影视语言论文篇1
文字阅读是一种享受，是一种意境，而影视阅读是一种冲击，是一种振憾，两者的表现方式不同，读者体验也不同。尤其是学生，受生活经历、审美判断和知识积累的影响，在阅读作品时会进入自由想像的空间。
通过影视作品来阅读，虽然会使学生能够更加直观的理解文字阅读的内容，通过影视的表现，使文字在屏幕上定形，同时，也在学生的心理上打下了烙印，但是却抹杀了学生的想像力和创造力，使学生的想像力和创造力造成了严重束缚。
3影视作品的改编岐义了文字的内涵
影视作品为了从众和收视率的提高，以及受文字深刻内涵的影视，因此改编成为了影视作品的重要特点。在这一过程中，文学作品赖以进行的神秘感被影视作品所消释，文学的内核被冰融，使文字阅读的意境在影视作品中被同化。
影视语言论文篇2
一、电视文化对幼儿的促进作用
（一）电视文化丰富了幼儿的词汇含量
语言的发展是以词汇的增加为基础的。幼儿语言表达中常常出现用词不当，或缺乏连贯性的现象。主要是由于幼儿生活经验少，词汇贫乏造成的。丰富幼儿词汇是培养幼儿表达能力的基础。在以前，幼儿丰富词汇的途径主要有两个：一是通过大量的阅读来获得；二是通过与他人交往获得。但是，幼儿阅读因识字有限，所以必须要在家长的参与下才能完成。通过对家庭基本情况的调查可以了解到，大多数的家庭都是三口之家的家庭结构。年轻的父母们处于现代社会中，生活节奏的加快、压力的增大使他们已经很难有时间来与孩子进行交流，更遑论需要大量时间的阅读活动了。当幼儿脱离婴儿期后，家长与幼儿交流时间的减少，使幼儿从家长那里获得语言学习的机会也相应的大大减少了。而独生子女家庭结构与社会现状又使幼儿与同龄伙伴交往的机会降低了，即使有交流的机会也会因为同为幼儿，生活经验及词汇量相差无几而获益不多。在这种情形下，电视便弥补了上述不足，随之产生的电视文化便发挥出了极大的作用。它在用直观性、多样性赢得了广大幼儿喜爱的同时，其幽默风趣、优美生动、简炼上口的电视语言也极易得到幼儿的喜爱，并且便于其记忆和背诵。它同时也可以在无人参与的情况下进行，并且有词汇量大，词语更新速度快、语言结构时尚等特点对于幼儿词汇量的丰富有着极其重要的作用。
（二）电视文化有利于提高幼儿发音的正确性
清晰、准确、优美的语言，不仅能充分表达人的思想，交流感情，而且还能给人以美的享受。幼儿时期，因为发音器官尚未完善，发音时常常出现吐字不清的现象。除幼儿语言分析能力不强，不能分辨语音的微小差别的原因外，幼儿还极易受到方言的影响。因为幼儿语言发展最显著的特征便是以模仿为基础和手段。而电视文化所包含的语言发音大多是以标准的普通话进行的。所以幼儿在看电视的同时便会模仿正确的语音，从而能够发出正确的音节。
（三）电视文化在幼儿语言教育中的作用
众所周知，动画片的形式和内容符合幼儿发展的特点，对幼儿有较强的吸引力，对幼儿的语言教育具有一定的促进作用。例如《小鲤鱼历险记》中的动画角色生动可爱，语言简单，贴进幼儿的日常用语。如《黑猫警长》、《蓝皮鼠和大脸猫》中的形象不仅亲切，而且幼儿再次运用后很容易成为自己的语言。在《海尔兄弟》中不仅为幼儿塑造了两兄弟的英勇形象而且还有好多对自然现象的解释，使幼儿在娱乐中学习，在看动画片中也增加了不少常识。当然动画片中就少不了《蓝精灵》、《灰姑娘》、《猫和老鼠》这类动画片，还能使幼儿感受到其他国家的语言的特殊风格。
（四）电视文化有利于促进幼儿的社会化
所谓社会化是指幼儿不断学习社会群体的行为模式或行为规范，并朝他所的社会团体对它的期望的方向发展的过程。相对于书籍而言电视是一种解构性的力量，书籍让社会化上午主体拥有文化优势，而电视则剥夺了他们的文化优势，儿童通过看电视可以缩小他们与社会的距离。电视让幼儿在家就可以了解现在的流行趋势，也可以知道现在有哪些受儿童欢迎的节目、活动等。
（五）电视文化有利于促进幼儿言语能力的发展
幼儿的言语是在后天社会环境中，通过言语实践逐渐发展起来的，语言交往实践的多少，对幼儿言语的发展有很大的作用。研究表明从小受到较多言语刺激的幼儿，其言语发展也较快。电视文化的特殊声音艺术，为幼儿提供了丰富的言语刺激，幼儿在这种良好的刺激中，能逐渐掌握正确的发音、发音技巧和规范的语法，还能丰富作为语言“建筑材料”的词汇。
二、电视文化对幼儿的消极影响
（一）电视文化容易使幼儿失去在交往中运用语言的机会
幼儿语言发展中重要的一环就是运用，只有在运用中才能够发现问题，在与别人（尤其是同伴）的交往和交流中才能够激发起幼儿学习语言的积极性和主动性。但是，现在幼儿在看电视的时候绝大多数都是独自一人观看，缺少与其他人的沟通和交流。因此幼儿即使从电视中学得了一些语言，也很难使其在言语交流中得到运用。长此以往对幼儿语言的发展是十分不利的。
（二）幼儿对电视文化过于信赖造成语言发展中的错误
我们常常听到幼儿用：“电视上就是这么说的！”来反驳家长这种现象从一定程度上说明了幼儿对于电视的信任。由调查结果中可以知道，幼儿对电视文化的信赖程度是很高的，电视的影响是以持续不断的方式进行的。幼儿本身对事物的分辨能力又不强。久而久之，幼儿很自然就会将其中的一些错误信息当做正确的信息来接受。这一现象表现在语言中最为突出的就是广告词、歌词以及小品台词等的影响力。有很多广告为了达到促进销售，上口易诵，宣传产品等商业目的而任意窜改词语，比如“领先一步”被改成“领鲜一步”。而且，这种改动又大多都是突出的重点，色彩鲜明，容易引起注意，识记和再认也更为容易。
（三）电视内容选择不当，造成幼儿语言不文明现象
幼儿在收看电视时不会加以选择，电视节目又良莠不齐，幼儿在一味的接受过程中，由于本身能力所限，不会加以分辨，只是单纯的将这些话做为了一个新的词汇来进行学习与模仿，但是若不及时加以纠正仍然会造成幼儿语言不文明、不优美的问题。在这一问题上，家庭与家长的影响力是很大的。调查中表明家长受教育程度的高低与其收看节目类型对幼儿看电视的选择、指导有一定的关系。家长受教育程度高的家庭幼儿语言不文明现象出现较少。
除去上述两个方面的影响外，电视文化对于幼儿语言的发展还有着一些很难将其归类的影响存在。
三、家园配合，发挥电视文化对幼儿语言发展的积极作用
（一）家长与孩子一起看电视
家长与孩子一起看电视，首先便于控制孩子看电视的时间，帮助幼儿养成良好的收看电视的习惯，如吃饭不看电视等；其次，便于引导孩子正确认识电视中的内容，因势利导，使孩子逐渐形成善、恶、丑正确观念，从而培养良好的个性和行为习惯以及审美情趣和鉴赏能力；再次，便于加强家长和孩子之间的交流促进孩子的发展。和孩子一起看电视，一方面可以了解孩子的兴趣点，另一方面可以发展孩子的语言表达能力，在交流中增进亲子感情，活跃家庭气氛。一项研究表明：家长和孩子一起看电视，可以大大减少电视中暴力镜头对孩子的不良影响，帮助孩子养成良好的收视习惯。
（二）发展幼儿兴趣减少对电视的依赖
兴趣广泛的孩子，花在电视上的时间要比那些没有任何爱好的少得多。因此，要培养孩子的某种爱好。如：绘画、音乐、舞蹈、体育等，养成饭后散步的习惯，使孩子避免过度迷恋电视。另外，鼓励孩子和同伴交流，扩大孩子的社交能力。家长要为孩子提供时间、空间和必要的材料去玩。玩是孩子的天性，他们能在玩中增长智力，同时玩也可使孩子摆脱肥胖症的侵扰。多给孩子买些有利于他成长的玩具。张令振和彭聃龄（1989）考察了有玩具和无玩具时儿童观看电视的特点。结果发现，有玩具可玩的儿童与单纯看电视的儿童相比，前者对电视注意的时间会降低一半，但在后来的理解测试中也发现前者对节目内容的理解并未受到影响。
（三）为幼儿选择好的电视节目
为幼儿选择好的电视节目是十分重要的。幼儿的分辨能力低，模仿能力却很强。好的电视节目能使幼儿学习到诸如正确的发音，语法及修辞等有利于语言发展的知识，反之对幼儿造成的影响也是很大的。
（四）父母应加强对幼儿看电视的限制
父母对儿童的管教可以用来预测儿童的观看行为，也可以预测父母与儿童一起看电视的行为模式，当父母鼓励儿童观看电视节目时，儿童观看的是最高水平的知识型节目而不是高水平的儿童娱乐型节目，与那些父母观看限制较少的儿童相比，那些受父母观看限制较多的儿童较少观看儿童非知识型节目和一般观众节目，因此限制型父母较为成功地控制了儿童对非教育型节目的观看时间。
（五）幼儿教师应注意教育艺术的运用
幼儿园是孩子交流收视内容的场所，老师应通过对某一时期热点节目进行点评，尽量减少电视对孩子造成负面影响的扩散。还可通过开展“小主持”等活动，增强幼儿在收视行为方面的主动性，培养幼儿对电视节目的初步鉴赏能力。
幼儿喜欢看电视虽然有受电视视听信号吸引的因素存在，但是也不排除幼儿缺少人陪伴的因素。家长陪伴幼儿看电视既可以控制幼儿看电视的时间，又可以为幼儿选择电视内容，同时为幼儿讲解电视内容使孩子真正理解，学会分辨是非，避免盲目模仿。总之，电视对幼儿的影响是多方面的，但这些影响也是可以调控的。只要我们科学地对待电视教育，就可使幼儿充分吸取时代产物的营养，而获得更好的发展。
参考文献：
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影视语言论文篇3
一、演员创造角色是自己的身体和声音
演员的身体和声音是我们创造的工具。每次表演都是创造，为了保持作品的准确性、生动性，就必须体验、感受、热情饱满。我们在这里强调身体、声音、表情都是创造角色的手段，动作和语言、表情牢牢地掌握在演员自己手中，创造好所扮演的各种角色。斯坦尼斯拉夫斯基说：“……身体松弛肌肉没有任何的紧张，整个形体器官完全服从于演员意志的支配，这对创作状态有很大的作用。有了这种训练，便能呈现组织良好的创作之作，演员便可以自由无碍地用自己的身体，把心灵所感觉到的东西表现出来……”
比如：曾有一部电影，一个炮手在打法西斯匪徒，阵地上中了敌人一炮，把炮手耳朵炸聋了，嗓子也沙哑了，于是这演员要从本来用悦耳的声音表演忽而转到用沙哑的声音说出对白。再如有一些特殊要求：一边哭。一边念台词：一边笑一边说话；或受重伤而嘱咐什么：一边喝着水或一边吃东西说话；最后观众能听到耳语或悄悄话；因悲痛或情急而高声喊叫嘶哑……等等。可见，没台词戏常常是最好的戏，演员通过动作、表情把它细致准确地表达出来，让观众清楚地“看”到它。
