钢琴演奏论文篇1

很多评论家都注意到，格什温的个性与其音乐作品的联系，通过格什温的个性可以窥视到其作品的内涵。格什温是个有吸引力的男人，他身材纤细，深色的眼睛与其肤色极为相称，他的魅力微笑在其略微凸显的下巴上显得更加神秘。同时，他也是一个娴熟的运动员，很擅长高尔夫、网球、拳击、马术等运动。由于他爱好摄影和绘画，所以不可避免地要把他的绘画与音乐进行比较。有的评论家认为，格什温绘画时深爱的颜色和调色颜料与他音乐的色调如此接近，常使用绿色、蓝色、红色、灰色、铬合金色，并把它们用不同的形式设置（换句话说，像他的“迷人的节奏”）。就如格什温的导师亨利鲍肯所说：“格什温音乐创作的具体情绪已经在其画中有所体现，重要形式和感情力量，紧凑、活跃的脉动，这些在其音乐中的特点已经在格什温绘画中占有统治地位了。”①

为了丰富自己的创作，格什温就到各种音乐门类中去挖掘创作素材，其中对他影响最深的就是美国黑人的爵士乐。爵士乐是一种19世纪末在美国形成20世纪初在新奥尔良兴盛，主要在黑人音乐家庭中很盛行的一种音乐。它是由非洲、欧洲和美洲多种音乐“元素”组成的混合物，所含成分有非洲西部的节奏、欧洲的和声，美洲的旋律等。最初，爵士乐的演奏者大都是社会地位低下、生活极其穷困的黑人，而且主要活动在舞厅、酒吧等娱乐场所，因此，当时美国人并不认真地看待它，尤其是知识界对其很不以为然，但还是有很多作曲家尝试将爵士乐吸收到严肃音乐中来。如，早在1902年，艾夫斯就为剧场乐队创作拉格泰姆乐曲；德彪西于1908年写了《丑黑怪步态舞》；拉威尔在其小提琴奏鸣曲中使用了布鲁斯，他的两首钢琴协奏曲都受到爵士乐的影响；斯特拉文斯基作了一些拉格泰姆作品，并为伍迪·赫尔曼写了《乌木协奏曲》（1945年）；欣德米拉、普朗克、魏尔、克热内克、科普兰都采用了爵士乐的特点。在爵士乐与交响乐形式之间架起桥梁的作曲家有格什温、伦纳德·伯恩斯坦、冈瑟·舒勒等，其中最为成功的就是格什温。《蓝色狂想曲》就是他把爵士乐特点带进交响乐形式的第一首作品，这种“交响爵士乐”形式是过去美国严肃音乐中所少有的，使人耳目一新。由于从小就在黑人音乐的环境中成长，格什温在乐曲中使用的爵士乐的表现手段不是一种风格的模仿，而是一种自然的流露，爵士乐因素很自然地就和交响乐的发展原则与表现手法有机地结合在一起了。

格什温的另一首《F大调钢琴协奏曲》与《蓝色狂想曲》乐器合奏编制尽管类似，曲趣却迥然不同。《蓝色狂想曲》是单乐章交响爵士乐的狂想曲，由各种动机材料拼凑而成，毫无章法可循。而《F大调》是古典样式的协奏曲，在结构组织上更加严谨。前者有极易讨好听众的绚烂音乐，后者则是以充实的内容和扎实的结构取胜。《F大调》有着很多材料的重复和有限的发展，但比起《蓝色狂想曲》来，材料的重复在这里有了更多的变化，音乐性也更加复杂，而且也注意了对位的使用，各种主题发展以及三个乐章的贯连性也更加注重，音乐的发展更有逻辑，更显示出结构的力量。这部作品类似套曲单章化，表面有三个乐章，各自独立，实际作曲家是当一个曲子写的。第一、第二乐章的主题，在第三乐章的回旋曲中作为副题出现，并在第一乐章主题完全再现后结束全曲，使乐曲产生美好的统一感，各个乐章紧密相关，材料融会贯通。第一乐章是快板，基本承袭了奏鸣曲形式，不是典型的双呈示部，主部主题先由钢琴奏出，再由第二钢琴（乐队）奏一遍，主部和副部主题的出现都是序奏动机材料引出，有双呈示部的意思。此乐章整个音乐有着大量的对比和突然转折，抒情性主部主题与轻快活泼的副部主题，将古典音乐的抒情性和爵士乐的幽默诙谐结合得很完美。第一乐章中音乐的素材与调性布局是自由的，只有主题之间的对比，趋向于高潮的发展进程才使人稍稍想到奏鸣曲快板乐章特有的构思原则；第二乐章慢板——流畅的行板，二部曲式（轻快的主题A和优美舒展的主题B），并列存在，最后采用引子的材料作尾声来弥补没有再现部的不足。降D大调，4/4拍子，在引子的抒情段落中，装有弱音器小号的使用法是比较突出的。格什温这样描述他的这个慢板乐章：“第二乐章有一种诗意的、夜曲的气氛，它在情绪上可以与美国的布鲁斯相比。”第三乐章激动的快板，2/4拍子，这是第一钢琴和第二钢琴（粗暴的管弦乐）以强烈对比构成的回旋曲风终曲。第三乐章就像是全曲的一个总结，这里既有新主题（主题A和副题C）呈现，又有对前面乐章的一些重要主题的回顾（副题B和D）。这个乐章是完全再现了第一乐章的主部主题之后最终在F大调上结束全曲的，而且通篇保持同一速度，具有热烈的狂欢气氛。

这部乐曲除了古典协奏曲的曲式结构外，还一直充斥着爵士乐的音乐语言，它主要体现在灵活而复杂的节奏、特定的爵士乐调式与和声、打击乐器式的演奏方式和音响效果上面。其中的爵士乐因素完全是靠节奏来充分体现的。这部作品中的节奏型有三连音节奏、切分节奏、附点节奏、不规则重音等，其中切分音节奏是最为普遍的。在古典音乐中，一般情况下它只作为“局部”的手法，用于作品的一部分，而其他部分则保持并强调拍子的正常律动。但爵士乐对重音的改变是十分惊人的，几乎用于全曲，它的切分节奏是通过重音记号、连线或休止符等因素由几个声部共同配合而成，形成交错叠置的对应关系。它根据强调不同位置上的节奏重音，打乱原有正常的强弱关系，来达到切分的感觉，并且它们还通常与三连音、附点节奏同用，形成复杂的节奏织体。爵士乐的这种节奏特点是来自于非洲黑人音乐节奏，在非洲，音乐是日常工作生活必不可少的集体性活动，当一个人在演唱或舞蹈的时候，其他的人不约而同地分成几个组围着圈来为表演者打着不同的拍子或跺着脚助兴，像他们的集体性音乐活动一样，非洲的节奏织体具有强烈的交错叠置的对应关系，不同的节拍同时渗透在相应的音乐声部中，由强调不同的节拍落点来造成准确的切分节奏，是比较复杂的由几个声部共同配合完成的切分。

格什温乐曲中使用了布鲁斯调式，它也是爵士乐因素之一。“布鲁斯”是一种在特定的音乐组织程式上（包括歌词结构与和声序列结构）由歌手发挥即兴演唱才能创造的黑人声乐艺术。“布鲁斯”当中有特定变化音，经常使用五声音阶、七声音阶调式作为基础，以C大调为例，会增加“降三音、降五音、降七音”，实际“布鲁斯”所要求的音高是比自然E、G、B音级要略为低一点，但是又比标准的降E、G、B音要高。由于布鲁斯调式的运用,乐曲中小三、大三、增二、减五、增四等音程及调性变化音较多，这些不协和音程在爵士音乐中已经取得了与协和音程一样的地位。作为乐曲的音响基础的七和弦最常用的有五种：大大七、小小七、减减七、大小七（属七）、减小七（导七）。九和弦、十一和弦、十三和弦也常用。加音和弦与变和弦的运用会造成一种内在的紧张性，并且相对于持续不变的旋律音，为了寻求变化使用快速的和声转换，不断更新的和声使旋律获得了一种新奇的情调。爵士乐中不协和音响的出现是有规律的，不管怎么样的复杂，它总能以传统和弦的构成法予以解释，并直接或间接地得到解决。和弦上作上四度（或下五度）连续进行，和声也常用二度的连续进行（即可是自然音阶，也可以沿半音阶移动），二度连续进行使爵士乐有更丰富的色彩变化。爵士音乐中并没有平行五八度之类的声部进行的禁忌，但却十分重视垂直音响上的丰满。调性布局也是较为自由的，同主音大小调交替出现，转调会在毫无准备的情况下，通常是相差一个全音或者半音的调性，频繁的转调使主要调性的功能变得模糊。演奏这部作品时要注意多变的调性色彩及和声变化的色彩，大调色彩明亮而辉煌，而当转成小调时就有暗下来的感觉，可以处理成弱奏，通过强调演奏和弦的变化音级来体现它的不稳定性及不协和性。爵士乐钢琴的演奏技术要求，在很多方面是可以和古典技术的要求相比较，两者是一脉相承的，既有对古典的继承也有其自身的发展。继承表现在：在演奏中，爵士乐钢琴演奏有时会用古典的连奏技术，单音线条也要求纯净、集中、流畅、舒缓，就像莫扎特的作品一样；在演奏音束和弦时，弱奏用手腕，强奏用大臂，快速和弦连接运用前臂爆发性的力量。它也有不一样的地方：触键方式有手指的触键、手的触键和手臂的触键。手指的触键能获得可以想象到的最大程度的敏捷性，手臂的触键能发出最丰富范围内的声音，手的触键是唯一能提供所有多种音质的触键，在古典作品中更注重多层次音色，尽量发出圆润饱满的声音，多用手指的触键方式。但在爵士乐作品中需要体现打击乐色彩，多数要求手臂的触键方式，这样发出的声音较为单一，更为直接。此曲的钢琴演奏是把古典音乐的抒情性和爵士乐的幽默风趣的特点结合在一起，所以在演奏时，应该根据不同主题的不同情绪来设计触键方式和触键速度等。在演奏体现爵士乐韵味的时候要制造出打击乐器和爵士乐队的演奏效果，因为爵士乐起初是兴起于美国黑人的管乐队当中，开始使用的乐器都是管乐器及打击乐器，它们要求发出明亮尖锐具有颗粒性的动感声音，所以在钢琴上演奏企图模仿爵士铜管的尖锐、硬朗的音色，体现爵士乐韵味的时候要制造出打击乐器和爵士乐队的演奏效果，它的触键音色要求明亮尖锐，演奏情绪要狂放洒脱。在演奏中等强度的和弦时，古典奏法需要把大臂的力量都放下来，声音要求浑厚、饱满，但此曲中和弦演奏力量多来源于前臂，手指的三个关节都要有力，同时必须保持坚挺，快速而垂直的触键，同时要注意每个音是否绝对整齐。在演奏连续跑动的小音符时，与古典奏法一样需要流畅、连贯，但在此曲中更注重音色的明亮度，有颗粒感而富金属色泽，柔中带刚并要有穿透力，(转第99页）(接第91页）要具有弹性。实际上，这部作品里的连奏，为了表现乐曲的爵士乐风格，近似于一种清晰而突出的要求，但不是跳音，要保持每个音的颗粒感而不宜使用慢触键和慢离键的演奏方法。乐曲中很多旋律走向是向上的，在古典作品中会处理成向上渐强，向下会渐弱，但在此作品中，作曲家用标记表明向上反倒要做渐弱，向下是渐强。通常在演奏古典音乐作品时，演奏者要通过曲式分析划分出乐句，一般是四小节一个乐句，八小节为一乐段，很方整。但在这部作品当中，由于重音的改变、连线及切分节奏等特殊因素众多，所以要根据这些特殊因素来划分乐句，它的正确划分，将影响到对整部作品内容的理解。乐谱中没有踏板标记，踏板的使用需要演奏者自己设计，在演奏过程中时刻用听觉来检验和调整踏板的应用。延音踏板的使用与否，要根据不同乐句的具体要求来设置，大部分段落，因为音的密度高，并且要求发出清晰而有颗粒感的音色，所以可以不用踏板；踏板被踩下的深浅程度要酌情考虑，基本要遵循“干净、清晰”的踏板切换原则；弱音踏板可以使用在pp的地方，达到虚幻缥缈的效果。

总的来说，这是一部演奏难度较大的钢琴协奏曲，它演奏的艰难性主要来源于特定的爵士乐调式与和声、灵活而复杂的节奏、打击乐器式的演奏方式和音响效果以及钢琴与乐队（或两架钢琴之间）的配合。由于是协奏曲，配合是相当重要的，两者处在同等的地位，它们配合的关键是节奏和速度的一致以及情绪的相互感染和烘托。演奏者要抓住音乐的特性，要学会对音色变化的控制，除了众所周知的多变的触键可以产生多变的音色以及正确使用踏板可以有效的控制泛音的多与少以便丰富演奏的音响色彩外，头脑中要有较强的声音意识，具有丰富的想象力，都要做到心里有数，充分利用敏锐的听觉去检验音色变化的多少，揭示作品的内涵。同时，演奏者必须具备快速转换情绪的能力和对整部作品纯熟的驾驭能力，需要在较好地把握乐曲主题的发展脉络和风格特征以及高潮布局的基础上，掌握一系列演奏要点，巧妙地将古典音乐抒情歌唱性与爵士乐的幽默风趣相结合，然后加上钢琴与乐队（或两架钢琴）默契的配合，才能将这部作品演绎得更加完美。

注释：

①WilliamG.Hyland，GeorgeGershwin——ANewBiography[M].Westport.ConnecticutLondon.2002.

