影视和文学的关系篇1
近几十年来，影视艺术以一种螺旋式的速度不断发展完善，并且凭借着它强大的极速传播、及时传输、广泛辐射优势吸引了大批观众，加之快节奏的生活步调和种种现实压力，人们已经无暇徜徉于文学海洋中去咀嚼文字的奥妙，细品文学的魅力，而融合了众多艺术优势在内的影视艺术，几乎是现实生活的原生态写真集，也可以说，高速运转和快节奏的现代生活方式和生存方式注定了文学的式微，现代性的思维方式决定了影视的繁荣。文学正渐渐被人们疏远冷落和边缘化，惶恐不安和末日情结笼罩着文学界，作家的话语在众声喧哗的视觉文化时代显得微弱而苍白，许多学者预言，文学的隐去对于在影视媒介中成长起来的一代人来说将是一场前所未有的精神灾难，对文学的放逐和影视的追捧必然带来文化的失落和整个民族人文精神的下滑。一些学者认为影视就是文学的衍生体，影视是倚靠文学的力量发展的，一旦没有文学的支撑影视必然垮掉，但事实并非如此，没有文学的支撑，影视依旧在独立行走。与此同时，文学为了生存不得不借助影视的影响力。许多不知名的文学作品被改编成影视剧后引起了巨大反响，在饱览过一场场视听盛宴后观众意犹未尽、热情仍旧不减，带着好奇又去品读原著，被改编的文学作品瞬间成为畅销书在各大书店被抢购一空，当年电视剧《大宅门》、《雍正王朝》、《潜伏》热播的同时，文学读本也十分畅销。也有一些文学读本是在影视作品热播以后推出的，借着影视的余温和轰动效应继续“走红”。文学的这种“寄生”和“附体”身份，引起作家很大的不满，曾经位居神坛的文学如今不能再以高雅自居，在这样一个大众消费时代，作为精英文化的文学多少会显得曲高和寡。面对影视这一新生媒介的冲击，文学应该何去何从，应该以怎样的姿态迎接大众文化的浪潮，作为“晚辈”的影视要想实现可持续繁荣发展，又应该如何面对文学，这些都是值得我们深思的问题。一句话，时至今日，影视的发展应当感恩文学并继续汲取文学的养料，但影视不是文学，影视有自己独立的审美范畴和艺术准则。
2影视要以真诚的态度对待文学
影视艺术毕竟是一种新的媒介艺术，起步发展仅仅一百多年的历史，所以各个方面还不太成熟。不得不承认影视艺术很大程度上依赖于文学，如果没有文学作支撑，影视艺术很难在短短的一百年时间里飞速发展，可以说影视艺术是站在文学“巨人”的肩膀上取得了如此辉煌的成绩，因而，影视艺术要以谦卑的姿态面对文学，影视若想实现可持续发展，需要借助文学的力量来提升。成功的影视剧本来源于好的故事蓝本，影视剧本大体有两种类型：原创剧本和改编剧本。原创剧本是影视编剧专为拍摄影视剧而写，具有直接目的性和很强的针对性，在人物形象塑造、故事情节设计和语言对话安排方面都是按照影视剧的拍摄原则编写，对文学性的要求较低，更多的是追求情节张力和戏剧冲突。但是一个影视编剧如果没有较强的文学功底和文学素养很难写出成功的剧本，因为人物和对白对于影视剧本来说是最关键的，优秀编剧笔下的故事张弛有度，笔下的人物形象典型丰满，人物对白也引人入胜，能够经得起观众推敲并且极易在观众中广为流传。如《士兵突击》的编剧兰小龙可以称得上是一个比较成功的影视编剧，电视剧一经播出，“许三多”便成为家喻户晓的人物。《我的青春谁做主》中的台词设计非常精彩，诙谐幽默而意味深刻，简单浅显却又意味深长。另一种是最常见的是由文学作品被改编成影视剧，例如小说《围城》、《四世同堂》的改编都是成功的典范。第五代导演张艺谋早期的电影大多也是改编自当代文学作品：《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》；《红高粱》改编自莫言的《高粱地》；《活着》改编自余华的同名小说等等。由此看来，文学对于影视的作用不可小觑，影视虽然有着得天独厚的传播优势，但如果没有文学的支撑很难有真正的精品之作，虽然也不乏成功的原创影视剧，但是毕竟少之又少，大多数脱离文学的影视剧都是急功近利、肤浅浮夸的急就章，缺乏一定的思想深度和情感浓度。
3文学要以宽容的胸怀拥抱影视
对于文学来说，权威的丧失和话语权的取代必然伴随着时代的阵痛，然而多媒体视像时代的到来已是大势所趋，成为一股不可逆转的潮流。文学要正视影视，并且要以长者的姿态帮助影视与影视合作共赢，而不是抬起清高的头俯瞰影视。文学已有几千年的历史，文学内容博大精深，底蕴宏厚悠久，早已形成一套完善的艺术体系和价值逻辑。而影视仅有短短的一百多年历史，还是一门年轻艺术，需要老一辈艺术的滋养和渗透，作为“长辈”的文学不应该拒斥新成员，而应敞开胸怀拥抱影视。一种艺术样式的出现必然会影响到另外一种艺术的存在，这是历史发展的必然规律，当旧的艺术不再适合时代节奏时，旧的艺术不应该誓死坚守和排斥新生艺术，而是要及时调整自身，以适应新的时代需求，否则必然会被历史淘汰。每一个时代都有符合这一时代的文化媒介，这是一个理性衰微的时代，精神的消费已经成为少数读者浸润心灵的生态之旅，书店的读者越来越少，电影院和电视机前的观众越来越多，书本渐渐远离大众的生活，人们已经习惯了将电视当成茶余饭后的消遣媒介，而电影更是中上层阶级的消费对象。传统的文字传媒已经难以负载日新月异的时代变迁，影视媒介的内容承载优势和强势覆盖力量正是文字媒介难以企及的，影视艺术能够融合音乐、舞蹈、绘画、建筑、文学、戏剧等各种艺术于一体，综合其他艺术的优势于一身，面对来势凶猛的信息洪流，文学已经显得力不从心和岌岌可危，而影视以其巨大的信息负荷和“泄洪”能力，将这股洪流的嚣张气焰迅速浇灭，并且由于影视中多种艺术样式的“分流”作用，各种信息得到有效疏通，在影视这条大江中分支并流，有序传输。当文学被这股洪流冲的头晕目眩时渐渐意识到自身的势单力薄，后文化工业语境下，文学不能再孤芳自赏而是需要凭借影视媒介来摆渡，文学能够利用影视媒介的视听优势克服文字本身的审美疲劳，所以文学在一定程度上也在借助影视的力量发展。面对视觉文化的冲击，文学没有必要哀叹和担忧，因为影视和文学交融共生的，他们既作为两种独立的艺术各自发展，又作为彼此依托的双方共同发展。影视这一新生媒介的出现必然会对文学造成一定的挤占，但是文学要以宽容的心态接受影视，媒介融合是历史必然，文学要在不谄媚低俗、俯就庸俗、附庸金钱的艺术宗旨下创新求变以顺应文化大潮。
4文学与影视联姻走向和谐共振
影视和文学的关系篇2
一、中国的早期电影和文学
1.鸳鸯蝴蝶派文学与早期的中国电影
对中国人来讲，电影是一种“舶来品”，它是西方工业文明的产品。自电影成立之初，它就被认为是一种大众娱乐工具，主要是为公共提供休闲娱乐的。在20世纪30年代之前，占据中国文坛的主要是鸳鸯蝴蝶派的文人，鸳鸯蝴蝶派的作品注重对内心感受的抒发，情节曲折离奇，很符合当时都市小市民的心理，而这种强烈的娱乐性也是电影所必须的[4]。正如电影史学家钟大年先生所论述的：“电影在半殖民地半封建社会的旧中国作为一种娱乐产业，旧必须面对现实的电影市场和观众的需求。这就不可避免地把初期中国电影推上了与文明戏与鸳鸯蝴蝶派文学结合的道路上……在继承文明戏和鸳鸯蝴蝶派文学的传统和模仿好莱坞电影的基础上发展起来的中国初期无声电影，主要是靠曲折离奇的情节来招徕观众的[6]。对这种影片的剧作来说，一个离奇动人的故事是首要的关键。因此，绝大部分早期的中国无声电影在剧作上都带有强烈的情节剧色彩。”
因此，在电影进入中国的初期，中国电影与当时的中国文学的取向基本是一致的，都是取消宏大叙事，偏重满足市民阶级的娱乐需求。也是因为这个原因，在20世纪80年代一再被柯灵所阐释的有关中国电影史和20世纪以来的文学和电影的差异性看法中，20世纪初的电影被认为是“旧电影”而中国电影史的“正史”则是从20世纪30年代初左翼的“电影小组”成立开始的；同时他还认为电影是一种较为次等的文化产品，其形态无法和文学相比，柯灵指出：“电影与文学各有自己的炎凉甘苦，不可同日而语。”
2.“五四”新文学与左翼电影
“五四”新文化运动之后，整个文学界充溢着救亡图存的情绪，形成了与鸳鸯蝴蝶派截然不同的左翼作家创作群体。在这个时候，文学的作用更倾向于启蒙和唤醒，也就是说，启蒙性超越了娱乐性。在启蒙与救亡的宏大叙事下，出现了一批具有强烈爱国情怀的左翼电影制作人。“革命”取代了才子佳人的恩怨情仇，无论是《风云儿女》还是《狂流》，都是与《青春之歌》这样的文学作品具有一样的价值取向。
同时，在这个阶段依旧有鸳鸯蝴蝶派的踪迹。虽然在30年代左翼电影运动风起云涌，鸳鸯蝴蝶派的纯粹倡导“娱乐性”和“趣味性”的电影风光不再，但却没有销声匿迹。并且在1935年的时候，中国电影界出现了第一次为“商业电影”正名的论战，即当年的“软性电影”论战。这次论战究其根底也是在讨论是要启蒙性还是要娱乐性的问题，这同时也是所有文化类型的共同问题。文学的视觉化转向也不外于此根源性的问题，这将在后面有详细论述。
二、新中国成立后的中国文学和电影
1.启蒙与引导——20世纪90年代前的文学和电影
与解放前的文学和电影的关系差不多，20世纪90年代前的中国电影还热衷于改编文学作品。文学思潮和流派的每一次涌动，总能引发相应的电影作品。以中国新时期的电影为例，伤痕文学反思文学寻根文学改革文学引发了《神圣的使命》、《枫》、《被爱情遗忘的角落》、《天云山传奇》、《黄土地》等。而《芙蓉镇》、《红高粱》这些则是直接改编自同时期的文学作品。
与此同时，关注市民生活的“商业电影”依旧存在，如谢晋的《女篮五号》和《舞台姐妹》等，都是处理市民文化与社会变化的名作。这些作品中的启蒙性仅仅是一个背景，而市民平常的日常生活变成了其中的核心。而像《五朵金花》、《刘三姐》等电影都是具有相当强烈娱乐性的作品，明显具有传统歌舞片的特征。
2.追随与模仿——全球化消费时代的文学和电影
20世纪90年代后的中国文学已经在朝电影的方向转化，现在需要说明电影和文学间最主要的区别是什么。作为两种不同的文化类型，电影和文学间最大的差异应该在于它们叙事语言的不同，前者是一种综合性的媒介，通过视听两种渠道传播，其主要借助于画面语言；后者是一种单一的媒介，通过视觉渠道传播，文字是其唯一的叙事语言。可见二者的共同点在于都诉诸人的视觉，但不同的是电影给人的是直接的画面，而文学则是作家把自己的想象经历编码成文字传输给读者，读者再通过相同的语言系统解码那些文字，从而获得一种阅读的快感。
随着全球化的到来，中国的电影从20世纪90年代开始苦苦寻找迎接全球化到来的途径，无论是《英雄》、《无极》这样的所谓大片，还是冯式《天下无贼》、《不见不散》类的市民电影，全都是回归到电影的本初——娱乐性，而抛开了宏大叙事，“五四”以来的启蒙性就此被抛弃[2]。而同时的文学也开始了视觉化转向，越来越倾向于感观的追求生活化的叙事，讲究给读者一种画面般的直观感受，正式开始向电影学习。
三、文学的视觉化——消费时代的文学景观
德国哲学家海德格尔在很早时候就预言了一个“世界图像时代”的降临。而现在，正是这个“图像时代”全面降临的开始，户外无处不在的广告贴画，户内则是电视、电脑，打开后便是一个花花绿绿的世界，实在不行还可以去影院看电影。影像就是这样无声无息地潜入了我们的生活。就其根底，是因为繁忙的都市生活已经让人们无暇安静坐下来去消解文本的意义。
1.文学走下了神坛
综观整个中国文学史，大部分的时代里文学都是一种高雅文化精英文化，文字本身就具有的特殊性，使得文学天然地和一部分人是绝缘的。文学作品一般性地可以分为两种，一种是抒发个人感情的；一种是和国家民族大计相关的，像五四新文学这样的。但也不排除本来是抒发个人情感的作品却因为契合了某种时代精神而成为传世杰作。
文学有两个基本的价值取向，其一是世俗取向，其二是精神取向[1]。前者包括了文学的游戏宣泄功能、政治色彩以及道德内质；后者包含了文学对人本质的扣问、给人提供一个永远的心灵家园以及它的类似信仰和宗教给人提供追求幸福的勇气和信心的功能。文学因为其价值取向而成为人们最无法脱离的文化类型，它会用晦涩的笔调来描绘一幅美丽的心灵家园，但是这幅美丽的图画却因无人解读而被搁置。在全球化消费时代到来的现在，文学也不得不走下它高高的神坛，开始了世俗化的走向。
拿20世纪90年代最走红的新生代小说来看，像卫慧、棉棉等作家，其作品中充斥着各种感官化的体验，场景的转换、情节的变化都是随着作者的情绪而变化，且取材大都为都市题材，画面感很强，语言很通俗，且追求刺激性的情节。这些都是柯灵所提到的电影不如文学而成为次等文化类型的原因。电影的出现就是娱乐的目的，而文学则有启蒙教化的作用。从前文所述的电影及文化的发展过程中可以发现电影从来就没有放弃过其娱乐性的取向，而文学则因为时代的不同担负起过不同的责任[5]。但这个区别随着消费时代的到来而逐渐模糊。电影曾经在借鉴文学手法，而今，文学开始模仿电影的表现方式，消解宏大叙事的意义，注重表面的娱乐。
2.消费时代——大众的狂欢
随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对当代社会的全方位浸染已是在所难免。大众文化利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活，它也许是趋时的、媚俗的，但它却为文化消费者欣然接受。在当今这个生活同质化与多元化并存、感官享受取代了理性反思的时代，文学的视觉化走向已经是必然[3]。
前面所陈述的电影和文学发展的过程中，娱乐性一直像个幽灵一样出现在文化的每个角落。消解意义、取消偶像、完全追求个人化享乐化，这是人的一种不能克服的天性，而消费社会的到来则给了这种天性一个最适合生长的环境，在这种情况下，文学取消宏大叙事，开始视觉化走向不得不说是市场的选择。
这是个狂欢的时代，这是个失去信仰的时代！这个时代是好是坏，相信会有定论。
参考文献：
[1]张永刚，董学文.文学原理[m].北京：北京大学出版社，2001.
[2]张颐武.全球化与中国电影的转型[m].北京：中国人民大学出版社，2006.
[3]傅守祥.消费时代大众文化的审美悖论[j].兰州学刊，2006.
