评已经潜在地承认电影中大量地存在着关于身份认同的差异和不平等这一事实。也就是说，在本文中所进行的女性主义批评的最终目的并不是为了证明电影中存在女性主义的倾向，或者存在着性别的差异与歧视，而是要通过对于这部电影的分析，去探寻女性主义的这个视角在这部电影中有何新的形态和新的内涵。女性主义批评具有反思的特性，本文所要做的，是从女性的立场去反思《唐山大地震》的社会历史环境和背景以及其呈现方式，而不仅仅是为了解释某一社会现象的不平等。

影片开始不久便抛出了一个棘手的问题——大难临头，究竟是救姐姐还是救弟弟？而这个问题也成了贯穿整部电影始终的线索所在。在姐姐与弟弟的选择中，作为母亲的元妮最终还是选择了后者，她放弃了自己亲生女儿生存的权利，将唯一的（至少在当时人们印象中是唯一的）可能，留给了儿子。本文在开篇便提到，这里分析电影的一切内涵成因和影响，都应该从电影本身出发去寻找答案和线索，立足于电影文本和视听语言本身去分析电影所代表的性别与身份认同的倾向，所以对于“救弟弟”所代表的性别倾向也应当从电影中去寻找答案。如果仔细揣摩电影的文本，我们会发现，电影本身已经出现了明显的倾向性。

一方面，从电影视剧听语言方面来看，景别和视角是电影视剧听语言的两个基本要素。其中，景别的大小是电影基本视觉元素积淀的特定意义，小景别大影像相对于大景别小影像具有更多正面、肯定的意义，也更加具有表现张力。在《唐山大地震》这部影片的开端，也就是在元妮喊出“救弟弟”之前的电影片段中，便揭示了一种社会历史传统潜移默化的结果，一种在极端情境下女性长期处于劣势地位特殊本能的体现，同时也是一种男权社会构建的文化规劝。

另一方面，从女性主义角度上讲，《唐山大地震》的成功和感人之处并不在于它从某种侧面揭示出了女性的一种生活状态，更重要的是，影片通过一个女人32年的心路历程来展现女性在男权社会中一种反抗的姿态，这种姿态在方登的成长经历中显得尤为清晰和写实。

一片死尸中，方登缓缓站起来，看了看身旁已经死去的父亲，她迷茫却坚定的目光告诉大家，她经历了一次“死”而复“生”，这是推动故事情节发展的一个重要转折点，代表着方登摆脱了父权文化的控制，完成了心灵上的“弑父”。这样一种“弑父”的行为，造成的结果是：父的礼法、父的家庭、父的语言都遭到弃绝，女人的“新生”获得了一个空前自由的空间。如果说，存在着一种历史男性话语所抹杀的女性记忆，那么女性文化的挣扎便是将这无声的记忆发而为呼喊、为表达8。

无论是封建文化秩序还是先圣孔子之道，作为原有民族结构主体中的超我原则或者社会强制标准，都在无时无刻地以一种难以抗拒和潜移默化的形式存在于社会历史当中。女性即便意识到了这样的一种抢夺话语权的存在，也很难对父权文化进行公开的反抗，因为意识形态就是以维护现有的社会秩序的稳定为目的的指涉价值观念的话语体系，它不允许“否定”的声音出现在这个话语体系中9。因此，女性的反抗永远是软弱的、单薄的，只能通过“隐藏自己”的方式默默进行。

如何称谓“我”，如何确定作为客体的“女人”和作为主体的“我”之间的关系，事实上也就意味着如何确定女性肉体本身和女性指称符号的关系。因为在父权社会中，女性的指称永远是一个“空洞的能指”，一个“想象的他者”，一个社会规定的性别角色10。在这样的一种指称下，女性永远是一种作为客体的存在，即女性的肉体与女性的符号指称永远是割裂开来的、滑动的。所以，当片中女性重新以自我的方式指认自己——喊出“我叫王登”的时候，也就否认了自己作为“客体”的身份，进而否定了整个父权文化的主体地位，便是从主客依从的关系转换成间性的凸现。

影视剧论文篇4

【正文】

近年来，在电影文化市场颇为萧条的情势下，贺岁影视剧的火爆成为引人关注的文化现象。无可否认，贺岁影视剧所占据的春节黄金档期是其成功的得天独厚的天时条件，商业炒作策略亦是其稳操胜券的重要因素。除上述因素之外，贺岁影视剧的成功还有着深层的文化原因。

一、大众文化心理与日常化的幸福意识渴求

贺岁影视剧走红的文化原因，首先得利于它在大众心理与日常生活方面拥有深厚的根基。20世纪90年代以来，人们开始追求中国社会意义上的日常世俗生活（并非与西方基督教对立意义上的世俗生活）。这种日常生活以都市为展开空间，并以对幸福生活和幸福意识的寻觅与拥有为旨归。贺岁影视剧从此切入并获得生长空间，它以影像为叙事手段，在一定程度上为大众提供了对都市现代性生存的想象，完成了对幸福生活和幸福意义的构建和塑造。

谈到此，我们还需从上述提到的大众、日常生活等基本概念或问题说起。学术界对当下文化与文学景观进行分析时，常常运用或套用诸如西方大众文化、消费社会等充满质感的概念、范畴以至理论体系，使文章表面看起来有着极深的学理性，但由于对相关概念和理论的前提预设、二元逻辑没有做更深入的考察，使得得出的观点和结论与社会文化的实存本身存在着较大的差距，出现价值判断的偏颇。

“大众”一词是一个难以给出清晰界定的概念，随着社会与文化的变迁，它的内涵与外延历经时代与政治的沿革和变异。大众并非“作为一个物化的范畴而存在”，它更多地“作为一个历史的建构的社会范畴”而存在（注：劳伦斯·格罗斯伯格：《文化研究的流通》，载罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第74、75页。）。在当下文化和社会语境中，“大众”这一概念具有弥散性特征，以往以阶级、阶层为视角的厘定方式已难以适用，再以二元论思维对人群做出僵硬的划定只能是一种理论的旅行。随着社会转型的持续发生，人群所呈现出的普遍性特征越来越显著，一些强制化的界线与特质已出现“内爆”和“液化”趋势，“我们正在走向一个群体地位未能固定的社会，特殊群体稳定的生活方式（这突出表现在服装选择、闲暇活动、消费商品、身体举止方面）已经被超越了”（注：迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第121页。）。在当下中国社会急剧变化、传媒空前发达的情势下，具有大众性特质的心理和文化元素在人群中传播流布，很多东西诸如价值取向、欣赏趣味甚至心理机制已构成一种集体性的共在。因此，在当前中国，大众的文化需要所形成的对市场的推动力是难以估量的，贺岁影视剧的红火便是明证。它将目标和重心瞄定在大众社会，将大众的生活、文化和心理需要看作第一位，这为它的走红奠定了最为关键的一步。那么，中国大众目前具有什么样的心理需求？我认为，在众多的需求中，对现代的日常生活及其幸福生活和幸福感的渴望无疑首当其冲。要对此做出分析，还应从日常生活这一问题谈起。

在生活世界的划分中，日常生活相较于非日常生活是具有优先性的。作为“可经验的”人之存在领域，它是“最为重要的值得重视的世界”（胡塞尔语），当然这是指未被科技理性统治异化的日常生活。在此我们不禁要做这样的追问：国人自上个世纪以来是否拥有真正意义上的日常生活或日常化的幸福？20世纪上半叶国人历经内战与外战交替威胁的战争化生存，在充满内忧外患和战争恐怖之下，如何谈得上日常生活！80年代后日常生活政治化图式虽告终结，但知识精英对历史自觉的文化反思和追问仍以运动或思潮的方式在社会呈现，文化环境中充满反思与焦虑的氛围。从国人的文化心理上讲，无论是对世界的本体思辨，还是对存在意义的澄明与追问，这些被传统文化作“存而不论”悬置处理的东西，也是国人所不愿直面和承受的，加之过激政治影响尚需逐渐消退，人们仍不享有本真的日常生活。

90年代以来上述情况得到彻底改观，在全球化进程的裹挟下，已被遗忘或被迫远离的日常生活又重新被发现和拥有。对以个体和家庭为基本单位所构建的宁静安详（孔子所云的“不患贫而患不安”已是中国人的集体无意识）的日常生活以及由此而升腾起来的“幸福意识”，是国人本性最为迷恋和向往的。其实，在传统的前现代文明模式下，中国拥有过分庞大与沉重的日常生活结构，这种日常生活是“充满惰性的传统文化的寓所”。但现代化都市的日常生活图景对国人来说却具有新鲜感和好奇性。作为现代生存空间的都市也正在发生转型，都市的政治功能逐渐淡化，经济与文化功能强劲凸显。不可否认，都市的转型在整个社会与文化转型中占据重要地位，都市在全球化进程中不仅是世界风云变幻的聚焦点，也是当今文学艺术表现的中心。都市已成为社会转型期中国人日常生活展开和重构的主要发生地。

上个世纪90年代末，贺岁影视剧粉墨登场，它以节庆气氛为依托，针对人们对日常生活幸福感的需要，以家庭和个人的日常生活为本位叙事，以喜剧为叙事的基本格调，在都市的日常化生活体验的基础上编织着一个个温情的日常伦理和世俗情感故事，以影像代偿大众对日常生存与幸福意识的期许。如《幸福时光》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《家和万事兴》、《没完没了》、《不见不散》、《一声叹息》等。贺岁影视剧的成功不仅在于满足了大众的文化心理需求，同时，影像文化在图像上所具有的天然优越性亦是重要因素。在图像已成为中心和霸权的当今时代，贺岁影视剧不仅有着确定无疑的天然的优势，而且在表现内涵上也与大众的心理文化深层需要相契合。因此，贺岁影视剧的走红在本土具有深层的文化与民众基础。