参考文献：

[1]（前苏联）沃伦斯基著.陆敏译.格什温传[M]：世界文化名人传记译丛.辽宁人民出版社，1987年3月。

[2]新格罗夫音乐和音乐家辞典（EditedByStanleySadie，TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians）[M].(7).

[3]迈克尔·肯尼迪，乔伊斯·布尔恩编.牛津简明音乐词典[M].人民音乐出版社，第四版.

[4]王珉.美国音乐史[M].上海音乐出版社，2005年.

钢琴演奏论文篇2

实际上，在钢琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有学会了放松，特别掌握了手臂的重量，才会掌握正确弹奏方法和钢琴的各种技巧，才能弹奏出快速、清晰、准确的琴声，才能奏出优美，具有穿透力的声音。可以说，放松是通向钢琴演奏自由王国的必由之路。笔者认为，实现放松地演奏钢琴有以下几个途径。

一、手臂放松的基本训练

1.将一只手臂高举至头上，然后放松，它将被地心引力而自然下垂，在身边前后自由摆动，如果手臂下降后是紧贴身体而没有自由地前后摆动，就说明手肘没有放松，这就不可能获得手臂的重量感觉。因此，要获得手臂的重量感觉关键是放松手肘和手腕，同时，从指尖到肩关节应有整体感，先练好一只手臂，再练另一只手臂，然后双臂交换练，最后双手同时练。

2.双臂自然而放松地垂在身边，上身向前鞠躬，这时就可以明显感觉到整个手臂——从肩关节到指尖的血脉都在往下流，这就是手臂的重量感觉。

3.将前两个练习所获得的重量感觉，放在桌子上练习：手在桌上成圆弧形，五个手指均成圆滑形。手腕微提，手臂从肩关节处抬起至肩平，这时大脑所发出的命令是“控制”住手臂，不让它掉下去，当已经感觉到臂在空中的重量时（前提是腕、肘放松），大脑将“撤销控制”改为“坠落”的命令，这时要能清楚地想到：手肘不要太紧张，不要加力，不要故意做僵硬的下降动作，手指不改变其圆形，整个手臂就会从肩关节处自然下落，手臂的重量正好落到指尖上并放到键底。

练习要领：

A.手和手指保持圆状感，各指间略分开；B.腕和肘放松而有控制；C.手臂上提和下降时都必须用很慢的速度练习，以训练其对手臂的控制能力。上提时五个手指犹如“牵了五根线”的感觉，在向上或向下的过程中，都有不使“线”被折断的小心翼翼的心理，这样把注意力集中在指尖上，肘部的紧张度就减少了，直至消失。当手臂缓慢地下降接近桌面时，五根手指尖主动往下放在桌面上，请注意：手指永远是积极主动的。当手指放在桌面上时，指尖紧紧抓住桌面，保持住，再体会从肩到指尖的贯通感觉。训练动作应从极缓慢的速度开始，才能训练大脑对手臂和指尖的控制能力，如果一开始就快速地上下，必然会造成肘部紧张的僵硬状态。

4.在琴上练习：将桌上练习所获得的放松动作和感觉移在钢琴上练习，但手指不弹下琴键，只在空中练习。

方法：将手成半圆状，轻放在键盘上，从手腕处微向上提后控制，手指凭感觉往上牵，直至与肩平。在上提的过程中，明显感觉到大臂肌肉的运动而牵动了肩关节的活动。臂缓慢地往下放，将五个手指轻而慢地放在键盘上。此动作先在原位练数次，再转向左边和右边练数次。同时，头、颈、上身及眼的视线必须做到放松、自然、协调和舒适，身体重心应随手臂位置的变化而移动并放在指尖上。

二、手指放松的动作训练

手臂放在琴盖或桌面上，这时腕臂就会处于松弛状态，然后抬高手指，用指尖模仿敲锣动作，每敲一下立即松开，恢复到原状。通过反复练习后，再移到琴上去弹，如仍能追求这种松弛的感觉，手指抬动就很容易了。我们还可以在琴键上模仿走路，一指抬起来，另一指支撑着全臂的重量，一指落下去支撑重量，重心随之转移，另一指又抬起，这时整个手臂就会高度放松，不弹琴的手指也会保持自然形状。经过反复练习，我们就会体会到手指轮流抬动，移动重心，正如两只脚在琴上走路一样，灵活自如，也有弹性，再也不会出现互相牵制的现象，手指的独立能力也随之加强。匈牙利钢琴家、教育家约瑟夫说：“开始就在琴上练习，是极其错误的。因为学生是初学，让他把注意力集中在手指的动作上，而不是集中在发音上。这在日后弹奏乐曲时，会给正确的神经支配造成困难。”这是放松弹琴的有效途径。三、轻弹慢练

轻弹时肌肉不会过分用力，不容易引起身心的紧张，慢练可以给大脑留有记忆乐谱，进行心理实践的时间，并能将注意力集中到弹奏要领上，细心领会肌肉活动的松弛感，放松的解决，并不是一劳永逸的，每学一个新技术，都会带来新的放松紧张因素。学习钢琴的过程，也是同紧张作斗争、放松的过程。慢练是放松弹奏的基础，什么时候忽视了慢练，紧张的因素就会乘机而入，因此，慢练是放松弹奏的最好方法。

四、处理好用力和放松的辩证关系

在钢琴弹奏中，放松和用力是相互矛盾又辩证统一，“放松”是条件、前提，弹奏是目的，而弹奏是要用力的。所以“用力”是主要的、绝对的，“放松”却是相对的。放松是为用力做好准备，是为了更好更巧的用力。用力后必须立即放松，才能重新发力（即弹奏），只有会放松的人，才会用力，也只有会用力的人才会懂得和做到有控制的“放松”。放松主要是指用力下键的瞬间之后立即放松，放松和用力要间隔进行，这样我们就能在一种舒适的状态下演奏，获得饱满、丰富而又有变化的音色。

总之，现代钢琴的演奏是运用整个手、整个胳膊、整个身体的总体感觉来进行弹奏的，手腕的放松是弹奏的关键。要弹奏出响亮丰满的声音，关键在于对重量能自如地协调，手臂好像是键盘的延长，而键盘又好似手臂的延长。这样，钢琴就会变成了自己身体的一部分，利用好手臂的力量感，手指花最小的力气就会获得既圆滑、悦耳，又集中、干净、清晰的美妙琴声。

参考文献：

[1]邵智贤.钢琴的音色与触键[J].音乐艺术.1995.1.

钢琴演奏论文篇3

一、起与落

弹奏的起与落是矛盾的对立统一。良好的下键是以合乎逻辑的离键为条件。钢琴有“乐器之王”的美誊，它的演奏所产生的无穷魅力是多方面的，其中最重要的是其美妙的声音。要想获得美妙的声音，则必须依据良好的发音手段，而钢琴发音的最基本的方式是通过手与手指的上下起落触键。手和手指的起落、下键和离键，从外部运动形态上看它们是一对反向动作，两者处于相互对立、相互依存的关系之中。下键与离键之所以需要认真研究，是由于这一对反向运动无论从形态上还是从本质上都几乎概括了钢琴发音的总和。手指在下键与离键过程中的严格规范的动作是手指跑动至关重要的环节。手指的起与落必须敏捷迅速并具有高度的爆发力。所以在意识上应将下键与离键视为同等重要、互为因果、彼此对立统一的现象与过程。没有迅速而富有弹性的离键，就难以获得明确、快速的起落过程。因而也就难以获得明亮的声音。在这一对看似矛盾的动作中，要想获得理想的统一，手指起落中的一切不必要、不相关的动作必须克服与消除。其衔接要自然紧凑，不能出现任何空隙和动作上的脱节，应强调“步步紧跟”、“环环相扣”。首先，就其起落方式而言，有大起大落、中起中落和小起小落。在大起大落中，遇到速度较慢的断音弹奏时，应以肩部起动，带动整个胳膊，使手臂重量下垂，将重量传导到指尖，以发出厚实、丰满而集中的声音。中起中落，一般指手腕的上下协调动作，从而使断音发音清晰、明确，音量不至过大、笨拙，又具有内在的连续性。小起小落，主要在弹奏16分音符的快速跑动句时，要求指尖末梢部位依靠手指自身活动能力，做到起落迅速、交替明快的发音，尤如竹筒倒豆子一般。其次，就其起落时差而言，下键与离键应具有严格的节奏意义和时间制约，任何时差上的不准确都会导致弹奏的毛病和粗漏。以二连音为例，在弹奏时，用手腕将力送到第一个音，手腕位置较低，在手腕站稳之后，当手腕做轻轻提起的动作时，另一个手指即刻弹奏第二个音，其起落原则为：要等第二个手指下键之后，前面的手指才能离开。从一个手指到另一个手指之间不能有缝隙，如果背离这一原则，那么前后两个音之间必然会出现断层，影响弹奏的连贯性。反之，如果在后一个手指下键的瞬间，前一个手指不能及时离键，就会造成发间不干净，失去弹奏的颗粒感，影响弹奏的速度。再则，就其起落的发力而言，手指起落发力过程的调节对发音有着十分重要的影响。手指的爆发力是实现快速弹奏最基本的核心。在手指爆发力的训练过程中，有几个环节应予以注意：一是随着掌关节的打开，手指迅速、从容地抬起准备发力，手指处于“引而不发”的独立与饱和状态，手臂的肌肉要绝对地保持放松，切忌因手指积极活动使手臂受到牵制或是随之同步发力，而是力求手指高度的独立性，使手臂与手指保持最大的反差率，这种反差正是手指和手臂分工合作、高度协调的重要基础。二是手指发力触健，应以手指第一和第三关节协同，动作务必迅速而富有弹性。手指下键的瞬间，应将迸发出的能量迅速集中在指尖，力求声音明亮、通透。三是在完成了手指触键发声之后，指尖切不可随之而松垮，而保留着一定的紧张度，将琴键轻轻钳住，而其它部位发力时的运动状态立即随之消失，取而代之是一种完全放松自然的感觉。总之，手指的起落发力应在手臂自然放松、意念高度集中的前提下，适当地抬高手指，最迅速而有力的下键，在节奏慢速中结合动作要领进行不断地练习，最后完成手指起的协调，实现矛盾从对立达到统一。