影视和文学的关系篇3
一、影视教育层次定位与教师队伍建设、课程体系建设
近年来，我国许多高校包括一些地方高校都陆续开设了与影视艺术相关的专业，如影视文学、影视传播学、影视表演、广播电影电视等等。由于有些学校开设这些新专业是在缺乏必备条件的基础上一哄而上，专业师资队伍的建设与学生培养计划的落实，相关课程的开设都存在许多不相适应的问题。笔者认为，已经开办了影视专业的学校，必须按教育部有关规定加强教师队伍建设、明确学生培养目标、凝练学科方向，建设科学合理的既符合国家基本政策要求又适应社会需要的培养计划和课程体系。没有开办影视专业的学校不要盲目跟进，要实事求是地分析自身的区位条件，硬件设施、师资条件、还要看市场就业情况。如果开办影视专业条件成熟，当然另当别论。如果条件不成熟，那就要把重点放在相近专业的影视教育和其他专业的人文素质教育两个层次上。与专业的影视教育相比，这两个层次的影视教育对影视课教师的需求量要小一些，对专业素质的要求也不那么严格，一般都是从中文系的教师中抽调转向而来，似乎大都能够适应，还挺受学生欢迎的。其实，这只是表面现象，面对读图时代、消费时代的来临，影视艺术的发展速度以及与人们生活关系的密切程度已大大超出了人们的预期，影视艺术的普及教育与实用教育已提出了许多新的课题需要我们解决，这就要求我们认清形势，转变观念，加强影视艺术教师队伍建设和影视艺术课程体系建设。
以前，我们大都在中文系、广告传播学系、广播电视新闻等专业开设影视文学或影视艺术概论，在其他院系开设中外影视艺术鉴赏。由于师资力量的薄弱和教育观念的滞后，往往只是作为选修课开设，课时的限制是很明显的(一般36学时)。在如此短暂的教学过程中，既要观摩影视作品，又要安排很多理论性知识性内容是不太可能的，只能按专业要求力所能及地灵活设计。如中文系的影视文学课，一般先要介绍一些有关影视美学、影视语言的知识，然后侧重于影视与文学的关系、影视的改编，影视评论等，广告传播学系也得讲些基本的理论，但必须结合广告专业讲一讲影视与广告传播的关系、广告片的拍摄、影视中的植入性广告等内容。而对于作为素质教育课的其他专业，当然更得重视影视知识与影视文化的普及，影视片的观摩及分析讲解。当然，也可以结合授课对象调整内容，如外语学院的学生，可以多讲一些外国文学名著改编的影视作品，多看几部外语原版电影。对于理工科的学生，也可以多看几部科幻片以及著名科学家的传记片。这一方面可以拉近与学生的距离，增强学生的学习兴趣；另一方面，对于学生的专业学习也是有好处的。
要有比较理想的影视教育效果，加强师资队伍建设与相关问题的研究是必要的。学校领导应重视影视教育，就像重视大学国文教育一样重视影视教育，即使暂时没有开办影视专业的学校，起码也应设立影视艺术公共课教研室，一个万人大学至少要有三至五名专兼职教师从事影视艺术公共课教学与研究，要改变一门课单打独斗的局面，开设几门相关课程供学生选择，也应该允许学生在校期间不止学习一门影视课程。目前，在原有影视文学、影视艺术概论、影视艺术鉴赏课基础上，我们至少还应该开设影视文化概论、影视文化产业与传播、影视教育等课程，使学生有更多的机会学到更多更深的影视文化知识，切实提高文化素质和面对新世纪新挑战的能力。有条件的学校还应考虑在某些相近专业把影视课列入必修课名单，就像江苏等地的许多高校所做的那样，这也许是一种影视教育发展的大趋势。
二、教学内容上要处理好的几种关系
在教学内容上必需兼顾影视艺术与影视产业的关系，影视文学与影视艺术的关系，影视文化中他者与本土的关系。
1 影视艺术与影视产业的关系。
教育部早在1985年就了《关于高等院校开设电影课程的情况和意见》的文件，1998年又印发了《关于加强大学生文化素质教育的若干意见》，同年的《政府工作报告》明确指出“大力推进素质教育，使学生在德、智、体、美等方面全面发展”，确定了美育的地位和作用。在政府制定的《全国学校艺术教育(2001年～2010年)发展规划》中，更要求所有普通高等学校在2005年前普遍开设艺术类选修或限定性选修课，作为综合艺术的影视艺术无疑在大学美育中占有重要地位。在相近专业教学模式中，一般都把影视课作为人文素质教育课程看待，尤其重视其艺术的特质，这本身并没有错，问题是，作为综合艺术，影视艺术综合了其他各种艺术的特长，但和音乐、美术等纯粹艺术科目还是有区别的，那就是影视艺术的产业化特征，它不仅仅是艺术，它还是一种庞大的文化工业的产物，有着浓厚的商业特征。这就要求我们在选择教学片时，不能只选思想性艺术性强的经典艺术片，还要考虑选择学生喜欢的比较时尚的商业大片，让学生在欣赏影片的艺术魅力、电影明星的表演风采的同时，真切感受到梦幻工场的发展现状，了解观众的观影心理以及电影产业的商业前景，让他们获得全方位的享受和收获。也就是说，要打破过去狭隘的“象牙塔”式孤芳自赏的人文素质教育观，建立健康全面开放发展的雅俗共赏的人文素质教育观。
2 影视文学与影视艺术的关系。
影视艺术是综合艺术，但文学是其基础，所以我们在进行影视艺术教育的同时，要注意文学的因素。改编影视作品所依靠的原著或影视原创剧本是我们要关注的第一个方面，一般情况下，影视剧本创作的画面思维和蒙太奇思维方式与文学创作是很不一样的，我们理应给学生区分清楚。许多优秀的影视作品都改编自 中外文学名著，这使得影视艺术课往往成了文学课程的一个很好的延伸和补充。两种文本的对照“阅读”，既可以帮助学生更好地理解文学原著的精神，也可以丰富学生不同的审美经验，获得多层面的审美享受。当然，更重要的是让学生充分体会两种艺术的异同，更好地理解影视文学与影视艺术各自不同的审美特征。但从另一方面来讲，近年来影视产业发展迅速，从小说改编的影视作品可以在播出后大大提高原著的知名度和影响力，使小说销量大增。受这种利益的刺激，许多小说家的小说创作自觉不自觉地会受到影视编剧思维和影视产业的影响，这一现象值得认真关注。
3 影视文化中他者与本土的关系。
影视艺术最初来自于西方，但中国人并非没有画面思维意识，中国的皮影戏、木偶戏比西方电影不知要早多少年。影视艺术教育课的作品选讲，必须中外兼顾，本土与他者并重。一方面，我们要让学生全面了解世界电影诞生百余年的历史和各种重要的电影流派，外国的电影肯定少不了；另一方面，电影又是中国民族电影工业的一部分，我们必须让学生熟悉本国电影发展的曲折与辉煌、问题与优势，了解中国七代导演的代表性人物与代表性作品及其艺术风格。特别是当今全球化信息化时代，我们更应该教育学生树立民族自信心，培养爱国主义精神，同时以开放的眼光学习外国影视艺术和影视产业的先进经验，为发展和壮大中国的影视文化产业、提高我国文化软实力而努力学习。即使将来不从事与影视产业相关的工作，也应把自己培养成一个符合新时代要求的理想的影视艺术优秀观众。
三、在教学方法上与时俱进，处理好理论与实践、教师与学生、传统与现代、软件与硬件之间的关系
先进的教学理念与现代的教学内容，最后都必须通过科学适用的教学方法来实现。地方高校尤其是新升本高校在这方面做了许多工作，但对于影视教学方法的研究则相对滞后。根据多年的影视教学探索与实践，我觉得下面几个关系的处理尤其重要。
影视和文学的关系篇4
第一，鲜明美学主张。美学主张首先体现在题材层面上。表现什么生活，彰显什么人物，是文化立场的印证。我们选什么，怎样选择，是我们的文化背景和中国国情决定的。科学发展观的构筑，和谐社会的战略布局，都在一点上重复，那就是以人为本，关注百姓命运，关注百姓的生活，这被提到了执政第一要务的高度。基于这样一点，在电视电影的题材层面上，我们应该做到在各种题材中，以现实题材为主；在现实题材中，以平民题材为主；我们要书写百姓、书写大众、书写草根。今天应该重提人民性的话题，人民性确实被淡忘已久了。现在的作品礼赞白领的太多了，那是一种贵族化倾向。我们不应以中产阶级自居、自傲，应多一些平民情怀。不应抱着一种贵族和精英的姿态居高临下，俯视平民俯视众生。我们应坚守为大众的方向和立场。
在题旨层面，要清醒我们的文化背景和文化环境。我们既可以说置身于主流文化的环境，也可以说置身于世俗文化的环境，更可以说我们进入了一种泛娱乐化时代的环境。打开电视，我们有主流作品，有主流文化，有主流话语，但是没有形成强势；形成强势的是万民选秀，助民狂欢，天天过年，这类综艺节目形成收视狂潮。而剧类作品，则是世俗风情大行其道。我们不反对世俗情怀，我们正视公众有享受快乐的权利，但有学者称，人民也有格调低下的权利，我却质疑。美国传媒大王默多克说过一句话“我们的趣味降低一点点，读者就会蜂拥而至”，这句话有片面的真理性。关键是降低的度，降低多了为恶俗，降低少了为媚俗，降低多少为准确，这是至关重要的。考察剧类作品，我们发现其中虽有英雄形象，虽张扬英雄主义，但没有形成强势；形成强势的是市民情绪。可谓英雄退位小市民登场。小市民的世俗欲望，小市民的世俗情感，小市民的世俗性格，在电视剧类作品中成为时尚。重欲望，轻责任；重自己，轻他人，成为私人化写作的主要内容，而私人化书写又被时尚评论家奉为上佳境界。小市民情怀不等于平民情怀，平民情怀则为百姓情怀。
有鉴于此，我们在题旨层面上可否应有这样几个方面：关注民生，关注民情，既要为民解压找乐，更要为民代言请命。题材层面重提人民性，在题旨层面上要关注民生、关注民情。我们可以用快乐的作品，给观众带来欢愉；用人文关怀给观众带来心灵慰藉；但，更应反映平民大众的愿望和理想，关注他们的生存境遇和精神状态。为民写作，为民立言，才是上佳境界。为什么《天狗》被视为艺术珍品，因为我们珍视《天狗》的思想力量，反过来，我们考察电视电影，我们缺少《天狗》的思想锋芒。同样，我们珍视电视电影《村官过大年》的思想力量和艺术力量。
这部作品从村官过大年切入，既带出当下农村一片祥和喜庆气氛，又带出剧中雪乡村村长和他的农民在市场经济拼搏中的困顿。这个问题具有典型意义和尖锐的当下性。此剧不走歌舞升平路线，而走表现农民如何学会在市场中打拼、学会办大农业的现实主义路线。电视电影也应该擦拭锋芒亮出刀锋，批判社会种种伪善和不公。我们需要英雄情怀和英雄气概，以此来构筑民主与法制。所以，我们在题旨层面上应该把平民情怀和英雄情怀并举，人文关怀与主流意识关怀并举，精英化与人民性并举，娱乐化与郑重性并举。既有主流化又有多样化。
在样式层面上，我认为应提倡个性化与类型化并举，系列组合与单篇力作并举。我们要有样式群落和风格群落。我们已有《法官老张轶事》系列，有《名将》系列、《陆小凤》系列，也有《水浒人物》系列，确保电视电影收视的强势。同时我们也需要像《飞》、《小火车》、《天籁》、《城市上空的鸟》和《雪狼》这样一些充满前卫意识、探索精神，具有独特的艺术品质和艺术个性的作品，以丰富我们的风格和样式。
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我们倚重表达层面，是因为我们尊重艺术本质和艺术规律。止于题材好题旨好，而轻艺术表达，这是题材决定论。过往的教训太沉重，不可遗忘。对于文化市场而言，不管何种题材的作品，好看是硬道理；其余皆为妄言。先被吸引后被教化，这是规律。我们注重艺术表达，就该注重艺术手段。
当下电影电视在艺术表现上构成对文本最大杀伤力的是虚假，伪真实，伪生活，伪情感。在艺术上打假，我们就该在表达层面上尊重生活，追求生活质感显得尤为重要。不要把作品中的生活打磨得太光滑，必须追求生活实感和质感。要有矛盾冲突的时代质量，不应沉迷于杯水风波和脂粉气息。既不要矫饰生活，也不要伪造生活。电视电影创作者，不能因其小而轻视它。我以为，沙龙写作是当前创作中一种文化瘟疫，单凭想象写不出生活实感。我们既要现实主义表达，也要另类表达。无论是何种形式的表达，何种叙事策略，关键点是我们要审美，不要审丑，要真实，不要矫饰；要反映生活本质，不要满足于罗列生活现象。一些表现无聊男女的无聊作品应该杜绝，不要表现无聊人生、无聊情趣。有一些年轻人的作品，习惯于审丑，以审丑来张扬艺术个性。在张扬个性的时候，过多地欣赏自己，或者把“愤青”的东西融入到作品当中，明明北京有很多好的东西，偏拍厕所等私密的东西，拍上海也拍一些负面的东西，以为这就是美。有嗜丑嗜脏之好，有嗜恶嗜俗之好，这是伪现实主义，是猥琐的自然主义。目前创作当中确实有一些自然主义的倾向值得警醒。我们要追求人性的复杂和人性的深度，但是不要人性的卑琐，不要把审丑当做艺术理想。我们要追求崇高的艺术理想。
可持续发展的品牌牵引和推进力量在众多媒体作品争夺电子媒体播映空间与时间的态势下，要保持电视电影的强势和可持续发展，必须要有品牌牵引，不断提升自己的公信力和竞争力；同时还要有科学的编辑系统；扩大文学后援；整合电影频道的资源配置；形成巨大的推进力量和推动机制。
要强化电视电影的品牌意识。品牌效应和公信力是它的艺术品质和思想品质的恒定保证和不断提升。为什么一提主旋律作品，作者便赧然不敢承认其为“主旋律”。谈“主旋律”作品则理不直气不壮，何以然？因为主旋律作品公信力下降。这是创作者自身造成的，不是观众酿成的。
我们强调品牌意识就是为了提升电视电影的公信力。品牌效应是有标志性的，它有次第出现的作为代言、作为标志的作品，我们要用力打造构成品牌的作品，无论是系列作品也好，还是单篇佳作也好。品牌要提到非常重要的地位。
坚守质量才能创造品牌，不坚守质量品牌是空话。
科学编辑系统，这里的“科学”是动名词。我们公认电影文学是电视电影的龙头，是第一生产力。而这第一生产力的第一，龙头的龙头，便是编辑。编辑曾被尊为仅次于上帝的人，因为他给别人铺红地毯，助别人成名而隐身幕后。电视电影对编辑应给予深深的礼赞。电影文学编辑新时期以来活跃于各电影厂的文学部，如今，电影频道的文学编辑为硕果仅存者，成为文化遗址。如果检视电视电影走到今天，八年能取得这样大的成就，成为文化气象，首功应该归功于电影频道的编辑系统。