二、“中和”的胜利

贺岁影视剧在当今各种媒介风云争霸的文化社会背景下出尽风头、大受欢迎的又一原因在于，它在叙事风格和艺术定位上，与大众文艺欣赏的传统模式和文化取向有着深度的契合。这主要表现在贺岁影视剧熟谙大众文艺欣赏的“情理模式”和艺术定位上的中和取向（介于纯艺术与纯娱乐之间）等。贺岁影视剧的成功既是一种“中和”的胜利，也是贺岁影视剧对中国传统文化精神参透的结果。

从欣赏习惯和欣赏模式来讲，中国大众对“情理模式”情有独钟，即偏爱“晓之以理，动之以情”的伦理故事。中国文化是伦理本位的文化，文艺的传统功能注重的是伦理叙事。中国文化传统中的“理”与西方文化传统中的“理”是不同的，西方文化精神中的“理”是“真理”，是对本质和意义的追问，偏重科学理性；而中国文化中的“理”则是“义理”或“情理”，偏重对事物作“善”的求解，即作伦理与道德判断，这种理性是世俗理性或实用理性。这些差异在中西电影的制作方式和叙事取向上有明显的对照。西方电影中对宇宙自然的探索、对冒险苦难的征服等主题，在中国电影中是极其少见的。因为这对中国大众来说已超出他们所关心和关注的兴趣范围，呈现出一种超越认知限度后的虚妄性，大众对此不会买账，中国文化对之也“存而不论”。而对于世俗的家长里短和现实中的人是人非等话题国人却最为关心，对其心理和情感有极大的牵动性。正如孟德斯鸠在论中西法精神的不同时所表述的，中国的“礼法”是带有浓重情感色彩的伦理法制，中国人“把宗教、法律、风俗、礼仪都混在一起，所有这些东西都是道德，所有这些东西都是品德。这四者的箴规，就是所谓礼教”（注：孟德斯鸠：《论法的精神》（上），商务印书馆1961年版，第313页。）。中国文化这种对于事物的情理取向模式在大众中具有广泛的基础，不仅对日常文化，而且对非日常生活世界的文学艺术都有直接的影响。作为大众文化中重要构成部分的影视文学对这种模式有着更为直观的表征，而为贺岁拍摄的影视剧对这种传统有着更鲜明的呈现和彰显。贺岁影视剧是为特殊的节日而特别制作，由此决定了其为赢得票房而会更注重内涵与取向的民族性、时代性以及民众的欣赏心理和习惯。这也是所有命系商业的文化艺术种类所不可抗拒的，因为“以广大市场作为目标，意味着内容必须被化解为可被普遍消费的母题”（注：巴尔都尔等：《传媒的边缘》，转引自陆扬、选编《大众文化研究》，上海三联书店2001年版，第182页。）。“市场唯大众的马首是瞻，认定最畅销的东西就是最好的东西。它的铁的规律是不能接受一个无销路的好东西”（注：霍尔图森：《论苦涩的庸俗艺术》，转引自《中国文化蓝皮书（1995～1996）》，漓江出版社1996年版，第52页。）。所以，中国影视界即使是大腕导演，在指导贺岁影视剧时都不敢有大的偏离甚至丝毫怠慢。他们在剧作中几乎都以情理冲突模式来结构电影和电视剧，并在其中以略带伦理道德判断的意味来制作一部部生活的轻喜剧，展现现代都市人的日常生活、家庭、情感和事业等平常故事。与大众的鉴赏模式的共谋无疑是贺岁影视剧夺得胜券的秘诀之一。受具有本土色彩的情理模式取向所决定，中国人对纯艺术和纯娱乐的影视剧都难以顺畅接受。前者让大众感到的是生存之难以承受之重，后者则是意义之难以承受之轻。其实，中国新老几代导演都怀有高远的艺术追求并进行着可贵的探索，从90年代初的《黄土地》到最近的《可可西里》，那些蕴含着对人的存在和生命了深邃厚重的文化与哲学思考，在美学上亦十分前卫并颇具艺术创新性的电影虽然能获大奖，但在市场上却往往受冷遇。因为，故事性不强、情节淡化、年代不清、对话过少的电影，令大众更多地感到压抑与沉重，激不起欣赏的乐趣与。很多颇有艺术价值和纯艺术追求的电影就这样被束之高阁，甚至被时光湮没、被历史尘封。

作为纯艺术片的另一极，纯娱乐（纯游戏）片同样难以博得大众的欢心。因为，中国文化与艺术精神既无酒神也无日神；既没有纯粹的追问意识，亦没有纯粹的游戏精神，不喜欢另类讲述；既无“梦”也无“醉”，因为这些都不在实用理性的范畴内。不可否认，近年来港台的娱乐搞笑电影在大陆媒体上十分活跃，但从实际情况看，它只在年轻人中占有较大的市场份额，在中老年人中似乎就没有那么风光，有一定年龄和阅历的人对其过于油滑与喧闹的风格态度冷淡甚至予以拒斥。因此，要想真正抓住大众的心，将艺术与娱乐二者进行综合无疑是极好的策略，这也是走大众化道路的中国电影的一个不可忽视的生长空间所在，冯小刚的成功便是极好的说明。冯氏贺岁影视剧在叙事立场上，既有伦理讲述，又不乏冷调幽默；在文化精神的追求上，既有消解与颠覆，同时又有理想和追寻；在艺术手法上，既有后现代的艺术元素，也吸纳了现代主义的表现手段；在总的风格上既有俗也有雅，既有商业性也不完全放弃艺术性，既有游戏油滑之嫌亦有伦理指向和批判锋芒。

三、现代性与保守性共在

贺岁影视剧之所以令人关注，原因还在于在它们的文本叙事中既有现代性因素，又有意识的保守性特征。现代性因素主要表现为影视叙事重心的都市转向，保守性主要是指影片所张扬的市民意识和大众文化的后现代精神。二者的结合使贺岁影视剧既满足了大众对新的都市世俗人生的文化想象，同时，大众对影片以市民意识为主体的并不激进偏激的思想倾向也较为受用。

现代性是一个国家文明程度的重要表征，从整个世界范围来看，“现代性是和最近两个世纪的工业化和城市化联系在一起的”（注：约翰·多克：《后现代主义与大众文化》，吴松江等译，辽宁教育出版社2001年版，第367页。）。20世纪90年代以来，中国都市已成为社会文化的中心，因此，对都市现代化进程中现代人的日常生活变迁和生活欲望的讲述，成为电影表现的当务之急。尽管此间也有一些影视剧涉及都市题材，如青年题材、知识分子题材和改革题材等，但都市只是作为故事展开的背景，不属于纯粹的都市书写。近年来出现的多部贺岁影视剧不仅较全面地展示了都市生活的变迁，而且更注重对文化转型期都市普通人群的生活轨迹给予原生态呈现，表现他们的日常人生、情感欲求、生存困境及生活变迁。贺岁影视剧《贫嘴张大民的幸福生活》、《家和万事兴》、《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《手机》等，几乎都以影像方式敏锐地捕捉到急剧变化的普通人的生存以及都市生活的前沿现象和风尚，演绎着商业社会冲击下各种阶层人们的日常化的欲望和梦想。

在对贺岁影视剧的现代性意义给予充分认可时，我们也不能不看到贺岁影视剧中还潜隐和充斥着较为保守性的思想因素，这种保守性思想因素主要表现为非反思性的市民意识、后现代文化精神与民众的传统现世享乐思想的顺利对接、艺术上的折中主义原则等。这些因素使贺岁影视剧获得大众的接受，但又成为制约其自我超越的障碍所在，使贺岁影视剧难以在思想艺术的境界与层次上达到自我跃迁。

贺岁影视剧无法逃避市场化的命运，使它必须把自己的文化之根扎在市民社会的土壤中，否则也就无法存活。这势必决定了它将市民的意识奉为圭臬，而市民意识的一个最显著的特征即为思想与精神上的保守性。这种保守性主要表现为过于沉溺于日常生活和人伦情感，过分关注一己的安稳与幸福，对生活缺乏反思性的思考维度，满足生存现状，甚至抱有守旧拒新的社会心理，这些都使贺岁影视剧充满浓郁的市民化生活哲学。有学者曾对具有朴素的保守主义倾向的人做过这样的描述：“宁可要熟悉的东西而不要未知的东西，宁可要经过考验的东西而不要未经考验的东西，宁可要事实而不是神话，宁可要现实的而不是可能的……宁可要便利的而不是完美的，宁可要现在的笑声而不是乌托邦的狂喜。”（注：约翰·凯克斯：《为保守主义辩护》，应奇、葛水林译，江苏人民出版社2003年版，第7页。）贺岁影视剧所反映的思想状况和精神特质是普遍满足于现有的生活，对自己的生存几乎不进行反思式审视，只着眼于自己的眼前生活，《家和万事兴》、《健康快乐》、《满汉全席》、《不见不散》等都表现出这样的内涵倾向和精神特征。

上个世纪90年代，后现代思潮在日常生活世界和大众文化中大行其道，影视剧对它的彰显则更有不俗的表现，贺岁影视剧中亦是如此。它们往往借助“反演”（如小人物占大人物的上风）和“反结构”的“深层戏剧”（“在其中，常遭禁止的争执、痛苦、憎恨、欲望、梦想、忧虑等都能得到呈现”（注：约翰·多克：《后现代主义与大众文化》，第345页。））表现手段，以影视剧中的现实来对抗和反讽真实中的“现实结构”，往往获得颠覆和消解的快乐，甚至有一种狂欢的效果与意义，不乏现实批判的意义。如冯小刚的电影《甲方乙方》中的大款被软禁在农村体验清苦生活，《大腕》中的两个小人物操控世界顶级大导演的葬礼，《不见不散》中海外流浪汉给警察上课并借上课内容“训斥”警察，一语双关地让观众获得颠覆秩序的。电视贺岁剧《好日子一块儿过》中也一反现实中的主仆结构，保姆时常领导主人甚至主宰家庭，主人往往“忍气吞声”乃至最后妥协。还有冯小刚电影惯有的对从前中国政治与文化生活中的虚伪、矫情和程式化现象的戏讽，以及对知识分子的揶揄等，这些结构戏剧的思维和方式与“后神圣时代”的文化形式相符，从根本上说不无后现代精神元素（如祛魅、解构、颠覆及反讽等）。

