钢琴伴奏艺术论文篇1

(二)连接性主导角色

艺术歌曲一般根据作品的内容按照一定的曲式结构进行陈述、展开与对比，这些曲式结构常见的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及带再现的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式内部形成对比的A、B两个结构之间设计间奏，间奏既是前段音乐的某种补充，又是对后面音乐主题形象的酝酿，具有承前启后的作用。在间奏中，钢琴伴奏主要通过速度的变化、调性的过渡与伴奏织体的转换等手段扮演其连接性的主导角色。如作曲家加斯帕里尼创作的世俗康塔塔《不可能放弃爱情》采用了(ABA)的部曲式结构，作品的中部(B)通过速度和调式的对比，表达了对爱情的执着。钢琴伴奏在中部(B)与再现部(A)之间巧妙的运用了四小节的间奏，形成了对比之后的连接与回归，从而使演唱者从调式与速度上再现作品的首段，如谱例3所示。

()补充性主导角色

在声乐表演实践中，我们经常看到这样一幕情景，即声乐演唱者的歌声结束之后，钢琴伴奏者还在十分投入地继续演奏着，这在作品结构上一般称为尾奏或尾声。尾奏是对整个作品的一种补充、概括和总结，也是艺术歌曲表演十分重要的一个部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《当温柔的微风》在声乐表演者渐弱的歌声结束之后，钢琴伴奏高声部分解八度音型以更弱(pp)的力度对歌声进行了完美补充，恰似歌词所描绘的意境:“当温柔的微风把大地吹遍，鲜艳的玫瑰就露笑脸;清凉的树荫连成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把严酷的热浪通通赶跑……”如谱例4所示。

(四)独立性主导角色

随着艺术歌曲的不断发展，作曲家们对艺术歌曲的钢琴伴奏写作也进行了深入探索与大胆创新，使钢琴伴奏与声乐表演合作的同时也具备了独立表现音乐的功能和作用。焦•巴•波龙奇尼的作品《爱慕你，我多么荣幸》中，内容相同的前奏、间奏、尾声除了对歌声的引入，段落的连接，结束的补充之外，本身也具有独立的音乐表现作用。其音乐材料来自声乐作品的首段，高音部呈现声乐演唱的首段主题旋律，和声功能具有典型的S－D－T的完满终止，等等这些充分显示了钢琴伴奏在这部作品中的独立结构意义，如谱例5所示。无独有偶，作曲家洛蒂《请告诉我》设计了大规模的前奏，以终止四六和弦－属七和弦－主和弦的和声序进形成了完满终止。毋庸置疑，钢琴伴奏在这里不仅仅是引导性的角色，其长达17小节的规模，相对独立的曲式结构，较为完整的音乐语言已经足够向听众展现作品的主题形象。

二、钢琴伴奏的陪衬角色

钢琴伴奏的陪衬角色主要体现在钢琴伴奏作为人声的配合者，通过各种音乐语言形式衬托人声，描绘意境，对比形象等，这在17、18世纪意大利古典艺术歌曲中尤为多见。

(一)烘托性陪衬角色

钢琴伴奏的烘托性表现有多种方式与手段。如意大利作曲家巴萨尼创作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主题旋律平稳舒缓，钢琴伴奏采用了安静的柱式和弦持续进行，整个八小节的乐段和声节奏平静松弛，唯恐“沉睡的人儿从梦境中惊醒”。在表演时，钢琴伴奏应随着恬静的歌声，以轻柔的触键、较弱的力度营造出安详与宁静的和声背景，如谱例6所示。这种烘托性陪衬角色在意大利作曲家蒙泰韦尔迪创作的《让我去死亡》中也有充分体现，作品中钢琴伴奏的柱式和弦织体贯穿始终，和声的高音部一直附和着声乐歌唱者的主题旋律，在沉重的慢板中吟唱着“阿里亚娜”被忒修斯抛弃后的悲歌，戏剧性地刻画出主人公悲痛欲绝的心情。

(二)对比性陪衬角色

除了使用与声乐主题旋律统一和谐的和声背景进行烘托之外，意大利古典艺术歌曲的作曲家们秉承文艺复兴和巴洛克创作风格，在钢琴伴奏写作中常常使用丰富的复调技法。复调技法的运用不但为这些作品打上了深深的时代烙印，更使得作品的音响效果呈现出丰满的立体感，加强了声乐与伴奏的对比度，在听觉上具有丰富而华丽的美学价值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫罗兰》就是艺术歌曲中钢琴伴奏复调手法的典范，作品运用娴熟的复调手法形成了钢琴伴奏与歌声的动静结合，互为补充，宛如紫罗兰花若隐若现于绿叶间的婀娜姿态，也使人们脑海中浮现出一个紫罗兰般“含露带珠”娴静、羞涩的少女形象，如谱例7所示。

钢琴伴奏艺术论文篇2

二、中西方艺术歌曲钢琴伴奏的技术风格特点

如前所述，西方艺术歌曲偏重于写实风格，钢琴伴奏忠实于歌唱部分所塑造的音乐形象与性格特征，演奏技术特点是规范、传统，注重与歌唱融为一体，音色要求圆润优美，力度层次控制细微，节奏把握严谨而流畅。在舒伯特的艺术歌曲《鳟鱼》中，快速滑动的六连音，活灵活现地描绘出鳟鱼在水中游动的姿态（例10）。进入演唱后，左手伴奏音型稳健地打出拍机点，变换的和声根音准确而富有弹性地拉出节奏，为演唱的节拍稳定保驾护航（例11）。乐曲中段，密集的六连音跟走，以及层层紧逼的十六分音符推送，凸显出鱼儿遇险的紧张氛围（例12）。快速滑动六连音的和声配置贯穿全曲，前奏、间奏和尾奏的钢琴部分要灵巧轻盈地用指尖勾出悦动而富有弹性的音色，配合滑动六连音音区的变化，形象地表现出鱼儿在不同水层活泼可爱、自由嬉戏的场景（例10）。《我亲爱的》是一首脍炙人口的意大利艺术歌曲，钢琴伴奏织体用四部和声的形式来表达，庄重肃穆，具有浓厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特点上，要求严格控制触键的力度层次，上线旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”与连贯，音色圆润柔美，同演唱的音色融合交织。同时分句需明确，节奏把握要庄重严谨，全曲钢琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以强化神圣、纯洁的爱情主题（例14）。同西方艺术歌曲相比，中国艺术歌曲更偏重于写意风格，钢琴伴奏重视对演唱外“潜台词”和“画外音”的补充与扩展，演奏特点主要是在音乐节奏的把握上形散而神不散，触键上多元化处理，音色变化丰富，并有较多对其他乐器的模仿。

在中国艺术歌曲《枫桥夜泊》中，前三小节钟声的响起由远及近，要求控制手指力度由弱渐强。从第三小节开始贯穿至终的滑音，要弹得轻薄、灵巧，指尖快速地站在长音上，以表达江面渔火上升起的袅袅青烟，借此抒发作者内心的乡愁与孤寂（例1）。第四小节出现的装饰加九连音，手指要轻快、飘逸地滑过，模仿长袖拂过古琴的音色，与钟声此起彼伏，遥相呼应（例1）。第十二、十三小节的处理尤为重要，快速掠过九连音后紧接重复的六连音，触键要求由慢推快，深而悠远，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的钟声，引起内心共鸣，随后三次重复的“4”音，要奏得绵长纠结，触键上拉宽处理有控制的下音，以表达内心的矛盾与挣扎（例2）。末尾三小节钟声由近渐远，与曲首钟声遥相映衬，留下人们无尽的遐想与回味（例3）。在中国艺术歌曲《桥》中，前奏由下至上的波音，延绵不断地推动，展开一幅河面波光粼粼，石桥水中倒映的美妙画面。波音要快速推送站在主线旋律音上，琶音走动时由慢至快，触键要轻盈柔和，宛若蜻蜓点水、浮光掠影（例4）。演唱进入后，伴奏填补的回声要如影随形，更为立体地展现出小桥流水的江南风情（例5）。间奏部分琶音飘逸地送出，引出左手奏响的旋律主线，同时右手在高音区奏出云淡风轻的回声，以表达游子对故土的思念与回忆（例6）。随后音画转入实景，左手以二分音符八度音程的衬托，配合右手的琶音流动，映衬游子近乡情更切的心境（例7）。全曲高潮处钢琴八度旋律音的递进，烘托了游子思乡情切，重归故里的心潮澎湃（谱例8）。曲尾峰回路转，轻拂的琶音，左手渐行走远的单音旋律线条和右手高音区空灵的回声，再现了一幅唯美的江南水墨画卷（例9）。

钢琴伴奏艺术论文篇3

一、钢琴伴奏的重要意义

钢琴素有“乐器之王”的美誉，它音色优美，变化丰富。音量宏大，气势雄伟。音域宽广，表现力丰富，可以模仿整个交响乐队的演奏效果。所以，钢琴不仅是一件出色的独奏乐器，而且是一件十分理想的伴奏乐器。钢琴伴奏历来受到中外钢琴家的高度重视，一切钢琴家，都是钢琴伴奏的高手。许多钢琴伴奏曲，也都成为世界钢琴曲流传至今。因此，钢琴伴奏的重要意义，不仅是对伴奏对象起到绿叶配红花的重要作用，而且对于钢琴演奏本身，也是一种独特的演奏形式，其重要意义并不低于钢琴独奏。

二、钢琴伴奏的必要原则

要更好地进行钢琴伴奏，除了明确地认知钢琴伴奏的重要意义以外，还要遵循必要的伴奏原则。因为“原则”是“观察问题、处理问题的准绳。对问题的看法和处理，往往会受到立场、观点、方法的影响。原则是从自然界和人类历史中抽象出来的，只有正确反映事物的客观规律的原则才是正确的。”[2]同样，作为钢琴伴奏应当遵循的准绳和法则的钢琴伴奏的正确原则，也是十分必要的。总的说来，钢琴伴奏的必要原则就是“动伴”的原则，也就是能动的伴奏的原则。一方面，要突出一个“伴”字，为伴奏对象（声乐或器乐）服务，起到帮扶、辅助、陪衬、烘托、渲染等重要作用。另一方面，这种伴奏又不是消极被动的“跟伴”、“陪伴”，而是积极主动的“侣伴”、“动伴”，所以，如何遵循这一“动伴”原则，有一个十分复杂的艺术辩证法问题，关键在于“度”的把握，既不可喧宾夺主、功高盖主，又不可拖后腿、成累赘。

三、钢琴伴奏的主要形式

具体而言，钢琴伴奏主要有以下几种形式：

（一）常规伴奏常规伴奏又称“一般伴奏”，指的是在有乐谱的前提下，事先与伴奏对象的演唱者、演奏者或其他各种艺术形式的表演有一定的合作排练时间，形成默契，有利于充分发挥钢琴伴奏的艺术优长。具体又分以下几种形式：

1.独唱伴奏。钢琴可以为各种唱法（包括美声唱法、民族唱法、通俗唱法）的独唱伴奏。还可以为戏曲、曲艺的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠为《红灯记》的钢琴伴奏，就是成功的例证，是钢琴民族化的一大艺术成果，是值得充分肯定的。钢琴为独唱伴奏，要强化钢琴的衬托、美化作用。

