中国美术篇1
5.与连环画同呼吸、共命运——我熟识的姜维朴先生 林阳
6.魂与梦——感谢黄永玉为荣宝斋创作巨幅国画《荷》 马五一
7.英雄时代的绝响——李新谈30年中国美术出版经典 曹田，泉李新
8.为自己孩子做书的出版心态——吉林美术出版社石志刚社长访谈 刘竞艳，石志刚
9.与新中国一同成长——杨之光简论 梁江
10.野逸高古空灵率真——读《中国当代名家画集·陈玉圃》 李翎，袁毅
11.素心意象——周中耀的花鸟画艺术 廖连兴
12.循径入道品画图——《中国历代绘画·西安美术学院珍藏》编辑缘起 应一平
13.浑然似天成——《靳尚谊全记录》出版回顾 顾华明，魏申申
14.《刘继卣连环画全集》编中有感——纪念新中国连环画创业人蔡若虹、刘继卣 齐林
15.开放与传播——改革开放30年中中美术批评论坛文集序 邵大箴
16.飞天:佛教艺术的奇葩——读《飞天艺术:从印度到中国》 毛晓剑
17.时空压缩时代的生存法——佐藤可士和的超整理术 李黎
18.帝国的奢华魅影——读《明朝十九陵》有感 毛晓剑
19.心灵激情阳光——重读《菲钦》画册有感 吕文喆
20.向东看向西看——《俄罗斯当代艺术家访谈录》编后 李海峰，李晓雯
21.告别"芥子园画谱"欣读"笔墨丹青百诀" 姜海涛
23.水墨点染的城市——苏州 乔琛，乔横
24.图版胜过文字的萨满颂——《恩都哩赫赫的哈哈珠——女神的儿女》 傅宇，黄国楹
25.阅读设计 王刚，褚潮歌
26.书讯
27.吕敬人书艺问道 吕敬人
28.游"艺"沧海放歌桑田——彦涵先生访谈录 刘竟艳，彦涵
29.天山无涯——读周尊圣大山山水画寄语 刘曦林
30.深谷有幽兰默默送清香——花鸟画家王守华艺事略说 贺圣思
31.探究艺术的真谛 邵大箴
32.阿西花乌画的感悟 张东
33.《记录系列》自述 解勇
34.我识姜慧 王路
35.描绘波澜壮阔历史创作时代精品力作——国家重火历史题材美术创作工程作品展览 《美术之友》编辑部
36."庆祝建国60周年60位中国画名家邀请展"隆重开幕 《美术之友》编辑部
37.有感于《基石——走过60年》展 邵大箴
38.2009年第十八届"金牛杯"优秀美术图书评选揭晓
39."首届两岸美术图书展暨首届两岸美术出版界书画家作品邀请展"等系列交流活动在台北举行 全国美联集团秘书处
40.江山万里心——骆拓霜蹄露足气自豪 蔡启予
41.艺术品投资的基本问题 西沐
42.设计前沿:用视觉语言说话——从葛军陶艺设计思想看"葛军现象" 黄玉明
43.简讯
44."绿色绘画"之我见 郭玲
45.书法艺术中的音乐美 刘长新
46.回归与超越——谈自然纹理美及在现代设计中的创新应用 张伟
47.教育网游——传统出版行业向数字出版进军中一个值得尝试的突破口 褚潮歌
48.中国吉祥图案在家具装饰中的应用 张冉，熊建新
49.浅谈留白在平面设计中的运用 童铧彬
50.中国当代水墨画抽象形态研究 肖晶，乔鸿君
51.浅析大卫·霍克尼摄影拼贴对他绘画空间表现的影响 刘菲，张皓
52.中国当代水彩画审美品格的融合与发展 赵记回
53.论徐州民间玩具的美学特征和意义 高源
54.油画写意教学思考 陈红帅
55.试论龚贤画风转变时的笔墨走向 王少伦
56.简述婴戏图在中国美术史上的发展演变过程 杜环，刘亚璋
57.中国画论中"静境"对创作的重要性 梁园园
58.论现代折纸艺术的魅力——开启设计思维之门 肖琼娜，胡左英
59.势——书法表现生命意蕴的手段 刘慧龙
60.关于艺术设计专业实践教学的思考 解勇，聂松，范云鹏
61.浅析设计在城市中的社会功能 毛溪
62.浅谈油画创作中虚拟和现实的关系 刘昊博
63.贵宾·同伴·围观者——浅议中国当代艺术的接受者 周竞江
64.浅论中国画的形神关系 黄启根
65.浅议当代中国工笔画创作中的意境体现 胡晓敏
66.速写琐谈 陈志明
67.黑白协调虚实相生——中国书画构图对书籍设计版式的启示 金鑫
68.论中国当代文人油画的艺术特色 余方林
69.民间美术中的设计意识 徐越
70.民族地域特色的空间场景展示设计 欧阳华
71.女装品牌风格定位下的色彩传承性分析 肖楠
3.碧山人来,清酒满杯——展望第七届全国书籍设计艺术展 于友先，胡守文，吕敬人
4.绘本·原创·走出去 林阳
5.愿将胸怀如沧海常教腕底起波澜——读孔仲起山水面艺术 曹意强