强调科学编辑系统，是使编辑工作系统化、规范化、科学化。在编辑系统中，首先应该强化策划，变被动为主动，不要等米下锅、守株待兔，来一个《天籁》有一个《天籁》，来一个《飞》有一个《飞》，来一个《中国桥》有一个《中国桥》，将策划转化为文学创意，转化为创意项目，形成总体布局。要根据市场的需求，观众的需求，时代和社会的需求，还要根据总体艺术格局的需求，选择策划项目，然后邀请编剧创作。策划意识是科学编辑系统的第一要务。电影频道的电视电影已有很大影响，吸引一大批创作者和制作人参与其间。这是因为投产的作品能确保投资人的回收，并有不菲的利润空间。拍电视电影渐呈趋之若鹜之势，然而，相当一些中小文化公司却视为畏途，他们觉得立项太难，时间太长。我们可否科学规范编辑系统，规范一审工作日多长时间，二审多长时间，三审多长时间，科学规范工作日，而且要公示化。每一道创作程序既保质量又定时限。质量是前提。运营透明化，程序合理化。
扩大文学后援。强化扩大文学后援，是为了强化电视电影的第一生产力。电影频道的电视电影部门是组织者，文学后援是实践者。后援越多越强，可持续发展的动力就越大。无论是科学编辑系统还是扩大文学后援，都是为了强化文学力量，强化电视电影的启动平台。扩大文学后援的第一点，积极借用当代文学成果，寻找当代文学名篇佳作，团结大批有实力有生活有才情的中青年作家。关注他们的作品，关注他们的创作动势，以丰饶电视电影的文学沃土。
基于此，建议电影频道签约一批剧作家。给编剧提供深入生活的便利和经费，从生活中发现和确立创作项目；给编剧提供观摩优秀影片的机会；适度提高稿酬标准。既注重团结知名作者，也注重培养新锐作者。
整合资源配置。电影频道可否调动各种传媒手段，形成媒介强势，力推名篇佳作，使之成为电视电影品牌的文化代言。应该革新电视电影的播出方式。电视电影的播出应栏目化，以此强化类型意识。如推出喜剧系列，悲情系列，青春系列，言情系列，史诗系列，都市系列，乡土系列，武打系列，关东系列，海派系列，西部系列，岭南系列，等等，将类型规模化，将风格规模化，将样式也规模化，强势出场。
影视和文学的关系篇5
第一,鲜明美学主张。美学主张首先体现在题材层面上。表现什么生活,彰显什么人物,是文化立场的印证。我们选什么,怎样选择,是我们的文化背景和中国国情决定的。科学发展观的构筑,和谐社会的战略布局,都在一点上重复,那就是以人为本,关注百姓命运,关注百姓的生活,这被提到了执政第一要务的高度。基于这样一点,在电视电影的题材层面上,我们应该做到在各种题材中,以现实题材为主;在现实题材中,以平民题材为主;我们要书写百姓、书写大众、书写草根。今天应该重提人民性的话题,人民性确实被淡忘已久了。现在的作品礼赞白领的太多了,那是一种贵族化倾向。我们不应以中产阶级自居、自傲,应多一些平民情怀。不应抱着一种贵族和精英的姿态居高临下,俯视平民俯视众生。我们应坚守为大众的方向和立场。
在题旨层面,要清醒我们的文化背景和文化环境。我们既可以说置身于主流文化的环境,也可以说置身于世俗文化的环境,更可以说我们进入了一种泛娱乐化时代的环境。打开电视,我们有主流作品,有主流文化,有主流话语,但是没有形成强势;形成强势的是万民选秀,助民狂欢,天天过年,这类综艺节目形成收视狂潮。而剧类作品,则是世俗风情大行其道。我们不反对世俗情怀,我们正视公众有享受快乐的权利,但有学者称,人民也有格调低下的权利,我却质疑。美国传媒大王默多克说过一句话“我们的趣味降低一点点,读者就会蜂拥而至”,这句话有片面的真理性。关键是降低的度,降低多了为恶俗,降低少了为媚俗,降低多少为准确,这是至关重要的。考察剧类作品,我们发现其中虽有英雄形象,虽张扬英雄主义,但没有形成强势;形成强势的是市民情绪。可谓英雄退位小市民登场。小市民的世俗欲望,小市民的世俗情感,小市民的世俗性格,在电视剧类作品中成为时尚。重欲望,轻责任;重自己,轻他人,成为私人化写作的主要内容,而私人化书写又被时尚评论家奉为上佳境界。小市民情怀不等于平民情怀,平民情怀则为百姓情怀。
有鉴于此,我们在题旨层面上可否应有这样几个方面:关注民生,关注民情,既要为民解压找乐,更要为民代言请命。题材层面重提人民性,在题旨层面上要关注民生、关注民情。我们可以用快乐的作品,给观众带来欢愉;用人文关怀给观众带来心灵慰藉;但,更应反映平民大众的愿望和理想,关注他们的生存境遇和精神状态。为民写作,为民立言,才是上佳境界。为什么《天狗》被视为艺术珍品,因为我们珍视《天狗》的思想力量,反过来,我们考察电视电影,我们缺少《天狗》的思想锋芒。同样,我们珍视电视电影《村官过大年》的思想力量和艺术力量。
这部作品从村官过大年切入,既带出当下农村一片祥和喜庆气氛,又带出剧中雪乡村村长和他的农民在市场经济拼搏中的困顿。这个问题具有典型意义和尖锐的当下性。此剧不走歌舞升平路线,而走表现农民如何学会在市场中打拼、学会办大农业的现实主义路线。电视电影也应该擦拭锋芒亮出刀锋,批判社会种种伪善和不公。我们需要英雄情怀和英雄气概,以此来构筑民主与法制。所以,我们在题旨层面上应该把平民情怀和英雄情怀并举,人文关怀与主流意识关怀并举,精英化与人民性并举,娱乐化与郑重性并举。既有主流化又有多样化。
在样式层面上,我认为应提倡个性化与类型化并举,系列组合与单篇力作并举。我们要有样式群落和风格群落。我们已有《法官老张轶事》系列,有《名将》系列、《陆小凤》系列,也有《水浒人物》系列,确保电视电影收视的强势。同时我们也需要像《飞》、《小火车》、《天籁》、《城市上空的鸟》和《雪狼》这样一些充满前卫意识、探索精神,具有独特的艺术品质和艺术个性的作品,以丰富我们的风格和样式。
我们倚重表达层面,是因为我们尊重艺术本质和艺术规律。止于题材好题旨好,而轻艺术表达,这是题材决定论。过往的教训太沉重,不可遗忘。对于文化市场而言,不管何种题材的作品,好看是硬道理;其余皆为妄言。先被吸引后被教化,这是规律。我们注重艺术表达,就该注重艺术手段。
当下电影电视在艺术表现上构成对文本最大杀伤力的是虚假,伪真实,伪生活,伪情感。在艺术上打假,我们就该在表达层面上尊重生活,追求生活质感显得尤为重要。不要把作品中的生活打磨得太光滑,必须追求生活实感和质感。要有矛盾冲突的时代质量,不应沉迷于杯水风波和脂粉气息。既不要矫饰生活,也不要伪造生活。电视电影创作者,不能因其小而轻视它。我以为,沙龙写作是当前创作中一种文化瘟疫,单凭想象写不出生活实感。我们既要现实主义表达,也要另类表达。无论是何种形式的表达,何种叙事策略,关键点是我们要审美,不要审丑,要真实,不要矫饰;要反映生活本质,不要满足于罗列生活现象。一些表现无聊男女的无聊作品应该杜绝,不要表现无聊人生、无聊情趣。有一些年轻人的作品,习惯于审丑,以审丑来张扬艺术个性。在张扬个性的时候,过多地欣赏自己,或者把“愤青”的东西融入到作品当中,明明北京有很多好的东西,偏拍厕所等私密的东西,拍上海也拍一些负面的东西,以为这就是美。有嗜丑嗜脏之好,有嗜恶嗜俗之好,这是伪现实主义,是猥琐的自然主义。目前创作当中确实有一些自然主义的倾向值得警醒。我们要追求人性的复杂和人性的深度,但是不要人性的卑琐,不要把审丑当做艺术理想。我们要追求崇高的艺术理想。
可持续发展的品牌牵引和推进力量在众多媒体作品争夺电子媒体播映空间与时间的态势下,要保持电视电影的强势和可持续发展,必须要有品牌牵引,不断提升自己的公信力和竞争力;同时还要有科学的编辑系统;扩大文学后援;整合电影频道的资源配置;形成巨大的推进力量和推动机制。
要强化电视电影的品牌意识。品牌效应和公信力是它的艺术品质和思想品质的恒定保证和不断提升。为什么一提主旋律作品,作者便赧然不敢承认其为“主旋律”。谈“主旋律”作品则理不直气不壮,何以然?因为主旋律作品公信力下降。这是创作者自身造成的,不是观众酿成的。
我们强调品牌意识就是为了提升电视电影的公信力。品牌效应是有标志性的,它有次第出现的作为代言、作为标志的作品,我 们要用力打造构成品牌的作品,无论是系列作品也好,还是单篇佳作也好。品牌要提到非常重要的地位。
坚守质量才能创造品牌,不坚守质量品牌是空话。
科学编辑系统,这里的“科学”是动名词。我们公认电影文学是电视电影的龙头,是第一生产力。而这第一生产力的第一,龙头的龙头,便是编辑。编辑曾被尊为仅次于上帝的人,因为他给别人铺红地毯,助别人成名而隐身幕后。电视电影对编辑应给予深深的礼赞。电影文学编辑新时期以来活跃于各电影厂的文学部,如今,电影频道的文学编辑为硕果仅存者,成为文化遗址。如果检视电视电影走到今天,八年能取得这样大的成就,成为文化气象,首功应该归功于电影频道的编辑系统。
强调科学编辑系统,是使编辑工作系统化、规范化、科学化。在编辑系统中,首先应该强化策划,变被动为主动,不要等米下锅、守株待兔,来一个《天籁》有一个《天籁》,来一个《飞》有一个《飞》,来一个《中国桥》有一个《中国桥》,将策划转化为文学创意,转化为创意项目,形成总体布局。要根据市场的需求,观众的需求,时代和社会的需求,还要根据总体艺术格局的需求,选择策划项目,然后邀请编剧创作。策划意识是科学编辑系统的第一要务。电影频道的电视电影已有很大影响,吸引一大批创作者和制作人参与其间。这是因为投产的作品能确保投资人的回收,并有不菲的利润空间。拍电视电影渐呈趋之若鹜之势,然而,相当一些中小文化公司却视为畏途,他们觉得立项太难,时间太长。我们可否科学规范编辑系统,规范一审工作日多长时间,二审多长时间,三审多长时间,科学规范工作日,而且要公示化。每一道创作程序既保质量又定时限。质量是前提。运营透明化,程序合理化。
扩大文学后援。强化扩大文学后援,是为了强化电视电影的第一生产力。电影频道的电视电影部门是组织者,文学后援是实践者。后援越多越强,可持续发展的动力就越大。无论是科学编辑系统还是扩大文学后援,都是为了强化文学力量,强化电视电影的启动平台。扩大文学后援的第一点,积极借用当代文学成果,寻找当代文学名篇佳作,团结大批有实力有生活有才情的中青年作家。关注他们的作品,关注他们的创作动势,以丰饶电视电影的文学沃土。
基于此,建议电影频道签约一批剧作家。给编剧提供深入生活的便利和经费,从生活中发现和确立创作项目;给编剧提供观摩优秀影片的机会;适度提高稿酬标准。既注重团结知名作者,也注重培养新锐作者。
影视和文学的关系篇6
二、培养跨文化交际能力的方法
1．培养中职外贸专业学生的语言习惯中职外贸专业的学生不仅需要掌握现代贸易的技能和方法，通晓贸易理论，还要养成良好的语言习惯，才能在具备现代商人素质的同时，更好的进行跨文化交际。而培养语言习惯最有效、最直接的办法就是影视欣赏。调查研究表明，中职学生对影视更为青睐，影视作品能够给学生传递更为直接、更加简单的语言和文化信息，学生通过对影视作品的欣赏，可以深切感受外语的语言运用习惯以及不同民族间的文化差异，培养跨文化交际的能力。而影视作品的选择遵循以下几个要素：第一，要贴近学生的生活实际，过分脱离学生生活就会导致学生对影视内容理解力低，有时会起到适得其反的效果。第二，要选择与母语有显著文化差异的作品，影视作品中所传递出来的语言、文化要与母语之间有强烈的反差就会让学生在观看的同时在心里形成对比，并铭记于心，这要比教师在课堂上反复强调更能让学生接受和了解。第三，影视作品的时间不宜过长，时间过长则会导致学生将注意力全部放在欣赏影视作品上了，而忽略了对语言和文化的观察与研究。在学生观看影视作品前，教师应为学生提供一个思考方向，如：注意观察影视人物之间相互问候的方式，注意人物的体态、习惯性动作、口头语等等，人物所表现出的体态就是人物的肢体语言，而肢体语言往往最能反映出人物的日常习惯及其内心世界，这对外贸专业的学生在走向工作岗位后进行跨文化交际有很大影响。在影视作品播放结束后，学生将自己看到的甚至可以是猜到的影视人物所表现出的文化特征与大家分享，共同总结一些日常用语和惯用语。通过这样的观看和讨论，学生将关注点从形态上发散到语言和文化上，让学生切身感受到外语语境，逐步培养学生的语言能力和水平，推动跨文化交际能力的培养。
2．准确把握跨文化交际中的人际关系人际关系是指人与人之间产生的心理上的距离，而人们在社会交往中必然会建立这样或是那样的人际关系，这就要求中职外贸专业的学生要对跨文化交际中的人物关系有准确的把握。人际关系一般分为三种：情感关系、工具关系和混合关系。情感关系是指双方的关系中有情感为依托，一般体现为家庭成员或是亲朋好友的关系，在交往中能够互相满足情感需求。而工具关系就是指为达到某种目的而建立的关系，交往只是达到目的的有效工具。混合关系则是集中了情感和工具这两种关系类型，虽有一定的情感基础，但是感情还没有深到极度信任的地步。
影视和文学的关系篇7
影视文学为电影和电视剧提供丰富的拍摄素材，而影视艺术则为电影和电视剧增加感染力，吸引更多观众的眼球。处理好影视文学与影视艺术之间的关系对一部影视作品至关重要。
1.影视文学
影视文学与传统文学表达形式的不同之处在于，它是用电影、电视、广播等有声设备将文学剧本通过看和听的方式直观地呈现在观众面前。影视文学已成为现代文学中的一个重要组成部分，比传统的小说、诗词歌赋等更具吸引力，它具体有以下几方面的特点：
第一，它也是文学的一种表现形式，因此在思想感情的表达、故事情节的设置、人物形象的刻画等方面与传统文学一样，遵循同样的规律。
第二，它与传统文学的不同之处在于，表现形式更为丰富，结合影视媒介使得文学剧本既可以“看”、“读”，还可以“听”。
第三，影视特征鲜明。一是视觉方面，将文字所描述的景象转换为具体而鲜明的视觉形象，观众可以直接听到和看到声音、动作等;二是结构方面，为了呈现给观众更好的表现效果，需要对剧本中的内容、场景等进行合理地组合排列，采用蒙太奇结构。
2.影视艺术