影视剧论文篇5

悖论之一：历史的“真实”与“虚构”

在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？

自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。

很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。

但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同，注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史，不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能，而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年，成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此，就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下，历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然，文化的转型，客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突，本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《，作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度，论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此，历史的本质是虚构的，历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。

因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。

在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。

悖论之二：历史的“民族性”与“个人性”

从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而成为民族的“想象的共同体”；又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。

首先，在构筑民族想象共同体的历程中，编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事，追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧，无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架，试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云，来透视民族历史的隐秘，把握历史中的民族灵魂，并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。

与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。

耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。

罗蒂认为，在后现代世俗文化的语境中，众神的退位，英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人，（2）英雄虽然不会从此退出历史的舞台，但历史已不再被视为某种神的启示录，不再被表现为英雄的史诗，也不再只是一种历史规律的附庸，而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上，以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候，虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观，但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹，并往往以一种内聚焦的限制叙述视角，来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌，无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位，“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”。很显然，影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份，其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史，是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调，客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史，而是设法使之民间化、私人化，从而把“过去所谓的单数的大写的历史（History），分解成众多复数的小写的历史（histories）；把那个‘非叙述、非再现’的‘历史（’history），拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事（’his-stories）”，（3）使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡，成为一种个人记忆深处的历史碎片。

但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。

悖论之三：历史的“批判”与“认同”

一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。

一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”（4）的现代转型，传统的文化知识的性质及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。

但另一方面，不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来，对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕，郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于，孕育于农业文明的“古人骸骨”，究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识？当现代意识借助于古人的历史题材来表现时，现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧，尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考，如陈家林认为：“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法：康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝，在中国历史所有的皇帝中名列前茅，抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、以及清理朝政都反映出他的历史功绩，连中国版图之大也有他的一份功劳。”（5）但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨，眼下只要打开电视，要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望，从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们，从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚，这里还没曲终人散，那里却又鸣锣开场，而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。

尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。

因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定传统和现实的关系，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。

注释：

（1）吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日。

（2）RichardRorty，ConsequencesofPragmatism，CambridgeUniversityPress，1982，XXXVIII—XXXIX.

影视剧论文篇6

【正文】

近年来，在电影文化市场颇为萧条的情势下，贺岁影视剧的火爆成为引人关注的文化现象。无可否认，贺岁影视剧所占据的春节黄金档期是其成功的得天独厚的天时条件，商业炒作策略亦是其稳操胜券的重要因素。除上述因素之外，贺岁影视剧的成功还有着深层的文化原因。

一、大众文化心理与日常化的幸福意识渴求

贺岁影视剧走红的文化原因，首先得利于它在大众心理与日常生活方面拥有深厚的根基。20世纪90年代以来，人们开始追求中国社会意义上的日常世俗生活（并非与西方基督教对立意义上的世俗生活）。这种日常生活以都市为展开空间，并以对幸福生活和幸福意识的寻觅与拥有为旨归。贺岁影视剧从此切入并获得生长空间，它以影像为叙事手段，在一定程度上为大众提供了对都市现代性生存的想象，完成了对幸福生活和幸福意义的构建和塑造。

谈到此，我们还需从上述提到的大众、日常生活等基本概念或问题说起。学术界对当下文化与文学景观进行分析时，常常运用或套用诸如西方大众文化、消费社会等充满质感的概念、范畴以至理论体系，使文章表面看起来有着极深的学理性，但由于对相关概念和理论的前提预设、二元逻辑没有做更深入的考察，使得得出的观点和结论与社会文化的实存本身存在着较大的差距，出现价值判断的偏颇。

“大众”一词是一个难以给出清晰界定的概念，随着社会与文化的变迁，它的内涵与外延历经时代与政治的沿革和变异。大众并非“作为一个物化的范畴而存在”，它更多地“作为一个历史的建构的社会范畴”而存在（注：劳伦斯·格罗斯伯格：《文化研究的流通》，载罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第74、75页。）。在当下文化和社会语境中，“大众”这一概念具有弥散性特征，以往以阶级、阶层为视角的厘定方式已难以适用，再以二元论思维对人群做出僵硬的划定只能是一种理论的旅行。随着社会转型的持续发生，人群所呈现出的普遍性特征越来越显著，一些强制化的界线与特质已出现“内爆”和“液化”趋势，“我们正在走向一个群体地位未能固定的社会，特殊群体稳定的生活方式（这突出表现在服装选择、闲暇活动、消费商品、身体举止方面）已经被超越了”（注：迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第121页。）。在当下中国社会急剧变化、传媒空前发达的情势下，具有大众性特质的心理和文化元素在人群中传播流布，很多东西诸如价值取向、欣赏趣味甚至心理机制已构成一种集体性的共在。因此，在当前中国，大众的文化需要所形成的对市场的推动力是难以估量的，贺岁影视剧的红火便是明证。它将目标和重心瞄定在大众社会，将大众的生活、文化和心理需要看作第一位，这为它的走红奠定了最为关键的一步。那么，中国大众目前具有什么样的心理需求？我认为，在众多的需求中，对现代的日常生活及其幸福生活和幸福感的渴望无疑首当其冲。要对此做出分析，还应从日常生活这一问题谈起。

在生活世界的划分中，日常生活相较于非日常生活是具有优先性的。作为“可经验的”人之存在领域，它是“最为重要的值得重视的世界”（胡塞尔语），当然这是指未被科技理性统治异化的日常生活。在此我们不禁要做这样的追问：国人自上个世纪以来是否拥有真正意义上的日常生活或日常化的幸福？20世纪上半叶国人历经内战与外战交替威胁的战争化生存，在充满内忧外患和战争恐怖之下，如何谈得上日常生活！80年代后日常生活政治化图式虽告终结，但知识精英对历史自觉的文化反思和追问仍以运动或思潮的方式在社会呈现，文化环境中充满反思与焦虑的氛围。从国人的文化心理上讲，无论是对世界的本体思辨，还是对存在意义的澄明与追问，这些被传统文化作“存而不论”悬置处理的东西，也是国人所不愿直面和承受的，加之过激政治影响尚需逐渐消退，人们仍不享有本真的日常生活。

90年代以来上述情况得到彻底改观，在全球化进程的裹挟下，已被遗忘或被迫远离的日常生活又重新被发现和拥有。对以个体和家庭为基本单位所构建的宁静安详（孔子所云的“不患贫而患不安”已是中国人的集体无意识）的日常生活以及由此而升腾起来的“幸福意识”，是国人本性最为迷恋和向往的。其实，在传统的前现代文明模式下，中国拥有过分庞大与沉重的日常生活结构，这种日常生活是“充满惰性的传统文化的寓所”。但现代化都市的日常生活图景对国人来说却具有新鲜感和好奇性。作为现代生存空间的都市也正在发生转型，都市的政治功能逐渐淡化，经济与文化功能强劲凸显。不可否认，都市的转型在整个社会与文化转型中占据重要地位，都市在全球化进程中不仅是世界风云变幻的聚焦点，也是当今文学艺术表现的中心。都市已成为社会转型期中国人日常生活展开和重构的主要发生地。

上个世纪90年代末，贺岁影视剧粉墨登场，它以节庆气氛为依托，针对人们对日常生活幸福感的需要，以家庭和个人的日常生活为本位叙事，以喜剧为叙事的基本格调，在都市的日常化生活体验的基础上编织着一个个温情的日常伦理和世俗情感故事，以影像代偿大众对日常生存与幸福意识的期许。如《幸福时光》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《家和万事兴》、《没完没了》、《不见不散》、《一声叹息》等。贺岁影视剧的成功不仅在于满足了大众的文化心理需求，同时，影像文化在图像上所具有的天然优越性亦是重要因素。在图像已成为中心和霸权的当今时代，贺岁影视剧不仅有着确定无疑的天然的优势，而且在表现内涵上也与大众的心理文化深层需要相契合。因此，贺岁影视剧的走红在本土具有深层的文化与民众基础。

二、“中和”的胜利

贺岁影视剧在当今各种媒介风云争霸的文化社会背景下出尽风头、大受欢迎的又一原因在于，它在叙事风格和艺术定位上，与大众文艺欣赏的传统模式和文化取向有着深度的契合。这主要表现在贺岁影视剧熟谙大众文艺欣赏的“情理模式”和艺术定位上的中和取向（介于纯艺术与纯娱乐之间）等。贺岁影视剧的成功既是一种“中和”的胜利，也是贺岁影视剧对中国传统文化精神参透的结果。