2.合唱伴奏。钢琴为合唱伴奏，不仅可以使合唱“具有新颖、广阔的艺术表现天地，而且可以充分发挥钢琴单独完成多声部演奏的神奇表现力，从而使二者完美结合，相映生辉。”[3]钢琴为合唱伴奏，常用的伴奏方法有：和声织体衬托法、复调性与副旋律对比衬托法、主题并置对比衬托法、色彩重叠衬托法、声部带状进行衬托法等等。

3.重唱伴奏。钢琴为重唱伴奏，也可以充分发挥钢琴本身演奏多声部音乐的优长，所以其伴奏方法与合唱伴奏的方法基本相同，尤其是复调性与副旋律对比衬托法，更为多见。

4.钢琴为各种器乐伴奏。钢琴为其他各种器乐伴奏，应避免钢琴因音量过大而喧宾夺主。

5.钢琴为其他各种艺术伴奏。钢琴可以为舞蹈弹奏舞曲，为杂技、魔术、电影、电视、戏剧伴奏，主要起“配乐”作用，一般常弹奏气氛音乐、画面音乐、情绪音乐等。

6.钢琴为声乐教学伴奏。钢琴为声乐教学伴奏，是最常见的，其方法与为独唱伴奏大同小异。

（二）即兴伴奏

钢琴的“即兴伴奏”，指的是事先未经准备和排练，而临时根据需要进行的钢琴伴奏。显而易见，这种伴奏形式难度更大。钢琴即兴伴奏又分两种：

1.有谱即兴伴奏。即临时将乐谱交给伴奏者，但并无练奏和排练时间，要求伴奏者有全面的音乐修养与过硬的钢琴演奏能力。

2.无谱即兴伴奏。这种即兴伴奏要求更高，实际上是钢琴演奏能力、作曲能力、配器能力的“三力合一”，伴奏者既要“耳听八方”，又要“眼观六路”，更要“必中一统”。为达此目的，伴奏者平时就要刻苦训练，心中有大量的音乐“数据库”，要背得滚瓜烂熟，还要多做模拟练习，以便“熟能生巧”。

参考文献：

[1]王在畅.钢琴艺术系统论[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2007.163.

钢琴伴奏艺术论文篇4

从认识论的角度来看，舞蹈教学的钢琴伴奏作为一门新兴专业，与单独的钢琴演奏专业相比是鲜为人知的。但随着艺术的发展，它却越来越受到艺术院校的高度重视。因为只有让钢琴音乐与舞蹈充分结合起来，才能使舞蹈富有活力，充满青春的气息，展现新的艺术表演水平。

在舞蹈教学中，钢琴伴奏不但可以使枯燥的基训课充满生机，还可以使学生获得一定的音乐知识和修养，同时，钢琴伴奏的效果将直接影响舞蹈课堂的教学效果。因此，舞蹈教学和钢琴伴奏如何更好地互相配合，曲目能否与舞蹈匹配，对学生的舞蹈学习进程及教学效果会产生显著的影响。本文就舞蹈教学中钢琴伴奏与音乐的配合关系、舞蹈伴奏曲目选择的即兴性、乐感和艺术修养等方面的问题进行探讨。

一、钢琴伴奏者要掌握舞蹈与音乐的配合关系

自古以来，舞蹈与音乐相互依存。舞蹈通过展示形体的柔美抒情达意，通过有节奏的人体动作、丰富的表情，以时空为媒介展现其内涵；舞蹈的节奏通过优美的音乐来伴随，只有当舞蹈和音乐互相交融，才能使得各自的艺术特点更加生动鲜明。

钢琴伴奏者除了要掌握套曲中钢琴伴奏的写作功能，还应与舞蹈演员默契合作演绎作品，即对作品的理解形成默契。这不仅要求在音乐表现中的处理要配合恰当，而且要在音量上寻求平衡。伴奏者要熟悉各种乐器的音色，丰富钢琴色彩，通过舞蹈演员和钢琴伴奏者密切配合、精确演绎，舞蹈与音乐的内涵完美结合起来，才能引起人们的强烈共鸣。

任何一个动人、优美的舞蹈作品，必须有一段优秀的音乐来加以烘托，才能构成审美对象的完整性，产生美感。这种观点在舞蹈课堂中应向学生反复阐明，这有利学生对钢琴伴奏乐曲的理解。

例如，在芭蕾基训课上，把杆训练中的“蹲”与“踢腿”两项均为腿部训练。“蹲”所要求的是腿的屈身能力，动作是长线条的，且感觉较为柔和，应选用3/4拍子的音乐；而“踢腿”所表现的则是腿的速度和力度，动作感受敏捷而铿锵有力，用的是2/4拍子的音乐。音乐确定以后，在钢琴伴奏当中，除了很好地表现音乐外，还要注意钢琴伴奏的完整性，使音乐与舞蹈动作的配合达到一致。

在民间舞的教学训练中，钢琴伴奏者更要熟悉并掌握各个民族不同的音乐风格，认清各民族音乐是由哪些特色乐器编配的，然后将其直接转化于舞蹈的钢琴伴奏之中。如朝鲜族舞蹈，“阳山道”的特点是韵律颠簸、感觉悠荡、情绪激昂、动作流畅，在钢琴伴奏当中，选用3/4拍子的音乐，则恰好能体现出这种舞蹈的民族风格。

二、钢琴伴奏者要有过硬的即兴伴奏能力和即兴创作能力

所谓即兴伴奏，是指在只有旋律谱没有伴奏谱的情况下，为乐曲或音乐片断所配的伴奏。因此，即兴伴奏能力的水平直接影响着实际表演效果。由于钢琴即兴伴奏的特点就在于即兴性，这就要求钢琴伴奏者反应要敏捷，看到乐谱的瞬间，立即弹出旋律清晰、和声规范的曲调，既要符合主旋律的意境，又要反映所演奏的乐谱的内涵，瞬间产生的创意需要有条有理。尽管即兴伴奏不像伴奏谱那样精心设计、严格规范， 但也绝对不是毫无准备或杂乱无章。如伴奏者可以事先熟悉一下乐谱， 分析一下调式、曲子基本情绪及内容，设计一下各段的伴奏音型等。当然，这些也并非一成不变，伴奏时还可根据情况随机变化，因而钢琴即兴伴奏更具有实用性、即兴性和灵活性等特点。

钢琴即兴伴奏无论是在作品的前奏、演奏过程，还是间隙、结束时，都要起到强化主题、渲染气氛、升华情感、转折补充等重要作用，实际上这是一个完善音乐作品的再创造过程。因此，钢琴伴奏者要有扎实的专业功底和过硬的钢琴即兴伴奏技术。

钢琴即兴伴奏的水平高低，是衡量钢琴伴奏者感悟力和反应能力的标尺，也是钢琴伴奏者综合素质的体现。只有在实践中不断积累经验，善于研究、总结，才会使演奏熟能生巧、得心应手。因此，掌握和提高钢琴即兴伴奏能力是非常重要的。

钢琴即兴伴奏是钢琴伴奏形式中一种最实际、最常用、最快捷的演奏技能，它要求钢琴伴奏者将钢琴演奏技巧、键盘和声手法、作曲理论等知识结合起来，在主旋律范围内，在演奏的瞬间进行艺术再创作，是一门集技艺性、实用性为一体的系统工程。

三、钢琴伴奏者要有良好的音乐感觉和艺术修养

人们对音乐的感受能力是与生俱来的。作为一种艺术，音乐传达着某种感觉和情感，而乐感是人们了解这种感觉的感官能力。乐感丰富的作品，表现出的音乐是震撼人心的；乐感平淡的作品，表现出来的音乐平淡无奇。因此，乐感在音乐表现中起着非常重要的作用。音乐是感染人的艺术。钢琴伴奏者应具有广博的文化修养，一名合格的钢琴伴奏者，除在演技、创作方面达到专业的标准外，还要提高音乐文学修养，使音乐思维更加活跃。只有全面提高自身的艺术修养，才能完美地、准确地表现作品内涵。这需要钢琴伴奏者拥有良好的艺术修养，有丰富的艺术想象力、表现力和分析能力。

钢琴伴奏是一门十分高深的表演艺术，要完整、全面、深刻地探讨不是一件容易的事。它需要我们有良好的艺术修养，然而艺术修养需要在艺术欣赏和才艺学习中逐渐培养起来。接触各种艺术形式，参加丰富的艺术活动是提高艺术修养的重要手段，良好的艺术修养是人们享用一生的宝贵财富。

参考文献：

[1]周小玲.论舞蹈与音乐的关系[J].琼州学院学报，2008.15（4）.

[2]侯丽娟.论舞蹈与音乐的艺术关系[J].渤海大学学报（哲学社会科学版），2004.26（6）.

[3]林涛.浅谈高师音乐教学中的即兴伴奏教学[J].福建论坛・人文社会科学版，2008.P126-127.

[4]周正忠.对钢琴即兴伴奏的几点思考[J].中国音乐教育，2009（3）.P29-31.

钢琴伴奏艺术论文篇5

一、钢琴伴奏的概念

音乐，能够陶冶情操，在音乐的熏陶下，人们能够获得不一样的快乐。声乐伴奏在音乐中是非常重要的，而钢琴伴奏在声乐伴奏占有十分重要的地位。钢琴具有对一无二的音乐表现力，在伴奏时能够单独使用。作为中国人，我们熟悉的钢琴大师郎朗，他在春晚上的精彩绝伦的钢琴弹奏，吸引了无数观众的掌声，仅仅使用一台钢琴就能够弹奏出优美的乐章。钢琴历史悠久，在文艺复兴时期，人们就用钢琴进行伴奏，人们熟知的《圣母颂》，其中就有很多的低音部分使用钢琴进行伴奏，从而创造出了既简单又优美的音乐篇章。钢琴的存在，是巴洛克时期人们进行音乐创作的基础。钢琴不仅仅是伴奏乐器，也是一门独立的艺术学科，人们对钢琴的研究，以及对钢琴艺术的探讨贯穿于整个人类艺术发展的历史中，通过钢琴独奏，能够完美表达出创作者的内心思想，在聆听者的内心深处深深地留下烙印。

二、钢琴伴奏对于声乐演唱者的引导作用

声乐演唱中音准是非常重要的，它是声乐演唱是否成功的关键，而钢琴伴奏所起到的作用就是在演唱者对乐谱进行演唱时，能够对演唱者的音准进行调节，使得演唱者的音准能够准确地表达出乐谱创作者的情感。而且由于钢琴所具有的特点，能够对节奏和演唱的节拍进行保证。每一个声乐作品的风格和演唱节奏，可以在钢琴的调节下，将速度、幅度保持在一个有序的节奏上，保证了演唱者避免出现节奏不稳的问题，让声乐演唱者按照节奏，完整地进行作品的演唱。

三、钢琴伴奏在声乐演唱艺术中所起到的重要作用

进行声乐演唱表演时，钢琴能够起到非常关键的作用。声乐演唱的开始，由钢琴演奏进行整场情绪的引导，让收听者在钢琴音乐的引导下，进入声乐演唱艺术的氛围中，然后演唱者再进行演唱。每一场声乐演唱中，都会有各种氛围的切换，引导、平淡、高潮、低落、结尾等。这些节奏中，有快有慢，有张有弛，钢琴伴奏则能够在其中起到引导、烘托的作用。其中情绪的转变，是声乐演唱关键的部分，而钢琴伴奏则能够引导情绪的变化。演唱者演唱结束后，以钢琴伴奏的方式结尾，能够完美地表达整场声乐演唱的思想感情。这是钢琴伴奏在声乐演唱的框架中所起到的支撑作用。而音乐情绪的表达，也离不开钢琴伴奏，钢琴伴奏能够将演唱者与艺术作品完美地结合在一起，让人与音乐完美地融为一体。在钢琴伴奏的衬托下，烘托出声乐演唱者优美的嗓音，让演唱者跟随钢琴的节奏，在钢琴伴奏下演唱出令人喜欢的声乐艺术。