影视艺术是指运用各种方式来增加影视作品中银幕形象的感染力，达到时空完美融合的艺术效果，满足观众的审美需求及情感需求。影视艺术最早是运用在电影方面，后来普及到了电视方面。它讲究的是意境、意象和神韵的结合，使观众在视觉和心灵上感受到愉悦，净化心灵，养眼养心。影视艺术主要通过空间的营造、再现、表现及叙事的发展过程来表现。但是有些影片与影视艺术并不能相提并论。如有些商业影片为了迎合观众口味，提高收视率，往往会降低艺术标准，流于暴力和低俗。由现达的光电科技造就的特技效果虽然也能给观众带来视觉上的冲击，提升影视效果，但并不能称之为真正的艺术。如何将特技效果能与影视作品有效结合，达到养眼与养心的观看效果，需要把握一个“度”。
3.影视艺术与影视文学之间的关系
影视文学与影视艺术虽然含义不同，但他们在影视作品中并不是独立存在的，二者也无法做出完全独立的区分，如果任何一个有所欠缺，都会对整个影视作品产生影响，显得不是很完美。
3.1二者之间包含的艺术共性
无论如何界定，影视文学与影视艺术之间都是彼此渗透、紧密相连的。
第一，表现内容一致。影视文学在表现故事时，都是以人物为主体，思想活动为线索，在错综复杂的社会活动中建立各种关系之间的连接，激发人们的情绪。编排故事情节时，无论是刻画人物、描写环境，还是渲染气氛，都要求影视剧本必须具有艺术性。影视艺术无论是采用时间还是空间的表现手法，都是以人物关系为前提，最终也是为了烘托所要表现的主题。
第二，艺术的出发点一致。从美学形态方面看，二者都是通过时间、空间的手段来展现人物、故事情节。影视文学以启迪心灵为终极目的，采用影视艺术也是为了达到震撼心灵的目的，因此，两者的出发点一致。
第三，运用蒙太奇结构，将影视文学的各部分完美地融合在一起，使故事情节流畅、连贯;影视艺术也是如此。
3.2二者之间是相辅相成的
第一，影视作品必须包含文学性。在一部影视作品中，影视文学是影视艺术得以存在的前提和基础。影视文学无懈可击，才能给予影视艺术广阔的展示空间，否则再完美的艺术也是空中楼阁。如果影视文学的内容空洞乏味，不足以吸引观众，那么再绚烂夺目的影视艺术也不会得到长久的关注。因此，影视艺术必须依托影视文学而存在。
第二，影视文学需要影视艺术的渲染。一部文学剧本就好比一座房子，单凭坚实的地基还不足以吸引眼球，还需要继续添砖加瓦，给它设计新颖的造型、漂亮的外衣，让人充分感受到美感。有意义的文学作品，如果没有影视艺术的衬托渲染，就会显干瘪无生气，勾不起观众的欣赏欲望。影视艺术通过运用各种手段来增强影视文学的表现力，让观众透过华美的艺术表现领悟作品更深层次的内涵。
总之，缺乏文学价值的影视艺术不能持久，毫无影视艺术的影视文学缺乏美感，只有相辅相成，有效融合，才能成就一部优秀的影视作品，形象丰满、内涵深刻、兼具欣赏价值及艺术价值，长盛不衰、历久弥新。比如《泰坦尼克号》《魂断蓝桥》等影片就是这两方面完美结合的代表。首先是作品内容饱满、故事编排精妙、演员表演精湛，再配以完美的艺术手法，使人们在观影时不由自主地受到感动和震撼，在感叹美好瞬间的同时，灵魂受到深深的触动。
3.3影视艺术与影视文学都必须以文学为前提
第一，影视艺术应该尊重文学。影视艺术的存在是为了更好地表现文学内容，因此它必须围绕文学的内容展开，不能凌驾于文学之上。在尊重文学内容的前提下，合理地运用影视艺术，才能使影视作品显示其独特的魅力。而现阶段，有些影视作品为了迎合观众的口味，对原作进行胡乱改造，比如影视剧的结尾，原作的悲剧结局更能引发大众的思考，更有现实意义，但为了迎合大众的喜好，硬是以大团圆收尾，使整部影片缺少了韵味，平淡无奇。
第二，影视文学作品能够赋予文学更丰富的内容。现代文学借助于影视来表现，相比于传统文学，更加形象直观，一个镜头能折射出复杂的世间百态，表现跌宕起伏的故事。影视文学作为一门综合艺术，融合了音乐、舞蹈、诗歌等多方面的内容，丰富了文学的表达形态及表现形式，又增添了艺术美感。
3.4二者与观众的接收方式之间的相互作用
影视文学和影视艺术不能一味迎合观众的需求，但也不能脱离观众的意愿。影视文学相比传统文学有更大的受众群体，具备更大的影响力，可以更好地传递思想感情、塑造审美观点。影视作品就是给大众看的，如果脱离了观众，再精美、再深刻的作品也只能束之高阁，无人欣赏，失去市场价值，更不用说文学价值、艺术价值了。影视作品既源于生活又高于生活，既要贴近大众又要能够传达美的主题，起到积极的作用，这就对影视文学与影视艺术提出了更高的要求，找到二者与观众之间的契合点，既能被观众接受，又能提高影视作品的文学和艺术水平。
结束语
影视具有广泛的观众群体及强大的表现力，一部优秀的影视作品，带给人们的不只是精彩的视觉盛宴，更重要的是精神上的享受。作为影视作品的两个不可或缺的部分，影视文学和影视艺术关系到影视作品的自身价值和生命力，如何有效地将二者融合，是现代影视作品今后需要努力的方向。找到二者与观众需求的切入点并有效地结合，有助于影视作品的健康发展。（作者单位：民族大学）
参考文献：
影视和文学的关系篇8
一、影视作品和文学作品在文化传播中的作用
艺术来源于生活而又高于生活，文学作品和影视作品都可看作是文化艺术。人们需要文化艺术，是因为文化艺术深深地影响着人们的生活。当代中国，民众物质文化水平已较前有了很大的提高，在享受物质文明的同时，也提升了对精神文明的要求。文化通过自身所存在的审美价值来感染人，启迪人，对人的思想感情潜移默化的影响，然后进一步对人的实践活动和社会生活发生作用。[1]文学作品和影视作品作为文化传播的重要方式与途径，对推广文化起到了潜移默化的作用。例如，经典小说《红楼梦》，作者通过细致的描写为读者呈现了贾府的大观园和贾史王薛四大家族一荣俱荣、一损俱损的关系。《红楼梦》实际上是中国封建社会处于没落时期的一个缩影，让读者看到封建社会末期统治阶级的腐败以及封建王朝必然灭亡的客观发展规律。文学作品和影视作品可以是一个民族、一个国家、一段历史的缩影，使读者和观者在较短时间内了解故事梗概，理解作者或是影视编剧的表达意图。
二、文化视角下影视作品和文学作品的异同比较
（一）影视作品和文学作品的相似处
文学作品和影视作品作为文化传播的重要方式和途径，二者之间有着千丝万缕的联系。艾・菲兹利埃在《文学与电影的关系》一文中说，“不要忘记文学文化与电影文化极为相近；譬如，与哲学文学相比，两者要接近得多。这也是非常自然的，因为文学始终就需要解决与电影面临的几乎相同的问题，具体来说，就是叙事艺术的问题。”[2]弗雷里赫对电影和文学的关系有过这样的论述：电影同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系。这个说法非常明确地说明了文学和电影的相似之处了。[3]
很多文学作品被改编成影视作品，如大家熟知的中国古代四大名著，不管是原著还是改编后的影视作品，都大受欢迎。经典的文学著作被改编，有利于大众对创作的特定历史时期的感悟。但一提到文学作品，人们很容易想到“文学性”，认为“文学性”是文学作品所特有的，而根据文学作品改编的影视作品则不需要“文学性”，这种想法很显然是错误的。以《红楼梦》为例，1987年版的电视剧以原著为依托，尊重原作者创作风格，遵循情节发展的客观规律，无论是人物衣着还是气质举止都受到好评，虽时隔二十余年仍经久不衰。而新版的《红楼梦》片面追求收视率，情节严重失实，尤其黛玉的裸死更是引起唏嘘声一片。正是新版作品缺乏必要的“文学性”，虽然场景华美，拍摄技术更为先进，但只能说新版体现的是“美学价值”，而不是“文学价值”。另一种形式是影视作品改编成书籍，不管是哪种形式，二者共同推动了文化的传播。
（二）影视作品和文学作品的差异性
1.文学作品较抽象，影视作品较直观
文学作品以语言文字为载体，通过文字描写表现一个地方的风土人情、地理特色、人文环境或是表达一种感情；而影视作品是通过拍摄画面、角度、场景、光线、音效等手法来营造氛围，表达作者意图。以《西游记》为例，孙悟空大战红孩儿，悟空特地邀请观音菩萨前来收服红孩儿，红孩儿不知天高地厚，与菩萨对阵。――红孩儿：你就是菩萨？真搞不懂其他妖为什么要怕你，也不过只是坐在莲花上而已，有什么好怕的？哼！――菩萨：不试试怎么知道？（微笑）――红孩儿：那就来啊！怕你不成？看我的，去吧！风火轮！――菩萨：金箍圈，去！书中虽然有具体的情节描写，但读者对风火轮、金箍圈没有直观印象，而电视剧《西游记》中运用特效、多次曝光等手法形象逼真地向观众展示了打斗场面。再如电影《红高粱》，原著用寥寥数语描写具有当地特色的“颠轿”风俗，而影片中却用了5分钟的时间展现了这一场景，让观众真真实实感受到了何为“颠轿”。再如1937年，日本侵华，在中国土地上犯下了滔天罪行，尤其是南京大屠杀，日本的残虐令人发指，教科书、历史纪念馆都曾记录了这一历史。随着时间推移，人们似乎淡忘了这一部分记忆。忘记历史就是背叛，电影《南京！南京！》的上映又掀起了一股国人回顾历史、勿忘国耻的浪潮。影片中，日本人那一声声的炮响，回荡在空中，炮弹雨点般砸在南京的城墙上，也结结实实砸在了每一个中国人的心上。一群士兵镇守南京城门，他们用仅存的力量抵抗着日本侵略者，捍卫着一个士兵、一个中国人的最后尊严。在和平年代，我们忆起这段历史不是要让国人生活在仇恨中，而是让国人铭记落后就要挨打，在和平时代居安思危，努力提高我国的综合国力，让中华民族屹立在世界民族之林。
2.影视作品受众要多于文学作品受众
电影是镜头拼接的艺术，在还原文学作品的同时要讲究镜头的合理运用。与文学作品相比，电影更商业化，知道如何迎合观众的品味，如何获取高收视率、高票房。如若提起获得2012年诺贝尔文学奖的中国作家莫言，可能不少人对他知之甚少，但提起电影《红高粱》，大多数人就耳熟能详了。莫言1986年发表中篇小说《红高粱》，反响强烈，曾荣获第四届全国中篇小说奖，而电影《红高粱》就是根据这部小说改编，由张艺谋执导，巩俐和姜文主演，并获第38届柏林电影节金熊奖。不知是莫言的《红高粱》捧红了张艺谋的《红高粱》，还是张艺谋的《红高粱》成就了莫言的《红高粱》？
快节奏的生活难以让人们静心读书，即使是读书也是尽可能阅读精简版，快餐文化应运而生，在最短的时间内获取最多的信息已然是现代都市人的便捷选择。影视作品是叙事作品的一种，可以尝试在小说的参照下，把叙事学中关于叙述者和叙述视角的讨论向影视推进。总体上看，影视作品的叙述者是一个看不见的“集体人”，采用外聚焦的方式叙述，同时可能出现叙述者（或聚焦者）的变化。[4]
文学创作只需要一个作者即可，而影视作品需要导演、制片、美工、演员以及后期制作。电影或是电视剧不是以虚构的场景来完成，而是要把原著以真实的场面呈现出来。文学作品的作者可能名不见经传，但若是改编成影视作品，除了有好的剧本、高超拍摄技术外，演员的选用也是至关重要的。观众在欣赏影视作品前，首先会关注参演的演员，这也是影片不惜耗巨资邀请一线明星加盟的原因，更是以此为噱头提高影片知名度和关注度，尤其是近几年流行的偶像剧和宫廷剧，更是大打明星牌。因此，文学作品较影视作品在宣传力度上稍逊一筹，从而导致影视作品的受众要多于文学作品受众。
3.文学作品较影视作品更能提供想象空间
文学作品描写更为细腻，能够深入地挖掘人物的心理活动和情绪的起伏变化，细致刻画人物动作、神态，文学作品更能为读者提供想象空间。电影能用视觉、听觉的效果表现人物形象、场景、氛围等，但电影是直接将人物形象固定展示出来，限制了观众对心目中人物形象的想象。观赏影视作品，一个观众只有一个哈姆雷特；而阅读文学原著，一千个读者就有一千个哈姆雷特。
如原著《红楼梦》中描写刘姥姥进大观园，凤姐儿让刘姥姥在饭桌上逗贾母笑这一章节时，曹雪芹描绘了一幅精彩画面：湘云撑不住，一口饭都喷出来；黛玉笑岔了气，伏着桌子哎哟；宝玉早滚到贾母怀里，贾母笑得搂着宝玉叫“心肝”；王夫人笑得用手指着凤姐儿，只是说不出话来；薛姨妈也撑不住，口里茶水喷了探春一裙子……单是“笑”这一场景，有细描，有一笔带过，详略得当，读者读来可发挥想象，脑海中浮现这一场景。但在影视作品中，拍摄的角度以及演员的演技水平等限制条件，会把这一场景定格在某一刻，无法让观众按照自己的理解来解读剧情。
4.文学作品与影视作品的评价标准不同
俄国文艺批评家车尔尼雪夫斯基说：“假使你要做一个彻底的人，那么就应该特别注意作品的价值，而不必拘泥于你以前觉得这同一位作家的作品是好还是坏。”（《谈批评中的坦率精神》）这就说明文学作品要评的是文学作品本身，要看看这部作品的思想性和艺术性是不是达到了较高的水平，是不是符合时展的需要，是不是有创新点。精擅儿童文学的我国当代著名作家曹文轩认为当下文学作品的评价标准单一化，更多的是偏重文学作品内容与思想的深度，严重缺失中国古典和艺术美，是否深刻几乎成为评价文学作品的惟一标准；但我们中国人的价值体系主要是雅趣、意境等，因此他呼吁文学作品的评价标准应更具文学关怀和人文意识。
相比较而言，影视作品的评价涉及更多方面。除了电影内容及其文学性外，还要考虑画面是否优美，场景设置是否真实，特效效果是否逼真，背景音乐是否协调，演员表演是否到位等。这正是一部电影可以有最佳导演、最佳男女主角、最佳男女配角、最佳视觉特效、最佳动作指导等多种奖项。
三、文化传播过程中影视作品和文学作品的发展趋向 许多文学作品都被改编成了影视作品，有的在改编前就已经家喻户晓，如我国古代四大名著；有的是在影视作品大红大紫后重新进入人们的视野，如莫言的《红高粱》；有的是影视作品红了以后被改编成畅销的文学作品。在绝大多数情况下，可以说影视作品成就了文学作品，因为影视传媒更占有优势，文学正越来越多地依靠影视传媒在社会上传播。[5]不管是哪种形式，文学作品和影视作品二者都应努力提高自身的审美素养，相辅相成，充分发挥各自的优势，共同传播优秀文化，积极推动本土文化走向世界，促进世界文化大融合。
[参考文献]
[1] 朱晓伟.文学艺术与社会的关系[J].科学大众，2009（08）.
[2] [法]艾・菲兹利埃.文学与电影的关系[J].世界电影，1984（02）.
[3] 朱晓青.论文学与电影的关系[J].大众文艺：理论，2009（04）.