6.有高度的观看——读"高度"系列丛书: "高等院校美术类学生专业参考大系/西方名家作品精选" 江健文
7.砚墨成冰复再磨——《中国画艺术专史》编辑者言 张叠峰
8.唯有门前镜湖水,春风不改旧时波——品读张宏宾先生的艺术之路 孙珍珍
9.美术基础理论研究的新收获——邓福星《美术概论》简评 陈池瑜
10.取法正途固基强本——评《毛笔楷书习字帖》 李海峰
11.只为那浓浓乡土情 严抒勤
12.美术课程地方文化资源开发与应用的范本 宋兴杰
13.赫哲族鱼皮文化的特点——《赫哲族鱼皮文化研究》 咸泽寿，黄国楹
14.美术学科建设的基石——写在《中国美术百科全书》出版之际 刘士忠，管维
15.把连环画当做文物来编 刘昕
16.常销,因为经典——《伯里曼人体结构绘画教学》编辑出版手记 覃西娅
17.书讯
18.吕敬人书艺问道
19.学心一点笔法奇秋风老去益生机——冯其庸先生谈艺录 张啸东，冯其庸
20.丘壑内营赞——读丘金峰山水 王伯敏
21.丘金峰先生画竹序 李伟铭
22.砚边谈笔墨 丘金峰
23.浑厚中见清逸丘金峰山水画读后 徐建融
24.西南·西南 黄宗湖
25.风规自远说刘杨 蔡超
26.六十年美术经典新中国精神风貌——"向祖国汇报——新中国美术60年"大展 《美术之友》编辑部
27."讲·述"——2009海峡两岸当代艺术展 《美术之友》编辑部
28.重述传统,定义自我——《悟象化境:传统思维的当代重述》油画展在京开幕 《美术之友》编辑部
29.秦汉——罗马文明展 《美术之友》编辑部
30.兰州画院在前进——评"大河魂-兰州画院美术作品展" 邵大箴
31.2009年全国美术出版社社长年会——暨《美术之友》编辑工作会议侧记 《美术之友》编辑部
32.艺术品投资的基本问题 西沐
33.简淡古雅说老教 徐声
36.艺术的"多样化"不应忽视艺术的核心 李东红，张良
37.无处不在的纹饰 钱永宁
38.以书之"五感"看当代儿童书籍之感官体验 胡海燕，逯海勇
39."眼中人"的变化——浅析艺术作品中的女性形象 贾甄
40.中国地域性美术研究的探索与思考 付阳华
41.画中有诗的自觉实践——吴冠中作品中的诗画关系 姜业洲
42.现代设计初期的设计风格与材料 李斌
43.画面应该是画者内心情感的出口——写在《饕餮》作品获奖之后 陈昱
44.标志设计中正负形设计法的魅力解析 金晓丹
45.新中国中国画改造的三种模式 岳世宇
46.北京城市形象与景观规划设计 刘悦
47.数字艺术本质探讨 倪洋
48.现实主义的两次"理解" 张墨
49.现意性工笔人物画的语言研究 黄兆权
50.户外广告的视觉形式设计 白蕊
51.论中国民间美术程式化特征 邵筱凡
52.山人的鱼只能翻白眼 徐昕
53.富含人性的《流民图》 姜永帅
54.反向梳理城市化的命运神话 颜为昕，高正轩
2.可贵者胆,所要者魂——访江苏美术出版社社长顾华明 刘竟艳，顾华明
3.穿山向海——甘肃人民美术出版社变革之旅 刘铁巍
4.探索的路 郎绍君
5.胸中丘壑指点云山——兼谈张伏山《指头怎样画山水画》的艺术价值 刘士忠，师界弘
6.科学的审美比较研究——读《中西美术比较》 冷梅
7.当代中国画品评新体系——解读《当代中国画品》 潘海涛，孟亚妹
8.名满天下的宜兴紫砂——《宜兴紫砂名人录》面世 陈力石，黄国楹
9.戏外连环画中曲——小议连环年画《天仙配》 刘永胜
10.一幅波澜壮阔的河北画卷——品读冀版精品工程丛书《典藏河北》 潘海涛
11.静听墨声——谈《荷花回来了》 李雪竹
12.盛世收藏的全景写照——写在《2009古董拍卖年鉴》丛书出版之际 李坚
13.晶莹剔透璀璨生辉——赏桂春《冰灯里的风景》有感 林宏海，王宇彤
14.视觉盛宴华美乐章——评《中国古代文物鉴定丛书——玉器、陶器、铜器、瓷器鉴定》 李坚
15.美轮美奂的团花世界 左汉中
16.阳光下的艺术与生活——兼评《晒太阳:跨越20年的艺术行动》一书 李黎
17.岩画:石刻的神像——《新疆岩画》中的四处场景 王族
18.《美术培训规范教学》打造长销美术图书品牌之路 林荣妍，黄奇
19.在追问与追寻中前行 冀少峰
20.30年的云与月 尚辉
22.吕敬人书艺问道 吕敬人
23.关注生活,坚持"真、善、美"——宋源文访谈 程宁，宋源文
24.以古为新秀润天成——读贾广健的工笔画 杨悦浦
25.为了"5·12"的纪念——"渡:国际应急建筑设计展"在中国美术馆举行 《美术之友》编辑部