二、量与质

把握住学生弹奏的质与量的平衡，是提高学生弹奏水平与教学质量的重要方面。钢琴的弹奏体现了相当复杂的技巧性和极大的难度，因而在钢琴的教学上如何在有限的时间内使学生既通过一定数量的弹奏以增加曲目的积累，又能达到应有的教学质量，那将是一项十分艰巨的教学任务。从量变到质变，是辩证认识论中一个突出的课题。量与质的矛盾是钢琴教学要求的诸多矛盾中较难以解决的矛盾，因为其中涉及的要素既复杂又不稳定。比如由于钢琴教师本身的技术与学识水平的差异，就会产生不同的教学主张和不同的导向，对质与量关系的认识也必然不同，对教学中各种关系的看法与处理也会不一样，再加上学生生理及其它内在因素上的差异，使得对这个问题更难把握。因此，如果不从辩证法的观点去认识这个问题，也就容易走上极端和绝对化，自觉不自觉的沿着不可靠的途径进行下去。对质与量的关系的认识，常见的有两种相对的观点：一是“数量主导论”，即认为让学生弹奏大量的练习曲，广泛地弹奏不同风格的作品，而对具体的作品及练习曲中的一些技术性课题却不够重视，对作品中音乐文化的内涵更不作理解和挖掘，结果往往是勉强而过；二是“先质后量论”，即精雕细琢一两首练习曲，或是长时间地弹奏一首乐曲。这种方式，对于该首曲目中所要求的技术难点，通过不厌其烦地反复练习有可能加以解决，但对于不同风格的作品领略太少，在技术性方面难以打下较全面的基础，并容易使学生因长期磨炼一首曲目造成积极性和创造性的钝化，形成机械性习惯，对于作品所表现的风格和形象麻木不仁。由此看来，上述两种认识都是不全面、不科学的。唯物辩证法认为，量变到质变是事物发展的客观规律，并且这种变化是以一定条件为基础的，即“以数量中含有一定的质量为前提”，否则量的增加也不会引起质的变化。因此，在钢琴教学和训练的实践中，决不能将质与量的关系简单化、绝对化，教师必须采取科学分析与全面考虑的态度。所谓科学分析就是要思考在学制规定的时间内和音乐教学大纲所要求的教学目标方面存在哪些可行性，即知识容量和技术容量，这些知识和技术各存在于哪些曲目和作品中，其中练习曲和作品的数量是多少。其次，在教学和训练过程中，面临学生的各自不同情况，要临机分析，并采取相应的教学措施和不同的训练方法。所谓全面考虑，就是对教学要有全局上的把握，这种把握是以科学分析为前提的。第一是教学容量的把握，而容量在不同的学生身上体现又可能不一样；第二是对教学内容中技术的重点和难度的把握，而重点与难点对不同的学生也可能不一样；第三是对具体教学对象在弹奏中技术性错误的把握，一旦发现要及时纠正，比如当发现学生因技术性困难造成了弹奏不准确、不完整时，则可从音程距离、和弦位置、指法规范、远距离大跳等一些技术课题入手去解决难点，从辅导、实践等方面去解决不完整性问题。让学生多有完整弹奏的机会，锻炼其正常的演奏心理，逐渐形成正确的演奏状态和演奏习惯。对不很熟悉的曲目或是新曲目，要用较慢的速度弹奏，在慢速弹奏中，对曲目的表情记号、演奏手法加以重视，做到既全面又兼顾重点难点。再则，要重视学生记忆的训练，除了学生普遍习惯采用的动作记忆之外，还应有意识的加强对音符的记忆（即能够唱出或是心中明了所弹奏的音符是什么音）。通过这些措施，在训练的数量上取得相应的质量。钢琴教学和训练质量的获得，必须以科学的弹奏方法为前提，经过一定数量的曲目练习和一个广泛的作品的弹奏过程。唯物主义哲学认为，事物的发展总是螺旋式上升、波浪式前进的。钢琴弹奏只有不断地积累，不断地反复巩固，既注重一定的数量，又从中掌握各种方法和技巧，并能对作品不同风格和音乐形象进行准确理解与完整表达，才能获得相应的水平与质量。那种泛泛而过的多数量练习和毕数功于一役的单曲目的机械重复练习都是不可取的。总之，钢琴教学和训练是一项极为复杂而艰辛的技术劳动与脑力劳动。运用辩证唯物主义的哲学思想和科学方法来指导这一实践过程，将科学的认识论与钢琴学习的基本规律相结合，在对立中求统一，在共性中求个性，在量变中求质变，不断提高教学水平，应是我们钢琴教育工作者共同奋斗的目标。

作者：陈东 陈珺 谢艳群 单位：吉首大学音乐舞蹈学院 广东顺德大良实验中学 吉首市民族中学

钢琴演奏论文篇4

一、太极的“放松”与钢琴演奏中的舒展

太极中的“放松”讲的是自然舒展地放开，松中有动，动中有静。演奏者要把紧张的状态松弛下来，达到放松，演奏出的乐曲才能更加舒展优美。其一，要做到思想和肢体的放松。思想上要去除杂念，忘掉与演奏无关的事情，无论是一场什么样的音乐演奏，演奏者都应在思想上有一个放松意识，这样才能保持一种良好的竞技状态。其二，舒展是钢琴演奏的要求，无论是演奏西洋曲目还是中国曲目都应特别强调这一点。舒展能使音乐之美浸润心灵，能使人充分发挥想象力，激发人们对美好未来不懈追求的热情。如演奏中国曲目《山丹丹开花红艳艳》时，最后的主题再现，只有做到舒展才能营造人们对美好未来的憧憬。其三，舒展与放松是紧密相连的，是在放松中的自然舒展。旅美钢琴博士茅为惠女士来讲学时，就非常强调这一点。她在示范快速音群的演奏时，特别强调手臂、手腕的自然放松与舒展，只有这样才能使音符清晰、明快。

二、太极的“势断意相连”在钢琴演奏中的变化

太极中“势”指的是趋向，“意”指的是想象。在太极中“大势”好像要结束，但更深层次的想象与哲理往往还贯穿于“大势”之中，这如同钢琴演奏中的气质和气韵，它们是音乐演奏中的灵魂。其一，气质是演奏者个人的性格与品质的自然流露与必然反映，犹如“字如其人”“曲如其人”“乐如其人”。演奏一首乐曲，最终要把气贯通，开始往往句断意亦断，音分神亦分，也就是势断意也断，但如果能把太极中的意识、呼吸、动作三者结合为一，经过一段时间的练习，在意念中逐步使音乐真正连贯，随之做到句断意不断，音分神不分，最后达到一气呵成、一气贯通。其二，气韵是钢琴演奏诠释的过程，要想很好地把握气韵的全过程，就要深刻领会作曲家的用意。如贝多芬第六交响曲《田园》F大调共五乐章，第一乐章表现的是到乡村时的愉受；第二乐章表现的是溪畔小景；第三乐章表现的是乡民在一起欢乐的集会；第四乐章表现的是暴风雨的情景；第五乐章表现的是暴风雨过后的愉快和感恩的情绪。如果领会透彻，就能很好把握气韵在钢琴演奏中的表现。其三，气、韵本为二义，气为内质，韵为表征，韵由气所决定，气贯而后可以韵足。我们要把握好气与韵的关系，有气之韵如同零散的珍珠串起来的项链，演奏者呼吸贯通一体，没有半点衔接拼凑的痕迹，而无气之韵就像散落的珍珠，无法串为一体。如在演奏李斯特的《夜莺》时，我们就要在大的乐句中划分小的乐句，在延绵的呼吸群中，使气息首尾贯穿，演奏出的乐曲才能有起伏变化的效果。演奏贝多芬奏鸣曲时，在大和弦和连接中可换踏板又可不换的时候，在最后几个音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均匀、流畅，达到优美、动听的效果。

三、太极的境界给“人琴合一”的启迪

《易·系辞上》有云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”这里的“太极”是派生万物的本原，本原生万物，万物合一，天人合一，乃太极的境界。“人琴合一”是人琴回归自然，人琴寻找其物质本原的过程，而钢琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主体，钢琴是发音的客体，发音客体由人去控制。钢琴演奏家不仅要掌握演奏钢琴的技术和技巧，更重要的是要有深层次的文化底蕴和文化内涵。一个优秀的钢琴演奏家，不仅仅要具备丰富的音乐知识，还应当掌握一些哲学、人文科学，甚至是自然科学知识。其次，“人琴合一”是艺术的合一。任何艺术都是表现人类情感的，而钢琴作为最具表现情感的乐器之一，它能陶冶人类的情操，激发人们无穷的想象力和对生活的热爱，以及对美好未来的不懈追求。钢琴对人的情感作用，是其他艺术形式无法比拟的，它可以直接利用张弛变化的音响形式与生命运动产生同构效应，去表达人的瞬息万变的情感状态。再次，“人琴合一”是情绪的合一。所谓情绪就是演奏者在演奏中的情感状态，没有情感，也就达不到“人琴合一”的效果。如在演奏贝多芬第五交响曲（《命运交响曲》c小调）中段时，要用明朗胜利的旋律，去表现欢乐、喜悦的气氛。在处理最后的乐章时，用的是胜利凯旋的进行曲，要用饱满的钢琴演奏，使这一主题具有英雄的光辉。演奏者要充分了解作曲的时代和乐曲的内涵，才能完美表达作曲者的情感。每一次钢琴演奏都是对人心灵的一次洗礼，音乐从人的心灵深处出发，从琴弦的振动中得到震撼，让人回味无穷。

艺术来源于生活，钢琴演奏也一样。只有深入地体会生活、感受生活，我们才能与作曲家产生共鸣，再度创作作品，创作出的音乐才能在演奏者与听众之间产生共鸣，产生天籁之音，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。

参考文献：

钢琴演奏论文篇5

音乐技能的掌握对钢琴演奏则起着更实际、更明确的作用。音乐比其他艺术形态更具有严密的内部结构，这就要求演奏者对音乐作品进行全面的了解和分析。对作品了解得愈全面，分析得愈深刻，演奏成功的可能性就愈大。如曲式、和声、织体、旋律、节奏、力度、速度等等，在钢琴演奏中的作用是不言而喻的。当我们学习一首钢琴作品时，它的音响的组织形式所包含的对比、矛盾、逻辑、统一等等的原则；紧张、舒缓、收束、开放的情绪特点；旋律、和声、节奏等等的风格特点；音响发展的力度起伏、速度变化以及声部之间的音色力度对比等等的表情要求，都是指导我们使用相应技术手段的具体内容。尤其是在学习奏鸣曲、赋格曲等所谓纯音乐作品时，对音乐内容的理解可以说是起绝对作用的。

钢琴演奏的文化修养

文化是人类精神活动的创造物，它包括哲学、艺术、文学、历史、宗教、经济等方面的内容，而文化修养则是指一个人对这些人类精神活动的创造物认知多少、把握多少和运用多少的程度。人创造了文化，而文化又影响着人、渗透着人，所以，我们在实践活动中，都必须格外注重文化修养这一问题。说到钢琴，其本身也是文化的产物，钢琴艺术是一门博大精深的学问，具有深厚的文化内涵，要想驾驭这门艺术，就必须有强大的艺术能力，而这强大的艺术能力，除了要具有专业的技能技术修养外，主要来源于演奏者的文化修养。

首先，钢琴作品的作曲家就是生活着的生命个体，他的作品是他整个生命活动的一种结果，是他对整个世界的理解、体验。演奏者要理解作品，就必须像作曲家那样去深刻地认识世界，去深切地体验人生。比如，肖邦的钢琴艺术闪耀着强烈的爱国主义色彩，可如果我们没有对肖邦所处的时代和背景的了解，没有对肖邦的那种爱国主义的生命体验的认同，没有对肖邦作为一个特定时代中的特定的人的文化把握，那么我们就无法进入肖邦钢琴艺术的最高境界。

在中国的文学艺术领域，有文如其人、字如其人的说法。那么说到钢琴演奏，我们也可以说“琴如其人”。这是因为钢琴艺术是情感的艺术，是关于人的艺术，钢琴演奏是演奏者思想感情的表现，所以，从钢琴上流淌出来的声音，带有强烈的文化品位和文化韵味。这正如钢琴大师李斯特说的一样：“钢琴就是我的自我”。所以，我们要想让琴声打动人，震撼人的灵魂，就必须要做一个有品位的人，这依然离不开文化的修养。当我们凭借着文化修养真正的成为“美”的人了，那么我们的琴声也就有了内在的魅力，富有美的生命色彩，就能撞击人们的心灵。