影视和文学的关系篇9
一、关于影视文化内涵
在我国，关于影视文化对大学生价值观的影响及对策的研究起步较晚，根据收集到的资料来看，大多数专著是从传播学的角度去研究的，将价值观和影视文化联系起来研究的，大多是期刊上的论文。总体来看，研究较为零散，一般都是针对某一方面而言，尚未形成完整的体系。
胡智锋的论文《影视文化三论(上)》及其著作《影视文化论稿》从广义和狭义两方面论述了影视文化的内涵及系统构成，他认为狭义的“影视文化”就是以电影、电视艺术作品为主体的影视存在形态，包括电影故事片、电视剧及艺术性的电影纪录片、艺术性的电视“屏幕作品”(如艺术性的电视文学作品、电视艺术片及艺术性的电视纪录片)，而广义的“影视文化”，应当是体现为电影、电视全部的存在形态。[1]
孙沛然的《影视文化导论》在绪论中将影视文化定义为“图像+音响+文字+多媒体技术”，并从文化的角度进行了阐述。大部分研究只是对影视文化的内涵作了简单的界定；还有些研究则将电影文化、电视文化和影视文化三者不加区别、混为一谈。但也有些研究者从影视文化的影响出发，将它对人类社会生活所产生的影响全部界定为影视文化的内涵。[2]
二、影视文化功能、特征的研究
曾耀农的《论影视的审美教育功能》从艺术的角度论述了影视的审美教育功能。影视文化对观众的审美教育功能主要表现在:影视文化能够愉悦身心，有益于观众的生理和心理健康。美育与德育、体育的功利性有明显的不同，它并不仅仅以受教育者的直接收获为唯一目的，使人情感愉悦，身心解放本身也是它的目的。[3]成长中的大学生来自家庭、社会、学校的压力相当大，更需要宣泄，以求心理生理功能的和谐发展，喜剧性的影视显然能够起到这种宣泄作用，幽默风趣、轻松愉快的影视片有助于培养大学生活泼开放的民族性格。
袁智忠、邓翠菊的《试论影视文化与大学生素质教育》讨论了影视文化对加强大学生综合素质的教育功能：影视文化对大学生的人格塑造、爱心培养、人文精神的滋润、想象力、创造力等都有不可轻视的作用。影视文化可以配合某些学科的教学，以美启善;可以配合艺术教育，以美灵性；也可以纯粹是为了放松、娱乐，以美强健身心。观看科技探索片、科学知识片和科幻片等，科学家的探索精神，科学世界的浩瀚神秘，通过屏幕形象逼真地表现出来，观众从中所获得的审美偷悦是抽象的数字、公式、符号等所难以达到的，这种审美愉悦能将兴趣转化成动力，丰富人的情感，为培养健康的人格打下良好的基础。[4]
黄旭东的《关于中国影视文化发展现状、前景的分析与思考》中说音乐、美术、戏剧、舞蹈、园林、建筑、综艺等艺术影片，有助于提高学生的艺术修养。美育重在提高学生的审美能力，而审美能力的提高不同于科学知识的掌握，是满含着情感的“悟”，天长日久，逐渐悟得。艺术影片提供的经典艺术不仅令人陶醉，其中也蕴含着艺术的规律，耳濡目染，潜移默化，自会提高观赏者的艺术鉴赏力和创造力。[5]戴代红的《对于影视文化的深层思考》中提到经典艺术不仅有形式美，更有内容美，是真善美的统一，经常领略艺术，徜徉在美的海洋里，人的精神境界会美化，向善的本性会得到复苏，就会自觉以美来规范自己，美化生活，从而形成一种修养、一种素质、一种永不满足的创造精神，一种充满灵动之气的融汇贯通的能力。[6]
这些研究大部分仅仅对影视文化的某一方面的功能、特征及其影响作出论述，很少系统、全面的进行综合性的研究和思考。Carlsons说:“文化最重要的核心是观念，特别是这些观念所附着的价值。”他提出，当今社会是一个信息社会，传媒的异常发达使得社会舆论广泛扩张。这种新型的社会环境与舆论环境使得以往的那种群体舆论乃至于组织舆论的社会影响力弱化，只有当它们转换为公共舆论时，才可能对公共事务和公共权力机关产生影响。这使得现代社会的舆论监督更重要地表现为公共舆论监督，尤其是通过影视等大众传媒而进行的媒介舆论监督。[7]表明影视文化同时还具有舆论监督的功能。
三、影视文化对当代大学生的影响
（一）影视文化对大学生的正面影响
1．有助于大学生明确人生目的和人生价值
蒋立红在《关于影视文化对高校德育工作影响的调查报告》中提到，大学生处于成才的关键期，解决人生观的问题十分重要，人生观支配着人们对人生问题的处理与抉择。对人生目的、人生价值的看法不同，对荣辱、公私、苦乐、生死等问题的认识和态度也就不同。积极向上的影视作品有助于大学生正确地看待人生目的、人生价值，树立科学人生价值观。[8]
王新山在《思想政治工作心理概论》一书中说到大型系列纪录片《中国人》再现了一大批优秀的“中国人”如何在艰难困苦中自强不息、艰苦奋斗，顽强地与命运抗争，创造出不平凡业绩的光辉的人生之路，让观众感受到中华民族坚忍不拔、百折不挠的精神气质，感受到我们时代在改革开放的大潮中阔步前进的脉搏的跳动。在《中国人》的所有纪录片中，始终贯穿着主流文化的突出的导向特征，如对为人民服务、爱国主义、集体主义、奉献精神、牺牲精神的热情赞颂，对吃苦耐劳、勇敢无畏、尽忠职守、永攀高峰的品德的充分肯定，可以使大学生坚定自己的人生目标，明确自己的人生价值。又如中央电视台的《艺术人生》栏目，通过对众多知名艺术家的艺术历程和心路历程的访谈，启示人们“人怎么样活，路怎么样走”，对大学生起到了很好的鼓舞和激励作用。[9]
2．有助于大学生自我意识的加强
孙巧丽，赵康生在《人学生思想道德现状及其教育对策》指出在大学生的价值观念中自我无疑是最重要的，自我意味着独立，是现代社会最起码的思想资源。当代大学生有自己的运动、时尚和娱乐，有自己的语言和表达方式，他们崇尚“肯定自我，坚持自我”理念。[10]而影视文化有助于大学生个性的解放和民主化倾向的加强，赋予他们积极的主体意识，使大学生呈现出具有时代特色的理性精神，并使他们从单一的政治模式中解放出来，个体的自由与发展成为人生的主要目标。他们不崇拜权威，不一味顺从长辈，不循规蹈矩，他们崇尚自主自立，相信自己的选择。大学生独立的理性精神可以更好地适应现代社会生存竞争的需要，有利于发挥当代大学生的创造性，开拓新的道路。茅中平在《试论影视文化与青少年教育》中提到，影片《卡拉是条狗》通过主人公“老二”的人生境遇诊释了这样一种人生理念:作为一个人，抑或是一条狗，也要拥有完整的人性和全部的尊严，“我”不要残破的生活，“我”不必左顾右盼，“我”是为自己而活的。喜剧演员葛优的成功诊释使观众在黑色幽默的背后深刻感受到人的尊严和自我意识的不可缺失。[11]
3．有助于培养大学生承担挫折的能力
周星在《21世纪影视艺术教育》中讲到现在大多数的大学生都是独生子女，在家庭和社会的过度关心下，“自我中心”意识过强，生活的自理能力差，遇到困难承受能力不强。但他们模仿能力极强，言语和行为容易受舆论和同伴的影响。通过观看一些反映艰苦奋斗、百折不挠精神的影片，可以帮助大学生树立良好的生活和学习榜样，有助于改变大学生头脑中的各种不正确的想法，使得大学生可以更好的承受在生活和学习中遇到的各种挫折。[12]胡雪梅在《重视和加强对大学生的影视教育》一文提到影片《生死牛玉儒》，认为影片以牛玉儒同志最后100天的工作、学习和生活为线索，艺术地再现了他忍受病痛折磨，以强烈的事业心和责任感，呕心沥血、忘我工作，坚持到生命最后一刻的感人事迹，全面塑造了一位心系百姓、求真务实、无私奉献、清正廉洁的当代共产党人形象。同时，通过观影活动之后教师的引导和同学之间的讨论，可以监督、纠正其不良行为习惯，提高对困难的受挫能力，促进大学生坚强意志品质的形成。又如2005年风靡全球的韩国励志电视剧《大长今》，塑造了一个有着远大理想、在各种挫折面前不屈不挠、自主自立、坚强自信、积极进取的医女长今的形象，这一形象为广大青年学生培养坚忍不拔的品质，应对生活中的困难挫折，提供了一个成功的示范教材。[13]
（二）影视文化对大学生的负面影响
影视作品的市场商业化、大学生对西方文化的盲目模仿、缺乏对中国历史文化的了解，这些原因直接导致了对当代大学生的负面影响。
1．影视文化导致大学生人生观、价值观的个人主义倾向
杨立在《影视文化对大学生思想道德观念的影响及对策》中说当前的一些资本主义国家是金钱万能的社会,在这个社会中有钱就有了一切。人们想方设法拼命赚钱,以满足自己的消费需要,为赚钱而奋斗。享乐主义的人生观已成为人们的生活目的和生活内容的具体显现,成为一种社会文化氛围,渗透、贯穿在社会生活的各个方面。这些思想也随着他们的影视作品流传到我国,对我国的大学生产生了不可忽视的影响。[14]高鑫在《电视艺术概论》一书中论述了影视对学生负面影响的具体表现:（1）思维方式以“自我”为中心。在部分影视片的影响下,很大一部分青年学生以自私自利为人生目的,唯钱是求,唯利是图。有的学生只顾自身物质利益的追求,而不顾他人利益,甚至不惜损害社会的整体利益。青年学生的价值观念从以往的重集体、轻个人的极端走到了无视社会只重自我,无视集体只重个人的极端。这种利己主义的价值观,由于把个人置于社会集体之上,只顾个人成功,不顾社会集体的兴亡。（2）行为方式以个人利益为主导。在部分影视片所宣扬的拜金主义思想的影响下,很多大学生认为,在市场经济条件下,凡事必先言钱似乎是天经地义、理所当然的“没钱不能办事”“前途前途有钱就图”,把“向钱看”作为个人行为的唯一追求和最终的人生价值目标。在“人生为钱”的观念指导下,有些大学生认为人生在世应及时行乐,以至于有的大学生达到了相互攀比,盲目摆阔的地步。有的学生对学习不感兴趣,满足于“六十分万岁”,把时间和精力消磨在打麻将、经商、炒股票、谈恋爱上。（3）职业选择以金钱为第一标准。由于受到部分影视片所宣扬的拜金主义思想的影响,很多大学生在职业选择方面根本不考虑专业是否对口,只考虑工资待遇的高低。只要是工资收入高、福利好的单位,就不管专业是否对口,想方设法削尖脑袋往里钻。这也就使得社会上出现了大学毕业生学非所用的现象。[15]
2．影视文化导致大学生政治观模糊
陈默在《影视文化学》一书中说：“通过影视文化输入的西方民主观、人权观等观点,虽然是零散的、不全面的,但它通过具体形象容易影响青年学生的政治观念”。[16]这就使阅历较浅、对历史了解甚少的青年学生错误地把西方的经济繁荣看成是西方政治制度、资本主义社会制度优越性的表现,从而对大学生的政治观产生了误导。
3．影视文化导致大学生职业道德与婚恋道德观的西方化
饶朔光、袭亚莉《新时期电影文化思潮》提到西方影视片所反映出来的伦理道德观念对我国大学生产生了直接的影响,主要表现在:职业道德的实利观念。从西方影视节目中可以看出,他们虽然提倡职业道德,要求员工发挥敬业爱岗、尽职尽责的精神,但我们若仔细剖析其实质,可发现其中渗透着浓厚的实利观念。[17]张朝丽，徐美恒《中外电影文化》提到婚恋道德的西方化。从西方影视片中可以看出,恋人及情人之间的交往,在性的方面较少约束,比较随意,婚前及同居现象较为普遍,两情相悦则合,互不适应就分,双方均无歉疚感。这种观念意识对我国的大学生产生了一定的影响[18]
四、关于影视文化建设措施的研究
关于影视文化对大学生的影响及建设措施的研究，较早的有蒋立红的《关于影视文化对高校德育工作影响的调查报告》，用较详实的调查数据论证了影视文化对高校德育工作的影响；[8]范国英，龚奎林的《试论<紫日>的人文关怀一兼论影视对大学生的影响》以影片《紫日》为例，论述了优秀影片在帮助大学生塑造健全的人格、树立科学的价值观方面的作用；还有一些文章既谈到了影视文化对德育的影响，又提出了一些可行的建议，例如，茅中平的《试论影视文化与青少年教育》，[19]胡雪梅的《重视和加强对大学生的影视教育》，这类研究大多以实证调查和定量分析为主，多数设计了详细的调查问卷和调查表格，通过分析调查数据得出结论并分析原因。[13]
(一)硬件建设
万国庆在《高等师范院校影视文化教育的几个问题》中提到，影视文化是建立在一定物质基础上的文化。但多数高校不具备良好的、应用影视文化进行思想政治教育的物质条件。在新的形势与社会发展的条件下，对这方面进行硬件建设是必要的。在硬件系统的建设中，要考虑到管理者对影视文化信息输入的调控问题，以便使学生能朝着管理者预期的方向发展和变化。大多数高校目前尚不具备让学生收看影视的条件，电影放映活动偏少，学校在影视文化活动方面缺乏有效的组织和必要的引导。[20]姜俊耀在《论大学影视教育课程特点》提出大学生在影视文化活动方面的需求远远没有得到满足。有鉴于此，学校有关部门应把组织学生观看优秀影视片纳入学校教育计划。[21]、国家教委、广电部、文化部就曾联合发出通知，在全国各高校开展爱国主义影视系列教育活动，组织有关专家学者推荐具有爱国主义教育思想的影视片100部，提供全国各地选用，并要求把这些影视片纳入学校教育计划，有选择地组织学生观看。在学生宿舍统一安装电视机，使学生能够及时收看中央电视台的新闻联播和电视文艺节目。
(二)软件建设
杨少伟在《河南省大学影视教育现状及对策研究》中说在一定的思想指导下，构筑有利于思想政治教育的校园影视文化的内容体系，则是必不可少的软件建设。对校园影视文化软件系统建设应着眼于影视文化的特点，着眼于受教育者心理及年龄特征，着眼于我们的德育任务和目标，并把这三者结合起来，统一考虑。使校园影视文化内容体系既与高校的德育目标相协调，又为高校学生乐于接受。[22]
万国庆在《高等师范院校影视文化教育的几个问题》中提到发动社会力量，积极开发影视文化资源和教育资源。1.积极开发影视文化资源。当前，国内外己经出现了许多优秀影视片，对大学生陶冶情操、培育思想品德、提高审美品位很有意义，但由于受客观条件限制，大学生能够看到的还不多。这样做，对于开发影视文化资源、优化教育环境很有意义；2.积极开发影视教育资源。现在，社会各界普遍关注影视文化对大学生的影响，但真正开展有益工作的还不够多。为此，高校应当倡导一些社会组织如中国关心下一代工作委员会、大学生发展基金会、社区影视文化站等有关社会组织参与进来，以便更好地发挥其作用。[20]
（三）建立相应的机构
无论是硬件设施还是软件系统，都要有人去建设和管理。校园影视文化的日常管理和运作更要有专门的人员和机构。杨万江在《论影视文化的德育效应》中提到有组织、有系统、坚持不断的工作才能充分发挥影视文化的作用。高校中应建立专门的机构，负责建设校园影视文化，管理校园影视文化，使影视文化成为高校德育体系中的重要组成部分。多数高校都有类似影视协会的组织，但这些组织大都隶属于社团协会，主要以丰富大学生们的业余文化生活为目的，开展的活动数量有限，影响面也十分窄小。很多高校制定了相应的管理办法和措施，但大都以“堵”为主，创造性、建设性的办法和措施少，因此，要建立专门性的机构来负责校园影视文化环境的建设。[23]
（四）加强与影视管理部门的联系
罗梅,费凌捷在《关于加强当代大学生思想道德教育的思考》中提到：“这既可为高校的影视文化建设积累素材、拓展渠道，又可为繁荣影视文化出谋划策，使学校和影视文化更好地协调，为学校利用影视文化进行德育创造更好的条件。”如邀请著名影视工作者参加大学生电影节、大学生电视节；举办德育工作者和影视工作者座谈会；学校教育工作者参加影视片的审看活动等等。但总的来说，这方面的工作依然是个薄弱环节，为此，建议有关部门认真研究，从制度措施和组织保证上提出切实可行的解决方法，使影视工作者和德育工作者加强交流，真正形成合力，促进大学生健康成长。[24]
（五）加强学校综合治理力度，保持良好的校园秩序和环境。
武锦华在《影视文化与青少年教育》中讲到，扫黄打非是党和政府加强文化市场管理，保证文化事业健康有序发展的一项重要工作。要结合扫黄打非工作，对校区及周边环境进行综合治理，从源头上杜绝不健康的东西对大学生的影响。要扭转只顾票房收益、不顾影响和后果的现象，整顿好校内和周边的影视放像点，做好影视片的放映工作，加强管理，保持良好的校园影视文化环境。要引导学生去认识腐朽思想和生活方式的危害性，激发他们抵制这种思想影响的自觉性。[25]
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影视和文学的关系篇10