26."泰特美术馆藏透纳绘画珍品展"在中国美术馆隆重开幕 《美术之友》编辑部
27.捐赠是艺术品最好的文化归宿——"靳尚谊捐赠作品展"在中国美术馆隆重开幕 《美术之友》编辑部
28.实者慧——邹佩珠、李小可、李珠、李庚捐赠李可染作品展 《美术之友》编辑部
29.向祖国汇报——新基地、新山西、新成就美术作品展亮相中国美术馆 《美术之友》编辑部
30.第四届北京国际美术双年展第一次新闻会在京举行 《美术之友》编辑部
31.嘉德春拍三件清宫旧藏书画共拍出1.1亿元人民币
32.水墨从心流清韵淡雅率真存野趣 左庄伟
中国美术篇2
1.传统手绘动画片：借鉴中国传统年画和古代寺观壁画，创作了《大闹天宫》《哪吒闹海》等传统动画片。
2.偶片：借鉴民间玩偶的泥、木、竹等材料和形式，拍摄了《崂山道士》《真假李逵》等偶片。
3.剪纸片：吸取中国皮影和民间剪纸的外观形式以及传统戏曲服饰特点，制作了《渔童》《猪八戒吃西瓜》等剪纸片。
4.水墨动画片：脱胎于中国画中的写意花鸟和写意山水，把中国水墨虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面带入动画片，拍摄了《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等水墨动画片，堪称中国动画的一大创举。
二、造型夸张、以形写神
中国美术在造型上不求肖似，强调“以形写神”，装饰性强。如《大闹天宫》，在造型上是从我国古代铜器、造像、绘画以及民间年画等多方面汲取滋养，融会贯通而成；孙悟空、太白金星、土地爷等人物，造型上的超常夸张，强调主观上的意会，以“古雅、神奇”制胜。wwW.133229.COM又如《牧童》采用了国画家李可染塑造的牧童和水牛的形象，简洁而饶有墨趣。《世界报》评论：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而造型艺术又是美国迪斯尼作品所做不到的，它完全表达了中国的传统艺术风格。”①
三、随类赋彩、色彩相和
中国美术重视随类赋彩、色彩相和。无论是国画、年画、陶瓷绘画、皮影、玩具等色彩，不拘泥于光源、冷暖色调的局限，较重视物体本身的固有色，强调达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。如《猪八戒吃西瓜》，大胆采用民间美术传统的对比色，格外鲜亮悦目；《大闹天宫》在用色方面大多采用红、绿、蓝、黄等色彩来为笔下人物添加光彩。而水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》则以墨为主，赋予淡彩，水墨自然渲染，浑然天成，意境优美。
四、写意抒情
中国绘画艺术强调主观的意会，要求笔墨相合，情景相融，气韵生动，有无限丰富的想象，有诗一般的韵味。
1.写意抒情，使影片充满了诗意。在水墨动画中体现得尤为突出，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画，角色的表情和动作优美灵动，泼墨的山水背景豪放壮丽，柔和的笔调充满诗意，体现了中国画中的“似与不似之间”的境界，如水墨动画片《牧笛》，以国画的传统色彩展示高山峻岭和千尺飞瀑的宏大气象，充分起到借景抒情、情景交融的艺术意境。全片没有对白，借用富有田园风味的南方民乐曲调，鲜明地揭示并丰富了主题。片尾牧童骑在水牛背上，吹着竹笛从柳树中穿出，走过夕照中的水稻田埂，水光中倒映着牛和牧童的身影，最终与周围的景致融为一体，暗藏了“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹”的诗句，展现出中国文化中“天人合一”的思想境界。有报刊评论：“中国水墨动画柔和的景色，细致的笔调以及表示忧虑、忧郁和快乐的动作使影片产生了魅力和诗意。”②
2.写意抒情的营造，深化了影片的主题。《哪吒闹海》是我国第一部彩色宽银幕动画片，影片塑造了一个三头六臂，身披混天绫，手执乾坤圈，脚踏风火轮，眉目之中满含忧伤的英雄形象。哪吒自刎前的那种矛盾与痛苦表现得非常强烈、细腻。为了拯救流离失所的百姓，他在暗如黑夜的暴风雨中，削肉还父那一幕让人历历在目，久久难以忘怀。造就了一部更为人性化、带有英雄悲剧色彩的动画片。影片剧情曲折起伏，想象丰富，气势宏大，色彩绚丽，意境的创造不仅增添了神话的传奇色彩而且能达到境能夺人的效果。而且可运用“简洁”的手法，如《三个和尚》中，简洁奇特的置景、幽默夸张的人物、轻松诙谐的音乐把“三个和尚没水吃”的古谚通过突发事件，使和尚在救火中同心协力，进而创造性地改没水为有水，让观众在欢笑声中领悟古谚的深刻性，为观众留有想象的余地。美国电影艺术科学院院长费·卡宁女士赞扬说：“这是一部纯粹中国式的电影，也是一部国际化的电影。”③