二、演员运用动作和语言手段来体现角色的行动
演员运用动作和语言来体现角色的舞台行动，行动的体现靠动作和语言，语言就是剧本台词，经过演员的精心处理，在表演时说的对白，在表演时做的动作和说话，都应让观众看懂角色的行动的目的，观众看懂了你是为了什么才做这个，为什么你不是这样做而不是那样做，这就是观众被吸引的时候，他们想知道你下面做什么?最后什么结局?所以演员为了让观众看到有目的的行动，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行动及其目的性，行动是一环套一环的，是不断的，演员必须反复分析台词和行动指示，从字里行间去寻找有些行动目的。剧作者剧本中作必要的行动指示，其中很多是动作提示，但并非每个剧本都有具体的行动提示，全凭演员来创造，我们叫组织动作。如电影《霓红灯下的哨兵》中：
童阿男悄悄出现在街头工事里，他回头，一声唿哨，林媛媛奔上，惴惴不安。
童阿男从工事中探出头来，这是一个动作，他向某个地方张望，这是第二个动作，在看到林媛媛后一声唿哨，这是第三个动作，让后他跳出掩体，这是第四个动作，他向上场的林媛媛走去，这是第五个动作，然后开始第一句台词，这些动作为了一个目的：等待林媛媛到来，在这个目的下组合五个动作，形成一个行动过程，等待，这是一个行动，但它有为着更大的目的：她摆脱家庭的羁绊，一起参加欢迎。三、演员的“感受”和“控制”
表演情感必须准确，有分寸，合乎人物和情境的需要和剧情发展变化的节奏。这一切，都必须由演员体验、感受、控制才行。影视中的哭与笑，既然是艺术创作，就不能流行自然主义，要给人以一种美感，给人以一种艺术的享受，生活中人们的哭笑，不论是悦耳还是刺耳，都无关大局，但在银幕中则必须使人感到如同音乐一样动听感人，务使自己的表演能感动观众，不要给观众造成一种生理上的不良刺激。演员本人的感情与角色产生了共鸣，这是出现更为动人的“创作状态”，但演员仍然会进行控制，这控制的程度就在于不破坏“艺术的真实”而陷入真哭的境地。如电影《霓虹灯下的哨兵》中：
影视语言论文篇4
影视语言是一种艺术语言，它直接诉诸观众的视听感官，并且以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义，具有强烈的艺术感染力。影视语言的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式手段就是蒙太奇，所以有人形象的称蒙太奇是影视语言的语法，由摄影机的运动和不同镜头的剪辑所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则，也完善了影视语言的语法修辞规律。但蒙太奇作为影视语言独特的表达方式却不是电影所特有的，普多夫金在《蒙太奇》中就曾这样说过：“蒙太奇的本性是各种艺术所固有的东西”。
二、影视语言引入平面设计的原因
1影视语言适应平面设计理念创新的发展
科技进步和全球信息化，从某种程度上缩短了时空差，人的想象随着时空概念的变化而延伸，平面设计也逐步从二维向三维和四维空间延展，设计中的时空化与科技化为我们展现出丰富的空间符号。宇宙之外的奥秘，天际星体的存在。东、西方空间想象因式，设计图像的叠加、透视、错位、渐变等仿佛将我们带到立体思维的大空间。影视语言符合了平面设计界较早提出的超越和突破二维平面的提法。
2影视语言是平面设计表现手法创新的需要
后现代主义的大环境使平面设计更多的引入了影视语言。后现代主义设计受到了极少主义、解构主义、新历史主义等思潮以及朋克艺术、高科技、环保意识等因素的影响，强调设计作品的游戏、无意偶然、无序状态、解构、组合和不确定性，并呈现出纷繁复杂的面貌。运用影视语言中的蒙太奇使平面设计中的矛盾修饰法、讽刺和隐喻等手法得以实现，也使得对空白、悬念、错乱、模糊等游戏性语汇所进行的尝试性探索成为可能。
3影视语言为平面设计视觉语言创新提供借鉴
视觉传达设计就是“图形语言化”和“语言化图形”，为了达到信息传达的目标，设计师需要始终不渝的寻找、挖掘并创造出最佳的视觉语言，借以表现传达自我的设计理念和艺术主张。在现代多层次交叉的信息环境中，创造设计作品的个性化，将更有利于强化视觉冲击力，起到出奇制胜的传达效果，同时它吻合了现代人的文化心理和视觉环境，更加适合于视觉传达的表现。电影通过镜头的组接造成“空间概念”和“时间概念”，设计则通过画面符号和形式的差异引导观众在视觉流程中体验到时空变动。画面中符号与符号之间是静止的、独立的，观者之所以能够通过视觉流程体验到一种运动，正是影视语言中蒙太奇手法的结构运用。人们可以在画面中凭借经验找到画面的运动性，即心理活动反映在视觉上的运动性。它吻合了现代人的文化心理和视觉环境，更加适合于视觉传达的表现。
三、影视语言在平面设计中的应用
1比喻图形：比喻是指用本质不同但有相似点的另一事物以说明或描述该事物的方法，以达到使用说明或更贴切、更新鲜的目的。比喻图形是平面设计中广泛使用的图形，既能使抽象的概念转换成具体的形象，又能够使图形更生动、更具说服力。比喻图形以具体形象出现，不同事物之间的相似点是进行比喻的关键因素，设计师运用影视语言中的蒙太奇将各种不同的要素进行组合、编排，创造比喻的“语境”，以有效的控制观众视线，进而控制他们的联想方向，使图形传达的意义被有效地接收。运用蒙太奇可以使毫不相干的事务出人意料的联系起来，把事物原来的形象变形、扭曲、重新组合，制造出超越常规的视觉形象，从而增强图形的视觉冲击力和吸引力。如一幅表现非典题材的作品，运用蒙太奇将一支亭亭玉立的玫瑰与护士帽嫁接组合，赞美之情不言而喻。
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“视听语言”课是我国高等院校影视类专业的主干课程，其之所以重要，是因为视听语言是电视、电影的最基本的艺术手段，对于戏剧影视文学专业的学生来说，无论是进行影视剧评论还是剧本创作，都要掌握视听语言的相关理论与基本常识。因此，也可以说，视听语言是相关专业学习的一个工具，“工欲善其事，必先利其器”，学生只有学好、学精这一课程，才能为后续课程的学习和进行相关研究打下坚实的基础。
一、“视听语言” 课的教学内容与目标
视听语言就是电影的语言，是对影视艺术的表现方式所作的一种比喻。它是通过视听刺激的合理安排向受众传达信息的一种相对感性的语言。因此，视听语言不同于其他的语言系统，它直接作用于受众的视听感官，以非常直观的形象来传递信息，因而具有强烈的艺术感染性。将它称之为语言，因为它有自己独特的语法，“视听语言讲述影视作品的语言构成及一般语法规则，内容包括视听语言的性质、结构规律、演变规则以及视听语言与影视艺术的关系等方面，培养学生系统掌握分析影视作品视听元素的理论和技术方法、应用相关概念与方法分析文本并进行创作的能力。”学习任何一门语言，首先要学最基础的语言符号和元素，然后才能拼写单词，造句，撰文。视听语言包括画面、声音和剪辑三个大的方面，而画面又包括构图、角度、光线、色彩、景别、运动等诸多元素，声音包括音乐、音响和人声。
“视听语言”课是高等院校影视类相关专业的基础课，也是一门专业理论课，内容涉及到影视创作中的各个重要概念，通过这门课程的讲授，目的是让学生了解影视语言运用的普遍规律，学习如何通过图像和声音进行叙事、表情达意。通过相关概念和理论的讲解，向学生介绍影视创作的全过程，从而搭建起一个视听分析和影视类作品创作的理论平台，为学生今后的专业创作夯实基础。
戏剧影视文学专业主要以培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力的人才为目标，通过“视听语言” 课程的设置，在使学生熟练掌握视听表达的一般规律的同时， 让学生在大学教育阶段就建立起视觉思维的习惯，告别从小学到高中语文教育体系下形成的根深蒂固的文字思维，从而写出具有画面感的剧本，而非“纯文字”的剧本。这一点对于学生日后的专业发展尤为重要，同时也是一项任重道远的工作。重视并完善视听语言课的教学，至少能做到将学生“领进门”，让其了解视觉思维的基础性和重要性。
二、戏剧影视文学专业“视听语言” 课的教学现状
在目前戏剧影视文学专业的教学中，视听语言课程的教学情况并不乐观。在一些院校，并没有对它给予足够的重视，有些学校仅将其列为专业选修课。在授课方式上，“视听语言”课的教学仍以传统的理论讲授为主，这样的教学方法，不仅在培养学生的创造性方面收效甚微，同时也不能适应戏剧影视文学专业的发展要求。因此，要想让“视听语言” 课发挥启迪和引导的作用，教师就应在教学中找到理论和实践的最佳结合点，让学生勤动手，从而最大限度的调动他们的学习兴趣，激发学生的主动性和创造性。
1.理论课教学过于僵化
“视听语言”本身是一门很灵活的学科，教师讲授理论时应以学生能够“活学活用”为目标，而实际教学中，很多老师往往忽略这一点。有些教师过于依赖教材，甚至课堂上所使用的影片实例均出自教科书，人云亦云，没有自己独到的见解，这样照本宣科的讲授很难调动学生学习的兴趣。在影片实例的选择上，部分老师也缺少创造性，所选片段经常与其他课程重复，一个经典电影片段，有时学生可能已经看过十几遍，这种规范式教学常常禁锢了学生的想象力，在新鲜度刺激不够的情况下，学生的积极性和创造性也就很难被激发出来了。
2.忽视实践教学
在我国，许多高校的戏剧影视文学专业都是从汉语言文学专业分离出来或者附属于该专业，任课教师也常常是出自于汉语言文学专业，在教学方法和理念上也就不可避免地因袭汉语言文学专业的重理论轻实践的弊病。在“视听语言”课的教学中，不设置实践环节、实践课时严重不足、实践课与理论讲解相脱节是经常出现的现象。而忽视实践教学的恶果就是学生对所学的理论一知半解，实际操作能力得不到提高。
3.影片分析“走过场”，不够深入
很多老师在分析影片时往往时“就事论事”，只分析例子中与所讲内容相关的部分，例如，讲到景别，就忽视镜头的运动、场面调度、声音、光线等因素，这样做虽然能够突出重点，但却不利于建立起学生解读影片的整体观。电影是一种综合的艺术，它的美体现在各个方面，所以教师在分析影片，就要做到全方位立体交叉的来解析。