四、钢琴伴奏在声乐演唱艺术中的应变作用

钢琴伴奏是由钢琴弹奏者在声乐演唱中，根据实时情况进行节奏的带动，与常见的音乐伴奏不同，钢琴伴奏具有一定的主动性。伴奏时，能够与演唱者进行配合，对节奏和速度有一定的控制作用，当声乐演唱者由于个人原因出现小瑕疵时，钢琴伴奏能够实时地改变音调，对声乐演唱者进行提醒。钢琴伴奏对突发状况的调节作用，在声乐演唱艺术中起到了十分关键的作用。举一个简单的例子，在进行声乐演唱时，演唱者可能会由于紧张或者身体不适，在一些节点上出现忘谱的情况，这时钢琴伴奏者则通过乐谱弹奏，对演唱者起到一个引导的作用。同时钢琴伴奏还能够对演唱者起到激励的作用，使演唱者能够在短时间内进入状态，不仅仅是完成演唱，而且能够充分地进行感情的表达，感染每一位聆听者，充分发挥出音乐艺术的魅力。

五、结语

钢琴伴奏与演唱者完美结合，使得声乐演唱艺术充满了色彩。本文对钢琴伴奏概念进行了介绍，着重阐述了钢琴伴奏在声乐演唱表演中对演唱者起到的重要作用，并对钢琴伴奏在声乐演唱艺术中所起到的重要作用进行了分析。作为声乐演唱伴奏中最重要的一部分，钢琴伴奏让声乐表演变得更加完整。目前，由于钢琴伴奏的重要作用，钢琴伴奏已经成为一门独立的艺术学科。对钢琴演奏进行研究与创新，并且与声乐演唱相结合，让钢琴的美与人声的美融合在一起，不仅能够完整表达出乐谱创作者的思想，更能够引起听的关注，使听众在具有魅力的音乐中，获得心灵上的享受。

参考文献：

[1]刘华军.浅谈钢琴伴奏在声乐演唱中的重要性[J].音乐论坛，2012，（10）：77-78.

[2]孙宇.浅谈钢琴伴奏在声乐演唱中的重要性[J].音乐论坛，2001，（11）：60-61.

[3]张放放.浅谈声乐演唱中的钢琴伴奏艺术[J].大众文艺，2011，（07）：117.

钢琴伴奏艺术论文篇6

一、国内外对钢琴伴奏教学实践的认知

（一）国外对钢琴伴奏教学实践的认知

国外的钢琴伴奏教学都被称为“艺术指导”教学。国外认为，钢琴伴奏艺术要与钢琴独奏艺术分开看，没有重点和次重点之分，而是两种不同的艺术形式，具有不同的艺术内涵。在教学实践中，钢琴伴奏教学更多的是激发学习者的感悟和主动性，是一种指导性的教学，在课程安排和教学时间安排上比较灵活。钢琴伴奏艺术更多体现在钢琴演奏艺术与其他艺术相结合，强调的是默契与理解、统一与协调，整个钢琴伴奏教学过程中与其他艺术教学实践是密不可分的统一整体。

（二）国内对钢琴伴奏教学实践的认知

从国内钢琴专业的课程设置来看，钢琴伴奏教学同样被摆在一个重要的位置上。但是业界由于受一些传统观念的影响，对钢琴伴奏教学实践的认知程度始终不高，在心理上认为伴奏始终是一种陪衬，在艺术领域处于从属地位，钢琴伴奏课程在钢琴专业教学当中重视程度不够。对于非专业教学中的伴奏课程因为缺少专业的基础，不论是教学者还是学习者，都很难深入地去进行研究。

二、钢琴伴奏教学实践中的心得与体会

钢琴伴奏是钢琴教学中的一个重要组成部分，但是现在钢琴教育往往更多关注的是学生在钢琴演奏方面的技巧，而忽略了钢琴艺术的综合性，同时也忽视了钢琴伴奏在钢琴演奏当中的重要地位和作用。尽管在钢琴伴奏是作为钢琴教学当中的一门必修课程，但在很多高等院校和专职院校开设的钢琴课程中，钢琴伴奏课程并未达到理想的效果。同时，我们也看到这门课程中缺乏专业教师，因此钢琴伴奏的发展存在一定的问题。

钢琴即兴伴奏作为钢琴艺术专业学生的一门必修课程，本身也是一个理论和实践并重的技能课程，是钢琴艺术的一个综合性体现。其即时性和综合性，在某种程度上更能反映出一个演奏者的整体能力，包括技术性、知识储备、技巧等。尤其是通过即兴的伴奏学习，让学生能够在不同的环境和音乐要求中提升对伴奏原理、规律以及方法等内容的实践和把握，更能够培养学生的知识、乐感、现场感等要素环节。通过上述认识，我们应该着重从以下几方面加强伴奏能力：

第一，丰富理论基础。只有根据不同乐曲的内容，包括曲调、节奏、节拍、感情、背景、风格以及旋律等综合性的乐理内容进行充分的考虑，才能将所有要素结合到一起，统一到一处。这也是我们深入分析一个作品的基本出发点和手段。

第二，强化读谱视奏。读谱视奏是器乐结合、人曲合一的基本训练方法。加强读谱视奏能力能更好地把握伴奏过程，做到随机应变、游刃有余，将心中所想第一时间反映到手指上，将感情上的内容第一时间作用到具体的乐曲中，手脑并用，才能更加充分地做好伴奏训练，更好地反映在实践中。

第三，加强综合能力。一个好的伴奏者，要对钢琴的综合演奏能力有一个基本的要求，要能够对常用的24个大小音节，正三、属七等和弦做到倒背如流，才能在编配的过程中随时进行首调的转换和音律的对调，更加完美地将作者的思想所处环境表达和衬托出来。

三、对钢琴伴奏音型的具体把握

为了进一步增强基础训练和伴奏实践，需要对钢琴伴奏音型进行更加具体的把握，对此，笔者总结具体的伴奏音型如下：和弦型。和弦型伴奏音型又称柱式和弦型伴奏音型，其特点是纯粹利用和声功能色彩及节奏变化来表现音乐形象。分解和弦型。分解和弦与琶音的共同点是依次弹出和弦内各音，不同之处是琶音弹奏时值较短，往往要在1拍内完成，而分解和弦的弹奏时值较长，可以在4拍或更长的时值才完成整个和弦的分解弹奏。琶音型。琶音伴奏音型可营造连绵不断、气息悠长的和声效果，也是伴奏中常见的织体。使用时，还可以根据乐曲节奏快慢来选择需要单独选用琶音的上行或者下行部分。需注意的是，琶音音型在钢琴低音区开始时，往往避开最低两个音相碰，采用两音之间省略一音的方法，避免造成声音浑浊不清的效果，同时也有利于突出低音层次。

结语

总的来看，钢琴伴奏要避免成为钢琴独奏，对钢琴伴奏的艺术性和统一性有着高度要求。苏联钢琴家涅高兹曾说：“声音应该用静寂包围住，声音应以静寂为基础，好像是在天鹅绒匣子里的一块宝石。”在钢琴伴奏教学的过程中，我们要不断强化这种认知，严格处理每个音符和节拍，认真推敲曲谱编配当中的合理性，确保艺术形式的完美呈现。在钢琴伴奏过程中与舞者、歌者的互动和引导，能够影响到整体艺术性的表达。本文正是结合钢琴伴奏教学实践中呈现出的薄弱环节和现实问题，通过结合自身的教学实践，表明了笔者的观点和态度。

总而言之，钢琴伴奏是一门十分重要的艺术形式，一个具有良好操控能力和表现能力的钢琴伴奏者对于艺术表演具有重要意义。钢琴伴奏不但可以自行其道，更能够通过与其他表演形式的融合而进行创意创新，这为钢琴伴奏教学实践提供了一个更广阔的发展空间。

参考文献：

[1]张前，王次.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社，1992.

钢琴伴奏艺术论文篇7

声乐艺术指导既是声乐表演的一部分，那么艺术指导就不能仅仅以伴奏的水准来要求，应当打到更高层次的艺术境界。在声乐艺术指导研究生教学方向上，也应当有统一的专业教学标准。“众所周知，专业名称的统一，不仅代表着一个专业的概念、一个专业的性质，还说明了学术界对其专业内容已经达成了共识，对未来学科的健康快速发展也就起到了良好的推动作用。专业名称之所以要强调科学准确，甚至要求要与世界接轨，就是因为随着经济的全球化和信息的网络化，教育也必然走上国际化。为了同世界各国进行教育合作与交流，就必须规范专业名称，统一专业标准。”（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的调查与设想[J].乐器，2010，（11）.）而要完成与国际接轨，我们就应当借鉴国外声乐艺术指导课程的设置方式，寻找国外声乐艺术指导课程的教学规律。

二、国外声乐艺术指导教学特点

国外声乐研究生艺术指导已经形成了一套独立的教学体系，这不仅体现在国外声乐艺术指导的课程设置方面，还体现在声乐艺术指导的专业教学方面。

国外音乐学院普遍将声乐艺术指导与钢琴表演视为同等重要的两个专业。“在钢琴系中，钢琴艺术指导不仅是钢琴表演专业学生的必修课，也是一个独立的专业。即使是主修钢琴表演专业的学生，从大学二年级开始，必须进行钢琴艺术指导的学习，一直到五年级毕业。如果要进研究生院继续深造，钢琴艺术指导也是入学考试重要的内容之一和将来必修的课程。由此看来，钢琴艺术指导与钢琴表演是相辅相成、缺一不可的。”（沈红.圣·彼得堡音乐学院的钢琴艺术指导课[J].音乐研究，2001，（3）.）在国外，声乐艺术指导和钢琴表演既然视为同一地位，那么艺术指导就不再背负“伴奏”或者“衬托”的身份，而是成为表演声乐作品的一部分。并且声乐艺术指导更是应当为声乐演唱者担当“艺术教练”，规划作品处理和完成方式，对整个表演起到宏观调控的作用。

在教学中，国外的音乐学院也颇为重视声乐艺术指导与声乐演唱者配合层面上的教学。“当开始学习一首新曲目时，钢琴艺术指导的教师在课上不但要教你如何弹奏，如何处理音乐，还要充当演员的角色，当你把伴奏弹奏得已游刃有余时，也就是大约一、二节课后，声乐老师或器乐老师开始进入课堂，与钢琴艺术指导教师一起帮助你处理歌曲（乐曲），这时在课上，实际是负责表演的教师在带动着你的弹奏，以此更好地培养你与演员的合作能力及其为此所必需的技巧。”（沈红.圣·彼得堡音乐学院的钢琴艺术指导课[J].音乐研究，2001，（3）.）声乐艺术指导不仅要指导声乐演唱者的艺术表现，更要参与其中，与演唱者形成某种形式上的默契，这样在实际表演当中才能使钢琴与声乐融为一体，你中有我，我中有你，不会在任何一方有所偏袒。