五、散点透视、平面布置、计白当黑
中国绘画中的散点透视、平面布置、计白当黑等构图特点深刻地渗入到中国动画之中。“以气为根本的中国画构成，不受时间和空间的限制，而是把时间和空间结合在一起，用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界”④。中国动画片是按中国绘画的原理来构图的，高远透视，较少有纵深变化，较少运用俯视仰视的镜头。在一个场景或画面里人物常常被处理为侧视，而桌子被处理成正俯视，桌子上的碗、盆等用具和桌子的腿被处理成侧视。人物的运动多从一侧走向另一侧，多采用由左上向右下或右上向左下运动来表示纵深，少有美日动画片中人物由远及近，由小变大的透视变化。如在《牧笛》一片当中,当牧童奔跑至山顶时,即采用了多点透视的镜头，牧童与近山构图上采用仰角镜头,而远山却用俯角的镜头做搭配。
中国绘画在整体效果上有一个值得注意的特点就是“空白”。形状各异的空白形成一种节奏变化，给欣赏者无限的想象空间。高日甫在《论画歌》中说：“即其笔墨未到处，亦有灵气空中行。”在动画《气韵生动》中，运用了大量留白的方式，首先是墨线演变成梅树，留白的空间在此比喻为空气和天空，接着转变为竹子，竹子用淡墨的方式表现，配合着大量留白的背景，使得画面透露出清幽高雅之感。再变化为虾与鱼，此时留白的部分便代表着水、虾与鱼悠游其中，充分展现出中国艺术特质中“空白”的美感。
中国美术的点点滴滴对动画产生了巨大影响，创造了中国动画的巅峰，如何把这些无形的资源和当代先进的科学技术手段有机结合，把传统的形式重新解读，使其融入市场之中，更快地发展现代化的动画产业，更好地服务于现代人的文化生活，获得更大的社会和经济效益，是当代中国动画人的历史使命。
注释 ：
①闫李.九旬还念悟空情——访万籁鸣先生．中国文化报，1990.7.8
中国美术篇3
毋庸置疑，1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》一直是党的文艺政策的主导方针，而这一方针也直接影响了新中国成立初期美术界在对新中国形象建构过程中“大众化”思潮的兴起。
这主要体现在两个方面：首先是著名的新年画运动。曾说过，“年画是全国老百姓老老少少特别是劳动人民最喜欢的东西……”而这期间的年画创作也主要是围绕诸如、 “三反”“五反”等与劳动大众紧密相关的事件展开的，并先后产生了《农民和拖拉机》(李琦)、《劳动换来光荣》(古一舟)、《新中国的儿童》(张仃)、《保卫和平》(邓澍)以及《群英会上的赵桂兰》 (林岗)等优秀的美术作品，用以体现艺术为劳动大众服务的功能……，其次是历史画的创作。早在1950年6月，《人民美术》编辑部就在北京组织召开了“历史画座谈会”，研究讨论革命历史画的创作问题，历史画的创作一方面可以对中国共产党以及中国革命进行歌颂和再现，而另一方面则在这种形象的表达过程中，即在新中国形象建构的同时进一步巩固党的合法性地位。这样在20世纪50年代便产生了诸如《开国大典》(董希文)、《地道战》(罗工柳)、《开镣》(胡一川)、《强夺泸定桥》(李宗津)、《“五四”运动》(周令钊)、《过雪山》(吴作人)、《东渡黄河》(艾中信)、 《刘胡兰》(冯法祀)等优秀的历史画作品，以及《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《英勇不屈》(全山石)等革命历史画。