电影是一种比较直白的艺术表达方式，它拥有广泛的受众和较大的影响面，其影响力远远超出其他艺术表达方式。电影既是商业产品，又是艺术作品。如何命名电影作品名称十分关键，它直接影响到观众对其的第一感知和评价，成功的电影命名能够在第一时间内牢牢吸引观众的注意力，提高影响力。随着西方影视作品不断涌入国内，如何正确合理翻译这类电影片名成为业界广泛关注的焦点。电影内容十分丰富，它取材于不同的社会领域和行业。电影片名是故事情节的概括总结，对观众注意力有很大的影响， 在实际工作中，不少外国电影片面带有浓厚的西方文化色彩，具有互文性的特点。互文性理论产生于语言符号学，它是影视评论界广泛关注的焦点。语言翻译由表及里都带有明显的互文性色彩。一般来说，互文性可以分为两种，一种是同一个文本中的不同内容之间的联系；另一种是不同文本中内容之间的联系。互文性分析的目的不是要探究“历史客观体系”内部的规律或者发展趋势，而是分析不同关系对整体价值的影响，例如是否创造价值、营造独特的氛围或者不一样的视觉冲击。因此，对西方电影片名的翻译，关键是做好互文性分析，翻译者要从国内观众文化背景和价值观念出发，比较分析两种文化之间的价值差异，做好文字识别、含义转换，以将其真实的文化含义和价值观呈现给国内观众，为他们带来原汁原味的外国文化体验。
二、电影与文学创作互文性现状概述
（一）“互文性”概念解读
本文在深入研究之前，首先要全面认识“互文”的正确定义和涵义。本文研究采用了广义上的互文定义，是指在一个宏观的文化体系当中，从文学与电影两种角度理解艺术表达人性的方法和手段，分析二者之间在表现方面存在的互补性。“互文”主要强调两个方面的关系，首先是电影与文学作品之间的本质联系，其次是在特殊的社会发展时期两种艺术表达方式之间存在的互补性和兼容性。文学作品与电影之间的互文性，是文化创新和发展的基础。在电影作品创造过程中，文学作品是十分重要的素材来源，这其中的转换就是体现互文性的过程。国内外学者对将文学作品改编成电影过程中的互文关系，进行了深入的研究。例如欧洲著名影视评论家巴赞认为，将文学作品改编成电影主要有三种主要互文方式：以文学作品中的人物角色作为背景、在文学作品中人物角色基础上进行电影元素丰富和发展、将文学作品照搬转化为电影。他十分赞成最后一种方式。美国著名影视评论家杰・瓦格纳认为，可以从以下方面实现文学作品与电影作品之间的互文性：利用自然的移植方式将文学作品转移到电影屏幕上；或者处于情节发展需要将部分文学作品内容稍加调整和变动，使其更具观赏性；也可以从表达技巧方面出发，用现代主义电影展现手法将文学作品细节放大，使其与文学作品区别开来，带给观众不同的感受。
（二）文学作品电影改编的现状
美国著名影视评论家路易斯・贾斯汀认为，主要有三种文学作品改编成电影方法：随意性改编、忠实性改编和原封不动改编：随意性改编主要是以文学作品中的某个情节和细节为蓝本，在此基础上丰富和发展。忠实性改编即严格按照文学作品情节编写电影情节，力求真实体现原文。电影改编过程中，主要处理好电影文本与文学文本之间的互文性关系，一般主要从情节、情境和精神等方面着手。在改变电影作品过程中，也会遇到文学作品与电影之间的相同性问题，例如人物形象描写、中心思想表述和渲染情感氛围等。由于文字语言与视觉表达方式存在较大区别，这就使得二者在表现效果方面存在一定的差异。例如在文学作品中，人物心理活动刻画是最深刻、最准确的表述方式，电影中要达到这个效果就很难。文学作品中对宏观场景的表达稍微薄弱，远不如电影具有直观震撼性。因此，电影与文学作品的转换过程中会遇到互文的相似性和差异性，需要改编者正确处理这些关系。接下来，本文将从时空变换角度出发，对这方面开展深入的研究。
三、影视作品与文学作品互文中的差异性分析
影视作品与文学作品之间的互文共通性，主要表现在时空变换方面，采用多元化表现手法诠释故事情节，让故事情节更具吸引力和观赏性。电影是社会科技革命的产物，它与现代技术密不可分。一般来说，影视作品与文学作品在时空互文中的差异性可以从以下几方面理解：
（一）电影的可视化特点与文学描写的区别
电影采用直观的内容呈现方式，文学作品采用文字描述，需要读者发挥主观能动性想象故事情境，它更擅长对人物内心活动的描述。影视作品对人物内心活动的描述，主要是通过外部情境，例如人物脸部表情、不同场合和氛围环境烘托出来，需要观众综合运用自身情感分析工具。矛盾关系、人物外在行为等都是文学作品的独特展示对象，影视作品在这方面存在较大的薄弱环节。同时，文学作品与传统绘画中的“留白”特征有共通之处，言有尽而意无穷，加大了读者对文学语言的理解难度。电影作为一种直接的呈现方式，它将模棱两可的语言描述转为直观的场景，用电影镜头替换了一段段生涩含糊的表述。影视作品的可视性特征实现了时空的完美融合，大大拓展了故事内涵。
（二）影视作品与文学在时间值与空间值方面存在不一致性
电影是一种时间刻画方式，文学作品的文字语言通过激发人们的想象实现时空流转和变化。影视作品具有直观性特点，它采用各种镜头场景帮助人们感受时空切换变化。从前面关于影视作品与文学作品改编中的互文性特点分析可以知道，在叙事性表达方式中，时间具有很强的伸缩性，镜头时间可以更好地表达文字语言内容。相同的，影视作品与文学作品的互文差异性，也可以从镜头时间变化体现，例如时间值与空间值存在不一致性问题。时间值在特定的空间范围内扭曲和伸缩，文学作品中的时间值主要来自叙述过程需要，影视作品中的时间伸缩旨在刻画人物内心活动变化，突出人物微妙的态度变化。时空值不一致性采用了高速拼接方式，形成了静止空间中变化的时间运动；时空值的不一致性采用逻辑关系表述，形成了空间与时间的共同发展和相互转换。
（三）影视作品与文学文本中空间想象性的区别
电影是在空间上动态演示的，文学作品中空间的想象性与建构性，影视作品中的空间采用直观的呈现方式将情境展示在观众眼前，将文学中的虚幻性空间变成了直接的视觉感受。空间不是文字语言的唯一描述对象，在电影片段中，空间与时间突破了时空限制，在静止的空间中将变化的时间完整地表达了出来。文学文本中的空间是故事情节变化的平台，它需要读者发挥主观想象力来体验和感知，但是影视作品采用了直观的屏幕表达方式，给观众带来了独特的视觉体验。
四、结语
文学与影视是两种不同的艺术表达手法，在展现过程中经历了不同时空变化和发展。文学超越了口头语言的时空限制，融入了诗歌的浪漫元素，将时空永久的定格在了字行里间。影视作品在文学基础上融入了绘画元素，打破了静态描述的局限性，用画面艺术将时空转换过程清晰地呈现在屏幕上。电影与文学各有优缺点，文学采用文字语言描述故事情节变化，忽视了时空变化的细节，对故事情节中的元素进行陈列式的表述。文学与影视之间的差异性，导致两种艺术表现手法存在较大区别，这种差别源自于艺术审美差异，文字与画面的高度统一丰富了故事的时空内容，提高了可观赏性。在对于人性刻画、人在时空中的发展思考方面，二者都通过自我反思发掘审美情趣。从宏观文化生态学角度来看，后现代文学正面临文学与文化的变异与锐变，文学在文化的生态圈中好比森林里的草木，电影同样是矗立在文化森林里的大树。二者具有独特的艺术特点，具有很强的艺术互补性和共通性，共同推进文化的繁荣发展。
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影视和文学的关系篇11
生态文学与其他文学有着很大的差异，主要表述现代社会快速发展对生态环境和自然环境的影响。生态文学中人和自然的关联具有极为深刻思想内涵。充分挖掘生态文学思想内涵是当前生态文学研究的重要工作内容。
1. 对于现代工业和科学技术盲目发展的批判。在19世纪，现代工业与科学技术得到了迅速发展，在经济和科技发展的同时也带来了许多破坏自然和生态平衡问题。[1]生态文学通过文学作品形式对现代工业发展给社会带来的负面影响进行批判，其中生态文学对于工业和科学技术给人类带来的巨大贡献持有肯定态度，但是对于工业和科学技术发展带来的负面影响进行暗示和批判，从而让人类对于工业发展和科技发展所带来的自然环境问题进行深入反思，并在未来发展中开发出节能环保的科学技术。
2. 人类在生态系统和自然环境中应当承担的生态责任。作为人类社会和自然环境中的一员应当具备着社会责任和保护生态责任，其中生态责任是指人类在自然环境中生活应肩负的责任。在现代工业与科学技术的快速发展以及社会经济增长速度不断加快时，同时也给生态系统和自然环境带来的生态环境问题，人类应当肩负着保护生态系统和自然环境的责任，从而维护着人与自然和谐相处的良好关系。
3. 重视人与自然和谐相处。人类和自然有着极为密切的联系，人类在经济发展和科技发展中衍生的生态系统问题和自然环境问题，归根到底是人类自己造成的。因此，人类在发展经济中应当充分考虑生态系统和自然环境的整体利益，并不断约束自身的行为准则，减少对生态系统和自然环境的破坏，并维护着人与自然和谐相处的良好关系。重新回归生态系统和自然环境整体中去，充分认识到人类发展和自然整体和谐有着极为密切的关联。
（二）对美国生态文学进行研究
在对美国生态文学进行深入研究时，需要先对美国早期的“荒野”进行研究和分析，其中“荒野”是指自然环境和原野。保护生态系统和自然环境生态学和文学来说都具有非常重要的意义，原始自然不需要倚赖人类生存，具有较为独特的价值和意义。自然生态系统中的所有生物都有着微妙的联系，所有事物和生物间的能量相互影响。
不同社会阶段和社会角色对于自然的定义都有所差异，其中美国浪漫主义时期作家定义自然为“热情、敬重、回归”，美国当代灾难影片中隐喻了非人类中心主义思想理论。[2]美国著名影片《狂蟒之灾》展现出自然不再遵循着人类的思想意识而存在，自然有时也会不顺从人类。正如人类捕捉的自然生物也会奋起反击，让人类手足无措。譬如人类热带雨林中游走时，即使涂抹了防虫液也无法彻底消除原始生物的叮咬，自然生态环境下的巨蟒袭击使得人类产生无限恐惧。美国著名小说家海明威在《老人与海》中也多次对大自然的奇妙进行诠释，尊重自然的客观发展规律，不干预大自然的自然发展，是当下社会实现可持续发展的前提。在原始自然生态系统中，所有生物的身份和地位都是相等的，包括人类生命，自然生态系统不倚赖于人类生存，因此也并没有赋予人类最高的生存权利和地位，并且当人类做出破坏自然生态系统的事情时，自然生态系统会惩罚人类作为破坏自然的代价。
知名小说家家福克纳所创作的文学作品《熊》中，同样表现着人类在发展过程中对生态系统和自然环境的破坏影响，厌恶破坏自然生态平衡的始作俑者，急切渴望回归洁净而美丽自然。该部小说结尾通过阐述现代社会发展历程来暗示人类对自然生态系统的破坏，其中影响自然生态系统平衡的主要因素是大面积地破坏森林植被，这对自然生态系统未来的发展是极其不利的，从中可以看出小说作者对于大自然的热切关注。
二、 灾难影视作品和生态文学作品的密切关联
（一）文学和影视作品有着极为密切关联
当前来说，绝大多数经典影视作品都是改编自文学作品，其中文学作品中包含了作者对于现代社会发展和自然生态发展的认识和思想观念，影视作品具有着极为鲜明的特点，借助影视动画和声音给观众塑造出鲜明的事物特征。通过结合静态文字与动态影视作品，从而让电影生动形象的展现文学作品的中心思想。[3]文学发展史源远流长，世界各国都具有非常丰富的文化底蕴和文化内涵，同时给影视作品提供了更好的创作思路，还赋予影视作品更加丰富的思想内涵。对于观众来说，仅有内容的影视作品是无法从内心深处引感共鸣的，还需要具备着深刻的思想内涵，影视作品通过借用文学作品表现手法改编出具有文学特色的影视作品。影视作品具有着许多价值，其中观众通常容易忽略的是情感价值。为了凸显出影视作品中的情感价值，可以精炼文学用于电影创作，通过文学来表述思想情感既是直接的亦是含蓄的。在影视作品创作中，采用文字形式来表述思想情感并获得观众情感上的共鸣。无论是处于何种社会阶段中的影视作品，都具有时代意义和现代社会意义，不仅包含着对现代社会的反思，还包含有对未来的期望，并引发观众的情感共鸣。影视作品的材料大多取材于F实生活，并在电影中表述自身的思想情感，从而表达出现代社会的发展。在影视作品中融入文学能够使得影视作品内容更加具有连贯性和逻辑性，从而凸显出电影作品的现实社会意义，并让观众能够深层次的领悟到社会发展意义。
（二）生态文学和灾难影视作品之间的密切关联
1. 美国灾难片具有生态文学背景。西方许多文化运动和政治运动都起源于生态文学意识和生态思想，同时还掀起生态意识和生态思想不断蔓延的狂潮，生态文学思想也逐渐演变成“回归自然”。在美国文学历史上当代文学与现代文学都涌现出许多具有时代意义和政治意义的文学作品，其中，文学作品写作风格包含有唯美的和惊悚的。而这种文学作品所采用的风格在一定程度上是指对生态系统环境破坏的讽刺和惋惜。
2. 生态文学和灾难影片相辅相成。一是灾难影片的创作素材主要来源于生态文学。其中生态文学给予灾难影片创作提供了丰富素材资料和更广阔的创作空间，影视作品中的思想内涵和精神内涵都需要生态文学作为思想宣传基础；二是生态文学与灾难影片两者相辅相成，生态文学能够给予灾难影片创作提供更多的创作素材和思想内涵，生态文学的快速发展也推动着生态思想渗入，灾难影视作品能够不断拓展生态文学空间和领域，从而大力宣传生态文学知识和思想内涵，生态文学和灾难影片相互辅助，并完善自身的结构体系。[4]美国灾难影视作品与生态文学意识和生态文学思想互相融合，并通过高新技术科技向观众展现着未来可能面临的生态系统破坏和生态危机，并让更多的人开始注重到保护生态系统和自然环境的重要性，此外，美国灾难影片还展示着人和自然和谐相处的思想价值观念。
三、 灾难影视作品体现的人文意识和精神内涵
（一）对现代工业和科学技术发展的批判
在现在经济化时代下，虽然现代工业与科学技术得到了迅速发展，但是人类保护生态系统和自然环境的意识却有所下降。譬如核技术和基因工程等，这些先进技术不仅给人类带来巨大的进化贡献，还给人类带来了生态系统不可抹去的灾难性问题。由于影视作品具有信息传播的特性，灾难影片也因此而完型。通过灾难影片来展示现代科技发展带来的危害，并让人类从影片中真切感受到生态系统破坏带来生态危机，若是在科技发展的过程中不注重与生态系统和自然环境相和谐，就有可能会出现电影中的生态危机以及世纪末日。
美国典型的灾难影视作品《生化危机2：启示录》中，生态危机的起源是“蜂巢”生化实验室中扩散的病毒，这些病毒不断蔓延并控制人类身体和行为，受到病毒感染的人类也会在病毒控制下而肆意杀人，从而导致社会秩序出现极为混乱的局面，人类受到病毒入侵成为吸血鬼，人性的善良已经泯灭。高新技术在快速发展的同时也给人类带来了灾难，人类为了控制病毒大范围蔓延，只能牺牲病毒感染者从而保证人类的生命，引发灾难原因是人类还是灾难病毒都值得我们深思。
（二）自然个体应当履行的生态责任
自然环境中的每一个个体应当自觉履行生态系统保护的责任，思考现代工业和科学技术发展的过程中是否给自然环境带来危害，灾难影视作品不仅给观众带来视觉上和听觉上的享受，还给观众带来无限的反思，并自觉履行保护生态系统和自然环境的责任。
经典的灾难影视作品都有着极为特殊的教育意义，譬如影视作品《10.5级大地震》与《天外来菌》在结尾并没有展示出明确的答案，而是引发人类无限的深思。在影视作品中只有引爆核爆炸才能彻底阻断灾难，但是人类目前的技术难以解决灾难，如何在灾难中谋生值得人类深思。
（三）灾难影视作品中体现的自然和谐思想
灾难影视作品给人类带来了视觉上的冲击和无限反思。国家在战争后可以快速恢复，但在自然生态危机中是难以快速恢复的。因此在面对生态系统危机应当进行不断反思，并自觉履行自然个体的责任。
美国生态灾难影视作品的主要背景是温室效应，其中较为典型的灾难影片《后天》，该电影斥资1.5亿元来构造了冰期中的地球，让人类明白在长期破坏生态系统平衡和自然环境从而引发气候突变，全球暖化后温度突然降低，人类直接进入第二个冰河阶段的后果。恶劣的环境气候威胁着人类的生命安全，纽约城正面临着死亡灾难。在影片中受到恶劣气候的影响，代表着人类文明进步和权利的建筑物在风雨中淹没和倒塌，美国自由女神像被洪水埋没于地底，代表着文明的国家图书馆也被积雪掩埋，纽约城受到冰河期的严重打击，所有代表着人类文明进步和权利力量的建筑标志都受到破坏，自然生态系统正在彰显着掌控生态个体的威力和主导型地位。在影视作品中所有的个体生命都无法抵抗自然破坏，任其肆意破坏，而带来这种破坏情r和人类所做的一切事情都有着密切关联。因此，如何维持人和自然和谐相处的良好关系，就成了人类应当深入思考的问题。
结语
灾难片是反映当下人们生存环境恶劣，生态意蕴的一种特殊表现载体，能够让人们更多地了解自然和人类的关系，并对自身更好的在环境中生存进行反思。
就目前电影市场来说，当前美国好莱坞灾难影视作品是灾难片中的经典，影片创作内容和手法都值得电影界深入考察和学习。在影视作品单纯的只倚靠先进科学技术来营造生动的视听效果，是无法真正达到教育目的的，应借鉴和学习美国灾难片的经验，在灾难影片中融入生态思想价值和人文意识来不断提升人类保护生态系统和自然环境的意识。
参考文献：
[1]岳丽萍.美国生态文学与美国灾难电影研究[J].遵义师范学院学报，2015（4）：59-62.