从欣赏习惯和欣赏模式来讲，中国大众对“情理模式”情有独钟，即偏爱“晓之以理，动之以情”的伦理故事。中国文化是伦理本位的文化，文艺的传统功能注重的是伦理叙事。中国文化传统中的“理”与西方文化传统中的“理”是不同的，西方文化精神中的“理”是“真理”，是对本质和意义的追问，偏重科学理性；而中国文化中的“理”则是“义理”或“情理”，偏重对事物作“善”的求解，即作伦理与道德判断，这种理性是世俗理性或实用理性。这些差异在中西电影的制作方式和叙事取向上有明显的对照。西方电影中对宇宙自然的探索、对冒险苦难的征服等主题，在中国电影中是极其少见的。因为这对中国大众来说已超出他们所关心和关注的兴趣范围，呈现出一种超越认知限度后的虚妄性，大众对此不会买账，中国文化对之也“存而不论”。而对于世俗的家长里短和现实中的人是人非等话题国人却最为关心，对其心理和情感有极大的牵动性。正如孟德斯鸠在论中西法精神的不同时所表述的，中国的“礼法”是带有浓重情感色彩的伦理法制，中国人“把宗教、法律、风俗、礼仪都混在一起，所有这些东西都是道德，所有这些东西都是品德。这四者的箴规，就是所谓礼教”（注：孟德斯鸠：《论法的精神》（上），商务印书馆1961年版，第313页。）。中国文化这种对于事物的情理取向模式在大众中具有广泛的基础，不仅对日常文化，而且对非日常生活世界的文学艺术都有直接的影响。作为大众文化中重要构成部分的影视文学对这种模式有着更为直观的表征，而为贺岁拍摄的影视剧对这种传统有着更鲜明的呈现和彰显。贺岁影视剧是为特殊的节日而特别制作，由此决定了其为赢得票房而会更注重内涵与取向的民族性、时代性以及民众的欣赏心理和习惯。这也是所有命系商业的文化艺术种类所不可抗拒的，因为“以广大市场作为目标，意味着内容必须被化解为可被普遍消费的母题”（注：巴尔都尔等：《传媒的边缘》，转引自陆扬、选编《大众文化研究》，上海三联书店2001年版，第182页。）。“市场唯大众的马首是瞻，认定最畅销的东西就是最好的东西。它的铁的规律是不能接受一个无销路的好东西”（注：霍尔图森：《论苦涩的庸俗艺术》，转引自《中国文化蓝皮书（1995～1996）》，漓江出版社1996年版，第52页。）。所以，中国影视界即使是大腕导演，在指导贺岁影视剧时都不敢有大的偏离甚至丝毫怠慢。他们在剧作中几乎都以情理冲突模式来结构电影和电视剧，并在其中以略带伦理道德判断的意味来制作一部部生活的轻喜剧，展现现代都市人的日常生活、家庭、情感和事业等平常故事。与大众的鉴赏模式的共谋无疑是贺岁影视剧夺得胜券的秘诀之一。受具有本土色彩的情理模式取向所决定，中国人对纯艺术和纯娱乐的影视剧都难以顺畅接受。前者让大众感到的是生存之难以承受之重，后者则是意义之难以承受之轻。其实，中国新老几代导演都怀有高远的艺术追求并进行着可贵的探索，从90年代初的《黄土地》到最近的《可可西里》，那些蕴含着对人的存在和生命了深邃厚重的文化与哲学思考，在美学上亦十分前卫并颇具艺术创新性的电影虽然能获大奖，但在市场上却往往受冷遇。因为，故事性不强、情节淡化、年代不清、对话过少的电影，令大众更多地感到压抑与沉重，激不起欣赏的乐趣与。很多颇有艺术价值和纯艺术追求的电影就这样被束之高阁，甚至被时光湮没、被历史尘封。

作为纯艺术片的另一极，纯娱乐（纯游戏）片同样难以博得大众的欢心。因为，中国文化与艺术精神既无酒神也无日神；既没有纯粹的追问意识，亦没有纯粹的游戏精神，不喜欢另类讲述；既无“梦”也无“醉”，因为这些都不在实用理性的范畴内。不可否认，近年来港台的娱乐搞笑电影在大陆媒体上十分活跃，但从实际情况看，它只在年轻人中占有较大的市场份额，在中老年人中似乎就没有那么风光，有一定年龄和阅历的人对其过于油滑与喧闹的风格态度冷淡甚至予以拒斥。因此，要想真正抓住大众的心，将艺术与娱乐二者进行综合无疑是极好的策略，这也是走大众化道路的中国电影的一个不可忽视的生长空间所在，冯小刚的成功便是极好的说明。冯氏贺岁影视剧在叙事立场上，既有伦理讲述，又不乏冷调幽默；在文化精神的追求上，既有消解与颠覆，同时又有理想和追寻；在艺术手法上，既有后现代的艺术元素，也吸纳了现代主义的表现手段；在总的风格上既有俗也有雅，既有商业性也不完全放弃艺术性，既有游戏油滑之嫌亦有伦理指向和批判锋芒。

三、现代性与保守性共在

贺岁影视剧之所以令人关注，原因还在于在它们的文本叙事中既有现代性因素，又有意识的保守性特征。现代性因素主要表现为影视叙事重心的都市转向，保守性主要是指影片所张扬的市民意识和大众文化的后现代精神。二者的结合使贺岁影视剧既满足了大众对新的都市世俗人生的文化想象，同时，大众对影片以市民意识为主体的并不激进偏激的思想倾向也较为受用。

现代性是一个国家文明程度的重要表征，从整个世界范围来看，“现代性是和最近两个世纪的工业化和城市化联系在一起的”（注：约翰·多克：《后现代主义与大众文化》，吴松江等译，辽宁教育出版社2001年版，第367页。）。20世纪90年代以来，中国都市已成为社会文化的中心，因此，对都市现代化进程中现代人的日常生活变迁和生活欲望的讲述，成为电影表现的当务之急。尽管此间也有一些影视剧涉及都市题材，如青年题材、知识分子题材和改革题材等，但都市只是作为故事展开的背景，不属于纯粹的都市书写。近年来出现的多部贺岁影视剧不仅较全面地展示了都市生活的变迁，而且更注重对文化转型期都市普通人群的生活轨迹给予原生态呈现，表现他们的日常人生、情感欲求、生存困境及生活变迁。贺岁影视剧《贫嘴张大民的幸福生活》、《家和万事兴》、《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《手机》等，几乎都以影像方式敏锐地捕捉到急剧变化的普通人的生存以及都市生活的前沿现象和风尚，演绎着商业社会冲击下各种阶层人们的日常化的欲望和梦想。

在对贺岁影视剧的现代性意义给予充分认可时，我们也不能不看到贺岁影视剧中还潜隐和充斥着较为保守性的思想因素，这种保守性思想因素主要表现为非反思性的市民意识、后现代文化精神与民众的传统现世享乐思想的顺利对接、艺术上的折中主义原则等。这些因素使贺岁影视剧获得大众的接受，但又成为制约其自我超越的障碍所在，使贺岁影视剧难以在思想艺术的境界与层次上达到自我跃迁。

贺岁影视剧无法逃避市场化的命运，使它必须把自己的文化之根扎在市民社会的土壤中，否则也就无法存活。这势必决定了它将市民的意识奉为圭臬，而市民意识的一个最显著的特征即为思想与精神上的保守性。这种保守性主要表现为过于沉溺于日常生活和人伦情感，过分关注一己的安稳与幸福，对生活缺乏反思性的思考维度，满足生存现状，甚至抱有守旧拒新的社会心理，这些都使贺岁影视剧充满浓郁的市民化生活哲学。有学者曾对具有朴素的保守主义倾向的人做过这样的描述：“宁可要熟悉的东西而不要未知的东西，宁可要经过考验的东西而不要未经考验的东西，宁可要事实而不是神话，宁可要现实的而不是可能的……宁可要便利的而不是完美的，宁可要现在的笑声而不是乌托邦的狂喜。”（注：约翰·凯克斯：《为保守主义辩护》，应奇、葛水林译，江苏人民出版社2003年版，第7页。）贺岁影视剧所反映的思想状况和精神特质是普遍满足于现有的生活，对自己的生存几乎不进行反思式审视，只着眼于自己的眼前生活，《家和万事兴》、《健康快乐》、《满汉全席》、《不见不散》等都表现出这样的内涵倾向和精神特征。

上个世纪90年代，后现代思潮在日常生活世界和大众文化中大行其道，影视剧对它的彰显则更有不俗的表现，贺岁影视剧中亦是如此。它们往往借助“反演”（如小人物占大人物的上风）和“反结构”的“深层戏剧”（“在其中，常遭禁止的争执、痛苦、憎恨、欲望、梦想、忧虑等都能得到呈现”（注：约翰·多克：《后现代主义与大众文化》，第345页。））表现手段，以影视剧中的现实来对抗和反讽真实中的“现实结构”，往往获得颠覆和消解的快乐，甚至有一种狂欢的效果与意义，不乏现实批判的意义。如冯小刚的电影《甲方乙方》中的大款被软禁在农村体验清苦生活，《大腕》中的两个小人物操控世界顶级大导演的葬礼，《不见不散》中海外流浪汉给警察上课并借上课内容“训斥”警察，一语双关地让观众获得颠覆秩序的。电视贺岁剧《好日子一块儿过》中也一反现实中的主仆结构，保姆时常领导主人甚至主宰家庭，主人往往“忍气吞声”乃至最后妥协。还有冯小刚电影惯有的对从前中国政治与文化生活中的虚伪、矫情和程式化现象的戏讽，以及对知识分子的揶揄等，这些结构戏剧的思维和方式与“后神圣时代”的文化形式相符，从根本上说不无后现代精神元素（如祛魅、解构、颠覆及反讽等）。

影视剧论文篇7

1.电视剧创作应寓教于乐

即使在文化市场已经如此发展的今天，即使流行电视剧是一种大众文化，它首先仍是一种文化，文化产业仍是特殊的产业，其生产的产品也是特殊的商品。它除了像一般商品一样具有商业价值、可以赚取商业利益外，还负载着处理人类精神事务、宣扬正确的价值观念、提高人们的文化品位的责任与义务。因而，电视剧要通过能被受众接受的教育形式减少受众由于对大众文化的盲从而引起的审美标准的降低和价值判断的模糊，消减流行电视剧的消极影响。电视剧的创作不仅内涵要深刻，要有助于大众的审美提升和价值判断，其镜头的运用、画面构图、人物的语言和造型同样应当体现美，避免庸俗，让观众从内在到外在都得到美的享受。流行电视剧应当在画面、镜头的运用上也做足功夫，让它们在具有娱乐性的同时，也给受众美的享受。