这个时期绘画的创作模式则被冠以“社会主义现实主义”，其创作模式主要有三个方面的来源：分别是苏联的现实主义，以徐悲鸿为代表的法国古典学院主义和以江丰为代表的延安鲁艺革命体系(或可总称之为“徐江体系”)。而正是这三种模式的结合，共同构成了新中国美术教育体系的基础，也正是在此基础上，艾青在中国画领域提出了所谓的“新国画” (即一要内容新，二要形式新，具体则使用写生的方式)概念，而在当时，“中国画”被改名为“彩墨画”(1952年)，中央美术学院(1953年)及其华东分院(1955年)先后成立彩墨画系，进而也产生了国画界所谓的“徐(徐悲鸿)蒋(蒋兆和)体系”，即把笔墨、色彩等理解为素描关系， “用毛笔在宣纸上画素描……”当然，这样的一种对中国画的改造主要体现在人物画的创作方面，代表作品有《给爷爷读报》(蒋兆和)、《一辈子第一回》(杨之光)、《婆媳上冬学》(汤文选)以及《印度妇女》(李斛)等。而在山水画、花鸟画领域，除了像钱松岩等少数形成独特的个人风格的画家外，对像诸如社会主义新农村、诗意山水以及革命圣地山水等的改造，远没有对人物画的改造那么严重。总之，纵观新中国成交后30年的美术创作模式， “徐江体系”可谓贯穿始终，尽管在1956年后这种情况有所改变……
(二)“民族化”浪潮
1956年可以说是新中国美术史上非常重要的一年，由于国际、国内等多种原因促使了及中共决策层加强了原来就已存在的冲破苏联模式的立场，加快寻找“中国式”道路的探索。在文艺界，首次明确提出“双百方针”，并强调“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化”。正因为此，在20世纪50年代中期便掀起了一场声势浩大的“民族化”浪潮。而之前的“社会主义现实主义”创作模式也被“革命的现实主义与革命的浪漫主义”模式所取代。在与这一特殊语境相关的反右运动中，江丰被解职。江丰的解职最起码在一定程度上意味着“徐江体系”的绝对合法性地位开始松动，这对中国画界的影响表现为向“传统”的靠拢，而对油画领域的影响则是“油画民族化”思潮的兴起……在江丰被解职的同时，一向以提倡传统立场的潘天寿被起用，潘天寿被起用本身便意味着尤其在国画界对于徐江体系的质疑，他反对用素描来改造国画，坚持以白描和双钩作为国画训练的基础，在其被任命为院长后，中央美术学院华东分院的“彩墨画系”便更名为“中国画系”，随即就实行人物画、山水画、花鸟画的分科教学。他对于人物画的影响主要体现在被称为“新浙派”的李震坚、方增先、周昌谷等他的几个学生身上，如周昌谷的《两个羔羊》、方增先的《粒粒皆辛苦》、《说红书》等。同时期的重要现象还有中国画院的成立，傅抱石被任命为江苏国画院院长等，这里需要强调的是，正是这种“传统可以被继承”的氛围，才构成了60年代初对由石鲁引起的对中国画笔墨等艺术本体的争论的历史语境。还要提及的一点是，潘天寿、傅抱石等人的贡献主要并不是对新中国成立初期中国画创作的直接介入，而是对于传统的生存及延续问题的影响，而这种影响对新时期之后的中国画发展显得尤为明显，甚至绵延至今。
尽管“油画民族化”的相关问题在新中国成立前就被提及，1938年提出的“中国作风和中国气派”就与此有关，但“油画民族化”真正作为一个口号产生，则与“双百方针”和“”直接相关。1956年，文化部在中央美术学院召开“全国油画教学会议”，以及1958年浙江美术学院教师“关于油画的民族风格问题”的座谈会，是两次与油画民族化思潮有直接关系的会议，在这两次会议后， “油画民族化”这个词开始进入美术工作者的视野， “油画民族化”思潮正式兴起。代表人物董希文在1956年文化部举办的全国教学会议上作了关于“油画中国风”的发言，在他看来，怎样使油画民族化，不仅仅是一个技术问题，也是一个时代一个民族的审美趣味的把握，也就是说，民族化应该是对一个特定时代艺术风格的理解，董希文并不是通过否定苏联美术的成绩来强调油画民族化的必要性，也不是提倡把油画“这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西”，而是在肯定成绩和提出方向的同时认真思考和总结了中国油画绘画表现方法的基本特点。除了董希文外，吴作人、罗工柳等都对“油画民族化”提出了自己的观点。在油画民族化道路上作出重要贡献的代表有董希文，他的《开国大典》具有浓厚的中国传统文化特点，而且还吸收了油画鲜艳的颜色和平涂的方法。罗工柳的《前赴后继》则采取了一个特定的构图方式和表达方式，并加进了中国因素，强调平面性、写意性的特点。其他具有代表性的作品还有《齐白石像》(吴作人)、《夯歌》(王文彬)、《和亚非拉人民在一起》(伍必端、靳尚谊)、《和女民兵》(王德娟)等。
(三)“红光亮”“高大全””三突出”的“”美术