影视和文学的关系篇12
图影作为另一个核心的关键词，当然亦有词源学层面廓清的必要。考察图的词源显然可以回溯久远，《说文解字》中释为画计难也，从口啚声，难意也。显然最初图并无引申到现代字典中用绘画表现出来的形象这一层。《易系辞上》中言河出图，洛出书，圣人则之。其谓伏羲王天下时，分别有龙马、神龟自黄河、洛水出，背负河图洛书，然后伏羲氏据河图洛书绘制八卦，而河图洛书作为上古流传的神秘图案，则被目为河洛文化的滥觞这一记载分明把华夏文明的核心与图联系在一起了。《尚书顾命》中伏羲王天下，龙马出河，遂则其文以画八卦的记载，《论语》中凤鸟不至，河不出图，吾以矣夫!的感叹，显然也和这段传说有关。其后图的引申分别有地图图谶图像等意，大约还是停留于实用层面的图案类。东汉王延寿在《鲁灵光殿赋》中描述灵光殿的精美壁画时这样铺陈道：图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。则把图纳入到艺术审美的范畴加以考量了通过图的中国词源学的考证，不独了解图之来历，更为重要的认知即是中华文明的起源其实是与图有着深刻联系的。现代之图可以说范围更广，涵盖图案、图形及绘画艺术等，即用一定的色彩和线条等绘制出来的形象。相对而言，影的释义则相对简单，《集韵》中言物之阴影也。《六书正伪》则释曰影者，光景之类合。显然，影始终是与光联系在一起的。但一些传统文化典籍中，涉及影的地方大都还是图的含义，譬如，《三国演义》中曹操行刺董卓，事败而逃，于是卓遂令遍行文书，画影图形，捉拿曹操。其时所谓画影图形中的影即是图绘的人物肖像。唐玄奘《大唐西域记》三有佛影，焕若真容中的影同样是指肖像之意。到二十世纪二三十年代，流行文化的视觉载体显然不再局限于以往较为单调的图(譬如图画、图像、图谱、图案等)，而是进入到更具传播特性的时代进入影的层面，相较图而言，影更有一种光感、动态的形象表征，广泛涉及了摄影、电影等现代科技催生的视觉化艺术门类。
从词源学、接受史、发展史的各种角度梳理文艺概念的流变是一个有意义的工作。现代中国文艺从蔡元培的人文美术，到鲁迅的启蒙文艺、现代文艺，再到延安解放区的革命文艺，最后经由意识形态的严格甄选成为新文艺，这样的流变折射出文学艺术在不同时代、不同阶段、不同立场之下迥然有异的定位、社会功用和阐释方式，更显明地透露出中国人自己的现代性特征及取向。而在另一方面,把图影与文学置于互文与互动的逻辑框架中考察，同样也会带来一种本体论的追问，即为什么是图影?而不是图像影像，或者干脆是绘画摄影或电影。因此图影内涵外延的限定也是必要的，所以应该在坚持现代文学为重点的考察中，旁及文艺相关的视觉化载体，包含绘画、摄影、电影等艺术门类，甚至于建筑、现代光影等具有一定程度审美属性的部分也应该纳入考察范畴，因此无论以绘画、摄影，抑或图像、影像都不能完全涵盖这些或静或动的视觉因素，唯以图影限定之，方可获致逻辑层面的周延。可以说关于文艺与图影的诠释与界定是这一议题的真正开端，但应该指出的是如何梳理剖析文学与图影的关系，从而整合出一种不同于传统视角的现代中国文艺的发展地图，才是重中之重。
二、方法论意义上的文学与图影流转
阿基米德说：给我一个支点，我可以撬动地球。他其实是强调了一种方法论的可能性，或者也附带告诉我们支点的重要性。而对于文学而言，本体性固然需要坚守，但究竟有没有一种方法论上的革新可以起到一种杠杆的作用即使不能完全撬动现代文学研究既有的观念和体制，庶几可以见到一种特殊视角下的文学新格局?论及文学与图影的流转，其所要做的尝试，大致可以说是在寻找一个并不起眼的支点，以相对边缘的角度和尺度稍稍撬动一下本体性的巨石如果能借此窥见固有范式所造成的盲区之一角，那也是有价值的。当然，还可以换一种更贴近的视角，即在语境复杂的文学发展历程中，那些时时刻刻影响着作家思想变化和文学书写的种种外在因素，尤其是具有主体性、互文性和建构性图影究竟可不可以作为一种不可多得的文本，纳入文学研究方法论改良的流脉?答案当然是肯定的。另一方面，如果能以图影与文学发展互为镜像，以微观的文化参照物击穿现代中国文艺的宏大叙事，那么即便是较为边缘的一种历史叙事，想必亦有不可忽略的方法论层面的意义。换言之，虽然这样一种学术思路所建构的可能是一种小历史，但也可以借此发现一种开拓现代中国文艺研究大视野的契机。
海德格尔在20世纪30年代提出了世界图像时代的概念，认为世界终将被作为图像进行把握和理解。虽然他所说的图像更多是哲学层面的意涵，但在这一看法提出之前，图像时代的萌芽早就出现。当时欧洲社会在绘画、电影等艺术方面已经取得了巨大成就，越来越多的人通过视觉信息的传达，达成了对世界更深刻的认知。而今天之所以提出的文学与图影流转的研究议题，即是想通过视觉传达的图影，譬如绘画、摄影、雕塑、电影等造型艺术作品，来观察现代中国文艺的发展和变化。文学既是历史现象，又保留着非历史的性格，作为艺术门类的一种，它有自己超历史的审美追求，显而易见，文学虽然具有语言、审美的本体性，又不能不把它纳入社会历史发展的脉络中去考量。而梳理文学周边的视觉因素，建构一种更接近历史真实的文化语境，对于文学语言审美的本体性研究则有守正出新的方法论的意义。如果现代文学研究一味沉溺自足封闭的纯粹形式与审美的发掘，以坚守所谓本体性的态度拒绝一直参与现代中国文艺发展变迁的视觉历史，拒绝一直作为一种语境力量参与文学建构的图影，显然是不明智的。两千多年前亚里士多德就说道：无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其他感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。因此我们在历史陈迹中，沿着文学发展的脉络逡巡时，视觉性的图影无疑最接近客观真实，最具还原历史现场的能力，对现代中国文艺嬗变的印证与阐发更有直观感性的说服力。立足于这样的认知，择取历史语境中视觉性的文化要素，努力梳理参与中国现代文学变迁的图影谱系，廓清文学与图影之间的种种经脉渊源，从而对现代文艺发展有所研判，是有必要的其实这种探讨，中国古代文论家们早已涉及，譬如刘勰、朱熹、张彦远等人即有相关论述。而把图影定位为一种文学的参照物和参与力量，既彰显出图影之于现代文学研究的价值，同时又不放弃文学语言审美的本体性的基本立场，也是一种坚守中的拓展。此外，此向度上的研究另外一个重要的工作即是对文学视阈中的图影谱系的梳理这也是发掘其对文学史参证功能的基础性工作。当然，这种对与现代文学发展紧密相关的图影谱系的梳理应该是有条件的，即需要建立在主体性、互文性和建构性的基础之上的在这样的规限之下，分别从文本周边与文化语境两个向度上去厘清这个谱系的脉络。从方法论的层面而言，在浩如烟海的历史留存中，寻索一种视觉化的、与文学深切相关的文化因素，其实是相当困难的，因此这样的规限是前提性的，有必要的。陈平原曾经就清末文化与文学的研究有过自己的体会，他说：如果你研究的是晚清文化与文学，希望将所有资料看完再发言，可能一辈子都开不了口。因此他提出研究者需要有驾驭资料的能力和问题意识。因此，对文学与图影流转的研究也是需要以问题意识作为引导，在图影甄选的过程中，始终把握住最为核心的问题：即其与现代文学书写有何种互文、互动的深层关系?这种关系又如何对现代中国文艺做出特有的阐释?抓住这两个核心问题后，在此基础上研判文学本体性的问题，才会有开辟出新境界的可能性。
在现代中国文艺的发展历程中，图影不光是静态的图，封面、插画、配图、画像、相片等，更有动态的电影甚至于中国二三十年代上海、香港等光影流转的现代性空间也是可以与文学发展相互参悟的视觉载体。因此需要努力通过图影与现代小说、诗歌等语言艺术形式的发展相互映照的综合研究，廓清现代文学叙事、抒情模式和图影流变的内在联系，来寻找现代文艺新的解读途径，从而重新评估现代文学文本的艺术价值和文化价值。自晚清末造，随着《申报》所创《点石斋画报》的刊行流布，视觉化媒体形式即有所发展。而20世纪初叶，西方绘画、摄影及电影在大都市中的风行，也无意中建构起一种更为强势的视觉文化语境，其对文学的书写亦有极大的影响。当然，作为视觉文化载体的图影与文学作为不同形态的艺术样式，两者之间的关联并不完全是显性的，但两者之间的内在互动与建构却是文学现代化进程中相当重要的一脉。因此，除了对文学的图影进行考察以外，还要通过故事、抒情文本的细读，梳理其中视觉化的因素，并由此探究其在文学现代化历程中的定位与作用。
三、文学与图影研究的历史与现状
瓦尔特本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一作即是通过艺术作品光晕破灭命运的叙事，把图像时代艺术所面临的挑战呈现在人们的视野，是较早的，也是较为深刻的关于图影的研究。20世纪中叶，法国著名文学思想家和理论家罗兰巴特在他的文学符号学的系列著作中，强调文学性并不仅仅体现于故事文本和抒情文本之中，他在1975年的一次访谈中，说：历史上第一次我们看到：文学已为世界所淹没。显然，在一个流光溢彩的光影世界之中，文学仅仅拘囿在文字文本的生产和解读中是不够的。果然，他在另外一部著作《明室》中即从摄影入手进行照片的分析和解读，进行了一种积极的美学实践。他还认为每一个文本都有可能包含着其他一些文本的影子，以此拓宽了静止、单一的文本观念，当然更有深层的文学研究方面的借鉴意义。可以说，真正把文学和其他文本，譬如图像、影像文本，联系起来予以关注的是法国结构主义叙事学的代表人物热拉尔热耐特。他在《广义文本导论》中把以往被研究者忽视的封面、插图、插页、护封及其他附属标志纳入文本考察的范畴。他认为这些文学周边的附属物，为文本提供了一种(变化的)氛围，有时甚至提供了一种官方或半官方的评论。这样一种开放的学术视野事实上开拓了文学研究的疆域。虽然20世纪初到现在，视觉文化已经从初见端倪到蔚为大观，但如美国W.J.T.米歇尔所言：对比之下，文学研究却没有由于视觉文化的新发现而得到改造。文本的图像学，根据视觉文化彻底重读或重温文本，这还仍然是一个假设，尽管电影、大众文化和更宏大的研究计划在艺术史中的出现似乎越来越不可避免。有基于此，他在这个方面进行了深入研究，所著《图像理论》从图像理论、文本图像、图像文本、图像与权力、图像与公共领域等方面进行详细阐发，另有各种个案的研究，算是近年来相当有价值的力作。而雅克拉康、米克巴尔等人则对视觉文化本身、视觉文化中观看主体及他者之间的关系等方面的问题进行了一定程度的阐释，也有相当大的理论价值。苏珊朗格的《情感与形式》虽然未对各种艺术形式做跨形态的深入的比较研究，但其对各种艺术形式的分析也是极富启发性的，其对不同的艺术形式的美学探究，结合了心理学、哲学、艺术学、逻辑学、文学所进行的多学科综合研究的方法，在诸多问题上都有相当的真知灼见，拓展了艺术研究的思路，值得借鉴。作为图影的一部分的电影，其与文学的关系，则有美国茂莱(Murray,E.)所著《电影化的想象作家和电影》给予深刻讨论，对受电影的影响，从而改变了文学书写方式的现象进行了卓有见地的分析，极富学术价值。马尔丹的《电影戏剧艺术》则对两者之间的关系也稍有涉及，但未能深入考校。
国内的文学研究最初主要还是局限于文字文本，对于文学周边的图影不是很关注，当然对两者之间嬗变流转的探讨更为少见，因而大多数情况下，文化书籍、文学刊物中的图影(或是绘画，或是摄影)的文艺层面的研究价值被大大忽略。当然，早期亦有纯粹的关于绘画、摄影的理论探讨，但是真正介入到文学文本和造型艺术这一层关系中来的仍然相对较少。大致来说，对于视觉艺术和现代文学之间关系的研究是近些年开始的。中国学界对图像研究贡献较大的有陈平原，其《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》，从晚清画报入手，游走图文之间，除了有文学层面的分析，更有文化层面的论述，算是图像文本和文字文本综合研究的经典范例。后来他的《图像晚清：〈点石斋画报〉》和《图像晚清：〈点石斋画报〉之外》更是兼具学术眼光和史料价值，但在与文学关系的探讨上未有深入。而李欧梵的《上海摩登一种新都市文化在中国1930-1945》则更大程度地拓展了文化图像的外延，把建筑、图像、电影等目所能及视觉因素统统纳入到都市文化的范畴，结合作家、作品做了精辟的解读，算是20世纪90年代的学术经典之作，也是在图影和现代文学之间的关系问题上介入较为深入的一例，给后来的学人以很大的启发。另外，90年代初杨义的《中国新文学图志》把图像作为现代文学史研究的参照，把图影之于文学研究的重要意义凸显出来。《图志》辑录了近六百幅图片，既有原版书影，亦有杂志封面、插图作为一种新的文学史形式，杨义的《图志》虽然把图影和文学文本关系的命题推到了文学研究者的视阈之内，但限于志的体例，这种命题的深入解读并没有持续下去。而到了他的《京派海派综论(图志本)》，深入的理论分析主要侧重于在文化层面，文学层面则没有充分展开。姚玳玫2010年出版的《文化演绎中的图像：中国近现代文学/美术个案解读》对文化图像的范围更有所拓展，结合文学和美术个案，分析了文化制衡和博弈的内在因由，也特别通过个案梳理了小说雅俗流变的历程，虽然系统性不够但有许多令人耳目一新的创新点。另外，涉及图像和现代文学文本关系的论文，较有影响力的是周蕾的《视觉性、现代性与原始激情》，该文从鲁迅幻灯片事件切入，深刻地剖析了视觉图像与文学写作之间的关系虽是个案的研究，却深入到图像文本与文字文本之间最深刻的联系中去，非常难得。另外，国外汉学研究专家鲁道夫G.瓦格纳的研究论文《进入全球想象图景：上海的〈点石斋画报〉》，把《点石斋画报》的发行传播放在世界文化背景下考察，学术视野开阔，难得一见。另外，李欧梵和罗岗对谈形式的文章《视觉文化历史记忆中国经验》廓清了许多图影与文学之间的关键点，显然对后来相关的学术研究有较大的指导意义。