关于这一点，我们还可以从钢琴大师的身上得到印证。在钢琴史上出现过众多钢琴艺术大师，巴洛克古典时期的巴赫、亨德尔；维也纳古典风格时期的贝多芬、海顿、莫扎特；浪漫主义风格时期的肖邦、舒曼、门德尔松、李斯特、柴科夫斯基；印象主义风格时期的德彪西、拉威尔等，他们的钢琴艺术都达到了炉火纯青、登峰造极的程度，代表了钢琴领域的最高艺术成就。他们之所以能达到如此辉煌的艺术顶峰，当然有娴熟超人的技术作强大的后盾，但更重要的是他们汲取了人类文化的营养，对音乐、对社会、对生活有了自己独到的思考、体验和渴望，形成了自己独特的性格，使自己成为一个具有内在精神的人。比如巴赫，这位钢琴艺术的巨人有着丰富广博的音乐修养，而且受过哲学、人文主义精神的熏陶，崇尚理性，热爱和平生活，憎恶现实的黑暗，一直没有停止用音乐追求真善美，追求内心世界的自由，这些就使得巴赫成为一个非凡的人，也就使得他能在钢琴艺术的王国里有惊人的突破和创新，成为一个时代钢琴艺术的代表人物。

贝多芬钢琴作品的思想崇高、气魄宏大；肖邦的钢琴作品中充满革命激情和民族情感；李斯特钢琴作品中的诗人气质和民族精神等等。我们从所有的钢琴大师身上都可以看到丰富的人生经历和艺术历程。

总之，钢琴演奏中技术和文化这两方面的修养越广博越深厚，钢琴的艺术世界就越宽阔。一个钢琴演奏者必须具备上述两方面的艺术修养，才能具有深刻的洞察力、理解力，体会到艺术的最高境界，形成自己演奏的独特风格。只有充满无穷无尽的激情，才能在演奏中真正做到“登山则情满于山，观海则意溢于海”。

钢琴演奏论文篇6

陕北民歌是广为流传于陕北黄土高原的一种民歌，是陕北人民物质生活与精神面貌的直接反映和体现。信天游产生并流行于黄土高原，黄土高原独特的地貌、气候影响了陕北人民的生产和生活方式，同时也促成了民歌尤其是山歌的流传。陕北黄土高原的地理风貌和人文特色，使得这一地区的民歌在演唱上有着独特的表现方法和风格特色。由陕北民歌曲调改编创作的钢琴曲，可谓是中国钢琴作品里最广为流行的曲目，由于特殊的年代，特殊的音乐文化，特殊的环境背景，从而创作出了大量优秀的钢琴作品。例如常被钢琴家们演奏的《兰花花》、《翻身的日子》、《山丹丹开花红艳艳》、《绣金匾》、《南泥湾》、《兄妹开荒》、《黄河船夫曲》、拥《军秧歌》、《军民大生产》、《工农齐武装等》。这些作品之所以广为流传，是因为这些陕北民歌曲调改编而成的歌曲已成为大家非常熟悉喜欢的旋律，再去欣赏钢琴曲时，基本上没有理解障碍，反而从中更能感受到钢琴特有的声响、音乐、和声的变化带来的新的享受。因此，由此改编的钢琴作品在演奏上也有着相应的独特方法和技巧。

一、旋律歌唱性

旋律是音乐中最富于表现力的部分，许多优秀的中国钢琴曲如《绣金匾》、《松花江上》、《山丹丹开花红艳艳》甚至《黄河》钢琴协奏曲都是听众普遍接受和喜欢的音乐文化作品，因为他们有以优美的民族旋律为基础的美感，以及融合传统音乐的演奏法、装饰法、音型法等等。要弹好旋律首先要认真读谱，找到旋律的动向，语言，韵味，形态。要弹好旋律，首先要理解旋律，只有靠自己反复多练，多听，才能体验到作曲家意图，音乐的风格，句子的结构以及思想中的音色，表现的内涵、语气等等。每一句旋律都要有恰当的呼吸，旋律应该像唱歌，说话一样，要主次分明，句尾的旋律也要有始有终，但不一定都是渐弱，有时需要渐强，渐慢或逐渐消失，这都要根据作者的意图而定。在弹奏陕北钢琴作品时，应当先了解曲子的创作年代，及相关改编民歌创作背景。民歌是钢琴曲创作的源泉，故若能熟悉民歌，演奏钢琴曲自然就得心应手了。

例如，《绣金匾》这首作品以陕北民歌《绣金匾》为素材。配以生动，丰富的钢琴语言，表现出红军到达陕北根据地后，军民无比喜悦的心情及解放区欣欣向荣的景象。匾，是一种表示尊重或用来颂扬某人某事的长方形木牌或绸布。通常镶上或绣上颂扬文字。在陕西关中一带，人们为了表彰，赞颂某人某事，一般先请人把颂扬文字写下来，再由妇女们一针一线绣到绸布上，这便是绣金匾。绣金匾是一件隆重的事，妇女们在绣金匾时总是抱着非常忠诚的心情，民歌《绣金匾》所表现的内容就是这样。

《绣金匾》以亲切充满深情的民歌曲调，以一腔真挚之情歌颂、总司令领导的八路军。在抗日战争时就已在陕北解放区，解放后流行于全中国，钢琴作品基本上保持了原民歌朴素而优美的旋律，加以钢琴的织体，构成了一首民族风格浓郁的作品。原民歌的结构是上、下两句，重复下句，使其更为完整而深情。这首作品也保持了它的基本结构。此外，为使其钢琴化，作曲家运用了中国乐器古筝的某些演奏法。

乐曲的主题表现的像丰满的齐唱，特别是右手的高声部更像是明亮且带有花腔的歌唱，不仅反应注意其旋律的清晰性，还应看到修饰旋律的花腔音符应轻声弹奏，以达到不干扰主线条的歌唱，还注意到灵巧为宜。因此，演奏者要把三十二分音符很清楚地弹奏出来，并突出旋律部分。

在演奏《绣金匾》时，要注意乐句的呼吸，如歌唱般把每个月句动人的旋律表达出来，旋律要尽量演奏的婉转，那些突出的旋律音注意不要弹得太硬。特别是装饰音的演奏，虽然要明朗，但声音不能炸，生硬。

二、叙事性

在演奏某些陕北钢琴作品时，由于作者采用了变奏手法，创作上带有“标题”叙事性。所以这就要要求演奏者必须了解每个标题下特有的音乐性质和表现内涵。更突出音乐的叙事性，情节性。这种情节性音乐为钢琴演奏者在想象体验和理性分析上作了定向引导，有助于加深人们对音乐理解的深度、广度。

例如，由我国著名钢琴教育家周广仁创作的《陕北民歌主题变奏曲》，这首乐曲是由陕北民歌《三十里铺》及当地曲调改编而成的叙事性钢琴曲，曲调构成简单，情绪缓慢，感情真挚，作者创作手法上安排了由“痛苦——斗争——胜利”的感情变化。这一安排不仅体现了原来民歌本身的具有情节，也带有概括了人民斗争史实的特点。全曲由主题及八个变奏组成。在演奏主题和变奏一、二即标题为《苦难的岁月》。应注意抒情性。表现极其苦难的生活，旋律低沉、痛苦、朴实，但要注意演奏流畅，左右手旋律声部要清晰。

第二组标题《斗争》包括变奏三、四、五速度转快，由弱至渐强，象征陕北人民在中国共产党的领导下，经过前仆后继的斗争，了压在头上的三座大山，取地伟大胜利。

第三组标题为《解放区的天》这一段音乐速度是较快的，音色明亮而高亢，曲调抒情，把群众带到解放区和平生活和劳动的情境，体现出劳苦人民得解放的欢快而热烈的情境。

三、民族性

在一系列陕北作品中，我们很自然的感受到了特有的高原风情，亲切的人民歌唱，这些优美的旋律当中流淌的是我们自己民族的鲜血和热泪，讴歌的是我们自己民族的英雄和亲人。陕北风味钢琴作品里，民族音乐性的增加，从而使大量优秀钢琴作品倍受欢迎。正如肖邦对波兰，李斯特对于马扎加，格里格对于挪威，格林卡拉赫玛尼诺夫对于俄国都是他们各自民族的精神代表，而我国这些优秀的陕北音乐家们曾是那个伟大音乐时代的缔造者。

除了以上列举的音乐作品外，《黄河》钢琴协奏曲是最熟悉和最受欢迎的中国名曲了，现在这部伟大的作品已经被中国的钢琴家们完美的展现到了世界各地。诚然，这部钢琴作品的成功首先归功于伟大的人民音乐家冼星海在延安创作的《黄河大合唱》。由于大合唱广泛流传并深受人民喜爱。使人们在欣赏钢琴协奏曲时，有了理解音乐的依据。在这部伟大的作品当中，既有陕北黄河边雄壮的船工号子声，又有陕北劳动人民辛勤劳动的情景；既有陕北革命根据地劳动生息，欣欣向荣的景象，又有中国人民满腔悲愤，斗志昂扬英勇杀敌的场面。这部作品不仅展示了勤劳的中国人民不屈服侵略的革命传统意志，更代表了中华儿女向黄河一样伟大坚强的精神意志。

在这部作品中，更加溶入了我们民族陕北特有黄河、黄土、高原、民歌文化。所以，在演奏这部作品时，演奏者不仅要熟悉陕北文化，陕北民歌，更加要注意乐曲的歌唱性，抒情性。既要有动人优美的亲切旋律，也要有气势磅礴，气壮山河的黄河魅力，使全曲有更加强烈的艺术感染力，更加使听者仿佛身处汹涌澎湃的黄河之边，听到黄河的怒吼！不由得心醉神往，豪情万丈。:

陕北风味钢琴作品，以民歌为原创，以旋律的歌唱为音乐内容和表现中心，所以在演奏时一定要通过自己对作品的理解，用内心的感觉去演奏，去表现情感的细微变化，并将这一切展现出来，使钢琴艺术真正地融人中国音乐文化，并为世界钢琴音乐宝库继续增添新的乐章。

参考文献：

[1]陶敏霞.中国钢琴音乐作品教学与欣赏[M].陕西：陕西人民出版社,2001.

钢琴演奏论文篇7

我们深知，钢琴是一件非常特殊的乐器，它气势之宏大，没有哪件乐器可以与之相比。既有嘹亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色：从最低到最高的音区囊括了整个交响乐的所有音域；力度变化从PPP到fff体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可与一个交响乐队媲美：

既然钢琴是一件具有超凡表现力的乐器，那么，演奏者的听觉驾驭能力无疑需具备极高的要求。我以为，要具备高水平的听觉驾驭能力，就必须努力培养高水平的音乐听觉能力。培养这种能力主要来自两方面，一是在专业演奏中培养，即在演奏中培养倾听音乐的心理功能，二在专门训练音乐听觉的视唱练耳课堂中培养。

一、培养倾听音乐的心理功能

英国音乐心理学家柏西·布克指出：“不要以为这是一条不重要的真理，即‘听’是耳朵的功能，而‘凝神细听’则是一种心理功能”。②钢琴的发音过程很简单，只要琴上的榔头敲击琴弦，立刻就会发出声音，不像其他乐器演奏，还得考虑其音准、运弓、揉弦、气息等等。听的过程往往有一定的被动性。不是所有学习钢琴的人，一开始就都具有倾听音乐的习惯和能力。因此，必须强调从学琴开始就要努力培养这种能力，而且，从一点一滴地做起，需要经过一个由少到多、由浅到深的积累过程。这样的训练当达到一定程度的时候，听觉心理功能方可建立。

演奏者在演奏任何一个作品时，都要反复地倾听自己的演奏，其中包括乐曲中音高和节奏的正确与否；力度的变化；和声织体、复调旋律的层次；声音是否透彻，音色是否饱满，手指力度是否均匀；乐句的感觉及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔细听辨。并经过初听、复听、多次重复地倾听，要带着思想、有分析地去听。这里所谓的“听”，必须非常细心和耐心，要“听到”“听仔细”“凝神细听”，这种听觉能力，是优秀演奏家必须具备的条件。良好的音乐听觉能随时纠正演奏中的错误，更能不断地建立完善的声音概念。“演奏者要连续不断地用听觉自我检查，以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起他内心的反感。这样，他就会迅即想法治疗这种发音的毛病”。③“这是一个反复琢磨的过程，‘心的耳朵’将逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后巩固下来，通过表演而付诸实现”。④只有通过倾听音乐，才能提高对美的音乐的追求，提高鉴赏能力、审美能力，极大地丰富钢琴艺术的表现力。