2.大众媒介应正确引导

传媒，作为影响大众生活价值取向、审美标准的强大“导向装置”，必须要在塑造健康、有生命力的文化形态中发挥积极作用，实施正确引导。因此，媒体必须在两个场域中都承担责任。媒体在具备高度的文化自觉性的同时，要建立一种基于高度的社会责任感的文化良知和自省精神。当代传媒不仅担负着传承文化、引导大众文化的责任，同时肩负着宣扬主旋律、传播高雅文化，提升大众审美情趣与文化品位，引导大众的文化消费朝着健康消费的方向发展的使命。大众传媒是人类创造的传播工具，在它的功能发生偏离时，人们就要规正和改进这种悖谬，使其更好地服务于人类，行使其义务。在传播大众文化的过程中，传媒应当清醒地澄清它的意义，帮助人们辨别基本的是非善恶。在阐述其内涵时，要避免庸俗化、娱乐化，不因利益诱惑，一味迎合受众，以致被动引导。可以说，多数人在接受某种文化尤其大众文化时都有一种从众心理，他们喜欢关注其他人对这种文化或文化产品的意见。美国艺术家哈克说：“他们正是销售专家和公关专家在扩大产品或舆论市场时所瞄准的目标。”对于这些受众，大众传媒的引导效果是非常突出的，若及时进行积极的、能为公众接受的引导，可以避免受众因为盲从大众文化而产生的消极影响。虽然电视剧的播放以电视为主要载体，但一部电视剧的流行绝不是电视一种媒体造成的，报纸的评论、杂志专刊的介绍，以及通过网络这个平台的意见交流都在其中起了不小的“推波助澜”的作用，可以说是各种媒体“合力”的结果。

在众多媒体中，报纸因其冷静深刻的特点而使对某部流行电视剧的评论更有力度，更容易被接受。因此，报纸应更好地承担这份责任，对流行电视剧的评论要有褒有贬；对于有些整体无伤大雅但很多细节处理粗糙的流行电视剧，也不能以其美遮其丑，要在肯定优点的同时，指出这些瑕疵。报纸可以开设一些专版，专门刊登受众对当下某部流行电视剧的意见，避免媒体因各种利益或媒体从业人员的素质不足等，而造成意见“一边倒”的现象。而且借此也可以让受众相互交流，通过对意见的选择，媒体可以更容易地进行正确的舆论导向，使受众在相互交流中感知一种趋向性意见，自觉地接受与服从为公众所认同的价值标准，并得到审美提升。另外，不论在任何时代，人类社会的发展与进步都需要健康的文化。人们的精神需求也是多方面、多层次的“，人类有不断超越自身，追求深层审美的本性”，大众对娱乐的追求往往只是一时的。在如今这个商品社会，我们应当比任何时候都需要高尚的、精致的、健康的文化，需要可以给我们带来精神提升与美的享受的文化，需要净化我们灵魂的文化。作为通常处于被动接受者的大众来说，很多时候对于可以选择的接受内容十分有限，但为了自身素质的提高，为了自己不被低俗的文化侵蚀，为了不被动地接受一次次的消极影响，受众要自觉地对某些文化进行抵抗。不断地提高自身素质，多接受高雅文化，提高自己的抵抗力，哪怕在对大众文化、流行电视剧的欣赏过程中，也能守住自身心灵的一片净土。

影视剧论文篇8

剧本的作用是介于文字艺术和媒体艺术的转换。影视剧导演往往需要物色到一个合适的故事架构，将其加工润色，变成富有表现性的影视艺术作品。在这个过程中，主要起到转换作用的就是剧本。剧本的文字表达方式是在保证原有文学作品故事的情节和架构的基础上，采用大量的对白和旁白，而将文学作品改变为影视剧，有时也根据影视剧的需要改变一些文学作品原有的结构和内容。改写剧本作为一个由文学艺术表现演化为视听觉艺术表现的过渡阶段，其省略了文学语言中惯用的大量修饰性描写和烘托气氛的表现语言，文字转换得更为简练和准确，以大量的对白为主体，旁白只补充具体场景、细节以及辅助人物心理变化的表达。并且根据影视剧的表现方式特点变化，将需要强调的剧情予以强调，省略的则需要删除。剧本是实现由文学表达到视听传达的一个转换过程。为什么在影视剧与文学作品中需要存在剧本这一过渡方式呢？这与视觉艺术及文学艺术各自的表达方式和欣赏过程的关系密不可分。

文学语言所侧重描写的精神层面，往往与其改编的影视剧作品有一定出入，其原因依然源于文学语言表达与视觉表达方式的差异。文学艺术作品的主旨传达更明确地指向人的精神层面，其欣赏过程也是通过阅读而在大脑中构建一个虚拟的场景，达到的精神上的愉悦。在阅读中，欣赏者通过文字描述的场景和细节，在脑海中形成了一个贯穿在故事情节架构之上的想象世界，这个世界里的时间和空间，每一个细节都是应文字的描绘而生。最特别的是，由于阅读者各自的想象空间不同，对文字的理解不同以及种种差异，造成了这个虚构的故事在每个阅读者脑海中的情景再现都存在着差异，这种差异正是阅读的魅力所在。一部优秀的长篇小说尤其善于架构这种想象空间，无论是人物角色还是故事情节都描绘得真实动人，给阅读者带来精神上的享受和共鸣，从而使文学作品得到高度的赞誉。

影视艺术作品的表达方式通过人物的表演、场景配合、镜头切换等，更具有视觉的直观感，其情景的变换、人物的对白以及故事情节的发展是通过视觉和听觉去传达的，往往在剧本改编过程中，更多的表现语言注重的是视觉和听觉效果，而一部电影的时间长度往往不能涵盖其改编文学作品的全部主旨，因而进行了有选择地演绎，所以其精神内容的含量相对文学作品会有所不同，而相对的，其视觉表现性会大幅度增加。对于视觉艺术形式范畴内的影视剧而言，更多的表达方式是通过视觉可见的画面、构图、色彩以及人物表演，和听觉的背景音效烘托的气氛、对白等来呈现。而从欣赏者的角度说，一部成功的影视剧一定具备以下几个要点：第一，有冲击力的视觉效果。视觉效果在所有视觉艺术表现形式中都是第一位的，无论是2010年热播的《盗梦空间》，还是2009年火爆的《阿凡达》，其镜头表现的视觉效果都堪称美轮美奂。影视艺术的欣赏方式综合了视觉、听觉等感受，显得更为真实，而影视剧中的虚幻场景也会因此显得真实存在，这也是影视剧的一大魅力。在这个以视听觉观感为要点的影视剧艺术中，视觉是完全占据了主导地位的。早期的无声电影就能够证明这一点。第二，有动人的故事情节。影视剧中除去大量的文学作品改编的情节以外，也有很多是专为影视剧而写作的剧本，其故事情节设计更适合于影视剧的表现需要。无论是改编的剧本，如《红楼梦》《飘》《哈利•波特》等，还是为影视剧所创作的剧本，如《疯狂的石头》《阿凡达》等，都能拍出精彩的剧作，只要情节动人、真实，有其特有的艺术处理，能使观众产生共鸣。而影视剧中的真实又与现实的真实有一定的距离，与其说是完全的真实，不如说是一种脱离了现实的真实，其真实性更体现在人的本性方面，而不是是否合乎于现实。这一点，无论在影视剧还是文学作品中，其特性应该是相同的。

以《哈利•波特》为例，在这部文学作品中，交代了主角哈利•波特从小失去父母，在养父母家过着寄人篱下的生活，因而心理上自然产生了一种摆脱现实环境的渴望。由此引出后来进入魔法学校的经历，衔接非常自然。小说对于场景的描写虽然十分精彩，但是对于人物的烘托一直是小说的重点。读者往往会被小说中描写的精彩场景吸引，投入其中，但是往往也清楚这并不是真实的世界，是构建于文字上的一个虚幻的世界，可是为什么能在虚幻世界中找到其真实性呢？原因是否在于小说的作者虽然描写了一个魔幻的魔法世界，但是其世界的规则与人物行为方式，与现实世界密不可分，可以说是现实世界的投影与再现。其主角所涵盖的性格特点以及行为方式会使人有明确的认同感，完全地符合人性。因此，虽然小说所表现的并不是现实世界，但是却令人觉得真实、完整，有魅力。由此可看出，文学作品中吸引人的部分，在于以有特点的文字和情节所烘托出的气氛和故事，表现了人性中最真实的追求和探索。在魔法世界中，依然存在人性中最基本的真诚、诚实、向善等美德，是小说中最打动人的内容。而根据这部小说所改编的电影，与小说的步骤相同，内容也尽量真实地参考了小说的内容。其着重突出了小说所描写的魔法世界的视觉再现，通过精美的画面将小说中描绘的魔法学校变成了视觉可见的现实场景，这是此部电影的卖点之一。电影通过视觉完善了小说所描述的各种人物形象和场景。而相对于小说的篇幅而言，电影未能完整交代各个故事情节中的细节，而是只将几个重点的场景和情节加以再现和完善。在视觉上可表现的内容中，比如魁地奇比赛，电影中的视觉效果似乎要超过小说中的描写，镜头十分的精彩，人物表演也到位真实。但是人物角色的塑造相对而言没有小说中来得那么丰满和完整，情节的丰富性也欠缺一些。这也是影视剧中不可避免的。虽然在原有文学作品的基础上作了调整和改变，但是电影版的《哈利•波特》也创造了良好的票房，可视为是一部成功的影视作品。