对于“”美术的研究，产生于“”前夕的《部队文艺工作座谈会纪要》是至关重要的，作为“”时期国家文艺政策的主要代表，《纪要》的产生有其历史的根据和鲜明的特点：一方面，《纪要》表现出对新中国成立以来所形成的文艺秩序和所取得的文艺成果的否定；另一方面，是对过去就已形成的“左”的文艺政策和做法的集大成。而这在实质上又都与1962年9月便提出的“阶级斗争扩大化”有着直接的关联。
对于新中国成立以来所形成的文艺秩序和所取得的文艺成果的否定集中体现在“文艺黑线论”的提出，这也是“”文艺的重要特征之一，在美术领域则以“红卫兵”美术为代表，主要是讲“破”，讲红卫兵的全面夺权，最主要的方面体现在它根据“”的精神，通过批斗清洗走资派和反对学术权威，来完成“纯化”美术界队伍和思想观念的任务，其结果便是从被完全否定的“十七年”的“文艺黑线”以及更早时期人手，对被视为资产阶级代表人物代表思想进行清理。如在1966年开始的破“四旧”，学术权威被打倒，像浙江美院的潘天寿，中央美院的叶浅予等大学教授，都被打成所谓的“资产阶级学术权威”……而另一方面，对十七年政治上的“左”的思想、文化上的激进主义以及审美上的“革命的现实主义与革命的浪漫主义”中浪漫主义无限扩大化的结果的反应，则更多的体现为“工农兵”美术。在模式上我们知道，“样板戏”是“”的“主流文艺”，这在1966年的《纪要》和1969年的针对文艺汇演所提出的“三结合”创作原则(即领导、专业人员与群众)中就得到了明确的肯定，而“样板戏”模式无疑影响了“”美术模式的形成，即戏剧化的造型、人物组合的“三突出”构图，英雄形象的“高大全”、色彩上的“红光亮”，而这种借用舞台化模式构建的“红光亮”“高大全”“三突出”的“”美术模式，可以说是一种独创。在具体内容上则表现为以领袖和工农兵为主要创作对象，虽然新中国成立以来工农兵一直是美术中的重要表现对象，但在“”时期的美术作品中，工农兵的形象开始具有了英雄的性质，具有众多的象征含义。有表现工人阶级不畏严寒建设祖国，有强调他们作为阶级斗争主体的，还有作为培养革命接班人的老师承担教育下一代任务的工农兵，而所有的工农兵的意气风发、喜气洋洋的形象，都证明了社会主义新中国的伟大和繁荣……主要作品有《去安源》(刘春华)、《大力普及样板戏》(华松津、屠伯雄)、《将无产阶级进行到底》(侯一民等)、《红太阳光辉暖万代》(亢佐田)、《大庆工人无冬天》(赵志田)等。
“文艺黑线论”、思想上的极端左倾、文化上的激进主义、审美上的“浪漫主义”扩大化以及创作模式上的“红光亮” “高大全…三突出”等共同构成了“”美术的立体景观，而新时期的美术则又是对这些“立体景观”的“立体”解构。
1976～1989：反思和重估美术的发展方向
1976年至1989年，正是“”结束与改革开放开始的十几年，在这一时期的美术一方面是对“”抑或更早时期美术的反思与批判，同时，也是艺术家主动吸取西方现代主义文化与艺术来反思与重估中国社会与文化价值的过程。
(一)“伤痕美术”与“乡土写实主义”
70年代末80年代初对“”的反思与批判是从思想观念、创作模式、内容题材等多个方面多种维度同时进行的，而这一切又都与新时期思想解放运动有着密切的联系。
美术界对“”的反思与批判首先体现在“伤痕美术”上，伤痕美术的题材大致包括两类：一类是关于在“文艺黑线专制论”批判中遭受迫害的知识分子和老干部；一类则是与知识青年在“”中的特殊人生记忆相关。伤痕美术的代表作有连环画《枫》 (陈宜明、刘宇廉、李斌合作)、《为什么》(高小华)、《1968年×月×日雪》(程丛林)、《那时我们正年轻》(张红年)、《再见吧，小路》(王川)、《我们曾经唱过这首歌》(何多苓)以及《春》(王亥)等。我们看到，伤痕美术不仅包含了批判现实的精神，而且还透视出“去集体主义化”的对个体生命的关注，因此对中国艺术的苏醒产生了深远的影响。另一方面，我们看到这种伤痕美术也正是与党和政府迫切的对“”时期所犯的错误作出检讨与反思的任务相吻合的。
“伤痕美术”之后，更加贴近生活，贴近人性、人道主义的，无疑是1979年到80年代初的“乡土写实主义”，这在某种程度上正是中国改革开放、思想解放运动的产物。乡土写实主义艺术家敢于并且能够直接面对当时中国社会面临的普遍问题，代表作品有《父亲》(罗中立)、《组画》(陈丹青)等。而在1979年袁运生为首都机场所作的壁画《生命的赞歌――欢乐的泼水节》里，一方面出现的女在某种程度上象征着中国社会思想解放和国门的真正打开，而另一方面，在创作上运用了一种装饰甚至变形的手法，这种手法无疑是对社会主义现实主义创作方法的一种反拨，正是在此点上可以说，机场壁画开始让艺术家重新关注艺术本身的问题。当然，对艺术的关注更为纯粹和彻底的则要算得上以黄锐、马德升、王克平等为代表的“基星美展”，星星艺术家们的作品大多数都是对“西方现代主义”的一种模仿，他们被普遍认为是80年代中国现代艺术的开端。