著名钢琴家刘诗昆总结他几十年的演奏经验时指出：“钢琴演奏者倘要将钢琴演奏得很好，就必须在演奏过程中，特别是舞台演奏过程中，使自己既能当表演者，又当听众，即充当表演者和听众之双重角色。也就是说钢琴演奏者在演奏过程中，要一方面能高度融进、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同时，很超脱、冷静地来监听自己的演奏，并通过这种监听随时随刻指导、控制和调节自己的演奏。即要使自己在演奏过程中，既能‘进得去’(感性方面全身投入)又能‘出得来’(理性方面冷静监听)，边弹边听，边听边弹，听、弹结合，手、耳合一，从而达至完满的演奏效果”。他又指出“要做到在钢琴演奏中能听、弹结合，手、耳合一，特别是高度结合、合一，是很不容易的，这是钢琴演奏中的一项重要而又艰难的课题，演奏者不经过长期努力磨练，是不可能达到的。”⑤大师一番经验之谈，非常精辟地阐述了“听”“弹”之间的辨证关系，指出了“倾听”的重要性，同时指出，培养倾听音乐的心理功能具有长期性和艰巨性。

在钢琴演奏中，音色的变化是表现音乐的重要手段之一，而甄别、取舍、获取变化无穷的音色和声音，需要培养学生用经过训练的耳朵去鉴别。区别声音的大小较为容易，而辨别好听的声音和不好听的声音、追求优美的音色，需要有一个漫长甚至呈曲折的过程。2003年10月在天津全国第二届钢琴主科教学研讨会上，郭嘉特先生(香港演艺学院钢琴教授)上大师课时，为了使学生弹奏好一个音，让其边弹边听，足足用了几十遍时间，不厌其烦地纠正其弹奏的声音，帮助学生建立良好的声音概念，给与会代表留下深刻的印象。我相信，任何一位钢琴大师所表现出的声音，无一不是在借助其灵敏的听觉下精雕细琢出来的。

良好的声音表现来自良好的内心听觉。在努力培养倾听音乐心理功能的同时，要特别强调演奏者内心听觉能力的培养，倘若想要发出乐曲所需要的丰富多彩、千变万化的声音，首先要靠演奏者丰富的想象力及内心听觉的敏锐分辨能力。我以为，作曲家的内心听觉能力，表现在在乐谱成型之前，宏大的构思、预想的音响，已经在他们脑海里形成。而演奏家的内心听觉能力则表现为在演奏过程中，先在内心有一种声音的预想和想象，精心雕琢发出和将要发出的声音达到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗语说得好，“不怕做不到，就怕想不到”，诚然，对声音的追求、想象也体现这样一个逻辑。诞生一种美的声音，总是与演奏者孜孜不倦的内心听觉的想象和追求有着必然的联系。我国著名钢琴家周广仁教授谈内心听觉对演奏的作用时，有这样的体会：“我于1955年赴英国伦敦演出莫扎特A大调《钢琴协奏曲》时，在出场演奏之前，看着乐谱在心中默唱了全曲一遍。出奏时，我不仅稳定了自己的情绪，而且对作品的典雅、流畅的感情，表现得更为自如。这种默唱全曲就呈一种音乐内心听觉活动。这种内心听觉活动，对演奏能起到良好的作用。”⑥二、重视音乐听觉的系统训练

在音乐院校许多必修课中，视唱练耳是系统训练音乐听觉极为重要的课程，必须引起高度重视。学习视唱练耳的目的就是“组织和发展学生的音乐听觉，训练其积极的将听觉运用到创作表演实际中去”⑦。“工欲善其事，先必利其器”，这句俗语借用在需要敏锐听觉的钢琴演奏者身上再恰当不过了。音乐听觉是他们的锐利武器，欲表现完美无瑕的音乐，需具备超越的音乐听觉能力，这几乎是所有人的共识。必须郑重指出，在视唱练耳课堂接受系统的听觉训练，就是为培养学生建立敏锐的听觉”武器”，为音乐演奏、音乐创作打下坚实的基础，这一点丝毫不能低估。

现在，许多钢琴专业学生，有相当一部分人对视唱练耳课的重要性没有足够认识，严重影响了他们音乐听觉能力的培养。我们经常看到有这样的情况：一堂宝贵钢琴大师课，有时竟花费大量的时间，却为那些听觉素质很差的学生，纠正拍子、节奏等简单而又低级的错误，让人感到非常的遗憾。他们只想把琴弹好，其他课学好学坏无所谓。殊不知，在专业课学习过程中，因音乐听觉能力低下，使其专业学习受到很大限制，这样的学生比比皆是，这一现象不能不令人担忧。

我们在这里强调视唱练耳课的重要性是因为，这门课系统地培养了学生的音乐听觉，发展了他们重要的听觉技能。这些技能既包括了一般音乐实践所需的听觉能力，又包括了高级音乐创作、表演所需要的高级音乐听觉技能。其中包括：发展敏锐的、准确的理解和明辨旋律中的音乐基本要素的能力，音乐作品中的旋律发展手法与曲式结构的能力；训练敏锐的、准确的理解和明辨主调音乐的各声部关系和复调音乐的织体手法的能力；发展和声听觉能力；发展音乐的记忆力；通过视唱训练理解感受音乐、表现音乐的能力；训练音乐的速度感、节拍感、节奏感；发展内心音乐听觉能力；训练对音乐风格的领会和理解。

视唱练耳授课所有内容，都以训练音乐听觉为中心，为了实现其目标，围绕着这个中心展开教学。教学内容由浅入深、循序渐进，精心地安排如旋律音程、和声音程、节拍、节奏、和弦、和弦序列的听辨、听唱、构唱、听写，训练听觉识别各种音高、力度、速度及不同的调式、调性等等，通过对诸多音乐要素的感性和理性认识，千方百计地提高学生音乐听觉认知能力。

在这门课中，视唱训练是一项重要环节，而且是一项系统工程，是发展音乐听觉的有效渠道。当人的声音再现音乐旋律的时候，其听觉对音准、乐感、音乐表现等有很强的指令性，同时，博大精深的视唱内容又使音乐听觉得到进一步的丰富和升华。因此，视唱训练对于培养音准、乐感、节奏感、音乐表现等能力具有独特的意义。

视唱教学具有音乐语言丰富、形式多样，感性知识及音乐典籍充实的特点。其内容的经典性和各种技术训练的典型性融于教学中，并且有很强的包容性。不夸张地说，视唱浓缩了音乐作品之大成，是音乐语言宝库的一个缩影；是从古典到浪漫到近现代音响化的音乐史。必须指出，视唱课堂是积淀音乐语言的最佳场所，是获得音乐感性及理性知识的重要来源，为音乐听觉能力的培养，提供了非常广阔的知识空间。

我们知道，钢琴的所有作品，不管它是主调还是复调音乐，都是二部以上的多声部音乐作品，听觉把握难度极大。而多声部视唱，正是视唱练耳这一领域不可多得的音乐语言环境，为钢琴专业学生提供了难得的听觉实践和锻炼机会，增强了他们对多声部音乐的感受、理解和表达能力，尤其对复调、和声及其织体的感受能力的培养，起到无可替代的作用。

视唱练耳课最显著的意义在于，经过长时间专门的训练，为钢琴专业学生掌握高级听觉技能，积累丰富的知识和经验，使他们的音乐听觉能呈现一种良好的状态，达到润物细无声之功效。我要指出的是，这门课不仅呈全面培养听觉技能的必修课程，同时，又使他们听觉心理能够达到日臻完善的境地，而这些东西正是钢琴演奏者非常需要和必须具备的。

钢琴演奏听觉能力培养的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所论述的两个方面非常重要。在视唱练耳课堂中培养音乐听觉能力，具有针对性、时效性、系统性，是学生时期必不可缺少的难得的训练环节，为以后的音乐演奏奠定结实的听觉基础。而在专业演奏中培养倾听音乐的心理功能，必须通过长期探索和永无止境的追求。二者同等重要，没有主次关系，是不同阶段、不同环境下追求的共同理想和目标。作为铜琴演奏者，只要真正认识到这一点，不失时机地把握各个环节中的学习和实践，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向辉煌，从而达到钢琴艺术的顶峰。

注释

①(钢琴演奏之道)OP．35赵晓生著湖南教育出版社

②《音乐家心理学》OP.62柏西·布克著人民音乐出版社

③《怎样提高钢琴演奏水平(一)》OP．158华乐出版社

④《音乐学习与心理》OP．247曹理，何工著人民音乐出版社

钢琴演奏论文篇8

然而，现在有些音乐学院的教学存在着“文化素养教育”与“主科专业的技术训练”处于“失衡”的状态。有些音乐院校以偏低的文化课成绩录取高考生，他们中的有些人基础薄弱，学习意识淡薄，而学校学习气氛较差。这里既有历史原因，又有现实问题。

第一，我国的专业音乐教育基本上是参照近代西方专业教育而起步的，虽有萧友梅、黄自等老一辈音乐家致力于我国音乐教育事业，但在旧中国社会条件下，专业音乐教育不能得到完备的发展。新中国成立后，由于政治运动，刚有所好转的音乐事业又经受了曲折与磨难。改革开放后，封闭和停顿多年的专业音乐教育迅速发展，而在“比赛拿奖”的繁荣背景下，出现了急于在技术上练出成果的现象，却忽视了音乐教育中不可能“立竿见影”的素质教育成果。

第二，有的主课教师、学生主观上不重视文化课的学习，钢琴教学不同于一般以传授知识为主的学科的教学，它是以实践为主的教学。正由于它偏重实践性和技艺性的特点，所以，常常出现一些偏向：认为钢琴教学是纯实践性的、纯技艺性的学科，所以，知识的掌握，理论的研究在这里似乎不起什么积极作用，认为只要掌握技术就能成为音乐家了，有的教师也常常只看到学生们专业课上的进步，而对学生艺术素养的教育不够重视。实际上，这是一种急功近利的思想，学生们把过硬的技术等同于音乐家了，有的教师认为学生获奖会带来荣誉和利益。这一现象实质上是颠倒了专业音乐教育的目标，恰如钢琴家傅聪所指出：“他们不是为音乐服务的人，而是音乐为他们自己谋生或成名成家服务，甚至不是音乐为他们服务，而是一个曲目或主科技术为他们服务。”②

第三，由专业音乐教育的特殊性造成的，“钢琴”及其他器乐的主科练习历来是以牺牲其他知识的学习时间换来的。它本身具有很强的个体手工技艺实践性的特点，从附中到大学，“练琴”占据着学生的大部分时间，而“主科”的进步又会促使学生花费更大的精力与时间来追求更高的技术与进步，这就形成了一部分教师和学生认为只要“专业好”，就是好学生的错误观念，艺术素养被摆在了无足轻重的位置上。尽管学校开设了其他音乐课和文化课，目的是为了提高学生的音乐理解能力和文化知识素养，有些却没得到应有的重视。

第四，教学系统还不完善。主要体现在课程的设置、教材的运用以及教学方法与专业音乐教育的特殊性不相适应，还没有与其所需的音乐文化、姐妹艺术文化和一般文化的特殊范围与质量要求相吻合，因此造成课程结构内容、标准等方面与专业音乐的特殊性“脱节”的现象。例如，哲学课就缺少做人与做音乐家的人生价值观和艺术观联结的环节。所以，有些文化课在内容选择上应与音乐专业的文化知识相联系，或者是靠得近一点。但是，由于文化课全国统考的体制，这种改革成为不可能。因此，一般文化课的内容与专业教育的特殊性相脱节，这也是出现问题的原因之一。

由于以上错综复杂的原因，形成了某些教师和学生“重技轻文”的局面。而解决这一问题是一项长期的、任重道远的工作。

第一，从专业教师抓起。改变有的老师认为只要专业好就是好学生的旧观念。同时，教师也要加强自身的综合素质修养，将自身的艺术素养的培养渗透到教学中去，加深学生艺术素养的重要性的观念。

第二，根据与其他院校培养目标的不同，有必要对文化课进行改革，将全国统一的教材与专业音乐教育进行紧密联系。找出体现文化课与专门音乐人才文化素养教育的契合点。还可以开设“戏剧史”“戏剧表演课”交叉学科，使学生和教师从本学科出发，在教学内容和教学方法上力争向一般文化、姊妹艺术与音乐文化的结合点靠近。这项措施有利于激发学生们的学习兴趣，有利于提高艺术素养水平。

第三，建立有“文化氛围”的健康的校园环境，充分发挥图书馆的作用，制定科学性、有指导性的读书书目，形成浓厚的学术交流气氛，不仅在专业上，还要加强一般文化、姐妹艺术和音乐文化的交流学习。

总之，加强音乐专业院校的素质结构教育是一项长期的、艰巨的工作，需要坚持不懈的努力。正如中央音乐学院的赵沨院长指出：“音乐是一门技术性很强的艺术，因而加强技术锻炼无疑是十分正确和必要的。但是技术学习必须与全面的文化、艺术、音乐修养相辅相成，才能使学生不但是一个灵巧的技匠，而且也是一个具有广泛修养的艺术家。”钢琴大师李斯特说：“钢琴就是我的自我。”也就是说，钢琴是演奏者的艺术品位和韵味，是艺术修养的集中体现，因此，只有过硬的技术与深厚的艺术修养，才能使艺术之花永开不败。

注释：

①中央音乐学院.教授语录，音院信息.第131期.