三、“视听语言”课教学方法探索
1.强化实践教学
在大学期间，影视艺术理论知识的课堂学习是必要的，而创新知识的培养则是更重要的。知识是可以传递的，可以从书本上、课堂上获得，而智慧和创新则需要学生在获得了知识之后，通过创新实践去亲身领悟之后才能获得。实践教学的观念已经发生了很大变化，传统的观念是先理论后实践，实践的目的是为了验证理论；但也可以先实践后理论，先产生感性认识，再通过理论讲解上升到理性认识。学生在实践过程中遇到问题解决不了，会促使他们对理论产生兴趣，主动回到理论学习中来。这样可以很好的解决一味的强调理论的重要性，而学生则对理论学习提不起兴趣的矛盾。
首先，合理分配理论课与实践课学时。影视是用画面和声音来传递信息的一种视听艺术，“视听语言”课就是要向学生讲清楚影视艺术的这一基本特征，教会他们怎样使用画面与声音来表情达意的一门基础课，基于此，在这门课上只进行单纯的理论讲授是不能很好地达到教学目标的，而应在在课程开设上使理论课和实践课的授课时间得到协调，比较合理的安排是“大致理论——实践——详细理论——实践”，其中实践课时往往应该是理论课时的1—2倍。〔1〕
其次，精心设计实践教学内容。实践环节的设置应从学生的实际情况出发，形式要灵活多样，尽量让每个学生都参与进来。选择优秀作品组织观摩与研讨，所选作品不必太长，以 10-20分钟左右为好，宜选择具有类型意义的影视作品。设置作品评议环节，充分调动学生学习的热情。所选作品可以是经典影片，也可以是学生习作。结合写作课教学，指导学生进行短剧创作练习，鼓励学生运用多种表现手法。在创作过程中，激发学生的想象力和个性是非常重要的。
2.改革课程考核办法
以往的“视听语言”课的考核都是使用书面笔试的方法，所考内容都选自教材，这种考核方式带来许多弊病，例如无法检验学生的实际操作能力以及对所学理论运用的熟练程度等等。考试的目的从某个角度来说是为了激发学生学习的积极性，只有把考核的方向确定正确，才能引导学生科学有效地学习。因此，在加大实践教学的基础上，可以将考核分为书面考核与实践操作两种形式。前者主要考查学生对“视听语言”基本概念和重要理论的理解程度，后者则要求学生组成小组，团结协作来完成对所学知识的实际操作。
3.善于运用多种媒介组织教学
基于“视听语言”课要调动学生感官接受的特性，在课堂上单凭文字讲授恐怕效果不佳，这就要求教师要善于运用多种媒介手段来丰富教学。而这其中，一定不能忽视的就是课件的制作，不同于其它课程的课件以文字为主、只突出重点的特点，“视听语言”的课件既要图文并茂，又要声画结合，尽量做到每个概念和理论都有相关的图片和视频来配合讲解。例如讲到运动轴线，可以从《罗拉快跑》等影片中截取相应镜头的画面进行阐释，这样更有利于学生直观地理解相关概念。此外，在讲到镜头以及场面调度等原理的时候，教师还可将摄像机、三脚架等设备带到课堂上，亲自向学生示范讲解。〔2〕
4.加强拍摄实践训练
虽然目前很多院校已经开出了DV拍摄课。但是大多存在课时不饱满以及教学方法、手段不完善的缺点。训练学生拍摄短片，可以先从模仿一段优秀电影的片段开始，这个阶段，要求学生把握电影中的镜头及其调度，揣测原片导演的拍摄意图和影片所传达出来的意境，这步完成之后，由老师提出拍摄要求，学生根据老师的命题进行拍摄。“在教学中开展以任务为中心的、形式多样的教学活动，利用启发式、讨论式、发现式和研究式的教学方法，充分调动学生学习的积极性，激发学生的学习动机，最大限度地让学生参与学习的全过程。”〔3〕命题应该尽量是开放式的，例如让学生拍摄“我生日那天”，以便给学生一定的表现与想象的空间。在此过程中，要求学生最大限度地使用所学知识来达到指导教师所要求的效果。最后一个环节是学生自由发挥阶段，学生可自拟题目，自由地进行拍摄，用影片尽情展示自己想要表达的东西。上述训练都应以拍摄小组的形式进行，既可以锻炼学生的协调能力，也可在拍摄过程中相互交流对知识的理解，互相促进，共同提高。
5.利用新媒体建立课程教学互动学习平台
所谓“新媒体”，正如上海戏剧学院陈永东副教授所表述的：“新媒体是相对于传统媒体而言的媒体及各种应用形式，目前主要有电子菜谱媒体、互联网媒体、掌上媒体、数字互动媒体、车载移动媒体、户外媒体及新媒体艺术等。”在新媒体时代，受众比以前有更强的参与意识，他们从被动变接受为主动出击。与旧媒体时代相比，新媒体时代的信息传播的途径更为丰富，这是个人人均能参与传播的时代。〔4〕
新媒体的出现和发展极大地丰富了教学资源，通过网络，教师可以方便地搜集和及时更新相关资料。利用网络，教师讲解抽象理论的同时，学生可以随时链接到教师所引用的影视片段，对于学生来说，具体的影视作品有助于他们理解比较抽象的理论，能够较轻松地掌握教学内容，达到理论与实例的融会贯通。
综上所述，通过不断地完善“视听语言”课的教学方法，不但有利于学生认识和理解视听语言的基本理论，还能够培养他们的实践能力，训练他们的视觉思维，从而提高学生运用视听语言进行剧本创作的能力。
〔参 考 文 献〕
〔1〕张萍.从大学语文教育中寻求高师生从教能力培养的途径〔J〕.中国人才，2010，（11）.
影视语言论文篇6
随着全球化的不断发展，各国间的经济、政治、文化交流日益频繁，电影作为文化传播的一部分占了很大比重，影视翻译也应运而生。在过去数十年中，翻译研究取得了很大进展，但作为翻译分支之一的影视翻译却没有得到翻译界的足够重视，翻译界至今尚未提出系统完备的电影翻译理论和翻译策略。翻译是指在准确通顺的基础上，把一种语言信息转变成另一种语言信息。翻译的最高境界应该是译文能再现原文信息、文化及美学等功能。作为翻译分支之一的电影翻译也一样，译者必须考虑观众的喜好、文化、风土人情、思维方式等因素，把原作的意图及人物风格最本原地传达给不同文化背景中的观众，以达到目的语观众与源语观众的感受无限接近的效果。以往的电影翻译研究成果比较丰富，但大多采用由点到面的翻译方法，此举割裂了电影翻译的整体性，使电影的表达内容失真。在语言世界图景理论的指导下，我们采用由面到点的翻译方法，首先对目的语观众和源语观众在喜好、文化、风土人情、思维方式等方面存在的差异进行对比分析和研究，得出目的语译文应达到的等同或无限接近源语作品所产生的效果，然后整体把握和调整电影译文的细节，使电影最大限度地展现其本原面貌。 一、中外翻译标准及影视翻译的现状 翻译标准是翻译理论研究的核心问题之一。正确的翻译标准是进行翻译理论研究和翻译实践的基础。国内外从古至今翻译标准纷繁众多，层出不穷，那么哪一种才是适合影视作品译制的优秀标准呢?对此，仁者见仁，智者见智。从不同的角度出发结果也必然不同。影视艺术是一门声像结合的艺术，是一种非常直观的传播媒介，观众可以通过观看影视作品来获得信息，了解他国或民族不同的文化形式、生活方式、思维方式等。观众因素可以说是评判影视作品优劣的最重要因素。换句话说，翻译出来的影视作品能否被观众接受决定着影视翻译的优劣。西方的影视翻译研究起步较早，且已经形成了一定的规模和体系，在研究对象和视角方面呈现出了多元化的发展趋势。我国影视翻译的研究起步较晚，影视翻译的研究水平相对较低，目前还主要处在实践探索的层面上。事实上，中西方都尚未形成真正完备的影视翻译理论体系。 二、语言世界图景理论 语言世界图景(языковаякартинамира)这一术语最早出现在前苏联语言学家Г.А.Брутян(Г.А.布鲁江)于1973年发表在杂志Философскиенауки上的“Языкикартинамира”一文中:他最初设想的是概念世界模式(концептуальнаямодельмира)和语言世界模式(языковаямодельмира)，在这基础上提出了语言世界图景。 ①随后这一术语被当今语言学界广泛使用，是自20世纪80年代以来语言学研究领域最活跃的关键词之一，也是语言学特别是语言文化学研究领域的热点。俄罗斯学者Е.С.Яковлева(Е.С.雅科夫列娃)对语言世界图景的定义为:“记录在语言中的、对于该语言集体来说独特的感知现实的图式。” ②В.А.Маслова(В.А.玛斯拉娃)认为:“语言世界图景可以被定义为刻录在词汇、熟语、语法中的关于世界的知识的总和。” ③从理论渊源上看，通常认为，语言世界图景理论源自德国语言学家В.Гумбольдт(В.洪堡特)提出的“每一种语言都包含着一种独特的世界观” ④的著名假设，这一假设被称为“语言世界观”(языковоемировидение)理论。该理论认为，语言的主要功能不是简单地表达思想，而是塑造语言主体的世界观。每一个民族在语言中都会形成自己独特的世界观，每一个人都是通过本民族的语言来认识世界的，因此，人所认识的世界并不是真正的客观意义上的世界，而是由其民族语言建构的世界。语言世界是介于人和物质世界或客观世界之间的一个中间世界，人对物质世界或客观世界的认识是通过语言实现的。换句话说，语言中包含了该民族成员对现实世界的认识。人从一出生开始就被迫接受母语作为其思维工具和认知世界的工具，被迫接受语言中所折射出来的民族文化和民族思维，即母语的语言世界图景。 三、语言世界图景理论指导下的电影字幕翻译 电影字幕翻译不仅是一种语言活动，也是一种文化交流。因此，它是一种复杂的语符转化，译者既要把原文的理念和意境表达出来，又要充分考虑目的语观众的社会文化特点、思维方式、审美意识等，这样才能达到向目的语观众再现电影的信息和艺术等效果。充分掌握并熟知源语和目的语的语言世界图景，一方面可以将原文的意思充分表达出来，另一方面又可以在熟知目的语观众的文化特点、语言表达方式、思维方式、审美意识等基础上，满足目的语观众的审美和感受。语言世界图景理论重视语言与文化的影响及目的语人群对源语言文化的感受。在此理论的指导下，观众的感受就成为评判电影字幕翻译优劣的标准，即感受论标准。此标准由范仲英先生提出。他认为，翻译是把原文信息如思想内容、表现手法等用目的语原原本本地表达出来，使译文读者能获得与原文读者相似的感受。译文读者和原文读者的感受相同或相似，说明译文质量很好;感受相差甚远或完全不同，则说明译文很拙劣。