或许正是由于对艺术家过度的创作“自由”的担心，党中央在1983年、1984年分别开展了反对“精神污染”与反对“资产阶级自由化”运动。而在1985年，这种倾向又被中央纠正过来了，这意味着又一个宽松的氛围来临。这种变化在美术界则体现为“黄山会议” (油画艺术讨论会)的召开，而在黄山会议上所提出的“观念更新”等概念在某种程度上则成为'85新潮美术运动直接的思想来源，它促使了艺术家开始讨论艺术本质、功能等根本的问题，而不仅仅是形式和内容的问题。正是在这种情境之下，《美术》《中国美术报》《美术思潮》《世界美术》《美术译丛》等刊物有的大量译介西方美术，有的则支持青年一论家的理论思考，对于'85新潮美术和年轻一代艺术家的艺术创作起到了推动的作用。而1985年5月在中国美术馆举办的“前进中的中国青年美术作品展览”为青年艺术家现代主义倾向的艺术作品提供了一个展出的机会，像《在新时代――亚当和夏娃的启示》(张群、孟禄丁)、《春天来了》(袁庆一)、《画室》(李贵军)等都是首次出现于这个展览上的。'85美术思潮实质上是艺术界在遭受长期的封闭状态后的突然对外开放，而且并非是对西方某一时段而是对西方从古到今的全方位开放的结果。'85时期全国出现了许多重要的艺术团体，比如北方艺术群体、西南艺术群 体、红色旅、八五新空间、厦门达达以及河北的米扬画室等。正是'85思潮的发展最终导致了1989年的“中国现代艺术大展”。然而，在1986年中国美术馆的“当代油画展”以及1987年在上海举办的“首届油画展”上所出现的“新古典主义”与“纯化语言”等潮流，在某种程度上也可以被看作是对'85时期美术的一次反驳。1989年2月5日到19日举办的“中国现代艺术大展”则是'85新潮美术发展的顶峰，是现代艺术的一次大汇聚，这次展览可以说是80年代现代美术的一次总结与终结，当然，它也预示了90年代美术的一些可能性。
(二)中国画的危机与生机之争
80年代之后诸如尼采、萨特等西方哲学以及西方现代主义美术的涌人，一方面推动了80年代文化热、方法热的讨论以及'85新潮美术的兴起，而另一方面也刺激了国人对于中国文化价值观念体系的重新思考，因而老庄、禅宗、儒家思想重新进人人们的视野。美术界对中国传统绘画的回应也主要是从两个方面进行的。
其一就是“危机论”，1985年李小山提出“中国画穷途末日”观点，李小山认为， “传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个封闭的专制社会里。”而“中国画的形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的过程，几乎没有什么突变与飞跃。”也就是说，在他看来，生存并发展于封建社会的中国画在新时期已经失去了其存在的现实语境，与现代社会、现代文明所倡导的艺术价值有很大的区别。这显然与新潮美术批评家高名潞所倡导的全盘西化观点背后的动因相一致，他们可以说都是西方冲击之下的中国人对于传统中国画的一种理解。基于此，在当时，有人提出用“水墨画”概念代替“中国画”概念(栗宪庭)，当然， “中国画”概念本身实际上赋予绘画更多文化上的含义，而水墨画则如油画、水彩等更特显的是一种媒介性质，而不是文化含义，而在实践领域对这种观点做出积极回应的是“抽象水墨”，尽管抽象水墨的许多重要的作品创作于90年代。代表作品有《牛与孩》(谷文达)、《游魂》(刘子健)、《灵光》(张羽)等。当然，也有学者将它与中国古代传统文化中的老庄、禅宗哲学思想相联系。但是，如果将其与中国画主流文人画相比较的话，可以说，水墨画在更大程度上是与传统相背离的。