②艾雨.与傅聪谈音乐.（修订本）.三联书店.1997.第12期.第92页. 参考文献：

[1]艾雨.与傅聪谈音乐（修订本）.三联书店.1997.第12期.

钢琴演奏论文篇9

拥有灵敏的听觉是学习音乐者最重要的技能，有很多习琴者对声音不敏感，这对乐感的培养有很大的影响，所以训练耳朵是至关重要的：1.音乐源于大自然和生活，我们在日常生活中就可培养听觉，例如刮风的风声，呼———，音值有长有短；而狂风的速度力度又快又强，似八分音符，呼呼，呼呼；大雨是哗啦哗啦，像较丰富的和声，小雨是淅沥沥沥，更似简单的二声部。生活中有很多这种音色音响类似的例子，再比如节奏上，走路的节奏与跑步的节奏就不同，轻快的踱步和逛街之后拖着疲惫身体的步子节奏也不同，只要有心，这些都可随时随地的倾听、培养听觉，使耳朵变得敏感。2.多听自己的演奏和一些优秀演奏家的演奏，同一音乐作品不同演奏家的各种经典演奏处理，做到反复聆听熟悉作品，印象深刻，体会演奏者处理的细节，吸取其精华来提高自己的音乐感受鉴赏力。在自己演奏作品的时候，耳朵往往不能够发挥到最大作用，除了在演奏过程中尝试多用耳朵听辨之外，亦可以录下自己的演奏，再听录音，通过不断的听辨，最后演奏出自己最想要的音色，这种练习日积月累的听辨鉴赏练习自然能在以后的作品中更快速准确地把握好音色。3.广泛的涉及不同流派的作品，不同的流派有不一样的音乐：听巴赫、亨德尔等作品，了解17世纪巴洛克音乐；听贝多芬、海顿等作品，认识18世纪古典主义音乐；听肖邦、勃拉姆斯等作品，熟悉19世纪浪漫主义音乐；听拉威尔、德彪西等作品，了解20世纪印象主义的音乐风格……无论是音乐小品还是交响乐,我们都要仔细分辨作品中各乐器的音色，试着在钢琴上进行模仿，体会作品中的意境，才能在钢琴演奏中将作品的精髓充分表现出来。

（三）重视读谱

读谱看似很容易，把音看准就行了，其实不然。有的学生在演奏乐曲的时候常常错音、错节奏、错风格，不是练得不够，而是看得不仔细，一份琴谱，除了音符之外有很多术语、标记，比如：谱例上有很多上下加线，稍不注意就会弄错，中高低音谱号换用标记没注意导致音符全错，还有指示各种触键方法的连线、跳音、重音、顿音等，这些对音乐的分句、语气乃至风格有极大的联系。除了力度演奏等术语标记，谱上面的表情记号也很重要，因为和音符音高无关，有的学生更是无视这些表情记号，甚至是凭感觉胡乱猜测，往往会弹出与乐谱要求相反的术语。乐谱构成了钢琴演奏的前提和依据，我们必须通过正确的读谱把音乐表现出来，只有正确读谱，才能把作曲家的想法准确、完整地表达出来。因此，演奏者要重视培养正确读谱的好习惯，即使已经是背熟的乐曲，也要经常看谱练习，注意作者所标的表情记号，尊重作者的要求，尽量把这些要求做出来，这样就使练琴成为一种乐趣，使乐曲富有生命，这样的钢琴演奏就是是一种享受，同时，乐感也会慢慢地培养起来。

（四）音乐想象力

通过培养演奏者的想象力来培养乐感。演奏者是否具有想象力也是影响到乐感的重要方面，钢琴演奏中的想象力主要是指演奏者在演奏乐曲的时候头脑里形成的对乐曲整体的情境和感觉。比如贺绿汀的《牧童短笛》，描绘的是一幅美丽的江南水乡画，在钢琴教学中引导学生在弹奏这首曲子的时候，可以让学生想象是两个小牧童在牛背上清闲地吹着短笛，在田野上玩耍，天真无邪的场景，乐曲中部采用欢快的民间舞蹈节奏，就像是牧童跳下牛背在田野上嬉戏、奔跑的场面，一会儿两人追逐，一会儿捕蝴蝶，天真活泼，在弹奏地时候做到轻快跳跃的感觉。这些在音乐中发挥的想象力，演奏者可以根据作品的背景尽情的想象，也可以通过自己对作品的感受进行想象，填补丰富内容，这样非常有助于乐感的培养。

（五）技术培养

乐感的培养与钢琴弹奏技巧是相辅相成的。技术高超的演奏者可以使他对乐曲地演奏得心应手，更好地表现音乐，而缺乏演奏技巧的人，也许对音乐具有极高的乐感和独特的见解，但因为手指技巧缺乏无法准确地演奏作品而感到心有余力不足。技巧仅仅只是一种中介，它的最终目是为更好的表现音乐，技巧的训练要和乐感相结合，没有乐感的琴声是没有生命的。在钢琴教学中，教师们常说的声音颗粒，手指贴键等一些技术要求，这些都是关于各种音乐中运用的不同技法，触键要求，弹奏出来的音色也丰富多彩。手指的触键部位不同可以产生细微的音色变化，手指指腹触键，音色比较柔润；指尖触键，音色明亮；手指抬高下键，发出的是明亮的、颗粒性声音；而声音柔美的连奏就不需抬高手指，用贴键的方式触键就可以了。触键速度影响声音的强弱，触键速度越快声音越强，反之则越弱，另一方面也影响着声音的音色，决定声音的刚柔、明暗、颗粒性等等。所以手指不同的触键会弹出不同的声音，这就需要我们自己不断的琢磨手指的技巧来培养乐感。

钢琴演奏论文篇10

很多演奏者因为在演奏过程中遇到意想不到的状况，往往就会导致出现大脑空白，无法进行正常的思维而影响到钢琴的演奏。在意外状况条件下，钢琴演奏者如果不能及时处理就会影响自身的演奏效果。在一定程度上说，演奏过程中的意外状况会给演奏者带来巨大的考验。例如钢琴音色的情况发生偏差，舞台与观众的噪音或评分误差等都会影响演奏者的演奏水平发挥。如果演奏者的心理素质强可以正确处理突发事件和灵活改变自身的演奏状态，而对于一些舞台经验较少的演奏者，这无疑会产生不利的影响。当他们遇到这种情况时，可能会导致他们不能进行正常思维，甚至忘记具体演奏过程，形成高度紧张的状态，而这种状况将直接影响钢琴演奏的效果。

三、提高钢琴演奏者心理素质的措施

（一）适度放松克服紧张情绪钢琴演奏中的心理紧张是由多种复杂的原因造成的，但主要的问题是心理素质方面，这将大大影响演奏者的心理活动，使演奏者在演奏过程中的思维灵活性受到心理干预，并且会影响正常的演奏活动，要提高钢琴演奏者的技术水平，演奏者应该在演出过程中应适当放松心情，保持良好的心态，避免过度紧张，明确演奏目标。在演奏过程中，只要有信心，不自我怀疑，不放弃自己，相信自己一定能创造一个好成绩就会正常发挥自身演奏水平。如果一个演奏者没有任何心理负担，集中精力进行演奏，他在演奏过程中就能表现得随心所欲，最终就可以达到美和技巧的完美统一。当然这种自信不是盲目的自信，应建立在通常的高标准严格的实践上，经过许多艺术实践锻炼，在分析的基础上，进行仔细的准备，再抱以完全客观的信心，才能真正实现演奏的理想状态。

（二）加强舞台实践经验积累

在正式演奏前，演奏者可以通过多种途径平复自己的心情，比如可以和自己的亲属和朋友加强交流和沟通。同时，演奏者必须先了解音乐厅，对于观众的数量多少，座位的位置，如果有条件的话可以及时感受钢琴的具体情况，对钢琴的距离，尤其是声反射条件和光的亮度等内环境进行适应。要适应新的钢琴，熟悉具体琴键的音色，检查键盘间距是否均匀，一旦发现问题，应立即请相关人员进行调整。通过这些经验的积累，可以有效地避免不必要的紧张和怯场，尤其是心理素质较弱的演奏者，这确实是一种有效的训练方法。演奏者在进行钢琴演奏之前需要注意心理和生理方面的准备，加强自我激励的表现，及时发挥情感的培养方法，加强舞台实践经验的积累，通过平时训练，模拟舞台表演，在具体实践中不断完善自己的心理状态，消除心理障碍，实现自我调整。

（三）帮助演奏者建立良好心理预期

指导教师应该帮助演奏者建立起良好的心理预期，要积极与演奏者进行沟通，为他们做心理辅导。心理辅导可以帮助演奏者建立良好的心理素质，让他们知道失败是在所难免的，成功需要反复的尝试和努力。一些心理素质较差的演奏者往往会在一两次的失败后就会对未来的演奏过程缺乏信心，使得他们没有信心，产生情绪障碍，从而导致演奏水平的发挥失常。对于心理素质相对较差的演奏者，指导教师必须让他们树立正确的态度，鼓励他们在不断的失败中寻找自己的信心，帮助他们建立起良好的心理预期，才能取得最后的成功。只有让演奏者养成正确的心理认知，建立良好的心理预期，才能让他们进一步提高自身的绩效水平。同时如果比赛前感到紧张，可以用深呼吸的方式减少紧张情绪，不断增加自身演奏过程中的轻松感，也可以在演奏过程中加强积极的自我心理暗示，鼓励自己放弃消极的态度。提高演奏效果的好方法就是避免紧张感的出现，演奏者要不断提醒自己冷静和勇敢，加强自我心理暗示就可以克服演奏过程中产生的恐惧和害怕。

（四）在日常训练中注重心理素质的培养

钢琴演奏者在日常训练中需要不断注重对自身心理素质的培养，通过有效的方法不断提高心理素质。训练模式需要针对不同的演奏状况进行技巧培训。在具体训练中，不仅要求演奏者针对不同的要求完成演奏效果，还可以设置一些意外情况，如突然的噪声和人群的干扰等，进而可以考验演奏者的心理调节能力。在日常训练中，演奏者可以通过调整呼吸，培养耐心，通过不断的训练，培养良好的心理素质，以实现演奏效果的提高。注重培养演奏者的良好心理状态，加强对演奏者的意志和冷静进行控制训练，培养演奏者适应环境的能力，克服不良情绪的干扰。同时由于器乐演奏会受到诸多因素的影响，所以每个演奏者必须结合自身状况找到适合自己的方法，这就要求演奏者具有丰富的知识和想象力，学会表达音乐内容，并且要学会再创造，才能更好的提高心理素质。