需要指出的是，这里所说的“感受”是指大多数读者的共同感受。感受论强调了读者的可接受性，突出了读者因素。如果译者太忠实于原文而忽略了读者因素，原文语言和译文语言之间就会在语言习惯、思维方式、审美意识等方面出现错位，翻译出来的作品就会令人费解，无法让译文读者和原文读者获得相同或相似的感受。在翻译中，译者应该重视译文语言的特点，尽量使用目的语读者喜闻乐见、符合目的语表达规范的语言形式。对于影视作品来说，观众即是读者，观众因素是影视作品译者首要考虑的因素和译文优劣的评判标准。本文将从电影片名和字幕翻译两个方面来探究语言世界图景理论指导下的影视作品的翻译。 #p#分页标题#e# (一)电影片名翻译成功的电影片名翻译应做到: (1)能概括电影内容，反映其主题。好的电影片名翻译应能概括电影的内容，让观众从片名就能了解影片的内容和主题; (2)适合观众的欣赏习惯，激发观众的欣赏兴趣。电影片名翻译的优劣直接影响到影片的受关注度和能否实现预期的社会效应。片名的翻译要能让观众一听名字就被吸引住并让观众产生强烈的观看欲望。如俄罗斯反恐电影Девятаярота译为《第九突击队》就比直接译为《第九连》在语言上更具吸引力和冲击力。 (二)电影字幕翻译 电影字幕翻译与文学文本翻译有很大的区别。电影通过语言和画面的结合来表现不同人物的形象，以深化主题。而文学作品力求用描述的语言创作艺术，展示人物的形象。字幕的功能显而易见:提供信息以帮助观众理解作品。影视作品的字幕及其翻译具有其自身的一些特点，根据这些特点我们可以采取相应的翻译策略。 第一，瞬时性。瞬时性是指人物的对话瞬间即逝，无法反复参照研读。这就要求字幕的翻译简洁易懂、流畅通达，这是影视作品字幕翻译的首要原则。由于字幕停留时间非常短暂，因此，对观众在短时间内把握影片内容无关紧要的信息或者影片画面已经提供充分说明的信息可以删除。 第二，通俗性。电影是一种声像结合的大众文化，各年龄、各文化层次的人都可以成为观众。因此，为了让更多的人可以欣赏影视作品，语言的通俗性就成为影视翻译必须把握的原则，也就是说翻译出来的作品要符合大多数目的语观众的语言和审美习惯，尽可能让目的语观众获得与源语观众相同的感受。如果语言拗口费解，会影响目的语观众对作品的理解和审美。 第三，个性化。这一特点即是要求译者根据演员的不同身份、性格、性别和年龄等因素译出符合他们自身具体特点的语言。如果演员的语言与其身份、性格、性别、年龄等不匹配，就会让观众对影片产生虚假感和排斥感。 第四，对应性。考虑这一因素是为了增加影片的真实性。这一特点要求译文须和演员的表演动作相对应，避免出现译文语言和演员动作不匹配甚至相反的情况。 第五，跨文化性。影视作品不仅是一种大众娱乐，同时也是一种特殊的文化交流媒介，具有跨文化性。字幕的翻译既要考虑语言层次，又要考虑文化层次。在翻译时，要照顾到不同观众的文化背景，充分考虑到语言的跨文化特性。字幕翻译是传递信息和文化的手段，而字幕翻译在传递文化的同时必须避免因文化内涵不同而导致的信息流失和信息超出，此时译者需要通过各种翻译策略和方法来帮助观众理解。 四、结语 从以上电影字幕翻译的特点和标准可以看出，电影字幕翻译不是一个单纯的语言翻译过程，而是一个包含众多复杂因素的不同语言间的符号转换过程，是一个在传达不同语言信息的同时能与观众进行感情交流的再创作过程。 电影在为大众提供娱乐的同时，也为促进不同民族不同国家人们的交流架起了一座桥梁。笔者相信，随着中外影视文化交流的日益频繁，影视作品的字幕翻译定会愈来愈受到人们的关注和重视。掌握了源语和目的语的语言世界图景，对提高影视作品的字幕翻译质量会起到巨大的作用，对电影翻译理论的发展也大有裨益。
影视语言论文篇7
《大学英语课程教学要求(试行)的通知》(2004)明确把教学目标定位于培养学生的英语综合应用能力，特别是听说能力，教学内容不再仅是语言知识的输人，应用能力的培养和跨文化交际等也作为教学的主要内容。优秀的英美影片融画面、声音、动作和故事于一体，以最直观和生动的方式展示了英美国家特定时代社会生活和文化等各方面。那么，开发适宜的英美影视材料补充到大学英语教学中正是把英语语言知识和跨文化交际等主要内容融人到培养学生综合应用能力尤其是听说能力中的有益尝试。
将影视材料运用于教学始于二十世纪二十年代欧美国家的语言课堂上。在我国，从二十世纪末开始才有了长足的发展。但至今为止，英语影视片多用于英语专业视听课。面对非英语专业大学英语听说教学仍普遍存在重输人(听)、轻输出(说)的现状，有必要以语言输出和语言输入理论为指导，进行开发英美影视教学资源，以最终达到学生英语综合能力均衡发展的研究。
二、语言输入与语言输出理论
(一)语言输入假设与语言输出假设
克拉申(Krashen)于1985年提出语言输人假设，认为理想的语言输人应具备可理解性、趣味性与关联性和足够的输人量等特点。他尤其认为语言习得的关键是学习者接触到“可理解的语言输人”即略高于其现有语言技能水平(i+1);当学习者能够把注意力集中于对意义或信息的理解而不是对形式的理解，同时可理解的输人又达到足够量时，语言习得就自然发生。语言输人(假设)理论同时还认为语言输出只不过给学习者提供了一个可能的输人来源，在习得中不具备什么作用。
但swain等研究者认为克拉申的理论过分强调了输人而忽视了输出的作用。Swain根据加拿大法语沉浸式教学结果提出输出假设，指出可理解的语言输人经过学习者内部机制处理后，并不能完全内化为学习者的语言能力;只有当学习者受到推动输出语言后，才算完成了学习的全过程，才有可能使自己的二语水平获得全面提高，达到二语使用的准确性和流利性。
(二)输入与输出的关系
输人与输出过程好比一根流通的管道，两头都要通畅。有学者运用信息处理方法，对输出假设的语言认知心理现象进行了论证并得出结论:理解性输出认知系统需要大量的专门输人以建构相应的系列知识;理解性输出将陈述性知识转变为产出性知识，对强化语言流利性起到了直接的作用;理解性输出激发语言习得者运用输人材料产生新的陈述性知识。换句话说，在语言学习过程中，输人与输出相互关联、缺一不可;输人是输出的必要条件;输出增强了输人的可理解性，激发了学习者对更多语言输人的需求，使他们反过来创造性地产出更高层次的语言输出，从而形成输人与输出的良性循环和相互促进。
三、英美影视素材是可开发的大学英语听说教学资源
(一)激发学生的学习兴趣，调动其主动听和说的积极性
心理学研究表明:学生学习知识的过程是一种复杂的心理过程，情感、情绪等非智力因素直接影响学生学习的积极性和自觉性。克拉申也指出第二语言习得的成功与否与许多情感因素有关，如焦虑越少，学习者获得的语言输人越多，在短时间内习得效率更高。大学英语听说课一直是大多数学生颇感头疼的一门课，那么，教师如何改变以往“重知轻情”的教学，降低学生的情感过滤程度，减轻他们的思想负担，使其在一种开放和吸收的心理状态中接受所输人的语言材料是我们要解决好的问题。英美影视材料正是融艺术性、趣味性和生活性于一体的直观立体学习材料，能够以画面、语言、音乐的复合刺激充分调动学生的视听潜能，使听说变得轻松，最大限度地激发学生学习兴趣、调动其课堂参与和课后自主学习的积极性。
(二)营造可理解的语言输入和真实的习得情境，促进提高学生扎实的听说基本功
语言学习离不开真实的语言环境，英语的听说尤其需要语言环境。将英美影视材料应用于教学中正好弥补了中国学生学英语缺乏语言环境这一不足，营造良好的习得情境。首先，在观看英美影视时，片中具体的语言信息和非语言信息帮助学生通过语境假设和推理正确理解听力材料，尤其当视听材料中说话人的言语表达模糊或使用了双关、反语、隐喻等多种修辞手法时，具体语境使影视材料成为一种可理解的语言输人。其次，大量持续纯正、标准的语言输入使学生的语音、语调逐步标准化，并习惯真实交际中语音节奏的变化，自然习得多种丰富地道的语言表达方式，促进提升学生扎实的听说基本功。
(三)创设相关主题听说的理想输入输出条件，提高教学效果
目前大学英语教材的编写大都是“以学生为中心的主题模式”，即选取与学生有关的校园和社会生活话题，以主题为单位，抽取最佳语言样本进行单元教学。这种教材具备趣味性与关联性，符合理想语言输人特点。而教学中补充的恰当影视材料又进一步使学生有可能得到足够量的语言输人，使他们能够围绕主题教学从不同侧面以相关的语言信息来不断加深并扩展对教材内容的理解，提高其语言习得成功的可能性。
同时，根据Swain输出(假设)理论，语言输人与输出二者结合才能够达到学习者二语的流利程度和准确性。教学中所选的影视材料作为一种有趣语言输人的同时也是引导学生英语认知资源主动输出的有效手段，因为其内容与学习生活相关而有可能帮助学生迅速激活回忆、打开信息库建立知识联系，进而主动语言输出。因此，影视材料的融人为教学中输出输人活动的共同进行创造了有利条件，形成听、说教学的良胜循环和相互促进。
(四)开辟最直接的文化输入渠道，排除听力理解障碍
语言是文化的载体，文化是语言的内容。作为一种特殊的社会文化现象，语言不能脱离文化而存在。因此，学习一种语言不可能不学习它的文化。而“文化是一种复杂体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及其他从社会上学得的能力与习惯。”由于中西文化背景、社会环境、思维及语言习惯等方面的差异，我们的社会文化图式即人脑中关于“文化”的“知识结构块”也不。那么，学生通过已存于头脑中的关于“文化”的知识组织模式来感知和理解人类社会中各种文化现象时就会产生差异。在教学中，通过影视这种包罗万象的文化载体和最直接的文化输人渠道，使学生在轻松愉快的氛围中更好地从多方面、多角度理解中西方文化的差异，自然就减少了在听力理解过程中由于文化背景知识的不全面而导致的理解偏差和错误。
四、英美影视教学资源的开发策略
学生能够进行口语实践活动的主要渠道就是课堂。而学生常常面临的最大困难就是缺乏让他们把所学语言知识应用于各种交际场合的机会。因此，在实际教学中，教师可以把课堂教学设计成各种社交场合。要保证良好的课堂教学效果，教师不仅要了解一定的电影知识、把握所带班级学生的学习水平，还需要开发选择优秀的英美影视材料补充进课堂。具体来讲:
(一)选用的影视材料应思想内容健康、语言质量过关
健康的思想内容，利于学生的身心发展和对其积极正面的引导;语言规范标准、声音清晰的材料，则利于学生练习视听和摹仿。
(二)影视材料难易程度应恰当把握
克拉申以 i+1来定义语言输人的难易度，i指当前的语言知识状态，i+1指语言发展的下一阶段，1是当前语言知识与下一阶段语言知识间的距离。只有当学习者接触到属于i+1水平的语言材料时，才能对其语言发展产生积极作用。以认知负荷理论来分析，由于学习材料的呈现要求学习者在多种离散的信息源之间分配注意资源，而学习者注意资源的有限性使他无法以语言系统和图像系统同时去辨认、加工和储存信息。如果学习者的语言能力比较高，或者目标内容相对容易时，注意力中还有空间，学习者可以同时通过语言模式和图像信息去理解内容;如果目标内容比较难或者学习者语言水平比较低，则其无法同时注意内容和语言形式，在这种情况下他更倾向于借助图像信息来理解内容而不是用语言形式来理解。因而，选材难易度的恰当与否会直接影响学生对影视材料语言输人(听)的效果进而影响输出(说)活动的有效进行。
(三)截取多个跟主题相关的片段而非选择某个整部影片进行教学
依据克拉申语言输人(假设)理论，为保证语言材料是有趣的、与学生学习生活关联的、足够量的和可理解的，教师应立足于听力教材，针对教材每个单元，精心选择多个影视材料，只截取并集中每个材料中与所学单元主题相关的片段在课堂播放。因为影视本身不是为语言学习而创作的，更不可能简单针对某个话题。当我们进行听说教学时，考虑到课堂时间紧，教学任务重，而每部影片话题涉及范围广，对话内容宽泛等实际问题，如果能够从不同影视材料中精选与教材话题相关的多个片断，进行相关内容集中视听，将有助于开展课堂听与说的练习，训练学生良好的听解能力，提升口语表达的流利程度及准确性。
五、在教学实践中应注意的问题
课前，要求学生必须查阅影片所涉及的相关历史、地理和文化等背景知识。如全新版大学英语第一册第四单元选用“阿甘正传”、“幸福在敲门”的片断及奥巴马胜选演说录像等有关美国梦题材的影视材料，其中“阿甘正传”故事情节就贯穿了美国50年代到80年代几十年发生的诸多重大政治、文化事件。
影视语言论文篇8
影视专业和动画设计专业的学生通过《视听语言》课程的学习，可以了解影视语言的经典理论，培养视听预言的专业意识，掌握影视和动画的基本剪辑技巧。这门课的教学组织非常重要。视听语言作为一门影视专业和动画专业的基础理论课程，目的在于使学生了解构成电影的基本元素，了解视觉影像和合理听觉的方法，从而掌握电影的镜头语言应用，掌握电影剪辑技巧和方法等等。帮助学生从专业的角度鉴赏影视作品，继而为今后创作好的影视和动画作品打下坚实的基础。本文从教学实际出发，结合课堂案例，以影片为依托对视听语言课程进行模块化教学内容的改革与实践。
一、关于课程的认识误区
首先，学生认识误区。认为该课程是一门单纯的基础理论课程，从而不重视，不能树立良好的专业创作观。其次，教师认识误区。许多专业教师也认为本课是一门非常初级的专业基础课程，是一门鉴赏影片的基础课。而事实上，视听语言是将以文字形式存在的文学语言转换成视觉和听觉感官上的一种新的语言表达，是对影视动画深度艺术表达潜力的发掘，能提高学生自身审美水平和表达个性、激发思维的课程。同时也需要教师具备很高的艺术修养和综合素质，具有扎实的影视经典理论和经典作品的研读经验，以及丰富的影视动画项目的创作和制作实践。
二、课堂教学内容模块化实践
模块化教学（Modules of Employable Skills， 简称 MES）产生于上个世纪七十年代，其最大的特点就是将某一阶段所要学习的知识点，以一定的载体为依托，将相关的知识点组合起来，行程一个知识模块。在视听语言的课堂，我们以影片为依托将相关的理论知识组合起来，完成课堂教学。在进行视听语言理论知识的讲解中，我们可以分为画面语言、镜头语言、声音语言、蒙太奇语言等。可以以某一部影片为主，结合其他相关影片片段的剪辑，讲解相关理论知识点。以《大红灯笼高高挂》为例。
1.画面语言。画面造型语言是将真实世界选择、塑造为屏幕世界的手段，包括景别――选择需要的画面内容，角度――决定画面内主体的成像效果，焦距――制造画面内空间的深度和人物前后景关系，色彩、光影――制造画面的情绪效果，构图――塑造画面内的视觉主体和实现隐喻效果。影片一开场就是一个人物特写，结合人物的台词交代了故事的起因。特写镜头对观众起到情感召唤作用，如图1所示。列举其他相关影片剪辑片段，深入讲解景别的概念。例如影片《老无所依》开场的大远景，交代了故事发生的环境与背景，如图2所示。
片中大量运用了红色，红色为中国传统喜庆的颜色，通过喜庆的红色凸显出陈家大院里的陈旧规矩，与封灯之后颂莲院子里的冰冷寂落，如图3所示。列举其他相关影片剪辑片段，讲解色彩、光线在影片中的应用。例如：《泰坦尼克号》影片中刚开始运用了暖光，营造出了初次登上豪轮的欢悦，沉船后运用了冷光与蓝色调，表现了海水的冰冷，如图4所示。
片中表现陈家大院的时候，多处运用了俯视角度，人物会显得渺小，被环境包围，体现出了人物的压抑。如图5所示。列举其他影片剪辑片段，讲解角度的概念。例如：《电话情杀案》中在向杀手交代杀人的过程时，运用了俯视角度，既清楚的呈现了犯罪场景，如图6所示。
2.声音语言。电影声音基本分为人声、自然音响、音乐。人声分为对白、旁白、解说词。还有无声，也就是静场。人声台词有交代故事前因后果的作用、表达人物性格习惯的作用等。自然音响有烘托环境、表现故事的作用。音乐有渲染氛围的作用。《大红灯笼高高挂》一开场用颂莲特写镜头的独白形式交代了事件发生的起因，与接下来要发生的主要故事。相同的案例还有《天使爱美丽》片头用了旁白讲述了Emily的家庭以及小时候的故事。
《大红灯笼高高挂》里颂莲被邀到三太太家打牌，过程中听到陈老爷回家不见了四太太，返身到二太太家，颂莲边打牌边听到传来的捶脚声回档在陈家大院，也让观众体味到颂莲心中的滋味。影片《荒岛余生》由于主人公独自一人在岛上生活，人物台词、音响尤其能突显岛上的孤独，与交代人物的活动，丰富电影的可观赏性。
三、总结
视听语言课程中运用这种以影片为依托，分模块进行知识讲解的方式，要求学生在课堂前观看指定电影。然后教师在课堂中串联丰富的相关影片片段剪辑，用丰富的电影影片剪辑来说明理论知识，不仅能够加强学生对理论知识的理解，更能激发学生对电影的热爱，对视听语言学习的热情。
影视语言论文篇9
一、分析文学翻译的基本理论
学习文学翻译的理论， 理解文学翻译的本质是进行文学翻译实践的前提。
文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实、表现作家心灵世界的艺术，它包括诗歌、散文、小说、剧本、寓言、童话等，是文化的重要表现形式，是以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。文学翻译是诗歌、散文、小说、剧本等文学文体的翻译，是译者对原作的思想内容与艺术风格的审美把握，是用另一种文学语言恰如其分地完整地再现原作的艺术形象和艺术风格，使译文读者得到与原文读者相同的启发、感动和美的享受。文学翻译的本质具有艺术性，体现为审美性和形象性，审美是一种富有诗意的思维和体验的方式。形象是审美的具体化，审美原则问题是文学翻译的核心问题。非文学翻译强调“准确”，而文学翻译是一项艺术再创造活动，是形象的翻译，审美的翻译.审美活动带有主观性，无法用“准确”的标准来把握，但它毕竟是人们在审美活动中表现出来的审美的倾向，代表着一定时期的审美理想，我们在研究审美标准的时候，既要考虑它的理想意义，又要注意它的实用价值，即对翻译实践有没有指导意义。
风格是作家、艺术家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性，作家、艺术家由于生活经历、立场观点、艺术素养、个性特征不同，在处理题材、驾驭题材、描绘形象、表现手法和运用语言等方面都各具特色。由此形成其作品的风格。风格体现在文学作品内容和形式的各要素中，因此，我们理解文学作品的风格，首要认识风格的完整性，忽视对每个具体单位的认识和理解，会直接影响对风格这个统一体的正确理解。风格翻译问题，是文学翻译里的难题，也是文学翻译的艺术生成的关键问题。“再现原作的风格，即保住了原作的生命；反之，无异于断其生命之源。”（许钧，2002：51）
关于风格可译性的争论问题翻译界一直存在两大分歧，主张风格不可译的学者认为：风格离不开语言，不同语言无法表达同样的风格。主张风格可译的学者认为：风格的可译性有一个幅度，百分之百地再现原作的风格是不可实现的。风格作为优秀作家的独特的表达体系，它所表达的主要内容例如人物形象、故事情节和环境是可以翻译的，内容和形式是一个不可分割的统一体，风格是附于人物形象、故事情节等成分之上的，读者通过作家创造的独特的人物画廊和他所营造的艺术氛围感受作家的风格。人物形象、故事情节的可译性，决定了风格的可译。文学作品的语言具有可译性，关键是不同的语言是否可以传达同样的风格。风格的传达可分为有意传达和无意传达。作品的风格就是由它的语言形式构成的表达体系，译者把原作的内容和语言形式构成表达体系翻译成另一种语言，在无意间传达了原作的风格。但是，无意传达往往会出现偏离，与原作的风格差距较远。因此，译者在传达中要遵循一定的艺术规则，有意识地尽量完美地再现原作的风格。译者在具体的翻译过程中注意以下几点：
1、从整体上把握作品的艺术风格。即从不同角度对原作进行观察思考，注意体会原作的语言特色，通过原作的语言外形，深入理解原作的思想内涵、情节脉络、人物形象、艺术手法以及语言特点，同时从整体的角度理解和体会原作的局部因素，如修辞特色、语法结构及一个词句的含义。
2、注意保持原作的句子结构。较好地传达原作风格的译文，往往在语言形式上与原作十分贴近。译者需要有自觉的和谐意识，寻找一种既能体现原作文学语言特点、又符合译入语语文习惯的最佳表达方式。