国外的声乐艺术指导教学特点极其鲜明，即教导声乐艺术指导的学生如何以指挥者的形象指导声乐演唱者，在表演时如何再从指挥者的形象变为参与者，配合声乐演唱者完成声乐艺术作品。

三、国内声乐研究生艺术指导教学现状

在国内，声乐艺术指导研究生专业方向于近些年在部分音乐艺术院校相继开设。他们对于此专业的名称理解也各不相同。如下仅列举中央音乐学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院和武汉音乐学院的声乐艺术指导研究生专业方向设置情况。

中央音乐学院将此专业称为声乐伴奏艺术，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声方向。教学方式方面，教授和副教授总共三人，授课方式为单独小课。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、钢琴发展史、钢琴艺术史、声乐发展史、论文写作指导课；辅修课有意大利语、德语、法语、总谱读法、重唱、歌剧排练、传统唱法沿袭等。

中国音乐学院将此专业称为声乐钢琴伴奏，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声、民族两个方向。教学方式方面，教授和副教授总共两人（美声方向、民族方向各一人），授课方式为分配合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、声乐、总谱读法、即兴伴奏、歌剧排练、意大利语、德语、法语、论文写作指导课；辅修课有钢琴教学法、钢琴文献、歌剧赏析、西方声乐史、音乐剧赏析、键盘艺术史等。

沈阳音乐学院将此专业称为钢琴伴奏艺术，系别归为钢琴系，学制为两年半（两年的课程学习及半年论文答辩），研究方向为美声、民族两个方向。教学方式方面，教授和副教授总共五人，授课方式为自主合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、论文写作指导课；辅修课有法语基础及声乐作品导读、声乐发展史、欧洲歌剧发展概论、爵士音乐史、20世纪中国歌剧创作史论研究、歌剧排练、合唱、歌唱重唱、表演课、计算机制谱等。

武汉音乐学院将此专业称为声乐艺术指导，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声民族综合方向。教学方式方面，教授和副教授总共两人，授课方式为选拔合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、视唱练耳（高级）室内乐（三重奏/双钢琴）、总谱读法、论文写作指导课；辅修课有钢琴文献、声乐文献、歌剧排练、声乐表演、合唱、即兴伴奏、意大利语、德语、法语等。（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的分析与比较[D].中国音乐学院硕士学位论文，2008.）

通过上述内容不难发现，国内各音乐艺术院校对于声乐艺术指导专业有很多相同和不同的见解。相同方面体现在，各院校将声乐艺术指导专业归在钢琴系，在必修课程方面也主要以钢琴演奏水平和伴奏水平为主要出发点。不同方面体现在，各院校对于专业名称有不同的看法、对于专业研究方向有不同的设置、师资力量的大小决定着对此专业的重视程度等。

四、国内声乐研究生艺术指导教学改革方向

从国内声乐研究生艺术指导教学现状分析，国内声乐研究生艺术指导教学是需要进行改革的。只有国内各音乐艺术院校对于声乐指导专业达成共识，此专业才有可能立足于长久发展。

首先在专业名称方面，各院校有不同的看法。声乐伴奏艺术、声乐钢琴伴奏、钢琴伴奏艺术等诸如此类的专业名称，将伴奏提升到了一个较高的地位。应当明白的是，声乐艺术指导和钢琴伴奏属于截然不同的两个概念。因此，在专业名称上应当进行适当地统一。从英文翻译角度来看，“Vocal Coach”一词的最好翻译应当是声乐艺术指导，因为该名称体现了声乐艺术指导的最本质属性和专业侧重点。

其次在专业所属系别方面，国内甚至国外音乐艺术院校均认为应当将声乐艺术指导专业归属于钢琴系，因为该专业更侧重于钢琴演奏水平和钢琴伴奏水平。但也有人认为，声乐艺术指导与声乐也有密不可分的联系。那么，声乐艺术指导中的声乐修养也应当被重视。该专业也应当与声乐专业创造更多交流合作的机会，避免故步自封，使声乐艺术指导专业添上更多声乐人文色彩。

钢琴伴奏艺术论文篇8

钢琴伴奏主要是指在歌唱、独奏或舞蹈时用钢琴与之配合，双方共同展现作品内涵。钢琴伴奏作为一个操作层面的术语暗示着歌唱、独奏、舞蹈与钢琴伴奏二者之间既要相辅相成、互相补充，又要求钢琴伴奏不可锋芒过露、喧宾夺主，目的是要在艺术作品的最终表现上达到完美。钢琴伴奏更是一门内容丰富的艺术，集钢琴演奏、乐理与和声、曲式与作品分析、中西方音乐史等多学科的知识于一体，既有理论性又兼具实践性。作为一名习乐者，我深感钢琴伴奏在音乐实践中应用的广泛性，无论是自弹自唱，还是为独奏、独唱、合唱或是舞蹈伴奏类型，音乐舞台上均活跃着它的身影。

1.钢琴成为伴奏乐器的发展历程

人类最早的音乐活动是歌唱，所以人类发明的各种乐器，最初的功能都是为歌唱和舞蹈音乐伴奏的。随着人类文明的进步，乐器的形制和功能也逐渐发生变化，制作也更讲究，分类更明确，音色更具特点，于是乐器开始了可以独奏的阶段。但是，各种乐器独奏曲的创作仍然摆脱不了歌唱与舞蹈的旋律特点和节奏特点。

世界上第一架钢琴于1709年，由意大利人巴尔托洛梅奥・克里斯托弗里（1655―1731）制成，从诞生到不断改良、完善，至今已有300年历史，它不仅是许多作曲家、演奏家、音乐爱好者的最爱，而且是使用最广泛的伴奏乐器。钢琴这种键盘乐器作为伴奏乐器的历史还要追溯到最早的键盘乐器――管风琴[1]。公元9世纪开始，管风琴只可以在教堂为唱诗班伴奏，这都源于其声音宏大、音色饱满、和声丰富、复调表现力度强等特点。到了拨弦古钢琴（Harpsichord），它的音量比击弦古钢琴大得多，力度范围也可以从p～f，声音清晰洪亮，且有穿透力，可以在较大的场所演奏，所以人们渐渐不仅把它作为独奏乐器使用，而且在合奏时把它作为一个声部，尤其在巴洛克时期及古典时代初期，拨弦古钢琴更是受到教堂、歌剧院和宫廷乐队的重视，成为必不可少的一件伴奏或合奏乐器，而且地位非常重要，起到了领奏的作用。古歌剧中的宣叙调都是由拨弦古钢琴伴奏，在莫扎特的歌剧中体现得尤为明显。钢琴于18世纪满载着人们对它的渴望诞生了，延音踏板的发明是钢琴制作史上一个巨大的飞跃，它使得钢琴既能直接用手指弹出强弱的变化，又能通过延音踏板产生较大的音量，同时增强音与音之间的延续性。钢琴兼有两种古钢琴的长处，音色饱满多变，表现力更加丰富，使人们对它的兴趣越来越高，并迅速广泛普及起来。钢琴不仅能独奏，并从单一的为歌唱伴奏，到后来为西洋管弦乐、中国民乐、乃至戏曲伴奏，成为真正的“乐器之王”，所以，伟大的钢琴家鲁宾斯坦曾说“钢琴是一百种乐器”[2]。

2.钢琴伴奏的作用

目前，钢琴伴奏的对象可大致分为声乐伴奏，器乐伴奏，舞蹈伴奏，等等。

钢琴伴奏在声乐作品中的作用：声乐钢琴伴奏，作为钢琴伴奏领域中的一个分支，指的是在声乐演唱与教学过程中，以钢琴弹奏所进行的伴奏方式，这里的钢琴伴奏具有两个元素：一是乐谱元素，它包括实体的乐谱与以思维形式存在的乐谱，即由作曲家所编配的正谱钢琴伴奏和由演奏者即兴演奏的（建立在伴奏基本创作原则基础上，在短时间内直接形成于思维中并弹奏出来的乐谱）伴奏谱。二是演奏者的元素，指的是弹奏钢琴伴奏的人的元素。钢琴伴奏是声乐作品中重要的一部分，是根据歌词内容及旋律的需要，经过编写伴奏的人仔细考虑、反复推敲而成的，它和歌曲的情绪及要表达的音乐形象是完全一致的。同时，伴奏中丰富的和声效果及变化多样的伴奏音型，加上前奏、间奏、尾奏对旋律的铺垫和补充，又可以挖掘出歌曲更深层次的意境及内涵，从而使听众获得充分的审美享受。

钢琴伴奏在器乐作品中的作用：器乐钢琴伴奏与声乐钢琴伴奏在基本前提上应该是大致相同的，但是由于器乐表现的复杂性，从而引发出器乐钢琴伴奏相对于声乐钢琴伴奏诸多方面的差异。器乐作品没有歌词的辅助，欣赏者只有通过音乐旋律自身的起伏品味作品的思想情感内涵。因而演奏者与伴奏者的合作就显得更重要，通过彼此有机的合作，充分表达音乐主题，使音乐形象更加鲜明生动。同时，器乐作品也有很多不同的器乐，在面对各个器乐时，由于制作材料、形制等方面的不同，而产生了不同的音色、音域，以及不同的技巧发挥。钢琴伴奏就要结合不同乐器的不同的音色及特殊的演奏技巧要求，共塑音乐形象。

钢琴伴奏在舞蹈作品中的作用：舞蹈钢琴伴奏，顾名思义就是专业为舞蹈表演伴奏的音乐。而音乐表现是舞蹈创作的源泉，任何舞蹈作品如果离开节奏节拍，其旋律将无法存在。钢琴音乐在这些课堂上的运用是录音机所代替不了的，它起着独特的作用。因为钢琴伴奏音乐是用来配合人的形体动作的表演，是展现人体美的艺术，而人的个体差异很大，钢琴伴奏能够使音乐和舞者配合得更好，更完美。

二、钢琴伴奏师与表演者的关系

提高钢琴伴奏者的艺术素养与综合能力，最初钢琴伴奏者要知道自己在音乐作品中的位置，例如：“在艺术歌曲诞生后，钢琴伴奏不再是声乐演唱的附属品，而是同声乐演唱者有着同样的地位，甚至有些声乐作品的钢琴伴奏声部的重要性多于声乐演唱声部。”在声乐学习中，无论是技艺娴熟的歌唱家，专业院校的声乐教师，学生，以及声乐爱好者，都不能完全脱离钢琴进行练习与演出。从专业角度来看，钢琴伴奏是诊释声乐作品必不可少的组成部分。曾有专家指出：“在舞台表演中，百分之百靠伴奏，没有伴奏，表演者就无法进行很好的表演。”[3]（当然，无伴奏表演除外）这就需要钢琴伴奏者，要认清和重视自己在表演伴奏中的艺术价值，无论在日常教学还是在舞台表演中，都要充分发挥自己在音乐作品中的表现力，在合伴奏时，对表演者进行必要的艺术指导，这样才能赢得歌唱者及听者的尊重。而一位优秀的表演者应积极配合钢琴伴奏者，他们既能从钢琴伴奏者身上学习很多知识，又能得到很多熏陶，两者总是相辅相成的关系，缺一不可。