钢琴演奏论文篇11

一、音乐表演心理素质概述

（一）内涵

音乐表演心理素质具有心理素质研究的特点，同时也体现了音乐表演自身艺术活动的特点，是通过对表演者表演情感体验和情感表达艺术化来实现的。在本质上，钢琴音乐表演者的表演是由音乐艺术在各种表现形式、各种性质决定的。钢琴音乐表演者的心理素质结构是指以钢琴演奏表演艺术活动为中心的演奏者情感体验、情感表达为一体的，能够和演奏者音乐表演心理能力、人格特质、心理健康情况等进行动态组合的结构。

（二）特征

1.心理素质结构再现性特点钢琴音乐演奏者的演奏活动是艺术形式再现的过程，演奏者在进行钢琴音乐演奏的时候，需要借助音乐表演的乐器、周围环境来进行。在演奏之前，钢琴音乐演奏人员需要对所要弹奏的音乐作品进行了解，之后结合自己的认知来表达音乐作品。钢琴演奏的目地是通过音乐演奏者的表演，设定一定的音乐情境对音乐作品进行恰当的表达和再现。在某种程度上，音乐演奏者赋予了音乐作品鲜活的生命。在呈现给受众的钢琴音乐作品中往往体现了表演者的个人气质、性格特点等。2.心理素质结构的对象性特点钢琴演奏者需要借助音乐表演来展现自己的音乐情感和对音乐的感受。每一种情感体验和情感的表达都具有对象性的特点，主要表现在钢琴演奏者对作品产生的独特性的情感体验，作品成为主题情感的重要表达对象。演奏者作为表演的主体，将自身的情感表现在了演奏对象的身上，赋予了演奏对象性格和独特的属性。3.心理素质结构的调控性特点钢琴演奏者表演音乐时的心理素质结构调控性主要表现在从空间角度和时间角度对艺术形态下所有情感体验的一种持续过程中情感转换时的不同心理状以及音乐表现的不同心理强度。在时间角度上，钢琴演奏者的情感体验和延续是表现在音乐表演者所显示出的一种虚幻的时间表象。在空间角度上，钢琴演奏者的情感体验和延续主要体现在声音在虚幻空间中的深度变化。时间和空间角度的调控都依赖演奏者自身的生理调控。4.心理素质结构的适应性钢琴演奏者在音乐表演中，心理素质结构存在的适应性因素是音乐的行为、音乐的形态和音乐的意识。首先，钢琴演奏者音乐表演行为为钢琴演奏者的心理素质结构做好了表演之前的准备，为钢琴演奏表演中心理过程的变化提供了专业的心理适应性能，主要包括了钢琴演奏的专业技术适应以及钢琴演奏的艺术表现适应。其次，音乐表演的形态为钢琴演奏者的心理素质结构提供了艺术性的心理适应性。音乐表演过程中的声音也是音乐心里情感的一种外在化表现形式，借助创新性的音乐韵律和音乐美感存在，体现了一种独特性的音乐演奏审美特性。最后，钢琴演奏者心理素质结构适应性还体现在审美中的职业化心理适应性，具体表现在艺术性、专业性和职业性几个方面。

二、音乐表演心理素质构建的理论依据支持

（一）情感表现理论

音乐是人类情感的一种表现，音乐艺术作品在本质上是音乐艺术家创造的一种具有主观性的体验报告。音乐艺术家会以自己独有的方式和个性来表达自己对生活和世界的一种主观感受。可见，音乐是一种人类用来表达自己情感的语言。人类情感集中在音乐的形式中，也加深了音乐自身的本质。在十九世纪的后期，也就是音乐中音的概念本体论发展时期，从音乐演奏者自身的心理素质结构上看，演奏者在展现自身音乐技能的同时，也构建了音乐演奏的心理素质。音乐演奏者以自身的情感体验和情感表达为基本中心，在演变中逐渐发展形成了音乐表演心理素质情感表现理论。

（二）有效的活动素质理论

心理学家将有效的活动素质理论的第一种划分方法是分为生理素质、心理素质和社会文化素质几个方面。有效活动素质理论的第二种划分方法主要是根据音乐演奏主体的个人意志和心理行为活动的内容将心理素质细分为意向、智能、身体素质和个性化的心理。第三种划分方式是有效心理活动素质理论发展必备的一种素质，这种素质又被细分为对主体活动影响的一种倾向、个人发展目的方面的素质、主体活动产生的社会影响和社会影响。有效活动素质理论对音乐演奏主体的心理发展动向和心理发展目的素质一般包括演奏者的情感表达、情感体验心理素质。其中，能够对音乐演奏者一系列音乐表演活动产生影响的是心理适应性素质，对音乐演奏者个人演奏活动进行有效调控的素质一般和演奏者个人素质有关。

（三）认知因素、个性化因素和适应性因素之间相互作用理论

认知因素、个性化因素和适应性因素之间相互作用理论是由专家以实证的方式在借鉴了他人的心理机能理论基础上提出的，主要从生理、心理以及社会的角度对心理素质结构进行新的构建，对音乐演奏者个人表演心理素质的构建具有重要的作用。认知因素、个性化因素和适应性因素之间相互作用理论强调行为因素对音乐演奏者心理素质结构活动的基本导向作用，适应性因素着重体现了音乐表演的一种角色化特点，着重体现在艺术性角色、社会性角色和专业性角色几个方面。另外，心理机能的发展水平对音乐演奏者的心理素质结构具有不同层次的划分意义，且理论重点强调的是个人的生理方面特点，能够更好地通过音乐演奏实现情感的表达和情感心理素质的构建。

三、钢琴演奏者音乐表演心理素质构建方式分析

钢琴演奏者音乐表演心理素质构建的重点是钢琴演奏者表演情感素质的构建，一般体现在情感表达和情感的体验。而情感的体验细化包括了情感的感知、对情感的记忆、对情感的想象以及情感直觉体验等多种方面的素质。情感表达的心理素质包括了对情感表达的选择、匹配、协调以及相互影响等。音乐演奏者心理素质中的基础是演奏者的表演认知，一般体现在对音乐作品的认识、对音乐作品演奏所要营造情境的认识以及钢琴演奏者的自我认知等几个方面。另外，演奏者自身的个性特点也能对其音乐表演的心理素质产生重要的影响，关乎心理素质功能之间的协调实现，一般包括心理调控素质、音乐演奏者的表演动力和心理坚持等几个方面。音乐演奏者的表演适应性一般是指将音乐表演作为一种艺术活动和文化活动，在活动中，对音乐的特征进行表示以及在表演过程中和其他元素之间的适应，包括音乐演奏者的角色适应、音乐演奏职业适应等。

四、钢琴演奏者音乐表演心理素质的调节

由上文的叙述可以发现，钢琴音乐演奏者个人心理素质会对其音乐演奏的过程和演奏效果产生深刻的影响，同时，在钢琴音乐演奏者的个人心理素质中也具有个性化的气质、性格以及情绪变化等特点。钢琴音乐演奏者的心理素质在某种程度上是自信心、好奇心、认知能力、对待突发状况承受能力的综合性心理品质体现。音乐演奏者心理素质的形成一方面是先天，一方面是在个人的学习发展中形成的。钢琴演奏者想要具有良好的心理素质，需要在钢琴演奏的练习中排除自己练习的心理障碍，以良好的心境进行钢琴演奏，从而实现最佳的钢琴表演效果。

（一）针对钢琴音乐演奏高原期的心理调节方式

钢琴音乐演奏的过程中会出现两种影响学习进度的阶段，一个是钢琴练习没有进展的阶段，一种是钢琴练习中间阶段出现的高原期。第一种阶段在教师的指导上一般能够克服，第二种阶段往往是和钢琴练习者自身大脑神经、肌肉紧张程度有关，不能通过外界的力量来实现缓解。另外，在钢琴音乐演奏学习的心理适应性活动中，练习过程中出现的各种挣扎心理、恐惧心理、逃避心理等都是钢琴演奏高原期的不良心理反应。高原期出现之后需要演奏者从思想上正视这个问题，尽自己的努力来缓解心理和生理上的烦躁疲惫，以一种轻松、良好的心态克服钢琴演奏练习的高原期。1.改变自我认知，实现对自我的科学认知首先，对自我价值正确评估。克服钢琴演奏练习的高原期需要对自身形成清楚的认知。要认识到，钢琴的练习是一种复杂化的过程，在练习的过程中会遇见各种问题。为此，需要钢琴演奏者在多加练习的同时，对自己的钢琴演奏水平形成清楚的了解，根据自己的实际能力进行适当的练习。其次，改变不合理的练琴理念。钢琴演奏的练习需要脱离绝对化的要求，即不能在练习的过程中完全以自己的意愿来考虑问题，而是需要对现实因素进行考虑。最后，保持钢琴练习的自信心，对自己的认知态度进行改变。在钢琴演奏练习的过程中，不管遇到什么样的练习问题，都需要时刻保持自信心和练习的勇气。钢琴演奏达到一定阶段之后，会出现身心疲惫的现象，导致这种现象出现的原因是钢琴音乐演奏者在掌握了一定的演奏技巧之后，钢琴乐曲自身对演奏者能力的要求提升，在演奏动作变化大的情况下，演奏者学习的强度也会增加，以至于大脑长期处于一种兴奋的状态，进而引发心理上的疲劳。对于这种疲劳演奏者需要将自身技术掌握情况和钢琴乐曲特点进行结合，找出问题予以克服。2.端正自己的学习态度首先，钢琴演奏者要抛弃学习的杂念。钢琴演奏者的演奏需要全神贯注的进行，不能因为周围环境的变化而改变自己的学习和练习心态。其次，要以积极的心态进行练习。在遇到钢琴演奏练习的瓶颈阶段，需要演奏者能够以乐观的心态来面对。

（二）提升钢琴演奏者自身心理适应能力的策略

1.提升钢琴演奏者心理素质的策略首先，钢琴演奏者要形成科学正确的钢琴演奏表演观。钢琴演奏者演奏的基本素质是以科学严谨的态度来对待自己的钢琴演奏。对待钢琴演奏的结果要抱以轻松的心态。其次，在钢琴演奏的实际操作中要养成良好的心理素质。钢琴演奏者的演奏除了要具备良好的心理素质和表演观念外，在平时的练习中也要有意识地去提升自己的心理素质，在日常的练习中提前预演感受比赛的紧张氛围，从而在真正的演出中提升演出成功的概率。（1）钢琴演奏者要坚定自己的钢琴演奏意志力，即能够在演奏的过程中积极主动克服困难，坚定信心进行演奏。（2）集中注意力进行钢琴演奏的集中训练。根据钢琴演奏者的演奏心理分析可以发现，钢琴演奏者的临场表现和注意力是影响钢琴演奏的重要因素。一些钢琴演奏者在台上表演的时候无法集中注意力，这是因为受到了外界环境的干扰，为此，需要采取措施提升钢琴演奏者演奏的集中性。比如可以静坐思考。每天在钢琴演奏练习之外，找一个安静的地方进行闭眼静坐，同时在脑海中回想之前的钢琴演奏练习片段，对之前学习的钢琴演奏内容进行巩固。另外，还可以进行抗干扰的练习。钢琴演奏的抗干扰练习主要表现为对抗外界和自我注意两种。在钢琴的正式演奏之前，除了要对之前教师讲授的内容进行回想，还需要安排小范围的观众模拟现场演奏。（3）适当地进行心理练习。心理练习主要是指摆脱钢琴和乐谱，以一种客观的态度，在脑海中回想之前钢琴演奏的动作。心理练习是一种假想性的练习，在具体的过程中不会受到任何条件的限制。（4）加强沟通，提升钢琴演奏者的心理承受能力。钢琴演奏需要教师和学生之间进行密切的沟通、交流，从而在真正演奏现场让学生发挥出自己真正的实力。（5）为学生的钢琴演奏创造更多的演出机会。钢琴演奏者第一次上台演出受到各种因素的限制往往不能发挥出自己真正的水平。为此，需要教师为学生安排更多演出练习的机会，为学生的钢琴演奏积累舞台经验，锻炼学生钢琴演奏的心理素质。2.钢琴演奏者现场演奏的自我心理调适第一，演奏之前的心理准备。在钢琴演奏上台之前，需要借助一些技术手段来完成演奏准备，做好心理上的演奏准备。对于平时钢琴演奏中容易出现的问题，教师要引导学生有意识地进行模拟性的训练，从而在心理上帮助学生克服演奏表演紧张的心理。（1）演奏之前保持轻松的心态。在钢琴公开演奏之前，演奏者需要了解自己的实际情况，这种了解需要在日常生活中体现。在对自己演奏水平认识之后，为了保持演奏的最佳兴奋点，需要在演奏开始之前的几天多进行练习。同时，练习的频率要适当。（2）对于怯场心理的克服。钢琴公开演奏中怯场现象是经常发生的，为了客服这个问题，需要采取措施对怯场的心理进行克服。常用来克服怯场的方法有自我心理暗示法、“吃”的方法、呼吸调节法以及文字辅助手段方法。