在此笔者发现有一个现象：就是阅读过此部小说的读者往往会去看这部电影，目的似乎是渴望看到小说中描写的内容的真实视觉感受；而没有阅读过小说的观赏者会在看过电影之后去阅读这部小说，通过阅读更深入了解电影中的人物性格特点和故事的细节，并且互相比较，选择一种自己更为喜爱和接受的情节发展方式去认同。由这个事例可以看出，在文学艺术与视觉艺术的欣赏方式之间，存在着一种互补的关系。无论这部小说还是以小说改编的电影，都可以说是各自领域中较为成功的范例，可以说同一个题材和故事，成就了一部文学艺术作品，也成就了一部视觉艺术作品。而两者在各自领域的成功，说明了艺术作品不同的欣赏方式都有其市场。两者都以其特有的表现语言描绘了一个超脱现实的世界，这个世界却使身在现实世界中的观众和读者产生了共鸣，这种真实应该界定为是一种人性角度的真实，而并非现实的真实。无论是影视剧还是文学作品，能够引起共鸣和感动的都是这种真实的存在。

这种真实，在小说和影视剧中，又有着不同方式的表达。文学艺术化的表达，在于通过文字所构建的精神空间，其更能表现出人性中的真实，是因为没有视觉的界限后，读者自由阅读而产生的精神景象更接近于自己所认知的真实世界，因而在视觉艺术已经近乎泛滥的今天，文学艺术依然有其广泛的市场生存空间。而视觉艺术的表现更多是通过视觉可见的场景或者物体，为了摆脱真实物体所带来的界限和视觉认知中人本身已经产生的界限，往往在视觉艺术中会出现以往视觉经验不多见的表现，例如影视剧中的魔幻场景和人物的出现。这种视觉经验外的视觉形象往往由视觉经验内的形象元素的打破重组而产生，因而令人有一种似乎见过，而又不认识的新的视觉感受，这种艺术表现方式是视觉艺术所特有的，存在于包括影视剧艺术在内的几乎所有视觉艺术形式中。这种全新的视觉感受带来了和文学艺术完全不同的欣赏经验，因而其互相之间是不可取代的。同时，也因此存在了互补的特性：文学艺术有的故事架构、场景描述和几乎没有界限的想象力，给了视觉艺术丰富的表现空间；而视觉艺术中这种特有的带有视觉冲击力的表达，也进一步表达了文学作品中丰富的想象。两者相辅相成，从而可以共同获得市场，共同成功。

由以上的论证可得出结论：影视剧作为视觉艺术的一种表现方式，其表现语言更注重将视觉可见的内容作艺术处理而表达，观赏者通过视觉和听觉来欣赏，需要具有一定的视觉冲击力和艺术化处理。其表现内容是基于真实人性化的视觉再现。文学作品作为文学艺术的一种表现方式，更强调通过文字阅读给读者所造成的精神想象空间的完整与真实，这种真实通过文字表达以及阅读者各自的想象力来存在，其表现内容最终也是人性化的真实再现，而不是简单的现实世界的照搬。这两种表达方式各不相同，而欣赏方式也不同，但是可互为补充。无论哪一种表现方式中，基于人本性中的真实体现都是最为重要的。作为视觉艺术的欣赏方式而言，这种真实并不会因解读方式的不同而产生变化。

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影视剧论文篇9

影视剧具有很强的叙事性，因此影视剧的服装设计具有显著的特征，戏剧性、虚拟性、创新性等特征在古装影视剧中体现得尤为明显。虚拟性可以将古装影视剧的社会背景以及人物的身份地位更好地体现出来，并与现实社会作为对比，从而让观众产生强烈的心灵感受。但是需要注意的是，历史的再现并不等同于完全的复制、照搬历史。在设计古装影视剧服装的过程中，不应拘泥于当时历史时期的真实性，而是要在基于现实生活的基础上进行升华和创作，适当加入现代的创新元素，将恰当的创新思维运用到古装影视剧的服装设计过程中。如今，古装影视剧的服装设计与上世纪八九十年代相比而言，更具创新性，这主要体现在两个方面:首先是在服装的造型、质量和色彩等方面都具有浓厚的象征意味；其次是服装造型更加夸张，充分发挥了服装对于意境的渲染作用。当今古装影视剧中的服装设计，将美术性和历史性完美地结合在了一起，这也体现了服装设计的基本原则。

三、古装影视剧服装设计的美术性与历史性

1.坚持历史真实性原则，与历史背景相符

在古装影视剧的服装设计中，有一种“贵出之实”的设计理念，这里的“实”主要是指体现出古装影视剧的历史真实性。在历史上，曾有过“章服制度”，即对不同等级的官员以及百姓的服装颜色和服装图案都有着相应的规定，例如贵族可以穿绫罗绸缎，而普通老百姓只能穿布衣等。在盛唐时期，人们的穿着特点便是袒胸、宽衣大袖、长袖，只系腰带不系纽扣，而裙子则较长、线条飘逸优美，很多贵族的装饰和服装面料都有一定的讲究，装饰主要以珠宝玉器为主。在《唐明皇》这部电视剧中，人物的服装设计便把当时的特点全部展现了出来。而在《红楼梦》这部电视剧中，原著作者曹雪芹生活在清朝乾隆年间，当时，在皇宫里很多妃子都喜欢穿汉服。关于这点，从雍正的十二妃画像中人物全都着汉装便可看出；并且根据相关史书的记载，由于乾隆皇帝带头穿汉服，所以无论是亲王还是满族都会穿汉服。因此，在电视剧《红楼梦》中，人物的服装采用汉装并没有违背历史的真实性。

2.采用不同时人代服装的典型样式

我国的传统服装造型在每个朝代都有详细的规定。例如在电影《十面埋伏》中，人物的服装造型采用的是唐人的胡服，其主要特点便是窄袖、小翻领、锦边、对襟。我们从金捕头的衣着上便可以发现这个特点：一件用锦织的红色绣花斗篷，中间设置了比较精致的袖口，其中又不乏古代艺术与现代艺术的融合。又例如电视剧《橘子红了》，故事背景是清朝末年的江南。剧中人物的服装造型并没有根据当时的时代特点进行设计，而是在中国传统服饰和民族服饰的基础上，进行了大胆的创新设计，如外短里长的喇叭袖、衣服上的滚边和刺绣、绣花鞋。电影《夜宴》中青女跳舞过程中穿的一身素衣，看似朴素而简单，并没有什么装饰，但是观众却能从中深刻感受到青女心中的惆怅、哀伤和凄凉，同时也预示着一场暗含杀机的夜宴。

3.展现不同时代崇尚的典型色彩

服装色彩在古装影视剧中发挥着不可或缺的重要作用，具有深刻的文化内涵，甚至可以说服装色彩是一部影视剧的灵魂。通过色彩的明暗、冷暖等的对比，可以构成相应的情绪色彩，并与其他因素相互配合，从而表现出比较复杂的情感。色彩具有强烈的主观性，有利于提高影视作品的感染力。电视剧《大明宫词》中的服装采用的是比较艳丽的色彩，追求的是一种浪漫、写意的风格。这不仅体现了精致细腻，又体现了自由奔放，从而将古典与现代、现实与舞台进行了完美的结合。服装色彩与人物造型、环境、光影、声音等因素的相互配合，不仅能够加强该影视剧的内涵、思想等，而且还能感染观众的情绪。例如，电影《英雄》就像一幅水墨丹青画，剧中人物形象与飘飘仙境相互配合，充分展示出了国画般的自由与飘逸。整部影片共有白、黑、青、绿、红这五种颜色。其中红色能够充分显示出赵国人的爱国情怀以及执着的精神，同时还能反映出他们反叛秦王的决心。故事的意境和颜色的对比反差给观众带来了完美的视觉享受，很多观众看完这部影片后，都对其中的色彩呈现产生了深刻的印象。

影视剧论文篇10

二、湘西影视剧中的生态体现

湘西作为一个特定的地域位于湖南省西北部，云贵高原东侧的武陵山区，与湖北省、贵州省、重庆市接壤。这里四季分明，降水充沛，南有沅江干流过境，酉水干流、武水干流横穿西东，花垣西乡河的上中游段由南向北经茶洞入境。这里是一个少数民族聚居区，生活着土家族、苗族、侗族、白族、满族等30多个民族。独特的地理和人文环境成就了湘特的地域文化，使湘西不仅作为政治符号、旅游符号为人熟识，围绕着湘西这片神奇的土地更是创作出大量的影视剧，成为一种影视符号。《边城》、《萧萧》、《芙蓉镇》、《那人、那山、那狗》、《湘西剿匪记》、《血色湘西》、《湘西往事》、《湘西匪事》、《烟雨长河》等等影视剧的广泛传播使“湘西”迅速被作为一种文化指称，湘西的原始魅力，湘西人的纯朴善良，湘西的秀美脱俗，湘西的历史文化，彰显出了湘西题材影视剧强大的文化传播力。