三、钢琴伴奏师的技能和素养

1.高超的钢琴演奏技巧

钢琴伴奏的基本技术与独奏没有区别，无论是独奏还是伴奏都是一项复杂的艺术思维和实践活动，它是脑力和体力、技能和技巧、逻辑思维和形象思维相结合的综合性艺术，在演绎音乐作品上是不分独奏与伴奏的。许多音乐作品的伴奏部并不简单，大量的琶音、连续的三度、六度和八度都与钢琴独奏作品不相上下，没有娴熟的技巧是很难达到要求的。另外，钢琴独奏中需要注意的歌唱性演奏踏板的合理运用也是钢琴伴奏中必须注意的问题。所以，技术练习无论是对于独奏者还是伴奏者来说，都是一个相当细致复杂而又漫长的过程，需要长期地积累、严格地训练、坚持不懈地努力。只有彻底掌握各种技术之后，才能随心所欲地表达音乐。

2.丰富的音乐理论基础

弹伴奏和弹独奏作品都一样，都是要弹“音乐”，无论是钢琴伴奏还是独奏都必须有丰富的音乐艺术修养，音乐史知识，扎实的曲式结构与作品分析基础、乐章分析及灵敏的听力。当我们开始学习一首新作品时，为了更准确、更深刻地了解音乐的内涵，演奏者必须了解作品的出处、背景及作曲家的创作风格，包括作曲家所处年代的社会事物和文化事件，作曲家与社会的联系，作曲家总的音乐风格及演变，该乐曲的特殊创作背景，通过对以上材料的研究，揭开作曲家写作时的灵魂状态，探知他的喜怒哀乐，从而尽可能接近作曲家的心态，领悟作品真谛，用恰当的方式表现出来。音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，表达人们的思想感情，反映社会现实生活[4]。音乐是听觉的艺术，因此作曲家要用音乐语言表达音乐内容，塑造形象，表达情感。音乐是诸多要素相互配合中形成了千变万化的具有丰富表现力的特殊语言，并在一定的逻辑安排、变化、发展的布局中形成其整体结构。音乐作品中的每一句、每一段都是环环相扣的，所以要分析研究作品中的每一个音乐要素及其逻辑关系，也就是和声进行和曲式结构，划分作品段落，确立它的音乐形象，从而准确揭示作品内涵，正确理解音乐作品的风格特征和审美价值，而绝非单纯的技巧炫耀，伴奏与独奏都是对音乐的表现。

3.掌握不同作品的风格

在艺术领域中，各种艺术作品总是依照不同的历史时代，不同的民族习惯，不同的国家地域，以及不同的流派，不同的作者的创作个性而形成各种风格“音乐作品也是如此”。当钢琴伴奏者了解并掌握了不同音乐作品的风格后，才能协助表演者把握表演尺度。规范作品的表演“钢琴伴奏者要从全局出发，根据作品风格上的差异，进行合理的分析及伴奏处理，并指导音乐表演者的表演风格，从而与表演者相映生辉”[5]。

钢琴伴奏师与音乐表演者在艺术思想方面是统一的、完整的有机体。虽然他们各自承担的任务不同，但两者始终是协作统一的关系，是一个不可分割的有机整体。钢琴伴奏师的作用不可低估，钢琴伴奏师的音乐技能与艺术素养，将直接影响音乐作品的最终表达效果。

参考文献：

[1]余志刚.西方音乐简史[M].北京：高等教育出版社，2006，11.

[2]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003，2.

[3]童道锦，孙明珠.钢琴教学与演奏艺术[M].上海：人民音乐出版社，2003.

钢琴伴奏艺术论文篇9

1 协作钢琴的跨时代意义

从钢琴伴奏到协作钢琴的更名，是具有跨时代的意义的。“合作艺术”或“协作钢琴”取代了“钢琴伴奏”这个名词，这意味着协作钢琴与独奏钢琴表演艺术开始各领、平分秋色。以新英格兰音乐学院为例，研究生的协作钢琴课程学制两年，每学期艺术歌曲课和器乐奏鸣曲课都是必修课。针对必修课分别开设了“一对一的小课”和“协作技巧大课”。

每周的“一对一的小课”上，老师主要是从作品的风格、歌词的抑扬顿挫、演唱语言的准确性、歌唱线条的连贯和协调性入手，逐字逐句、细致入微地讲解和示范多种的触键方式以及f作钢琴配合的技巧等。协作技巧大课则包括：总谱读法课，教授视奏、低音奏法、即兴演奏和移调、德、法、意、俄的语音课，艺术歌曲课，教学生作为一名艺术指导，应该怎样去教学的艺术指导教学技巧课等。

器乐、声乐两方面是美国的协作钢琴研究生必须要考查的科目。研究生学制两年，在第一学年学期期末，教师评审团要考查学生演奏不同时期、不同风格的钢琴与器乐的奏鸣曲、协奏曲和不同时代、不同作曲家的艺术歌曲以及歌剧的乐队缩谱，以此考查学生掌握与人配合的协作能力。在第二学年学期末，学生每人要准备一场个人的专场音乐会，曲目上也必须包括钢琴与器乐、声乐的合作。

2 钢琴伴奏向协作钢琴转变

随着时代的进步，音乐文化的普及和群众音乐活动的开展，钢琴伴奏也广泛地运用开来。但是钢琴伴奏仅限于伴奏的层面，只简单地弹奏正谱。弹“伴奏”的人成为附属品，其从业人员被视为教学辅助人员，有些人认为钢琴伴奏就是简单地弹奏出音高和节奏，这是一种不客观也不合理的认知。钢琴和声乐、器乐虽然在同一舞台上表演，但是钢琴与声乐、器乐并没有同等的地位。钢琴和声乐分离，两者并没有真正的融合。国内钢琴伴奏向协作钢琴转变是一个从无到有的过程。国内过去只有钢琴独奏学科，几乎没有任何关于钢琴协作类的课程。如今，中国的艺术院校开始设立艺术指导专业，师范院校还开设了钢琴伴奏课程。

武汉音乐学院于1998年招收第一届钢琴艺术指导研究生，2008年开始本专业的本科招生。至今武汉音乐学院已招收了两百多名本科生，五十多名研究生，并且他们都以优异的成绩毕业，也得到了社会的认可。武汉音乐学院经常邀请国内外艺术指导学科的专家学者讲学，把外国先进的理念、方法引进来，不断创新。不仅把过去单一的课程设置改革成为较为系统的、形式多样的协作钢琴课程（钢琴与器乐、钢琴与声乐、钢琴与舞蹈、钢琴与作曲、具有中国特色的钢琴与民乐等），而且还在创办艺术歌曲比赛中设立了伴奏奖。由此可见，武汉音乐学院大胆的尝试与探索，为国内协作钢琴学科的发展起到了奠基作用。

2013年举行了全国首届高等音乐院校钢琴艺术指导学科发展论坛。研讨会邀请了众多国际、国内专家讲学，各高校从事艺术指导的与会人员也热情洋溢地进行了探讨，大家达成共识：“钢伴”绝不是陪衬，钢琴伴奏应转换为协作钢琴。这次更名使钢琴协作有了自己独特而重要的地位，为广大喜爱合作艺术的钢琴同仁指明了工作方向。

2014年举办了第一届中央音乐学院协作钢琴艺术节，这是国内首个以协作钢琴为核心的音乐节。音乐节为期5天，创办了国内首个以协作钢琴为核心的专项比赛，这对中国协作钢琴事业的发展、国内协作钢琴专业复合型音乐人才的选拔有着重大深远的意义。经过一次又一次的讨论，各大音乐学院的同仁们达成共识：尽快完成钢琴伴奏向协作钢琴的转变。

首先，从思想上必须对钢琴艺术指导和协作钢琴有一个正确、公平、公正的认识。中国音乐学院的张柯瑶指出：“中国钢琴伴奏的一些理念需要改变，摒弃以前对钢琴伴奏的旧观念，中国需要向钢琴艺术指导或协作钢琴层面发展。”钢琴艺术指导的特色是合作的艺术，这就注定它是个交叉的学科，针对钢琴演奏专业的复杂性，需要系统的职业培养，要通过多方的努力才能得到应有认可。

其次，协作钢琴是一门实践性很强的专业，无论是钢琴与器乐协作还是钢琴与声乐协作，都是一门精细而复杂的课程。协作钢琴在音乐表演中绝不是处于附属地位，钢琴与乐器或是钢琴与声乐在音乐表演中是相辅相成的两个方面。一个好的协作钢琴在演出中要敏锐地捕捉到作品的情绪，并给予歌唱者相应的提示，在高潮部分烘托歌唱者，特别是在歌剧伴奏中，钢琴要代替乐队演奏出交响化的音响，充当指挥的角色，肩负起指导整个作品的重任。一名好的协作钢琴者不仅要懂得如何弹奏钢琴，而且还懂得如何协调钢琴的各声部。

协作钢琴的转变，摒弃了落后的理念，更新了自己学术库，使中国的协作钢琴与国际接轨，并向着良好的局面发展。同时也使我们认识到协作钢琴是一门博大精深，需要不断探索的全新领域。

参考文献：

[1] 王西沙.协作钢琴专业在美国的发展历史与发展现状――在“中国钢琴艺术指导沦坛”开幕式上的演讲

[J].

钢琴伴奏艺术论文篇10

一、高校钢琴即兴伴奏教学现状分析

钢琴即兴伴奏，是演奏者对基础乐理、和声学、曲式分析、作曲理论和钢琴演奏技能等方面知识技能的综合运用。在于依据既定旋律的内容、风格、调式、调性、结构，以及演唱（奏）的形式和要求，从伴奏的角度，揭示出旋律声部的和声内涵，采用合适的速度、力度、节奏，并通过和声、音型、织体的变化，即刻创作并弹奏出恰如其分的钢琴伴奏，以达到衬托歌曲背景、描绘歌曲意境、渲染音乐气氛的目的。因此，它并不仅仅是单纯的技术手法，还具有浓郁的艺术创作特色和独特的艺术审美价值。一般说来，传统的钢琴教学多侧重于技能的训练与传授，有着循序渐进的曲目和教材，对于学生系统地掌握钢琴演奏的能力无疑是必要的，但钢琴教学却替代不了钢琴即兴伴奏的教学，实际上两者之间还有严重脱节的倾向。比如，有的学生已具备了演奏高难度乐曲的能力，却不能为一首简单的歌曲即兴地配弹，实际上这就是理论和实践结合的问题，钢琴即兴伴奏的教学就是为了适应培养合格音乐教学人才的需要，既具备较好的钢琴演奏能力，又能够在各种需要的场合进行即兴的钢琴伴奏。对于音乐专业学生来说，钢琴即兴伴奏依然是少数人手中的独门绝技，弹好钢琴即兴伴奏仍然是大多数学生都难以实现的目标。从全国各大高校音乐教育专业大学生基本功比赛来看，高校钢琴即兴伴奏存在诸多的问题，已经严重地影响到了钢琴即兴伴奏的正常发展，归纳起来主要有以下几个方面：

（一）视谱能力不强，即兴伴奏的准确性和流畅性存在问题。视谱是即兴伴奏的基本功，没有很强的视奏和视唱能力是弹不好即兴伴奏的。看谱即唱和移调能力的缺失导致伴奏者与演唱者之间的配合不够默契，而伴奏者的自弹自唱能力更是大打折扣。