钢琴演奏论文篇12

一、情感运用在钢琴演奏中的重要作用

1.有利于使钢琴演奏的表现能力得到提升。在钢琴演奏中，对感情尽享巧妙地运用会使演奏效果与表现力得到大幅度的提升，使钢琴演奏有了灵性。钢琴演奏技巧的灵活掌握与把握，需要演奏者经过长时间的刻苦训练才能够实现，这是钢琴演奏者应具备的最基本的素质。这就好比一个人的躯体，躯体是需要灵魂的操控的。在钢琴演奏中的灵魂，就是指在演奏中进行巧妙的情感运用，将感情投入到实际演奏过程中，会使演奏的效果得到提高，演奏中有了情感的投入，就好比一个人有了灵魂，就好比钢琴会开口说话，向欣赏者传达一种思想，从而使钢琴演奏与欣赏者之间形成了良好的心灵沟通。

2.有助于演奏者对钢琴曲目节奏性的把握。演奏者在进行钢琴演奏时，投入自己的感情，可以使演奏者能够更好地把握钢琴曲目的节奏、节拍与速度。由于钢琴演奏中，节奏是其中必要的组成部分，有的演奏者由于缺乏感情的投入常常难以做到对钢琴曲节奏准确地把握，出现演奏节奏不协调现象，甚至会出现跑音，这是钢琴演奏最忌讳的。因此，能够良好地投入感情，是钢琴演奏者必备的能力。感情的巧妙投入不但使钢琴的演奏与欣赏者之间形成良好的沟通，还能使所演奏的钢琴曲目与演奏者之间形成心灵对话。

3.有助于演奏者对发音准确度的把握。正确的发音与准确的音律是钢琴演奏中较为重要的一部分，在进行钢琴演奏的过程中，充分地投入感情因素可以使演奏者对音律和发音进行准确把握。较为优美的音色，还能够使钢琴曲目作者的感情充分地表现出来，音色不但能够表现出演奏曲目中的磅礴气势，还能表现其中细微的变化，尤其在曲目的一些片段中，舒缓与激情之间的变化，更需要音色的控制。这些还要以准确的音律为前提，要想在这些方面做好，除了需要演奏者经过长时间不断地刻苦训练，还学要演奏者在进行演奏的过程中适当地加入自己的感情，这样可以使演奏者对音律的把握更加准确。在演奏者进行音律训练的过程中，也要适当地投入自身的感情在里面，从而使训练效果得到有效提升，只有巧妙地投入感情，才能使演奏者更加深刻地体会曲目中的内涵。

二、在钢琴演奏中正确把握和运用情感的方法

1.将演奏技巧和演奏情感进行高度融合。要使情感能够在钢琴演奏中得到正确应用，就必须采取方法，使情感与演奏技巧进行高度融合，这两者是同等重要的，也是缺一不可的。缺乏良好的演奏技能，就无法充分体验曲目中的内涵，所谓情感运用也就无从谈起，反之，缺乏巧妙的情感运用，就会使演奏技巧的应用大幅度降低。失去了演奏和运用的价值。因此，应当加强演奏技巧与情感运用之间的有机融合，二者之间的关系是相辅相成的。在此过程中，演奏者应该先对曲目进行初步的领悟，然后再利用情感与技巧之间的融合作用，来充分体现曲目的精神内涵，从而达到良好的创作目的。

2.提高演奏者的整体素质。要想使演奏者在钢琴演奏过程中良好地把握情感运用尺度，就必须在演奏者的综合素质上有所要求，原因在于钢琴演奏本身就是一种学问艺术，要想良好地进行钢琴演奏，演奏者就必须提升自身的综合素质，可以加强文化学习的方法来提高自身的文化素质与底蕴，有了一定文化底蕴作根基才能使其更好的接受钢琴演奏艺术。除此之外，由于钢琴演奏是一种艺术的表演，因此钢琴演奏者还要具备一定的抗干扰因素。

总之，钢琴演奏是一种其他音乐艺术无法替代的、具有较强内涵的音乐艺术，钢琴演奏艺术可以使人们在精神上达到一种超脱的境界，钢琴曲目也是将人的思想感情通过钢琴演奏的方式表现出来的。因此，在钢琴演奏过程中，演奏者应注重感情投入，同时还要注重情感与演奏技巧二者之间的融合关系，在演奏过程中，只有巧妙地投入感情的同时使感情与演奏技巧之间进行高度融合，才能使钢琴演奏达到应有的表现。

参考文献：

钢琴演奏论文篇13

二、钢琴技术理论在我国的起步阶段

20世纪30年代前后的钢琴技术理论发展，推动了我国钢琴技术的进一步成熟，钢琴开始系统地进入教学是在1927年11月，上海建立的高等专业音乐学院，当时被称为国立音乐学院。国立音乐学院聘请的俄国籍钢琴家查哈罗夫教授，专门组织钢琴的相关教学工作，这对于中国钢琴技术以及钢琴艺术的发展产生了重要且深刻的影响。在新中国成立后，我国开始注重国际间的钢琴艺术交流活动，越来越多的钢琴艺术家来到中国进行演奏和教学，这极大地促进了钢琴技术的发展，同时，我国的一些杰出钢琴家也开始走出国门学习更为先进的技术理论，提高自己的专业技术水平。这一时期，中国的钢琴技术理论以及钢琴音乐教学，建立了一套基于苏联式的教学体系，培养出一批青年钢琴家。这一时期影响中国钢琴技术理论发展的著名钢琴家有查哈罗夫。查哈罗夫是钢琴学派创始人安娜·耶希波娃的学生，查哈罗夫不仅从事钢琴教学，同时还是一名杰出的钢琴演奏家。在上海国立音乐学院开设钢琴系的做法促使中国首次有了正规且专业的钢琴教育基地，为钢琴技术理论的发展提供了沃土。在这片沃土上，查哈罗夫培养出了丁善德、李翠贞、范继森等中国第一代杰出钢琴家。查哈罗夫在钢琴技术理论上强调演奏技术的干净有力，还要在演奏过程中体现出钢琴柔润美丽的音色。对于手指技术，查哈罗夫建议在钢琴音乐演奏的过程中可以找到一种“手掌心像握着鸡蛋那样的”感觉。这一时期，中国的钢琴技术理论依然处于启蒙阶段，主要以当时的苏联钢琴教育家为主，在当时钢琴技术依然注重强调技术方面的训练，对钢琴手指技术的要求更为严格。

三、钢琴技术理论在我国的探索阶段

进入20世纪50年代以来，新中国建设事业如火如荼。在文化与艺术事业方面，涌现出了一大批著名的音乐家，并且随着中国第一代钢琴演奏家，以及苏联教育专家的培养，我国的钢琴音乐家开始走向世界，并且展现出了较大的影响力。在这一时期中国的青年钢琴家们在世界级比赛上多次获奖，在国际舞台上享有的声誉标志着中国的钢琴技术水平得到了空前的发展，中国钢琴技术及相关的艺术也到了发展的繁荣时期。这一时期著名的代表人物主要有李翠贞、周广仁、傅聪等。这一时期，著名的钢琴家、音乐教育家李翠贞先生在钢琴演奏技术上注重弹奏的技术训练，针对钢琴演奏中常见的技术问题，李翠贞善于运用生活中常见的动作进行训练。例如为了更好地应对钢琴演奏过程中出现手臂和坐姿僵硬的问题，李翠贞建议手臂“要像秤砣一样垂挂在那里”。同时，他还强调指尖控制，在每次弹奏时都要想好手指要多少力量放下去然后再弹回来。同一时期的周广仁先生是最早将重量弹奏法引入我国钢琴技术发展的著名音乐家。周广仁先生认为，钢琴演奏的过程中不仅仅要靠手指，更要利用人所具有的全部生理运动上的可能性。在钢琴连奏方面，周广仁先生认为连走和走路的道理是一样，第一个手指弹下去之后，立马要将力量转移到第二个手指，第二手指控制之后前面的手指再离开。傅聪先生作为近代著名钢琴演奏家，在钢琴演奏技术上有自己独特的见解，对于演奏中常出现的技术问题，以及如何处理钢琴演奏中渐强和渐弱对作品的影响有独特的见解。他认为，在钢琴演奏的过程中针对技术的把握最关键的是要“组织”，同时，傅聪先生还将钢琴演奏与中国传统文化的精神融合在一起，通过贯穿中国文化进行钢琴演奏，进一步促进了钢琴技术的中国民族特色发展之路。

四、钢琴技术理论在我国的发展阶段

改革开放以来，不仅在政治和经济上进行开放，更是在文化与艺术事业上的开放。随着社会经济的迅猛发展，中国的文化与艺术事业产生了巨大的改变，中国的钢琴艺术融入悠久的历史传统之中，以优秀的中华传统文化为根基融入当代国际潮流，既推动了钢琴演奏技术的进步也丰富了钢琴音乐演奏的内涵。在这一时期，中国的钢琴技术理论发展进入了系统而科学的发展时期，每一年都有关于钢琴技术及钢琴相关理论的学术，极大地填补了此前关于钢琴艺术以及钢琴技术的研究空白。随着我国社会经济以及文化事业的不断发展，我国越来越多的高等音乐学院开展了钢琴的系统化教学，在钢琴技术理论的研究上，一大批当代钢琴演奏家，对我国的钢琴技术进行了系统的理论研究，使得钢琴技术的理论研究更具有先进性和科学性，这些先进且科学的钢琴技术理论，在我国扎根立足，夯实了钢琴技术的理论研究发展。当代的钢琴家孔祥东、朗朗、李云迪、刘诗昆、殷承宗、周广仁、朱昀、鲍蕙荞、赵胤胤、孙颖迪、赵晓生等钢琴演奏家对我国的钢琴技术理论实现了深入的研究，再一次推动了钢琴技术理论的研究与发展。当代著名钢琴作曲家、音乐理论家与教育家，上海音乐学院教授，博士生导师赵晓生针对钢琴技术理论进行了深入的研究，针对钢琴研究了一系列著作，其钢琴著作《钢琴演奏之道》中，在基础理论方面提出了“第一音质”和“第二音质”的概念，提出对听觉和视觉问题的重视应当是钢琴技术练习中需要解决的重要任务，在钢琴技术以及作曲等各个方面提出了实质性的言论。在钢琴技术演奏上，赵晓生还提出了关于“概弹”“精弹”以及“泛弹”的概念。概弹，弹熟背出，大致可以，就扔了；精弹，重要的曲目在一个相对长阶段中，死咬不放，精雕细琢，刻画细节，乐曲如此，有些练习曲亦如此。比如车尔尼299第36首，练上个一年、一年半不应有任何问题。泛弹，广泛了解同程度作品，大量接触，越多越好。

五、结语

综上所述，钢琴自传入我国以来经历了百年的发展，在发展过程中，钢琴技术在一代又一代杰出的钢琴演奏家研究的过程中不断完善与发展，形成了基于我国的独特钢琴艺术发展体系。近几年钢琴技术的研究能取得丰硕成果，不仅仅是历史发展的必然趋势，更是当前社会环境发展因素的综合影响。随着我国社会经济的不断发展，经济、政治与文化不断交融，进一步推动了文化艺术的发展，文化艺术在发展的过程中，钢琴作为重要的文化交流工具，对其技术理论进行研究是钢琴在我国发展的必由之路，在不断研究的过程中针对当前技术理论的研究完善，是推动我国钢琴艺术发展的重要保障。

参考文献：

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[2]高威.简述钢琴艺术在中国的发展历程[J].艺术教育,2016,(03):108.

[3]史小亚.高校钢琴教学的现代教育理论与技术应用[J].四川戏剧,2017,(11):184-188.