3、注意保持异国情调，正确处理“归化”和“异化”的矛盾。异域情调是体现原作风格的主要因素，是外国文学作品中流露出来的独特的格调。异域情调由原文中的文化因素如风俗习惯、语言特色、民族色彩等构成，它弥漫在原作的字里行间，呈现出一种与目的语文学作品不同的风味，即洋风洋味。译者要遵循和谐的原则，把握适度，在选择表达方式时，既要适中，又要协调。在读者易于理解的基础上，让读者感受到异国情调。
4、原作的风格与译者的“自我”是不可分割的。译者作为文学翻译活动的主体，他的审美能力、他的气质、个性在翻译中起着统帅一切的作用，他的艺术追求和创作个性必然在他的译作中流露出来，这是不可避免的。没有译者的个性发挥，就没有译作的文学性和艺术性。译者的作风是文学翻译的艺术生成的要素之一，是客观存在的。但它不能过分的显露，否则，就会影响原作风格的转达，甚至遮住原作的风格。译者要做到显隐得当，让自我与原作者融合起来，在有限的范围内发挥再创造的自由。因此，进行文学翻译要注意整体把握，意译为主、以句为元、以得补失、显隐得当、隔而不离。
二、影视欣赏教学法
影视欣赏教学法是使用影音视频资料开展教学活动的方法。即教师选取与教学内容有关的影视作品在课堂教学中为学生放映，然后组织学生讨论。教师将影视欣赏教学法应用于语言相关的教学活动中，帮助学生更好的理解语言背景.直观体会教学情境，起到了其他教学方法无法替代的作用。它的优势主要体现在如下几个方面：
1、在叙事强度上高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。因此，深受学生喜爱，极大调动了学生的学习积极性。
2、题材和表现方式更贴近生活，为学生提供了大量直观和真实的生活语境，帮助学生在有效的时间里越过外语基础欠佳的障碍，理解语言国家文化、历史、地理、和人们的思维方式等诸艺术风格。
3、叙事的节奏感强，在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛，学习效率高。
4、在视听语言的组织上下功夫，依靠每一个画面、镜头和场面的精心策划和营造来吸引观众的眼球，追求故事、人物和情节的精致、新鲜，有创意的思想。
三、影视欣赏教学法在文学翻译教学中的运用
从文学翻译的基础理论来看，文学翻译不仅仅是局限语言文字转换层面，而是译者对原作的审美的肯定和传达，是原作的艺术形象和艺术风格的再现。
名著改编的影视剧较之于原作，对于非原语翻译学习者具有很多优势。首先， 影视剧制作者的语言、文化背景与名著作者相同或相近，他们的作品能最大限度地避免读者与原作间因地域差异造成的语言和文化的巨大差异，能相对准确地把握原著的思想内容与艺术性，并以影视形式较完整地、准确地再现出来。如我国电视剧《红楼梦》、英国电影《王子复仇记》、美国电影《老人与海》。这些影视剧使译入语国家的观众绕过语言的障碍，从声音、情景、情节、背景等方面较完整地、迅速地、深刻地把握原作的风格和艺术特征，得到与原著读者最相似的感受。其次，名著改编的影视剧的译制片在各方面对译入语国家的影响也能真实、直接地反映出来。第三，名著改编的影视剧有原语版和译制版，这些影视剧通常被作为外语教学的辅助教材，用于外国文学鉴赏、外语视听课、听说课及口语课中。影视剧中的语言背景、文化背景、地道的语言表达方式和语音为外语学习者的语言实践营造了逼真的语言环境，字幕和配音为外语学习者对比两种语言、两种文化以及检测学习效果提供了条件。人无完人，物无十全十美。名著改编的影视剧也有不如原作之处，如：受拍摄目的、商业利益、剧作或导演文学修养、制作经费、演员表演等因素的影响，影视剧不能忠实再现原著，有删改原著内容或削弱原著的艺术性、粗制滥造等现象。（如美国电影《傲慢与偏见》）。因此，在文学翻译课堂中欣赏影视剧不是囫囵吞枣、从头至尾的观赏过程 ，而是教师精挑细选影视剧，组织学生进行的一系列有目的、有计划的教学活动。使用影视欣赏教学法，教师必须注意以下问题：
1、不要因为担心学生词汇量不足而听不懂原声对白，放弃使用影视欣赏教学法进行文学翻译教学。因为影视欣赏教学法不是单一使用的教学方法，而是作为课堂教学的辅助方法使用，对于看不懂原文的学生，教师可以引导他们看译制片，通过中文对白的方式来学习判断影视作品的风格，验证翻译理论。
2、使用影视欣赏教学法，教师必须熟悉使用的影视材料，并就教学内容提出相关问题，提前给出预习任务，让学生课余观看相关影视材料，而不是在课堂上从头看到尾欣赏。
3、教师认真选择影视材料，抛弃不忠实原作、商业目的性太强并缺乏艺术性的作品。
4、教师要坚持开放的教学理念，在教学中采用灵活多样的放式，充分利用影视材料的中英文版本 视频、对白、字幕等，积极进行文学翻译理论学习、判断、论证，进行翻译实践练习。
现代社会文化发展迅猛，帮助学生克服学习语言障碍的设施比比皆是，教师要开放手脚，大胆的尝试影视欣赏教学法， 将翻译的教学的重心放在授之以渔上，为学生的终生学习打下基础。
总之，影视剧源于生活，是一定时期、一定地域的社会生活中的反映，教师运用欣赏文学名著改编的影视作品进行的文学翻译教学，有助于学生理解文学作品的艺术性以及有关的语言国家的历史、宗教、风俗、价值观、方言、流行文化、生存机制等文化信息，帮助学生克服语言能力有限、阅读名著耗时困难等学习障碍，促进文学翻译课程的理论学习与实践。
参考文献：
[1] 许钧，穆雷 《翻译学概论》[z]译林出版社，2009。
影视语言论文篇10
一、功能对等理论与影视字幕翻译
（一）影视作品的视听性造成字幕翻译受时间和空间等影响
观众欣赏电影的过程可以细分为两步，首先是观看影片画面，接着理解影片的对白。这两个过程其实就是观看画面和读字幕的过程。字幕是依托于画面存在的，它是影片视听信息的附加成分。影视字幕翻译一般出现在字幕的下方，受银幕大小和空间的影响。字幕的字数不能过多，字号不能过大，这些都会造成银幕的空间过于拥挤，影响观众欣赏电影。译者要真正明白电影传递的内容，用有限的字数尽最大可能传递影视作品的内容。字幕翻译就是一种在保持英文原音的情况下，用字幕翻译来帮助观众欣赏电影。从另一个角度来说，字幕在银幕上出现的时间要与画面、对白相一致，只有视觉通道、语言通道和字幕三者一致才能有效进行。电影观众不能像读小说或其他文学作品一样反复阅读，细细阅读，品鉴艺术作品，影视作品的时空性要求观众在欣赏电影的过程中做到快而准。
（二）影视作品的文化性造成字幕翻译受文化功能对等影响
电影爱好者来自于社会的不同阶层，他们的文化水平各不相同，影视字幕翻译过程中要注意受众的文化结构，同时又要把握影视作品本身的文化内涵。21世纪后，我国的许多优秀作品都走向国际，赢得了许多外国观众的好评。可以这么说，影视作品的文化性是获得成功的先机。中国的文化源远流长，上下五千年。虽然全世界的人喜欢看中国的电影，也想了解中国的文化，但总体上来说还是非常不够，他们也很难理解中国电影播放的内容，语言特征和风格存在比较大的差异。为了不同语言背景的人能够欣赏到不同语言文化的影视作品，保证影视作品的文化功能对等是影视字幕翻译者努力的方向。
（三）功能对等理论字幕翻译保障影视作品的国际化
20世纪六七十年代，美国学者开始注意翻译领域的功能对等的理论体系，他一再强调文学作品翻译过程中的功能对等理论，要求译者从语义到语体都要接近最自然的对等。奈达的功能对等理论的核心内容就是指明了翻译的任务和本质。文学作品的翻译就是要再现源语的信息和文化，翻译只是一个最近似的自然对等值再现源语信息的过程。这种对等体现在功能上，尤其指语言功能。语言功能就是指语言在使用过程中所发挥的不同的言语作用。但因为语言的表达形式、语法、语音等不同，其语言功能上的表现也不一样。
奈达的功能对等理论中强调最接近自然的对等其实就是指读者的第一影响。由于字幕翻译受时间和空间的限制，只能在有限的时空内使字幕和画面配合，让电影对观众产生的影响接近于对源语观众的影响。影视字幕翻译也是一种文学作品翻译，奈达的对等理论也适用于此。除此以外，影视字幕翻译还受影视作品银幕空间和时间等的影响，如果影片中的字幕翻译过长，会分散观众的集中力，他们会忙于阅读字幕而影响了欣赏电影的视觉美感。从影视作品本身来说，使用过多的字幕会占据比较多的空间，覆盖太多的影像，干扰观众的视觉欣赏。因此，要求“形式恰当”地翻译电影字幕。
二、对等理论视角下的影视字幕翻译
（一）语音层面的对等
英语和汉语不属于同一语系，发音规则和发音方法也不相同。从这个层面上来说，英语与汉语不可能存在语音层面的对等。本文所指的语音对等是指英语和汉语的语音上相似的地方，而不是完全相同。字幕翻译者通常采用语音模仿来处理语音层面上的对等，这种模仿可以保持某种形式上的对等，例如名字或地名就常用这种方式。Albus Dumbledore（阿不思?邓不利多）、Hufflepuff （赫奇帕奇）、Gryffindor （格兰芬多）、Voldemort（伏地魔）。译文保持了相似的发音是这个方法的优势，目的语观众就能直观地感觉到原电影的风格和原电影的语音美，产生异域风情。还有一种语音对等可以表现出人物的感彩，通过语音模仿可以非常直接地表现出人物的感情。例如，译者使用“伏地魔” 对应语音译出“Voldmort”是隐藏在故事里邪恶的化身，将“Voldmort”这个人物的邪恶本质表现得淋漓尽致。
影视语言论文篇11