（二）和声知识的欠缺，大部分学生虽然能够熟练的运用正副三和弦为歌曲配伴奏。但仅此而已，稍复杂一点的和弦就很少被使用，比如重属和弦及副属和弦。这些实际上都是基本的和声理论，但在伴奏中却很少用到。和声理论知识的欠缺势必造成伴奏效果的单调，影响音乐表现力和感染力。

（三）伴奏织体简单不丰富，学生在即兴伴奏中普遍存在的问题是伴奏音型变化太少，很多人只会用琶音或柱式和弦，不会用其他的伴奏型。在多段体歌曲的即兴伴奏中，要求在伴奏手法上有所变化，采用多种伴奏音型。丰富歌曲的色彩，但是在实践中能够即时做出变化的还是少数，大部分人音型的运用比较单一，缺乏规整而有序的进行。这反映出学生们的伴奏音型积累还不足，运用方法不够熟悉。

（四）缺乏伴奏的总体规划，即兴伴奏虽然准备的时间很短，但要求伴奏者对歌曲一定要有总体的设计与布局。应该充分利用前奏、间奏、尾奏的空间依据歌曲的节拍、情绪、旋律的风格，运用钢琴的各种表现手段塑造丰满的音乐形象，烘托歌曲的情绪气氛。

（五）演奏不规范，主要表现在不注意方法，音色粗糙，动作僵硬，踏板使用不规范等等。对于即兴伴奏应该有正确的认识，好的伴奏除了编配的规范和丰富之外在演奏上也应是无可挑剔的，包括音色、力度的控制以及踏板的运用等等。

这些问题在过去就存在，经过多年的研究，至今仍没有得到根本的解决，为钢琴即兴伴奏的健康发展和高速成长埋下了隐患。部分教材深浅参差不齐，甚至起到了不良的作用。互联网上出现的大量的通俗歌曲的即兴伴奏谱例，大部分都不讲究和声的功能序进，反功能进行、平行五八度等传统和声里严格禁止的不良进行比比皆是，

高师钢琴即兴伴奏发展到今天这种尴尬的地步，除了学生的原因以外，我们不妨也从教师层面上来找一找原因，笔者认为：教师知识和技能的局限性很大程度上影响到钢琴即兴伴奏中相关问题的解决。担任即兴伴奏教学的大部分是钢琴教师，毋庸置疑，他们的钢琴演奏能力相当强，但是音乐综合理论修养的不足又成为其即兴伴奏编配能力提升的软肋；音乐理论修养较高的理论教师，钢琴演奏能力又相对较弱，这样同样导致其即兴伴奏弹奏能力难以提升。要想钢琴即兴伴奏水平要有质的提升，除了必须解决弹奏技术和编配水平的瓶颈问题以外，还要从音乐分析、音乐感受等方面对伴奏者提出了更高的要求。既从音与音的纵横关系上关心音乐作品本身的艺术特色，又要从演唱者的角度对音乐作品的内涵有更深入的了解，接近人类生活中审美价值观，方能使伴奏与演唱达到珠联璧合的境界，才能使伴奏的艺术魅力得到最大限度的发挥，因此，从伴奏的编配和弹奏艺术角度研究钢琴即兴伴奏即是对这一思维的很好的诠释，不但能使教、学两方面尽快摆脱当前的困境，同时，通过将钢琴即兴伴奏的编配及弹奏在理论与实践相结合方面提升到新的高度，又可促进这门课程迈进良性发展的轨道。基于此，笔者认为：对现行的高师钢琴即兴伴奏课程的各环节进行相应改革，乃是高师钢琴即兴伴奏教学的当务之急。

二、改革设想

（一）重新定位高师钢琴即兴伴奏教学的研究目标

以钢琴即兴伴奏的编配和弹奏艺术为研究对象，从下述两方面入手：

1.全面梳理钢琴即兴伴奏编配所需的基本乐理、视唱练耳、和声学、曲式分析、作曲等音乐理论基础知识，寻找相关知识在伴奏中综合应用的内在规律，促进钢琴即兴伴奏的专门化、规范化、系统化。

2.通过研究钢琴即兴伴奏演奏时的艺术处理手法，处理好伴奏与演唱之间的合作关系，解决伴奏者不能与演唱者默契合作的问题，实现两者在艺术上的融合性，达到艺术创作中理想境界，增强音乐的艺术感染力。同时，通过不同类型声乐作品即兴伴奏的艺术实践研究，寻找最合适的声乐钢琴即兴伴奏模式，以促进钢琴即兴伴奏艺术的应用。

（二）深入探索钢琴即兴伴奏教学的研究内容，注重针对性的研究

1.钢琴即兴伴奏的意义阐释。（主要研究即兴伴奏的作用及应用范围。）

2.钢琴即兴伴奏的和声应用。（主要研究大小调的正副三和弦；属七、副七和弦；重属、副属系列和弦；色彩性、功能性变和弦；民族调式的非三度叠置和弦在钢琴即兴伴奏中的应用。）

3.钢琴即兴伴奏中的曲式结构解析。（主要研究如何对不同结构类型的歌曲段落进行分析。）

4.钢琴即兴伴奏中的音型及织体应用艺术。（主要研究柱式、分解式、半分解式音型及完整性织体、不完整织体在钢琴即兴伴奏中不同的表现力。）

5.意义与功能――钢琴即兴伴奏中作曲技法应用分析。（从歌曲前奏、间奏、尾奏处理，乐句长音或休止处的伴奏处理、即兴伴奏中的旋律表现手法等方面去分析研究，以更好地培养学生的即兴创作能力和思维能力。）

6.钢琴即兴伴奏的弹奏艺术及伴奏与演唱的关系处理。（主要研究伴奏者如何运用钢琴的表现力和音乐表现相结合，帮助演唱者顺利完成演唱，共同创作出完美的艺术作品。）

（三）解决好高师钢琴即兴伴奏教学的关键问题

1.钢琴即兴伴奏编配教学的科学性，由于种种原因和认识上的差异，相当一部分的人认为即兴伴奏就是弹奏时不求章法的天马行空，也有一部分人认为，即兴伴奏应该经过精心设计严格规范。如何在求同存异的基础上达成共识，把握好尺度，科学、规范地编配即兴伴奏是其中最难的问题。

2.钢琴即兴伴奏弹奏的艺术性，结合基本理论和相关的演奏技巧等相关学科的知识，进行各种研究，准确地把握伴奏弹奏的各种艺术手法，最大限度地发挥伴奏的艺术魅力。

（四）采取多种方法进行高师钢琴即兴伴奏教学研究

1.通过收集尽可能多的资料，在大量第一手资料的基础上，以进行歌曲的再创作。

2.范例研究，通过对一些典型范例进行解剖和研究，深入研究和声的编配方式、伴奏织体的选用、作曲技巧等因素，进行研究和学习。

3.经验总结法，由于各人技术水平、音乐感觉、音色控制、心理素质等因素存在差异，因此对音乐作品的诠释也不尽相同，研究时应充分考虑到伴奏中的这些实际问题，归纳总结各种情况，并逐一分析全面阐明不同曲目伴奏时应注意的种种问题，充分吸收国内外钢琴即兴伴奏研究的先进观念、教学成果，使钢琴即兴伴奏更科学、更系统。

4.借鉴法：借鉴，如依照歌曲作品的正谱伴奏进行即兴伴奏编配分析，从伴奏与演唱者的角度出发，体验深入感悟别人的成功范例，这样对钢琴即兴伴奏的编配与弹奏的研究具有重要的指导意义。

三、结语

钢琴即兴伴奏的编配及弹奏与众多音乐理论课程（如基础乐理、视唱练耳、和声学、曲式分析、作曲）及钢琴演奏课程密不可分，研究它可以了解和熟悉并掌握相关的音乐理论知识，加强相关音乐学科的整合，提高学生的视唱练耳、作曲水平和钢琴弹奏技术，增强学生的曲式分析与和声应用能力，将理论与实践更好的结合起来，能更好的增强学生的实践能力，对艺术的在创作具有重要的意义。

参考文献：

[1]李斐岚.钢琴伴奏艺术纵横[M].北京：人民音乐出版社，1996.

[2]徐慧林，林棣华.钢琴即兴伴奏实用教程[M].北京：人民音乐出版社，1990.

[3]孙维权.再谈钢琴即兴弹奏为什么在我国发展缓慢的原因――听乐随谈之二[J].钢琴艺术，2003，（02）.

钢琴伴奏艺术论文篇11

一、钢琴伴奏能力培养要注重技巧和艺术修养

钢琴是一种具有很强的技艺性的乐器，演奏者必须具有较高的专业水准。从技术程度和难度方面，钢琴伴奏确实没有钢琴独奏的要求高，但是从音乐方面来说，独奏和伴奏是平等的，也可以说是独奏比伴奏略逊一筹，主要表现在现代乐曲中。钢琴伴奏技术方面的要求一点都不次于独奏的难度，面对这些高难度的乐曲，伴奏者必须经过专业的训练，才能成为一个好的钢琴伴奏，下面就从钢琴伴奏能力培养的重要环节说起。

与钢琴独奏相比，伴奏更应该从特殊技巧的掌控、手指触键的灵活、节奏控制以及踏板的合理运用等方面做好准备。伴奏者的作用主要体现在对独奏部分的融合、烘托，从而起到一个升华的作用，伴奏者考验的是一个人的团队意识，要求与对方有一定的默契，带动合作者的情绪，弥补对方发挥时的不足，创造出能陶冶情操的音乐。同时也是体现一个人的自身音乐修养和文化艺术内涵的方式。同时一名优秀的钢琴伴奏者不仅要有一定的艺术修养，还要具备过硬的技术素养，这是提高伴奏水平的有效途径。例如：音乐理论知识，键盘和声、伴奏织体分析等，还有相关的音乐文献，与音乐相关的文学、诗歌、舞蹈等，音乐以外的历史、戏剧、美术等。钢琴伴奏中的不少作品也是来源于这些文化，从各国语言、当地民族风格和作品里面描述的那种浓烈的情感中获取灵感，得到启迪，再用音乐的形式表现出来，创造出一种特别的音乐。因此良好的艺术内涵修养是钢琴伴奏的基础条件。

二、钢琴伴奏能力培养要注重默契和心理素质

心理素质影响着专业水平的正常发挥，钢琴伴奏属于一种表演性的实践艺术，钢琴伴奏除了要求一定的专业技术水平和文化修养外，还要有一定的心理素质。心理素质不好会引发钢琴伴奏者的精神紧张，造成技术上的失误、临场发挥失衡，最终影响演出质量。因此要求钢琴伴奏者必须要有灵活变通性，即使在时间紧、任务重、压力大的情况下也要做好自我调节，在演出过程中临场变化的情况下，要以不变应万变，做出相应的应急处理情况，切不可自乱阵脚。例如：演唱者中途跑调，要注意方法将其“拉”回来，重新找到正确的节奏。人的心理素质是在社会实践中逐步锻炼起来的，无论是演奏者的演出经验还是心理素质都要靠实践经验的积累来提高的，任何一个表演艺术家都需要经历多次舞台艺术的实践道路，伴奏者的娴熟都是靠千锤百炼的经验锻炼出来的，这是钢琴伴奏者必须经历的路程。