最近一些年，关于图影与文学的跨艺术形态的研究并不很多，张英进的《影像中国》探讨了跨国主义与全球主义的问题，着眼于这种语境对中国电影的发展影响作用，涉及了意识形态与电影叙事之间的问题，虽然并未走到文化意识形态电影文学文本这样的逻辑推演中，但也是一种颇具创建性的学术思维，对跨形态研究也有启发、借鉴的作用。另外，学界也有一些关于影像、绘画、电影与文学关系的零星研究，其各有所专，更多着眼于当代文学与影像的互动关系，进行了一些探讨，也是对文学研究不无裨益的拓展。总而言之，图影和文学的关系的研究，国外虽然很早以前就有许多关注，但多侧重于图像理论的系统论述，在图像与文学关系的研究方面多是宏观的、片段式的，较为抽象的理论涉及，缺乏真正实践性的分析与系统性建构。国内学者极少一部分人是在20世纪90年代才开始关注这一问题，而且多是受到国外从事中国现代文学研究的华裔学者的影响。虽然杨义、陈平原、夏晓虹、李欧梵等人做了大量的开创性的工作，功不可没，但是在图影与中国现代小说的发展研究上仍然有许多未被关注的空白区域，值得更深入细致地探讨和分析。另外，赵宪章教授亦曾较早地关注到文学与图像的关系，进行了大量扎实细致的学理层面的探讨，取得了丰硕的成果，但总体而言，他着力于理论的探讨，对具体的现代文学作品、作家与图像的关联没有进行系统性的研究。
四、文学与图影流转研究的意义及创新
1990年美国W.J.T.米歇尔提出了图像转向的概念，认为人文学科进入了仿真时代他道出了一种令人不太舒服的现实情状，即图像转向的幻想，完全由形象控制的一种文化的幻想，现在已经成为全球规模的真正的技术可能性。今天我们在网络空间耳熟能详的有图有真相不就恰恰表达出一种对视觉化的依赖和信奉么?即便我们不愿意接受文学在图像时代的边缘化，但是不着力打通文学研究与视觉文化语境之间的交流途径，那么完全传统的、一味坚持语言与审美纯粹性的封闭性的学术思维最终只能演绎一种文学在现代社会逐渐消弭的绝唱。其实不止当代文学，1949年以前的中国现代文学与视觉文化的交集、互动就从未停止过。鲁迅不就在《连环图画辩护》一文中预言过用活动电影教学的未来场景么?不过结果是话还没有说完，就埋葬在一阵哄笑里了也许我们不至于像那群对视觉化时代嗤之以鼻的人，但我们的确应该继承鲁迅那种开放的、发展的眼光和境界。早在十多年前，钱理群等人就在现代文学研究会第八届年会上即提出现代文学研究的历史品格的问题，得出的共识之一即是：一定要注重史料，从事实出发引出结论，而不是让我们的研究成为某种流行理论的有效性的证明。而图影之类，似乎是与现代文学学科相距较远的一种视觉性因素，难道不是可资为文学研究的史料么?其不光具有直观性、感受性，同时也不乏客观性。对图影的重视，就现代文学研究而言，更有拓展研究边界，开阔学术视野的现实意义。
英国历史哲学家柯林伍德指出：一切历史都是思想史。显然这里的历史涵盖宽泛。那么视觉语境下的图影显然也可以作为历史文本，提供一种思想的资源。晚清以降，各种西方造型艺术所拥有的视觉力量逐渐建构起一种特有的文化语境，影响着文学的生产和接受。及至西方绘画、摄影、电影等艺术形式在中国广为流布，如果再以纯粹文学本体性的观念为牢，无视视觉文化语境带来的文学书写的深层变异，显然不利于这个学科的建设和发展。无论如何，现代文学研究需要扩大文本研究的范围，原来文学作品是一种文本，后来范围变大，报纸杂志也是一种文本，现在图像是文本，电影是文本，甚至整座城市也可以当作文本。而且研究这些文本就需要细读它们，通过细读来触摸文化背景。基于这样的思考，在未来的文学研究进程中，尤其在现代中国文艺的框架内探讨文学与图影交集中的种种议题时，应该着重以具有典型性的图影样本与中国现代文学的重要作家、文本之间的关系探讨为突破口，着眼于西方绘画、摄影、电影等图影的不同艺术形态与现代文学文本之间的关联性研究，侧重于现代作家对西方图影样本的接受与传播和现代文学文本对视觉艺术的借鉴和吸收，并借由这种跨形态的关照，从而引导对现代文学的新发现。
西方民主科学思潮不仅直接冲击了中国几千年的封建文化和政治架构，也给传统文学带来最沉重的打击，并由此生发出新时代特有的文艺建制。而以文学与图影流转的视角加以考察，在跨形态的视域中探讨新的文化语境中现代文学的文化意涵、象征模式、雅俗流变等各个方面的视觉化新特征，寻找一种不同以往的文学文本阐释途径，不但拓宽了文学研究的既有范式，也可以借此寻找到现代文学研究新的生长点。需要特别指出的是，未来对文学与图影流转的分析，不应该是单向的，即停留在纯粹图影如何对文学历史有所证实或证伪，如何潜在地改变了文学书写的范式这一层面，更有另外一个层面的研讨，即文学的发展给图影带来了何种新的内容、形式、观念以至于表现手法的变化。换言之，在文学与图影流转的研究中，既应该有通过图影折射文艺发展变化的作为点的个案研究，亦应该有从图影到文学再回到图影这样一种线的研究二三十年代的西方版画、苏联版画一度影响了左翼文学的内容与形式，最后这些在文学创作实践中经过改造，得以创生的艺术形象、手法及理念又会在其后左翼木刻家的刻刀下呈现出来类似线流转，在现代中国文艺发展主轴上有不同向度的延伸，最终形成了一种点、线、面点缀、交织、融合的视觉化人文地图。从另外一个角度看，这亦是一种文学的历史，或者说是一种对现代中国文艺发展的独特阐释。
影视和文学的关系篇13
学生是未来的主流人群，高校则是培养学生能力、塑造学生性格并把学生输向社会的地方。一方面，影视明星是他们崇拜的偶像，国内外大片和热播的电视连续剧成为他们日常生活的重要话题，影视作品中所体现的人生观和价值观影响着他们的思想和行为。另一方面，当全世界都在适应接收信息视屏化的同时，高校影视教育应该超越艺术的范畴，对影视思维进行教育和训练。
一、高校影视教育的现状
高等专业院校同时培养本科生和研究生，研究生以硕士为主，博士层次较少，一般偏重于传播理论、戏剧理论和影视批评等领域。其他院校以培养本科生为主，硕士生教育正在发展当中。本科阶段的学习一般为四年，硕士阶段一般为三年，也有两年的。此外，一些院校也在培养专科层次的学生。
在专业设置上，各个学校情况不尽相同。专业院校分类细，课程全。大的方面涉及戏剧与表演、电影与电视、制片、创意写作、互动媒体、制作等等。
中外高校学生影视教育的差别主要在师资队伍和教学方式方面。就美国高校而言，其影视教育的师资来源非常灵活，分为全职教师和兼职教师。全职教师由经验丰富、学术水平高的人担当，兼职教师由优秀的媒体机构工作者担当，甚至兼职教师人数在许多院系超过了全职教师。中国高校影视教育师资以全职教师为主，也聘请一线媒体工作者，但人数在总师资中比例不大。
教学方式方面，中外也存在较大差异。以美国为例，由于影视是实践性很强的学科，教师讲授比较少，要求学生结合作品充分讨论，教师再进行点评和引导。一些理论性强的课程，如传播理论、电影批评等课程，学生要下功夫去查阅资料，完成的课外阅读量很大，对于实践性的课程大都在实验室和机房进行，他们的实验设施不见得最先进，但设备的利用率普遍很高。与业界的联系也是国外影视教育的突出特点。比如加州大学洛杉矶分校戏剧影视学院充分利用地处好莱坞这一优势，与大型电影公司加强合作，其电影制片专业的兼职教师都是好莱坞的大师级人物或者公司CEO，美国电影公司的许多新决策，学生甚至先于公司内部人员知道。[1]衡量教学效果的标准是看学生的独立研究能力和创造新知识能力是否得到提高。所以这种以学生为主体的教学方式，学生虽然比较辛苦，但能使每一个学生得到关注，得到锻炼和成长。中国影视教育体系正在完善过程中，国外影视教育的成功经验值得学习。
二、高校影视教育存在的问题
(一)影视教育观念尚有很大局限性
当中国经历社会巨大转型，面向一个信息化、数码化、网络化时代时，仅仅把影视教育作为艺术教育来看待，视野还是狭窄了。新的思维形态、新的文化观念、新的信息获取方式等都促使“大影视”、“新影视”概念的出现，把影视教育看成是新的思维形态教育、新的文化方式教育、新的知识结构教育……高校对待影视教育的观念和态度也急待涣新。有些高校没有正确看待影视教育在信息社会对大学生全面发展的价值，影视教育课流于形式，这对提高大学生的视听思维极为不利，不利于大学生全面素质的开发。
(二)影视教育发展尚令缺学科支持
我国高校学生影视教育欲求发展，必须寻求学科支持，形成一个完整的教育体系。要改变这一状况，必须在学科建设中确立影视教育的地位。还有一点不容忽视：在高校影视教育的价值和重要性逐步被肯定后，高校对影视教育师资建设也需大力关注。
(三)影视传播教育尚未形成完整体系
我国的影视教育在“新时期”飞速发展，但在其发展过程中，却忽略了学科方向、学科结构、培养规格、培养层次。除极少数专业院校和在新闻传播学院展开的影视教育外，大多高校的系科尚无很明确的培养目标。所以说九十年代“转型期”的影视教育，大体上还是停留于“新时期”充实相关课程、提高影视欣赏水平、提高艺术情操较为一般的层面和阶段，很难形成中国高等院校影视传播教育的完整体系。
(四)影视传播教育的教学内容、方法、手段尚停留在一般水平
上述多种问题，具体反映在影视教育的操作层面上使教学内容的陈旧、单一；教学方法的简单、匮乏；教学手段的简陋、落后。特别是在现代科学发展背景下的新学科、多学科的相互作用带来的课程变革，很难在影视传播教学中迅速反映出来。基本上是沿用以往的一般课堂讲授；教学手段上往往只是结合教学观看一些电影、录像带和VCD片。
三、高校影视教育发展的对策
面向21世纪的中国教育正在实施重大的战略调整，“转型期”的高校学生影视教育发展主要应在以下各个方面展开：
(一)更新影视教育教学内容
大影视观(即集影视教育之“时代观念”、“文化观念”、“素质观念”、“学科观念”)的提出，要求有这样六方面的教学内容更新：
1.影视作为资讯。
当今影像文化时代，影视传媒成了强势媒体，作为突出的信息系统，社会资讯就展现在我们面前。因此，在高校影视传播教育内容中，首先要考虑增加社会资讯理论的内容。
2.影视作为传播理论的内容。
影视作为传播学的研究内容，提供了案例，超越了学科，“传播原理与影视”、“影视传播的理论与方法”、“国际影视传播”等内容是要注重的。
3.影视作为文化。
正如前面所提及的，影视观念重大变革之一是影视作为文化学的重大一脉，异军突起，强有力地作用于社会。“影视文化理论”、“跨国影视文化”等内容尤要关注。
4.影视作为艺术。
影视作为艺术是最先进入高校的，理所当然地应当把这方面作为高校影视教育的基础，并把这方面成功积累的经验推荐给相关体系。
5.影视作为经济方面的内容。
影视教育中的一个很大的误区：没有真正以市场经济的眼光来看待影视。影视的前途是产业化，“影视产业经济学”、“影视制作与管理”、“影视节目市场学”等要在影视传播教育中实施零的突破。[2]
6.影视作为制作、传播高新技术的内容。
高新制作对影视的发展所起到的巨大推动和变革作用，已呈现全面腾飞的局面。影视传播教育要彻底改革轻视甚至是无视影视制作高新技术的局面。不仅要大大增设这方面的课程，而且要在整个影视教育中融入高新制作、传播科技的思想，从“影视制作、传播技术导论”到“影视教育与多媒体”等内容均要予以考虑。
(二)建构影视教学课程体系
除少数几所专业院校有着较完整的课程体系外，众多的高校大都还是以解决从无到有的局面，基本上还没有形成影视传播教学课程体系。建构影视教学课程体系，要针对不同对象、不同基础、不同学科的的具体情况而定。除了大影视观念作为指导思想外，最为关键的是要在已有“影视艺术”教学内容的基础上，设计出“影视资讯理论”、“影视传播理论”、“影视文化”、“影视经济”、“影视高新技术”五方面的内容。由于“素质教育体系”中的影视课程较少，其难点主要是如何让这几门课较好地完成影视素质教育的任务。建构高校影视教学课程体系的另外一项十分重要的工作是“如何进行核心课程建设”问题。海外关于影视教育的核心课程经历了七十、八十、九十年代三次大的讨论后，现已趋于共识：影视教育中还是要大力加强核心课程建设[3]。加强影视传播教育的核心课程建设的一个前提是，要将影视传播教育的学科建设问题解决。影视传播教育核心课程的制订，要有系统思想。具体来说，是要考虑到三类核心课程间的包容和关联。就文科而言，外圈，是人文学科的核心课程；中圈，是大影视概念中(即影视传播学，艺术学为主要构成体)的核心课程；内圈是各专业的影视核心课程。至于这些课程的具体设计，则要专门研究。
(三)拓展影视教育教学方法
知识为体，方法为魂。影视教育教学要从以往的影视知识转向方法教育。这主要将在三方面体现出来。一是培养学生掌握影视知识的方法。在影视教育学中，既要讲清影视知识本身的内容，更要努力讲清这些影视知识是如何创造出来的，在发展中又如何不断完善的。二是应用影视知识的方法。这并不能简单狭隘地理解为影视教学中的“拍摄和编辑，当然，这些也十分重要(特别是对于专业院校)，但更多的是要注重影视知识在社会运作体系中各个层面、各个领域的应用。三是创造知识的方法。这点在影视教育教学中尤其要引起高度重视。影视教育之所以在当今社会中，在当今教育中形成一支“异军突起”的新生力军，很大程度上在于影视知识创新运动的加速，如何掌握更多创造知识的方法，是影视教育教学中要倾力研究的课题。