翻译目的论是德国功能派翻译学家 Hans Vermeer 和 Katherina Reiss 在20世纪七十年代创立的一种新的翻译理论模式。Vermeer 突破了对等理论的限制， 提出以文本目的为翻译准则， 把翻译放在行为理论和跨文化交际的框架中进行考察， 认为翻译并不是简单地以原文本为基础的转换， 而是在目的中对源文化的一种信息传递， 是一种跨文化的交际行为。任何翻译行为都是由翻译的目的决定的， 简而言之， 就是翻译目的决定翻译手段， 只要能达到翻译的目的， 对原文既可以采用逐字直译的方法， 也可以采用完全改写的方法， 或者采用介于两者之间的任何翻译策略， 这就是该理论的首要原则——目的原则。它强调的是“适合”， 而非“对等”。在翻译过程中， 译者必须采取某种方式保证译文在其使用环境中功能的发挥， 保证译文符合使用者的要求并按使用者的意愿发动其功能， 而译本的对象——读者则是决定翻译目的的最重要因素之一。读者所特有的文化背景、阅读需要等因素影响着译者的翻译行为。译者应以读者的角度出发，选择适当的翻译方法和策略， 从原文所提供的多源信息中进行选择性的翻译， 以实现翻译的目的。翻译目的论所遵循的另外两条原则是语内连贯和语际连贯。语内连贯( 即连贯法则) 是指译者应该考虑接受者的背景知识和实际情况， 译文必须符合译入语的表达习惯， 能够让译文读者理解并在目的语文化以及使用译文的交际环境中有意义。而忠实法则是指译文语篇和原文语篇之间应存在某种对等关系， Nord 认为， 对原文忠实的程度和形式取决于译文的目的和译者对原文的理解(Nord，1997：85)。在这三条法则中， 忠实法则从属于连贯法则， 而连贯法则和忠实法则都服从于目的法则。该理论突破了等值翻译论的框框， 把目光投射到了译作的发动者、翻译者和接受者身上， 赋予了翻译更多新的涵义， 对翻译有很大的实用意义和指导意义。本文旨在用目的论，来分析影视对白的翻译方法。
二、影视语言的特点
(一)即时性
影视剧中的语言是有声语言， 转瞬即逝， 因此一般要求听众一遍就能听懂。
(二)大众性
这是影视语言的上述特征所决定的。影视艺术从诞生之日起就注定是一种大众化的艺术。除了极少数实验性的作品之外，绝大多数电影和电视剧是供人们观赏的。因此影视剧的语言必须符合广大观众的教育水平，要求能一听就懂。同时， 这和影视语言的即时性也是相联系的。影视翻译的性质、原则与技巧影视艺术本身的性质决定了影视翻译必然和普通书面语的翻译有所不同。这种区别首先体现在翻译的基本原则上。
影视翻译的即时性和大众性却规定了， 影视翻译必须以目的语观众为中心， 适当照顾到他们的语言水平。这自然意味着影视翻译的方法是以意译为主的方法。这就是奈达所提倡的“功能对等”。(Nida and Taber: 1969)
(三)简洁化、口语化
影视语言多以人物对话或内心独白或旁白的形式出现， 即十分口语化。基于影视语言的这些鲜明特点， 译者在将其翻译成另一国文字时， 便不能不考虑语言风格的传译问题， 以使他国的电影观众充分感受到影片语言的魅力， 否则会因译入语的晦涩难懂、矫揉造作失去大部分观众。
三、影视翻译 “目的”的翻译过程
由下图可以看出， 这种字幕翻译有两个翻译层次。第一个层次是由原文资料再造（Original text creation）—草翻资料(Transadaptation)—译文(Translation)这个过程组成。第二个层次则是由原文再造（Original text creation）—译文(Translation)
第一，步骤是指作者与译者的互动交流。译者需要以源语言为背景语言，通过对源语言的分 析与解释来获取时和翻译的信息表达。第二步骤则是译者与观众的互动交流。在这个步骤中，译 者必须以目标语言为背景语言，通过在构建与解释，用精确的目标语来表达出观众们喜闻乐道的篇章来。
转贴于
第三步骤则直接是第一步骤和第二步骤的合并。译者在第三步骤中的桥梁作用。无论是第一 层还是第二层的翻译过程都是一种无形。译者都应该以读者观众的目的为出发点，否则这中字幕翻译就毫无意义。
下面举一个例子，《越狱》中有一句话：
Preparation can only take you so far. (王雅文， 2007)
在翻译这个句子时，译者必须考虑到关联、重要性及其他因素，之后从第一层次进行这次翻译的话，将会将译文带入草翻资料(Transadaptation)的步骤。为了实现这个步骤，意者可以做一些直译就足够了。草翻资料就可能会成为“准备的作用是有限的”。然而，作为观众看到这个译文之后总会感觉缺少了什么，有时会有点不能瞬时理解这个句子在整个语境下的含义。译者这时就要以汉语为背景语言对草翻资料进行语境分析，对整个句子进行重新构建。考虑这个句子在影片中想要表达“准备是不够的”，有很多其他因素在影响着他们的努力。所以，经过步骤B，意者可以翻译为“谋事在人，成事在天”。这是一个通用的中国成语，言简意赅，又能迅速让人瞬时理解主人公所表达的意思。从而娱乐大众，服务大众的目的就达到了。
在译者进行翻译的时候，有一个必须要注意到的问题， 那就是对于外国幽默的中国化翻译。在电影《律政狂鲨中》，有一句话是这样的:
I swear to God!
在大多数人这个很容易翻译， 可以翻译成“我向上帝发誓！” 但是结合当时的语境， 以及主人公的表情和动作， 很明显的这是一个让观众发笑的镜头。上面的翻译明显是一种直译， 很难达到让人发笑的。实际上， 这就是达到草翻资料的步骤， 还没有真正到达译文的步骤。顾名思义， 在影视翻译中幽默的作用是使人发笑，为了达到这一目的，这一句可以翻译成“我向毛主席保证！” 这是一句在文化大革命中常用的承诺的话语。而如今看来则是笑谈。并且翻译的目的也达到了和原先影视所要表达的同样的意图。
四、结语
总之， 具体的影视对白翻译活动目的是为了尽力传递影视片的语言和文化信息， 更好地实现影视片的美学价值和商业价值， 以最大程度的吸引观众。 影视对白翻译活动的目的在于满足最广大观众的需要， 用目的论来分析正好满足了此方面需要; 同时， 从宏观上看，这一目的也是同促进不同语言、不同民族间的文化交流和融合的目的相一致的。
参考文献：
影视语言论文篇12
一、引言
科学技术日新月异的发展，带来了社会各方面的变革与进步，各种基础课教育教学的模式也发生了深刻的变化。外语教学作为基础课教育的重要组成部分，也毫不例外经历了这种变化，各种教学手段、教学模式层出不穷，影视教学作为电子化与信息化发展的产物，寓教于乐，在众多的教学手段与模式中脱颖而出，越来越显示出其强大的生命力。英文原版电影作为影视课教学的重要组成成份尤为受到学生的喜爱，其对英语学习的促进作用已得到广泛的认可，然而对于影视课教学应当如何开展，在观赏电影时，要不要有字幕，使用英文字幕还是中文字幕，还是使用双字幕；以及电影的背景知识、重要语言知识点的讲解应该怎样安排，还存在着争议[1][2][3][4]。本文尝试从美国语言学家Stephen Krashen的“i+1”理论视角下，去探讨研究视听课中不同教学方式的影响。
二、“i+1”理论与影视教学
StephenKrashen在20世纪80年代初提出第二语言习得的重要理论，“i+1”理论。该理论尝试解释学习者是如何习得第二语言的，该理论包含五个相互关联的假说：习得—学习假说（acquisition-learninghypothesis），自然顺序假说（naturalorder hypothesis），监察假说（monitor hypothesis）, 输入假说（input hypothesis），和情感过滤假说（affective filter hypothesis），其中的输入假说是该理论的核心部分[5]。根据该理论，只有当学习者暴露于可理性的语言输入（comprehensible input）时，语言习得才能发生。如果用i来表示学习者当前的语言水平，用1来表示略高于学习者当前语言水平的知识，可理解性的语言输入就可以用i+1来表示，它属于语言的就近发展区域。如果学习者想要获得语言水平上的进步与提升，其只有接受这种i+1水平的语言知识后，才可能实现。如果给其提供的是i+0，那么其水平只能原地踏步，若是i+2或以上，那么他的习得效果也不能达到最佳状态；换句话说，语言的最佳习得状态，必须发生在i+1的情境下。Krashen在情感过滤假说中，同时指出了最佳的习得状态也必须发生在情感过滤低的情境下，这也就意味着，语言学习者要避免受到过多的忧虑、不快等消极情感因素的影响，在语言的学习过程中，要激发学习者的学习兴趣，调动其学习的积极性与主动性。
从上面的理论中，我们可以看出，就二语习得这一问题，Krashen既重视外部语言因素的影响，即语言的输入要尽可能处于i+1的水平层次，又强调学习者内部的情感因素对语言习得的影响，二者相辅相成核心期刊目录。一个人若要学习语言，语言的输入是不可或缺的，尤其是i+1水平的语言输入，同时要尽可能地降低情感的过滤，这样才能充分地激活人脑的语言习得机制（language acquisitiondevice），真正地吸纳输入的语言，提高其语言能力。
电影可以开拓学习者的视野，可以使其了解到不同的文化，甚至可以影响到其人生观、价值观，和世界观。影视课的出现，有机地把英语教学与电影接合起来，把语言知识的运用放在了具体的交际情景下，打破了传统的听力教学单一的教学形式，有助于学习者在轻松愉悦地氛围中，掌握语言的具体运用。影视课为学习者提供的这种氛围，也符合Krashen“i+1”理论中情感过滤假说所提到的语言习得要求。兴趣是最好的教师，影视课能极大地激发学习者的兴趣和热情，能够极大程度地减少消极情绪，充分地降低情感过滤，极其有利于其对语言的习得。
但正如在上文中提到的，现今对影视课教学的组织模式尚存争议，下面我们将从“i+1”理论的角度，对现有的视听课教学模式，开展实证研究，以确定电影字幕的不同使用模式、电影背景知识及语言知识的讲解模式对学习者的语言习得的影响，对这个问题开展定性定量的研究，无疑对实际的教学安排具有一定的指导意义与参考价值。
三、实证研究
基于影视课教学组织模式尚存争议，笔者带着对视听课教学的大量实践与思考，以词汇的习得为切入点，对学生进行测试，开展对比研究，以期找出较为合适的课堂教学模式来。
（一）测试对象
参加测试的学生为黄淮学院外语系大三的本科班学生，按照其在英语专业四级考试中的成绩，随机抽取分数段在65-75之间的学生120名，然后随机地分为6组，前4组用来测试不同字幕模式对词汇习得的影响，后两组在前4组数据结果的基础上，采取最适合的字幕使用模式，以测试电影背景知识及语言知识的讲解模式对学生词汇习得的影响。
（二）测试材料
本次测试所选择的视听材料为最新美国动画“怪物史瑞克4”，影片诙谐幽默趣味性强，语言难度适中。随机从该影片台词中选出教学大纲以外的50个词汇，设计一份听写测试试卷，要求学生写出听到每个词汇及其中文含义，每个词汇2分，满分100分，测试时间为15分钟。