三、钢琴伴奏能力培养要注重合作意见一致性

钢琴伴奏形式涉及到作品的风格、和声、曲式、织体等方面，与合作者一定要注意把握好分寸。将自己的位置放正，用积极的态度努力配合对方，使音乐得到最佳的艺术效果。钢琴伴奏和合作者的关系就像是水和舟，“水可载舟，亦可覆舟”这是对两者关系最好的形象比喻，两者配合默契才能合奏出完美的曲子，注意把握力度和音量调节，可在主旋律变化的过程中配合节奏变化而变化，但是切不可超过主旋律，达到音响比例上的平衡。要注意倾听对方，注意作品风格的控制，两者要对作品的风格有相同的定位，切不可分离，同时注意速度、节奏的控制要与合作者达到一致。踏板可以使钢琴演奏更具有活力，要注意踏板何时该用，何时不该用，要发挥踏板的最大功效，使音乐富有生气、充满活力。以上这些其实都是考验伴奏者与合作者的默契程度，两者需要有足够的信任和配合度，掌握音乐节奏和钢琴的各个部位的合理运用，掌握一定的艺术修养、音乐文化及时沟通，进行反复的练习，就能发挥出最大的功效，而钢琴伴奏者也会在能力上得到更大的提升。

四、结语

总之，钢琴伴奏是一种复杂的表演艺术，必须付出一定努力和奉献才能体现出音乐的最佳效果。牵涉范围较广，既包括艺术文化、民族风格，又包括政治经济、历史哲学，还具有诗歌表演、舞蹈等多方面因素的融合，是一项集历史文化和当代风情的艺术表现手法，与语言、声乐、音乐等方面有着密不可分的关系，因此，要成为一名优秀的钢琴伴奏者一定要具备多方面的知识积累和相关的艺术修养水平，使钢琴伴奏的深度和广度扩大化，争取为人们带来更多、更好的音乐作品，实现人生价值的自我提升。

钢琴伴奏艺术论文篇12

一是导向不对。客观地说，尽管在音乐艺术实践活动中钢琴伴奏应用最为普遍、最有效果，但是，在音乐艺术发展的相当长一段时间内，在我国音乐院校系统，与钢琴独奏相比，钢琴伴奏并未受到真正的重视：当钢琴独奏者在舞台上享受鲜花与掌声时，器乐（钢琴）伴奏和声乐（钢琴）伴奏的从业人员却被打入“另册”，被视为“教辅人员”，这种状况严重挫伤了钢琴伴奏从业人员发展钢琴伴奏艺术的积极性，一度成为阻碍钢琴伴奏艺术发展的主要原因。

二是方法不当。随着音乐艺术的发展，上述错误导向逐渐得到纠正，钢琴伴奏受到音乐界愈来愈多的重视：大部分音乐院校开设了钢琴伴奏课；一些院校开始招收钢琴伴奏专业方向的硕士研究生；在音乐教师招聘工作中，钢琴伴奏开始被列入必考项，等等。这在一定程度上引起了人们对钢琴伴奏艺术的关注。然而，由于培养方法不当，这种关注虽然在小范围内取得了一些成绩（少数学生在这种关注下，通过个人努力形成了良好的钢琴伴奏能力），但相对于钢琴伴奏能力培养的巨大需求而言，仍然是相当不足的。

这种不足在普通高校音乐学（教师教育）专业本科教学领域表现尤为突出：在两年一届的“珠江杯”全国高校音乐教育专业大学生基本功比赛中，尽管各地参赛选手都是经过层层选拔并且接受了专门培训的，但是相当一部分选手在钢琴伴奏方面表现出来的状态，却令人大跌眼镜，使专家、评委们对普通高校音乐学（教师教育）专业本科生钢琴伴奏能力培养的现状感到忧心忡忡。

要想彻底改变这种状况，满足钢琴伴奏能力培养的巨大需求，提高学生的钢琴伴奏能力，笔者认为，需要从以下三个方面，对普通高校音乐学（教师教育）专业本科生钢琴伴奏能力培养机制进行透彻的研究。

一、明确目的――培养良好的钢琴伴奏能力，适应音乐教师专业化要求

我们知道，在认识活动中，倘若围绕问题去寻找解决办法，往往收效甚微，因为，问题本身很可能成为认识问题乃至解决问题的障碍，所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。只有明确目的，才是解决问题的开端。对于普通高校音乐学（教师教育）专业本科生钢琴伴奏能力培养机制研究而言，也是如此。

现阶段，在教育领域，教师专业化已成为共识。众所周知，教师专业化的首要条件就是要求教师具有较高水平的专门知识和技能。在音乐艺术领域，钢琴伴奏以其对音乐专门知识和技能的高度整合性，理所当然地成为音乐教师专业化的集中体现。另外，一个非常重要的事实是，随着改革开放以来我国社会主义经济的全面发展，钢琴制造业发展迅速，目前，钢琴已成为大部分学校音乐教学的标准配置乐器。学校音乐教学及实践活动更是对音乐教师的钢琴伴奏能力提出了明确、具体的要求：要能够在课堂教学中声情并茂地以自弹自唱的形式范唱歌曲，并根据学生学习歌曲的不同阶段、不同风格提供相应的伴奏；要能够给合唱队的排练、表演弹伴奏；要能够给乐器独奏、重奏的学生弹伴奏；要能够给舞蹈队的基训、排练弹伴奏；要能够给诗歌及散文朗诵节目配弹背景音乐，等等。所有这些，说明钢琴伴奏能力已经成为从事音乐教师职业的必备能力。

因此，在普通高校音乐学（教师教育）专业本科教学工作中，应当明确“培养合格的普通学校音乐教师”这一目的，强化服务学校音乐教育意识，加大钢琴伴奏能力培养力度，培养本科生良好的钢琴伴奏能力，这是适应音乐教师专业化要求的必然之举。

二、找准方法――成功的钢琴伴奏源自“钢琴伴奏感”

培养钢琴伴奏能力，方法很重要。要找到正确的钢琴伴奏能力培养方法，首先要明确钢琴伴奏能力是如何形成的。通常，钢琴伴奏分为“正谱”伴奏和“即兴”伴奏两种基本类型，它们因各自的特点与钢琴伴奏能力形成之间存在着必然联系。

“正谱”伴奏，指以作曲家专门为特定作品创作的伴奏谱为伴奏用谱的伴奏类型。在“正谱”伴奏中，钢琴伴奏所用之“正谱”，是作曲家针对特定音乐作品，以音乐形象及思想感情的变化、乐曲背景与和声运动的需要为依据，对钢琴伴奏织体形态的落实、节奏型的选择、和声动力的发挥及色彩的渲染、复调手法的采纳、旋律重复及变体的运用等等，进行精心构思后谱写出来的钢琴伴奏专门用谱。这种“正谱”既有预想的效果同时又不失钢琴化，能够与整个作品有机地融为一体，是整个音乐结构中不可分割的有机组成部分，是伴奏者与表演者实现完美合作，准确诠释音乐作品艺术内涵的重要依据。

“即兴”伴奏，指伴奏者依靠即兴编配伴奏烘托并推动音乐前进的伴奏类型。与“正谱”伴奏相比，即兴伴奏由于其“即兴性”特点，难免会在严谨性方面显得不足，甚至出现伴奏者与表演者配合上的瑕疵。但尽管如此，对于钢琴伴奏者而言，即兴伴奏仍然是一种十分宝贵的音乐表演能力。在无“正谱”可寻，或者钢琴伴奏谱陌生而又复杂，需要以即兴弹奏方式来临时应急时，钢琴家的即兴伴奏能力往往成为影响整个表演成败的关键性因素。

事实上，无论是“正谱”伴奏，还是“即兴”伴奏，成功的钢琴伴奏，始终离不开“钢琴伴奏感”――钢琴伴奏中的“琴、乐、人合一”的状态。形成了“钢琴伴奏感”，钢琴家便可在钢琴伴奏中游刃有余、挥洒自如：织体安排或繁或简、节奏选择或疏或密、技法选用或难或易，均能与音乐融为一体，与合作者默契配合，直至曲毕――“正谱”固然以其“精到之思”而使人着迷，“即兴”亦必因其“神来之触”而令人回味，二者实际上是相互交融的。君不见，即便是在以严谨（从尊重作曲家本意的角度）著称的钢琴独奏领域，依然处处充满了“依谱”的即兴――演奏家在速度的选择、力度的选择、句法的处理等方面表现出来的个性化特点；更有甚者，有些钢琴家竟然“依兴”正谱――贝多芬钢琴奏鸣曲的多种版本不正是钢琴家们“依兴”“改正”乐谱的杰作吗？

另外，在“正谱”伴奏中，严格遵照乐谱弹奏，固然可以实现作曲家的音乐理想（当然，记谱法的局限性不在本文探讨之列），但同时也对钢琴家提出了很高的要求：有些钢琴伴奏谱的演奏技术难度，与钢琴独奏作品相比，有过之而无不及，钢琴家演奏时需要全神贯注方能胜任，在这样的难度状态下，同时还要求钢琴家注意与合作对象的默契配合，客观而言，对于钢琴家来说，这实在是有些勉为其难，而具备这种能力的钢琴家也实为凤毛麟角，不可多见。因此，在此类作品成功的钢琴伴奏中，更多的钢琴家是在“钢琴伴奏感”支配下，“对较难的伴奏部分中的相对‘次要成分’慎重地做适当减省，化难为易……以保证作品的相对完整性及合作对象的正常发挥。”①

由此可见，在音乐表演艺术实践中，“钢琴伴奏感”是成功钢琴伴奏的关键。倘若没有“钢琴伴奏感”，钢琴演奏技术水平再高，也只能是依“正谱”之“葫芦”画“伴奏”（恐怕是真正意义上的“陪伴”了）之“瓢”；而当没有“正谱”可依时，便完全没了章法（“断断续续、杂乱无章、声音粗糙，……简直不是音乐”②），永远无法实现成功的钢琴伴奏，更遑论企及钢琴伴奏的更高境界了。

三、建立合理、高效的钢琴伴奏能力培养机制

明确了目的，找到了方法，接下来就需要建立一个合理、高效的机制，运用找到的方法，实现预定的目的。正如著名钢琴家储望华先生所言，钢琴伴奏要在“干中学”③：“钢琴伴奏感”的生成源自大量的伴奏实践，良好钢琴伴奏能力的培养，更是需要大量伴奏实践的磨练――所谓“熟能生巧”，舍此别无他法。因此，在普通高校音乐学（教师教育）专业本科教学中，要建立合理、高效的钢琴伴奏能力培养机制，形成全方位的钢琴伴奏能力培养体系，创设良好的钢琴伴奏能力培养环境，科学、合理地组织钢琴伴奏实践活动，提供尽可能多的钢琴伴奏实践机会，促使学生尽快形成“钢琴伴奏感”，进而培养其良好的钢琴伴奏能力，从而适应音乐教师专业化的要求。

首先，要构建合理的钢琴伴奏课程体系，夯实钢琴伴奏能力培养的专业基础。

作为音乐表演艺术的一个重要门类，钢琴伴奏有着复杂的操作空间、广阔的思维空间，需要极高的综合性、协调性、创造性以及多方面的知识和技能，所有这些形成了它独特的课程特性――渗透性和整合性，表现出特殊的、对音乐专业知识和技能多方面的需求：第一，钢琴演奏技术；第二，钢琴伴奏技巧；第三，钢琴伴奏写作能力；第四，钢琴伴奏思维。因此，合理、高效的普通高校音乐学（教师教育）专业钢琴伴奏课程体系，应当包括钢琴演奏技能训练课程（即“钢琴”）、钢琴伴奏技巧训练课程（包括声乐伴奏、器乐伴奏、舞蹈伴奏、重奏以及四手联弹五种课程）、钢琴伴奏写作相关课程（包括和声、复调、曲式与作品分析等技术理论课程）、钢琴伴奏思维训练课程（包括视奏（唱）、键盘和声和即兴伴奏课程）等四种类型，为学生提供钢琴伴奏能力培养所必需的音乐专业知识和技能，夯实钢琴伴奏能力培养的专业基础。