(一)秀美神奇的自然生态

中国生态批评学者王岳川提出:“生态批评以研究文学中的自然生态和精神生态问题为主，力求在作品中呈现人与自然世界的复杂动向，把握文学与自然环境互涉互动关系”。［5］湘西题材影视剧给予观众最大的视觉冲击力就是风光迤逦的自然风景，湘西人常说湘西的美在沈从文的书中，在黄永玉的画中，在宋祖英的歌中。通过电影和电视剧中影像语言的展现，我们看到人与自然世界既不是主与仆、奴役与被奴役，也不是征服与被征服的关系，人类与整个大自然是平等的、友好的、交互主体性的关系。电影《边城》改编自沈从文的小说，影片一开头，连用多个空镜头:第一个是远景，画面展现的是巍峨秀美的武陵山脉，第二个是由远及近的全景，画面呈现的是石阶、城楼、白塔、清溪，第三个镜头为近景，吊脚楼、小船、清澈见底的溪水、翠竹、青山，这些画面的景别从远及近，从大到小，介绍了故事发生的地方，随着景别的缩小最终对准爷爷和翠翠生活的这个静谧隔绝的自然环境，为观众呈现了一副美丽的“山水画”。茶峒古城依山而建，缘山爬去，这里多高山，山中多有翠竹，常年作深翠颜色，迫人眼目，清澈见此的河流将茶峒与外界天然的隔开，仿佛一个“世外桃源”。在这片秀美迷人的自然环境里，生活着纯朴、宁静的山民、纤夫、吃码头饭的人家和一些商人、戍兵，他们过着平静安乐的日子。《血色湘西》呈现给观众的同样是一个惬意、安宁的原生态世界，展现了湘西涤尽纤尘的秀美风光:原始的丛林、清澈见底的溪流、吊脚楼、石跳桥、大水车、竹排等影像诗意盎然。清晨，月月拿着长竿在枝繁叶茂的桂花树下采摘金桂;晌午，穗穗背着火铳在深山中打猎;夜晚，三怒躺在清溪旁唱着动人的情歌……这一切影像让观众无限憧憬与向往。以湘西为背景的影视剧中，自然万物作为人类思想之外的客观存在是有其自身规律的，大自然是生命的源泉，它不只是一个简单的客观存在，而是一个有活力和生命的有机体，“对于一切自然景物，到我单独领悟他们自身的存在和宇宙的微妙关系时，我感觉到生命的庄严。”［6］世界上并没有孤零零的存在物，一切事物都是在与别的事物相对待的情况下发展起来的。“彼出于是，是亦因彼”(《庄子•齐物论》)，“知东西之相反，而不可相无，则功分定矣”(《庄子•秋水》)，人与自然这种矛盾对立又相互依存的关系，使得人类在处理两者的关系时狂妄自大，人类自诩为世界的中心、万物的灵长、自然地随意掠夺者和统治者，对于生态系统恣意的破坏，彻底搅乱了自然进程，打破生态平衡。这种人类中心主义的价值观念在湘西题材影视剧中却被“万物有情”、“与物为春”的诗性智慧所取代，在优美的山、水、村落等自然景观中人不再是地球的主宰，而是自然生态系统的一部分，万物灵长、物我和合，处于武陵山脉的湘西，一方面有秀美的山水画面，一方面有地形设置的种种障碍，如《边城》中横亘其中的溪流和《湘西剿匪记》中巍峨险峻的山峰，尽管自然万物给予人类的并非一帆风顺，影片中呈现的一幅幅画面，展现给观众还是积极美好的生存状态，这是自然赋予的生活景观。

(二)“天人合一”的生态观

中国古代哲学中就有“天人合一”的思想，即人与自然是一个整体，不可分割，人类依赖自然而生存，自然离不开人类，这表明人与自然的关系是平等的，人类统治自然，控制自然，或者自然是人类无法战胜的观点都是错误的。在湘西题材影视剧中，人与自然之间和谐相处的景象无处不在。电影《边城》的发生地———茶峒就是一个“天人合一”桃花源，翠翠和爷爷生活的这个美丽的湘西山村人与自然之间是平等共生的，这里的人们爱护青山、绿水、翠竹，人与自然的和谐相处，茶峒古城才能成为桃花源般的和谐边城。在这片秀美的自然景象中，我们感受到的是人与自然亲和平等的关系和二者共在的生态情怀。在湘西题材影视剧中对于自然的尊重与爱护一直贯穿影片的始终。《那人、那山、那狗》将绿色的自然渲染到极致。青翠的山、碧绿的水、嫩绿的稻田，影片中的一父一子一狗在行进的过程中，始终被那一抹浅绿和深绿包围着，人与自然浑然一体，和谐之极，美好的情感和生命的蓬勃不息溶入进满目的青翠，观众在青山绿水的镜头中有了对大自然的敬畏之情。《血色湘西》中穗穗生活的竿子营也是一片秀美之地:小桥、水车、吊脚楼、丛林这些自然之景带着原始野性，生活在此的九弓十七寨“竿民”对于自然界有一种依存性。夜深人静的时候，石三怒躺在清溪边，唱着“情姐门前一道坡，别人走少我走多，铁打的草鞋穿烂哒，岩头站起灯盏窝。郎在姣妹门前过，姣妹的房门莫上锁，锁得住门来锁不住身咧，锁得住身锁不住心。”宁静的山中，质朴的情歌，如梦如幻的场景让观众感受的是人、自然互相融入的情感。人对自然的索取是适度的，遵循着自然规律，山民们对于自然地馈赠充满着感恩之心，他们敬畏自然、热爱自然。与之截然相反的是以人类为中心的人类中心主义盛行，人类高于自然，人类为了获取更多的自然资源对自然地控制欲望愈来愈强烈，森林被砍伐殆尽，各种矿产资源被大量开发，小说《查特莱夫人的情人》中有这样一段描述:“矿山筛子机的沙沙声，起重机的喷气声……好像是世界末日天上降下的黑甘露”，林立的烟囱、喧嚣的机器、刺鼻的气味、灰色的尘灰取代了美丽的田园、湛蓝的天空和成群的鸟雀，昔日的世外桃源变成了肮脏的人间地狱。沈从文在《潜渊》中说:“人是单纯不过的‘生物’而已，人‘出于自然’，‘是生物之一种’”。［7］在沈从文的眼中人只是生物的一种，是自然的一份子，人类出于自然，融于自然，与自然是休戚与共的，这种“天人合一”的哲学思想是人类中心主义者缺乏的。哲学家霍布斯指出:“这个世界，就是一个由所有物质组成的整体，一个肉身，也就是说一个身体;它有其范围尺度，即其长度、宽度和深度;而且这个身体的每一个部分，同样是一个身体，但如果不是世界之一部分就没有个体的身体:因为这个世界是一个整体，不是其部分的个体没有意义”。［1］142布拉德利说:“所有的生命都在某种程度上依赖于另一个生命，而且……每一个个别的自然造物的部分都必须支撑其他的部分;进而……如果缺少了任何一个部分，所有其他部分必然因此而秩序紊乱”。［8］他们把生态整体利益作为最高价值，维护和保持生态系统的完整、和谐、稳定、平衡和持续存在作为生态哲学的核心思想。海德格尔指出人类遵循生态整体的内在精神，遵循自然规律才可能真正返回家园———自然家园和精神的家园。湘西题材影视剧中对于自然、人的美与爱给予了全方位的展示，在沉静中生长的“天人合一”的情绪皈依于一切自然环境之中。外在的自然和内在的自然有了更加合理的生存空间，人的本性和自然本性的和谐统一诠释在了这一特定的区域———湘西。

(三)“人性之美”的精神生态

“大漠秋风历练出北方人的豪爽侠骨，江南春雨滋润着南方人的婉约柔肠”。［9］不同的地域孕育着不同的民族精神。湘西因为特殊的地缘关系，形成了独特的湘西精神，既有湘楚的神性浪漫和吴越的执着坚韧，又有巴蜀的蛮野豪爽。《湘西剿匪记》、《乌龙山剿匪记》、《湘西往事》、《湘西匪事》中的正面人物与各种土匪在不同的侧面展现了湘西精神中的血性，这种血性包涵了愚昧与不开化的一面，展现了一种匪性的野蛮。除了湘西人的匪性，湘西人表现出来更多的是他们的纯真、善良，他们是自然之子，充满了人性美。电影《边城》中的翠翠就是人性美的代表之一，影片中翠翠多次与篁竹的画面联系在一起，翠人，翠是绿色的象征，在色彩心理和生理学中:“绿色传达肃静、安全、纯真、信任、公平、亲情的信念”，透过翠翠的眼睛，领略到她身上所具有的一种特殊美感，从灵魂深处出发坚守自己的信仰，崇尚自由自在无拘无束的生活，即使前路充满险峻，依然对生活充满美好。《那人、那山、那狗》中山间那一片如墨泼般浓郁的绿色，清澈见底的河水，安静的水车，儿子背着父亲走在刺骨的河水中，村里的老人说背得动爹儿子就长成了，父亲伏在儿子的背上，一个山一样的男人，眼睛湿润了，河水在他们的脚边发出哗哗的声音，父与子之间的亲情在纯美的自然之间轻轻地流淌。画面展现了自然和人的本貌，真实的自然从不按照人类的一厢情愿或别有用心的解释而存在。《血色湘西》中傩公就是自然的代言人，他代表植物、群山、河水，作为人与自然沟通的媒介，他了解自然的意志，规范着人类的活动。纵观这些影视剧，青山绿水是必然入镜的组合，这不是导演们的约定俗成也不是强制性的选择。青山绿水与“田园、人性、灵性、原生态”的湘西世界共同建构了一种人与自然和谐相处的画面。感受到的生命的尊严和一切生物的美好。

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而《激情辩护》则描写了人物内心的矛盾冲突，并通过矛盾冲突展示了人物的典型性格。《激情辩护》写的是山东姑娘林晓光嫁给了香港商人李良伦。当他们的李南患白血病的灾难来临时，婚姻基础的脆弱和价值观念的不同导致了父亲李良伦的逃逸。年仅五岁的李南将父亲告上法庭，以此展开了两方律师的“激情辩护”。被告方的人女律师陈平，是一个具有现代观念、崇尚理性思维的人，她非常精明又有心计并且有远大抱负，她认为法律上的判决是衡量一切的标准，但面对小女孩生病的惨状和感人的亲情，她内心深处的道德和良知被唤醒，于是，传统道德与现代观念产生了矛盾冲撞，在理性与感情、名利与良知中搏斗，最终她战胜了自我，求得内心的安宁，她的思想也得到了洗礼和升华并成熟起来。