（三）测试安排
前4组的测试安排在2011年4月15日周五上午8点开始，将这4组学生分在4个小多媒体教室中，给其播放电影“怪物史瑞克4”。对于第一组学生，给其播放的影片没有字幕，第二组为中文字幕，第三组为英文字幕，第四组为中英文双字幕。
测试开始前不对学生提出任何学习的要求或暗示，所以整个观看过程学生都比较轻松愉快，没有识记词汇的压力。在四组同时看完电影之后，拿出提前设计好的试卷，要求每个学生听写出每个单词及其中文意思。
（四）测试结果
测试结束后，我们用统计软件SPSS对测试结果进行了分析：
变量
N
Maximum
Minimum
Mean
Std. Deviation
第一组
20
56
40
51.5
10.1
第二组
20
60
46
52
8.7
第三组
20
56
44
54
8.6
第四组
20
58
影视语言论文篇13
电影的出现，引起了电影界和语言界对电影语言的争议。早在1972年克里斯丁•麦茨就在欧柏林大学生电影会议上提出了电影是否是一种语言的令人困惑的问题。贝拉•巴拉兹，匈牙利著名的电影理论家，他曾把电影艺术比喻为一种语言，他认为，电影是“一种新形式的语言”。可是，人们把电影说成是一种语言，却鲜于接受任何语言学的教导。电影这种语言与传统意义上的文学语言到底存在怎样的区别？
电影语言与文学语言的比较
文学被称为语言，电影也被称为语言，既然二者都是语言，一定在某种角度与传统的文学语言有着密不可分的相似性。
从电影的观众看电影的过程与读者阅读文学文字的过程来看，两者实际上都是一个语言的交际过程，并且导演与观众，作者与读者是互为前提的。文学作者写作的过程是用编码的过程，读者阅读是解码的过程。作者与读者之间要想有沟通，前提条件是作者的编码与读者的解码共同使用代码。电影的导演制作影片与观众观看电影也是相同的道理。
其次，在创作上，电影和文学也有着相似性，二者都强调塑造个性鲜明的人物形象，合乎逻辑的故事情节，内容要求要有深刻的思想内涵。例如，小说《呼啸山庄》展示了一个畸形社会下的性格畸形的人物希斯克利夫，残酷的现实扭曲了他的天性，迫使他变得暴虐无情，小说展示了希斯克利夫的“爱――恨――复仇――人性的复苏”的生活写照，同时小说的主题“恨，是爱的异化”得以凸显；电影《加勒比海盗》成功地塑造了威廉这个人物形象，威廉极具骑士精神，英勇、有正义感而又不失谦逊，给观众留下了深刻的印象。
另外，在创作倾向或文化指向上，二者都以某种程度和样式出现，在语言的形式上虽表现各异，但都顺应社会当时的各种思潮，因此，电影语言和文学语言都出现了现实主义流派，现实主义流派以及后现代主义流派：现代主义是受了西方的以理性主义为核心的哲学思想影响，主要是叔本华的唯意志论，尼采的超人哲学，弗洛伊德的精神分析，创作上追求内涵和风格的独特性，如人性的异化，表现手法的荒诞化意识流等特征，现代主义真实、客观、典型地再现现实生活的要求，对现实生活以及人物真实的心理进行刻画；创作者在创作过程中，抛弃了合理叙述现实生活的做法，代之以情绪和感受的自由表现，甚至以情绪的自由宣泄来换取故事的真实性和连贯性，作品游走在想象与现实之间。后现代主义的电影的特点可以归结为“突出情绪，弱化情节”。后现代主义受到非理性主义、解构主义、虚无主义的影响更甚，在此引导下，后现代主义则更倾向于无我性和“非原则化主张”思维方式、艺术体裁和表现手法的多元化。实际上，后现代主义是一个很模糊的而且又是非特定的文化概念，不宜将其归为某一。后现代主义的电影在题材选择上前卫，甚至有些离经叛道，因此后现代主义的电影例如，根据玛格丽特•杜拉的同名小说改变的电影《广岛之恋》，记录了到日本广岛拍电影的法国女演员与一位日本建筑师之间短暂的恋情，而女演员面对现实生活中的爱人，心理念念不忘的却是在家乡内韦尔同一个纳粹士兵之间的刻骨铭心的爱情，并因此而陷入痛苦，本以为时间可以冲淡记忆，但记忆却成为难以控制的潜意识，这部影片对人物内心世界的探索和发现，以“时间”和“精神”为主题，具有明显的现代主义色彩。
电影语言与文学语言之间也存在较多的差异。
其一，在构成要素上，二者有所不同。文学语言是用文字这一人工符号组成的，其语言单位是抽象的代码（除了象形文字），最小的语言单位是词素和音素。现代电影语言系统却是用自然符号构成的，没有最小信息单位，电影语言主要包含的内容有摄影形象、影片的言语、电影的音乐、剧本等。电影是科技发展的产物，是通过镜头对观众产生影响的，因此，电影语言从实质上讲是一种视听语言。另外，虽然文学语言和电影语言都有语法，但它们的语法有别，文学语言的语法从单词出发，然后划定词类、分析句子形态和语义、语用；电影语言的语法从镜头出发，拍摄全景并进行剪辑。最后，两种语言在构成要素上的区别还在于形容词的使用，文学语言处于刻画人物、场景，使用较多的形容词；电影由于影像画面的出现，就取消了形容词的使用。
其二，两种语言的风格不同。这主要体现在修辞策略上。文学作品，不管是散文、小说还是诗歌，其语言都讲究文学修辞的使用。文学作品的作者在写作中常常综合使用比喻、夸张、象征、讽刺、反语、双关等修辞手法。对于电影语言，爱森斯坦是很早就对早期电影中隐喻和象征的。作为前苏联蒙太奇电影学派的先驱人物，爱森斯坦认为电影的修辞性体现在蒙太奇上，认为蒙太奇即是“隐喻”，即是“象征”，上下镜头之间的关系是修辞性的，是隐喻性的和象征性的，爱森斯坦的隐喻的喻体更多情况下并不是场面本身的视觉元素，他认为喻体的选择与文化所指有关。爱森斯坦的隐喻和象征，需要观众有充足的知识和一定的文化背景，这就增加了他观点的晦涩性。有声电影出现之初，影视的隐喻和象征由于人们忙于用声音叙事而曾经被人们忽视。当时意大利新鲜事这样的代表人物柴伐梯尼甚至提出“我们反对隐喻”的论调。直至20世纪50年代以后，出现了运用象征和隐喻的巨匠安东尼奥。他认为“日常生活中发生的事件通常具有象征性的意义……”安东尼奥电影中选定的空间和场景具有象征的或其他的意义，比如，他的电影《奇遇》中荒无人烟的西西里岛、《红色沙漠》中大片的灰色厂区、《夜》中米兰城市里空无一人的街道，这些画面都象征、映射出城市的冷漠。由于无法使用文学语言中的比喻词，电影中的隐喻多是通过场景、色彩、服装、道具和音乐实现的，例如电影中黑白颜色的使用，通常用来表现黑暗和死亡；而彩色意味着光明和希望，观众可以通过色彩深切地感受影片的基调。电影《辛德勒的名单》就是如此，电影从开始部分到纳粹结束，导演使用的只是黑白色镜头，象征了犹太人生活的黑暗时代，当纳粹投降，犹太人走出集中营的那一刻，银幕突然换为彩色，彩色的使用体现了犹太人走出死亡阴影、走向光明的心境。电影中还用联想、夸张、示现、排比、空白等修辞，在风格表现上可以加强表达效果，但都是通过图像和镜头来实现的。镜头作为修辞手段，使得影片表达的文化可以跨越其表现的文化受众的局限性，使其文化更具认可性，观众也可以同时找到文化价值的归属感。另外，摄像机的机位也是电影语言的风格要素。摄像机角度的俯视、仰视或平视对观众感知的影响不同。通常的规律是，仰视常给人际关系以压力，具有较强的表现力；平时角度给人的感受是人与人之间关系的平等和自然。
其三，两种语言的表达方式不同。电影语言多用于叙述和说明，它的工作机理主要是模拟人的视听感知经验和主观思维活动，也就是说，电影语言是一种创造性的语言，它的变化和运用都在忠实于人的视听感知经验，或者说是在模拟人的视听感知经验，所以电影语言通过感知就可直接到达观众；而文学语言则多是将叙述、议论、描写、抒情等多种方式融合在一起。它需要概括性的抽象的理解才能到达读者。此外，对人物的表现程度，文学语言与电影语言也有差别，文学语言可以通过文字表现人物的内心活动，而电影语言在这一过程中却只能停留在表象、外部。
其四，两种语言存在的状态不同。文学语言是静态的，讲求文字叙述的连贯性和流畅性，其存在的空间是两维的，具有严密的线形，是线性的；电影语言的空间不仅是视觉的，还是听觉的，是三维的，是立体的。因此电影语言连贯性的独特之处在于这一连贯性是由光波和声波体现，而且是动态的，因为视觉和听觉都在随着镜头运动故而缺乏了文学语言那样的长期的稳固性。
其五，二者的传播机理不同。文学语言和电影语言都在发挥着相同的社会作用――传播信息。不同的是文学语言传播是在作者与读者之间通过文字视觉感受进行的，电影语言的传播是导演与观众间通过光波和声波进行的。
其六，两中语言的通用程度不同。各国、各民族的语言系统都有可能不同，因此文学语言具有很强的民族性，不具备普遍的可接受性。电影语言却是一种世界性的通用语言，与绘画、雕塑等有较多的共性。
最后，对两种语言作批评时所用的标准不同。
文学语言的批评主要是运用语言学、文体学、形态学、语用学等理论对各种文学类型的作品（诗歌、散文、小说）及作品中的选词、修辞、韵律（主要对诗歌）、原型模式、创作结构、文化方面等进行或现象分析、或理论阐释的评价。电影是一种综合性极强的艺术形式，它汲取其他艺术形式的优势为我所用，使用意识流的手法、表现主义的场景、各种风格的音乐、绘画、雕塑等题材、元素和技巧，还由于电影语言的视、听特点，电影语言的评论多采用文化学、传播学、社会学、心理学，尤其是美学原理对电影语言中的文化、声音、镜头、风格、光影效果进行分析研究。虽然对电影语言的研究也涉及语言研究，但多是针对人物台词，剧本语言等口语化的、叙事性的语言，在电影语言系统研究中所占比重较小。
文学语言与电影语言的关系
文学语言的研究为电影语言奠定了基础，电影语言研究从文学语言研究中汲取了许多营养，甚至有人认为这两种语言“文学在先，电影其后”（比埃尔•盖斯诺瓦的论断，刊登于《电影》杂志），D•罗泼斯还发表了《害了文学病的电影》（刊登于《电影》杂志），认为文学与电影互相危害。更多的人的观点是，电影若想成为一门能与文学相媲美的独立的艺术，就必须有自己的语法，具有形成风格的元素。总之，电影语言与文学语言的关系是不容忽视的。本文关于文学语言和电影语言之间的对比仅是文学研究与电影研究领域的一角，但我们希望电影可以从文学研究中汲取更多的营养，使电影创作有更广阔的发展空间。
［参考文献］
［1］ 安燕.影视语言［M］.重庆:西南师范大学出版社，2008.