其次，要构建适用的钢琴伴奏教材体系，实现钢琴伴奏能力培养的目标指向性。

教材是教学工作开展的依据。因此，应当从教材建设入手，根据钢琴伴奏能力培养的目标――为从事普通学校音乐教师职业储备能力，选择恰当的材料组织教材――以普通学校音乐教学中经典的声乐、器乐、舞蹈音乐作品为主要材料，进行合理的分配，并将它们组织成视奏、键盘和声、钢琴四手联弹以及重奏四种方式的钢琴伴奏能力培养教材。在此基础上，构建适用的钢琴伴奏教材体系，在教材建设中体现对学生钢琴伴奏能力培养的目标性思路，与此同时，加强课程体系内部的横向联系，与课程体系内部其他各科教学密切配合，将培养目标因素渗透到课程体系内部其他各科教学实践中，实现对学生钢琴伴奏能力培养的目标指向性。

再次，要建立适当的评价机制，启发学生钢琴伴奏能力培养的自觉性和自主性。

钢琴伴奏是对学生在音乐专业领域所掌握知识和技能的综合运用，极具整合性。尽管这种整合性技能的形成离不开教师的指导，但钢琴伴奏活动本身，最终仍是由学生本人自主完成的――“外因要通过内因起作用”。因此，要建立适当的评价机制，结合多种多样、不拘形式的钢琴伴奏实践活动，通过评价机制激励和鞭策学生，提高学生对钢琴伴奏的兴趣，激活学生的主观能动性，启发学生钢琴伴奏能力培养的自觉性，积极参与钢琴伴奏实践，引导学生自主实践钢琴伴奏的整合作用。这对于培养学生良好的钢琴伴奏能力而言，具有重要的促进作用。

最后，要制订科学的钢琴伴奏实践活动计划，实现钢琴伴奏能力培养的连续性。

钢琴伴奏能力培养绝非一日之功，不可一蹴而就。同样，“一曝十寒”，“三天打鱼，两天晒网”，也不可能培养出良好的钢琴伴奏能力。因此，要制订科学的钢琴伴奏实践活动计划，通过合理组织，协调安排，给学生提供尽可能多的参与钢琴伴奏实践活动的机会，形成人人参与、共同进步的钢琴伴奏能力培养环境，实现钢琴伴奏能力培养的连续性，这对于培养学生良好的钢琴伴奏能力而言，具有显而易见、不可或缺的保障作用。

结语

近年来，对普通高校音乐学（教师教育）专业本科生钢琴伴奏能力培养的关注，越来越明显说明（音乐）教师专业化的要求已经深入人心。然而，遗憾的是，这些关注却一直未能解决钢琴伴奏的核心问题：钢琴伴奏能力培养的关键是什么？如何建立高效的钢琴伴奏能力培养机制？因此，一直以来，钢琴伴奏能力培养的收效甚微。

笔者以为，如何建立高效的钢琴伴奏能力培养机制，是可以“见仁见智”、因地制宜的。而对“钢琴伴奏能力培养的关键”这一问题的认识，则会直接影响培养方法的正确性乃至培养机制构建的合理性和有效性。在上文中，笔者阐述了“在音乐表演艺术实践中，‘钢琴伴奏感’是成功钢琴伴奏的关键”的观点。也就是说，笔者认为，钢琴伴奏能力培养的关键就在于培养学生的钢琴伴奏感。

事实上，所谓“钢琴伴奏感”就是钢琴“即兴”伴奏（仅就其概念而言，不涉及通常意义上之水平高与低）所即之“兴”，它是钢琴家在钢琴伴奏中“琴、乐、人合一”的直觉状态，是钢琴家音乐艺术知识和实践经验从量变到质变的升华。因此，可以这样说，成功钢琴伴奏的最高境界，就是即“兴”伴奏――“正谱”的或者“自度”的。倘无此“兴”，钢琴演奏技术水平再高、“正谱”演奏得再“准确”，也无法实现成功的钢琴伴奏，更遑论企及钢琴伴奏的更高境界！“兴”源于钢琴家全面的音乐修为（诸如理论的浸润、实践经验的积累等等），并随着音乐修为的提高同步、同向发展，也就是说，越是熟悉的领域，“兴”越容易发挥作用――在钢琴伴奏中精彩的“神来之触”，往往就是钢琴家“钢琴伴奏感”即“兴”作用之结果。

不过，“千里之行，始于足下。”正如储望华先生评价刘诗昆的即兴演奏时所说的：“我想刘诗昆的即兴，也不外乎是才能＋兴趣＋实践，而逐渐形成。即兴本身也一如他的演奏历程，必定是从无到有，从易到难，由浅入深，由配简单的和弦、选择简单的调性、不宽阔的音域，逐步发展到在钢琴上发挥淋漓尽致、才艺纵横的高级即兴水平。”

如此看来，在明确目的、找准方法、建立合理的机制以后，在普通高校音乐学（教师教育）专业本科教学中，强化服务学校音乐教育意识，加大钢琴伴奏能力培养力度，以量变的积累促质变的发生，逐步培养绝大部分学生良好的钢琴伴奏能力，满足钢琴伴奏能力培养的巨大需求，也并非遥不可及的事。

愿莘莘学子乘乐“兴”而臻钢琴伴奏艺术的更高境界，在钢琴伴奏艺术世界中自由自在地徜徉。

①李斐岚．钢琴伴奏艺术纵横[M]．人民音乐出版社：1996年8月北京第1版第31页

钢琴伴奏艺术论文篇13

钢琴伴奏在舒曼的艺术歌曲(尤其是声乐套曲)中的确具有重要的地位和作用。人们甚至这样描述舒曼艺术歌曲的钢琴伴奏。“他给钢琴伴奏更多的独立性，并巧妙地发挥了前奏、间奏和尾声的表现力。《诗人之恋》中有一首名为《琴声悠扬》(第九首《das ist ein flotenund geigen》，引者注)的歌，它好比一首钢琴独奏曲，歌声只作为一个观望者的旁白，用旋律性的朗诵在叙述。”②这个描述对于《妇女的爱情与生活》的一些段落也是适用的。那么，舒曼的艺术歌曲为什么如此重视钢琴伴奏呢?笔者认为，这一方面是对德国艺术歌曲传统的继承和发扬，同时也是深受舒伯特艺术歌曲影响的结果；但另一方面也与情感论音乐美学观念及整个浪漫主义音乐风格不无关系。大家知道，德国艺术歌曲具有较为深厚的传统。如前面所说的，在18世纪末德国叙事歌曲这种早期“利德”形态中，钢琴声部就已经从单纯的伴奏上升为人声的伴奏，衬托、说明和加强诗歌的含义，几项任务并重。楚姆斯泰格的叙事歌就是如此。③尽管楚姆斯泰格叙事歌的钢琴伴奏通常是简单的，并来自“数字低音”(contin—uo)实践，但却有独立的前奏和后奏。楚姆斯泰格的叙事歌创作正影响了年轻的舒伯特。“舒伯特的利德中的钢琴伴奏同样丰富多样、匠心独运。钢琴音型法往往从歌词中的如画形象生化而成(如在《哪里去》或《水上吟》中)。

这类音型从来不是单纯模仿，而是用以渲染歌曲的意境。因此，《纺车旁的格雷岑》——最早(1814)和最著名的一首利德的伴奏，不仅令人联想纺车的呼呼声，也刻画格雷岑唱歌思念心上人的不安心情。《魔王》的沉重的三连音八度同时也描绘马蹄嘚嘚声以及父亲紧紧抱着受惊的孩子‘在风雪之夜’赶路时走投无路的焦急心情。”④的确，舒伯特歌曲的一个突出贡献在于他的钢琴伴奏。“他将钢琴伴奏提到了与声乐同等重要的地位。他的钢琴伴奏的设计，是为了强调诗词内在的含义，表现诗歌外部的场景，丰富对歌词的想象，为歌词的情绪和气氛起了烘托作用，让声乐和钢琴伴奏共同体现诗词内容、塑造形象。”⑤舒曼作为舒伯特艺术歌曲的继承者，正是从舒伯特艺术歌曲中获得了写作钢琴伴奏的灵感，进而使钢琴伴奏咸为舒曼艺术歌曲的一个突出特点。这正如一位论者所描述的，“舒曼歌曲的最大特点体现在声乐与钢琴的密切关系上。作为一位钢琴家，他的钢琴伴奏不仅起到了伴奏和陪衬背景的作用，而且如同声乐与钢琴的二重唱(奏)一样，参与和分担了歌唱的旋律部分，并提供了丰富的音响和技巧。他的钢琴在前奏、后奏和插段中都起了积极的作用。其中前奏一般较短小，只给开始的提示，插段起统一乐曲的作用；后奏在歌者停下来后，保持和延伸乐曲的情绪。例如《诗人之恋》的最后一首歌结束时，后奏起到了与第一曲情绪呼应的作用。在套曲中，钢琴伴奏还起到由一首歌过渡到另一首歌的作用。”⑥这无疑是对舒曼艺术歌曲钢琴伴奏风格的一个总的描述。这里仍未提及《妇女的爱情与生活》，但这种描述对于这部声乐套曲也是贴切的。

值得注意的是，尽管舒曼艺术歌曲的创作在极大程度上继承了舒伯特，但舒曼并没有像舒伯特那样，将钢琴伴奏作为某种景物或场景的描写，而发扬了舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏抒情的一面，并将钢琴伴奏作为一种情感的载体，直接表现主体内心情感。这一点在《妇女的爱情与主活》的钢琴伴奏中应该说得到了很好的印证。这也充分表明，舒曼艺术歌曲中的钢琴伴奏之所以获得了几乎与人声同等的地位，并使之具有结构意义、表现意义与美学意义，就在于这样一种钢琴伴奏风格的形成不仅仅是对德国“利德”钢琴伴奏风格的继承和发扬，而更重要的还是来自19世纪浪漫主义音乐风格的影响及那种将以情为主、以乐传情的情感论音乐美学思想之所致。在《妇女的爱情与生活》的钢琴伴奏中，舒曼作为一位浪漫主义作曲家的创新精神得到了体现。在钢琴细腻的笔触中，诗的意境、诗的情感都得到了淋漓尽致的表现，从而大大扩展了艺术歌曲的表现手法，在德国艺术歌曲的发展历程中起到了承上启下的作用。

注释：

①stanley sadie，the new grove dictionary ofmusic and musicians，macmillan publishers limit-ed，1980，vol．16，p851。

②见《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》的“德国艺术歌曲”条，中国大百科全书出版社，1989年版(北京)，第117页。

③④唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡《西方音乐史》，人民音乐出版社，1996年1月版(北京)，第603-604页、605—606页。

⑤⑥蔡良玉著《西方音乐文化》，人民音乐出版社，1999年12月版(北京)，第206、302-303页。