通过真实的生活细节，刻画出令人难忘的人物形象，是赵冬苓影视作品的又一特点。生动鲜活、独到精彩的细节描写是塑造人物形象、增强作品观赏性和感染力的重要因素。银屏上的很多优秀作品都留下了许多让人回味的细节，“多么鲜明的人物，多么震撼的事件，多么深刻的主题，都要倚仗一个个精到的细节来铺垫、来烘托，否则，无人乐意看，看了也记不住，似过眼烟云，过目即忘；似一杯白开水，淡而无味”（1）。所以，细节关乎着人物的塑造和一部作品的成败。赵冬苓的作品精彩的细节描写处处可见，作品中的人物因细节而血肉丰满。

《大地缘》中，有两处农民给基点组的科学家送干粮的细节感人至深，通过农民对科学家的真挚的关爱和真诚的感谢，彰显出这些农业科学家的崇高和伟大。一次是灾荒之年，基点组的粮食供应不上，为了搞试验，四位农业科学家饿着肚子没日没夜地呆在试验田里，终于基点组长曾守朴和周元应体力不支晕倒在试验田里，当乡亲们知道科学家们饿昏了时，他们把家中最珍贵的东西都拿来了，只见屋中到处放着篮子、筐子、碗、盆之类的东西，里面装着窝头、瓜干、地瓜、野菜，那可是当时救命的东西。第二次是在科学家不懈的努力下，终于让盐碱地长出了庄稼。丰收了，农民们端着新小麦做的馒头送到基点组，争着抢着让他们的恩人先尝尝，面对着一篮篮、一篓篓雪白的馒头，他们既感动又着急，这么多馒头真不知该如何办才好，县委王书记帮他们解了围，“就一家馒头上咬一口吧”，基点组长曾守朴流着泪水走向一筐筐馒头，每筐馒头掰下一口和着泪水吃下去，馒头筐排成了长队，人们同样是流着泪水静静地注视着他。通过这个细节展示了农业科学家们渴望祖国富强，人民幸福，心甘情愿为祖国为人民奉献的牺牲精神，也让我们看到了他们和农民的血肉亲情，农民的朴实和知恩图报的善良本性。《上学路上》，家境贫寒的王燕为了能继续上学，一个暑假历经艰难，终于挣够了新学期的学费，开学那天准时出现在学校里，摊开的小手里放着被汗水浸湿的二十四块八毛钱。这一细节将一个农家女孩顽强的生命力和意志力生动鲜活地表现出来了。在《孔繁森》中，孔繁森为两个孤儿洗澡的细节，用胸膛为藏族老阿妈焐脚的动人场面，让我们看到作为英雄的那种博大的爱和无私的给予。

电影《郑培民》也正是通过一件件小事、一个个细节将一个朴实、高尚、无私的省委书记郑培民呈现在观众面前，并且深深地触动了每个人的心。郑培民的妻子一直是新华书店的一名普通职工，上班要来回走一个多小时，他从没想要给妻子调换工作，也从不让妻子搭便车，他想到的是给妻子买来一双双胶鞋减轻她的劳累。剧中有这样一个细节，郑培民在一个城门洞里给老伴买鞋，三元钱一双，他掏出五元钱给卖鞋的，然后等着人家找两元钱，他非常自然地做着这一切，这时的他就是一名普通的百姓，而不是一个省委书记。这个细节展示了郑培民的平民心态和对妻子的关爱，而正是这种平民心态，让他时时刻刻牵挂着人民的疾苦。还有在心脏病突发，生命的危急关头，郑培民仍然没有忘记嘱咐司机：“不要闯红灯”。只有真正的襟才能达到心中无我的境界，才能在生死一线间还这样坦然。这些朴质自然的细节，以小见大地揭示出他的心灵世界，体现出他的伟大和崇高，令人难忘。

赵冬苓塑造的一个个栩栩如生令人难忘的人物形象，最突出的特点是“真实”。鲁迅曾说过：“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人。”（2）“真实的艺术作品的感染力是惊人的。”（3）追求真实，是她的影视作品的艺术风格。她作品中的人物，不论是现实生活中的英雄楷模，还是平民百姓都有很强的真实感。这也正是她的作品打动人心的魅力所在。真实是赵冬苓影视作品人物塑造的灵魂，为了塑造出真实可信的人物形象，每一部影视剧她都是全身心地投入。她对她剧中的主人翁达到了心心相印的程度。为了写《孔繁森》，她踏上了这片土地，实地采访孔繁森的事迹，高原反应使她头痛欲裂，她坚持下来了，采访者泪流满面的倾诉深深地感动了她，她是在被感动中一次次地走近孔繁森，最终理解了他，被他的人格魅力所折服，然后把这种感觉通过她的剧本传达给观众。她的剧作基本上都是取材于现实生活，《上学路上》取材于宁夏的西海固，为了真实，她两次去了西海固，面对令她触目惊心的贫穷和西海固人的乐观阳光，她写了一个小女孩面对贫穷的家境，仍旧没有放弃上学的愿望，这种执著的追求让她付出了许多，却最终实现了愿望。还有《大地缘》……赵冬苓曾坦城地说：“每一次创作的过程，都是一次心血和情感的付出，我和我的主人公同呼吸共命运，为他们的磨难而叹息，为他们遭受的不公而扼腕长叹，电视剧拍成了，质量高低自有观众评说，但我可以毫不夸张地说，每一部剧我都是用自己的心灵和真情写的，面对生活，我付出了自己的真诚和热情。”（4）

注释：

（1）俞胜利：《细节的力量》，《中国电视》2002年第4期。

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（一）微博平台开放性

相对于传统媒体的高门槛要求，微博可谓是真正实现了人人都是传播中心的愿望。每个人都可以在微博上发表自己的看法，在不同的时间表达自己的言论。第一个阶段：认为画面太暴露的观众开始发声指责，认为其合理的观众选择沉默或少数发声。第二个阶段：在进行了删减和处理，重新播出的《武媚娘传奇》少了大量的暴露镜头。前段时间抱怨的网民消停了，却引起了其他网民的不满，越来越多不满和讽刺的声音出现在微博评论中。第三阶段，重播几天后，网友开始妥协，焦点重新回到了剧情本身。这三个阶段的粉丝评论的变化能够在官方微博的评论中清晰呈现，而这正是源于微博平台的开放性。

（二）审片尺度缺乏严格标准

停播事件的发生与广电总局审片的尺度缺乏明确性不无关系。停播前与停播后剪辑过的画面质量差别甚大，在裁掉“胸”的同时，大量精美的布景和服饰都已消失，对于一部已经制作完成的作品来说，无异于自残。目前国家还没有明确的电影、电视剧拍摄规范和执行标准，审查尺度的模糊性让创作者难以把握，很多已经拍摄的影片在后期审查中却通不过。

（三）受众的差异性

不同的受众对于同一条信息有着不同的理解。而这种差异性在全媒体时代更加的细化和具体。每个网民可以在微博下方的评论下精确看到其他人的评论，没有把关，没有整合，可以点赞，也可以反驳或发表自己的看法。可以说，微博让受众在个性化的道路上越走越远微博上关于武媚娘这部戏的评论经历了三个不同的阶段，出现了三种截然不同的声音。粉丝的不满情绪一直出现在微博的评论里，在重播之后达到沸点，很多网友表示不愿再花时间观看此片。按照这种结论，《武媚娘传奇》的收视率也应该受到影响，因为不同的观众表现了不同的期待，其中可能出现核心观众的更迭，但最终结果怎么样呢？

三、《武媚娘传奇》的收视率解析

从开播以来，《武媚娘传奇》在省级卫视上的表现可谓是独领，即使停播后再重新登录，热度依然不减。据相关网站统计，2014年12月21日省级卫视黄金剧场电视剧排行中，《武媚娘传奇》收视率2.280%，市场份额6.05%，远高于山东卫视的《满仓进城》，雄踞第一。直到28日停播前，武媚娘传奇最高收视率是25号创下的2.678%市场份额7.38%，蝉联第一，新年开始，《武媚娘传奇》重新开始播出，让观众等待了几天的武媚娘依然表现强劲，在1月1日的省级卫视排名中再次登顶，收视率为2.579%，市场份额6.94%。截止到2015年1月13日，该剧的收视表现一直领跑其他卫视同时段的电视剧。从收视率的统计中，我们可以看出，电视剧《武媚娘传奇》在晚间市场的超高人气，只要有播出，就是晚间黄金剧场的收视冠军，似乎整改并没影响收视率的稳定。

四、原因浅析

综合《武媚娘传奇》删减前后的收视率变化，我们发现它的收视率并未受到太大的影响，一直雄踞同时段电视剧收视榜的冠军。是什么原因导致这种微博与收视率不对等的反应呢？首先，我们可以从统计中发现，即使《武媚娘传奇》它的粉丝量达到十七万之多，但真正在每条微博中都关注，转发，评论，点赞的粉丝平均下来不过几百人，这在粉丝总量中占到的比例相当小。这表明，即使微博上的评论，也并不代表绝大多数网友的观点，仅仅是一小部分网友的个人看法。从大的方面说，即使微博这十七万的粉丝全部参加了评论，对于全国其他的从未关注官方微博，但收看了电视剧的人来说，也是一个相当小的比例。最后，从官方微博评论上随机抽出100名粉丝，点开他们的个人资料，你会惊讶地发现73%均是90后的年轻网友，这具有一定的随机性，但同时也能某种程度上反映了受众的年龄结构特点，由于微博粉丝的年龄结构相对集中性，也不能代表其他年龄层次的电视观众的意见。其次，影响电视剧收视率的因素包括影片质量、前期宣传、明星阵容、播出平台、播出时段、竞争对手等很多因素，一部电视剧在收视率、点击量上获得的成功，至少说明了在很多地方都做到了同行的前列，并获得了观众的认可。而微博官方账号上的网民的评论仅能代表部分观众的想法，用他们的观点评论电视剧的受欢迎程度缺乏足够的说服力。因此，也不能决定电视剧的收视率。