其二就是“生机说”，在80年代末有一股向传统回归的思潮。在某种程度上，对西方思潮、'85新潮美术的反思以及对传统文化的自信共同构成了其生存的土壤，1988年北京画院《中国画》杂志社就进行了中国画生机的讨论。董欣宾认为中国画的末日从来就没有过，而生机却一直存在，他主张应该进入对中国画本体的研究， “讨论是否迎来生机远不如讨论中国画为何充满永远不可压抑、磨灭的生机……”在当时，郎绍君、薛永年、阮璞以及万青力、李铸晋等的研究成果也颇受关注。在这些讨论中，潘公凯的“绿色绘画论”以及卢辅圣的“球体说”等，在当时是具有独特性和典型性的。在潘公凯看来，就中国传统体系的自身发展而言，中国画还没有出现内部的断裂、解体和异化，根本不存在本体论意义上的“中国画危机论”，而在近代的中西两大文化体系的冲撞和交流，使中国文化处于被动地位，这种态势在生态关系上和社会心理上造成了中国画体系在现阶段的变动局面。也就是说，中国画目前的困境主要是由于外部原因造成的，而中国画本身并不存在危机，并且仍具有生命力，在后工业社会显示出巨大的优势，中国画作为东方精神的一种象征将获得新的扩展。而对此种观点在实践领域里作出直接正面回应的则是新文人画。然而，无论是“生机说”，还是“绿色绘画论”，在80年代的美术界都并不占有主流话语，但这股潜在的潮流在某种程度上预示了90年代后中国画领域里向传统回归的倾向与可能。
当然，那些延续新中国成立前画风的诸如陆俨少，以及继承新中国以来形成的传统继续创作的如周思聪、贾又福等为代表的美术潮流，在80年代的影响无疑也是不容忽视的。
1990～2009：多元化的现代美术之路
90年代后的文艺发展可以说是新中国文艺发展史上的一个重要转折，这是因为，它一方面面临着对80年代艺术思潮的清理；而另一方面又面临着社会主义市场经济成为文艺发展的新的历史平台而带来的一系列重大变化；同时，随着中国综合国力的提升它还面临着在全球化语境中沉寂了近一个世纪的“传统主义”的逐步复兴。
(一)“主旋律”与”多样化”
正是在此种情景下，中央首先展开了对资产阶级自由化的批判，继而开始建设“社会主义精神文明”。在文艺界则表现为“主旋律”与“多样化”方针的提出。“主旋律”与“多样化”作为党的文艺政策的最初表述是在1989年，而在90年代“弘扬主旋律、提倡多样化”成为“坚持‘二为’方向和‘双百’方针的具体体现” ()，成为国家文艺政策的主要代表。当然，在某种程度上我们更愿意将“主旋律”与对80年代的清理和党的合法性地位的建构联系起来，而将“多样化”看作是主旋律之外对市场经济、大众文化的一种策略或适应。
所谓“主旋律”，基本上是指“反映社会主义、爱国主义及其他有利于社会主义精神文明建设的思想内容和艺术水平较高的艺术作品”(华夏)……与主旋律的理论主张相伴随的是一系列的大展的举办，比如在“庆祝中国共产党成立七十周年美术作品展览”(1991)上，革命历史画受到了巨大的肯定。紧接着1994年的八届全国美展，1997年、1999年为迎接香港、澳门回归的大型展览。当然，后两个展览都与香港、澳门回归特定的历史主题相关，然而却与弘扬主旋律的方针一脉相承。而不论是在20世纪末最后一次全国大展(九届美展)上的《热血》(韩硕)、《五角星》(冷军)，还是在新世纪的十届全国美展上的《抗联组画》(袁武)、《公元一九四五年九月九日九时南京》(陈坚)等作品，我们都能看到主旋律的延续和传承。而在新世纪对主旋律的最突出的表现可以说是“国家重大历史题材美术创作工程”，这个工程从2005年开始筹划至2009年终审。汇聚了目前国内美术界最权威、最具创作实力的艺术家，形成国家重大历史题材美术创作工程强大的创作阵容。而在2009年8月21日开幕的“向祖国汇报――新中国美术60年”大展，更证明了“主旋律”方针作为党的主导性文艺政策的地位从未动摇。
实质上，“多样化”在某种程度上正是对那些在“主旋律”以外，但又在市场经济、大众文化环境中实际存在的现象给予一种策略性的解释。在1990年代初，主旋律之外最早出现的美术现象便是“新生代艺术展”。一位批评家曾说过，1989年的“中国现代艺术大展”是新潮美术的谢幕礼，然而如果我们进 一步考察，新潮美术真正的谢幕礼或许应该在1992年，这是因为1989年的“谢幕”更多的是一种外力的结果，而1992年后随着中国市场经济的崛起则从内部消解了新潮美术的动力……正是在这个意义上可以说出现在1991年的“新生代艺术展”在某种程度上是对'85新潮美术的一种反思。在思想层面是对80年代的大灵魂、集体主义等思潮的无奈或无视；而在技术层面则是对80年代“纯化艺术语言”为特征的学院主义的延续，代表画家有刘小东、刘庆和、赵半狄等。在很大程度上与新生代艺术一样，有其深刻历史原因的是以方力钧、岳敏君、刘炜等为代表的“玩世现实主义”，在他们作品中所表达出来的则是泼皮、幽默、躲避崇高与无所谓的立场。
而在1992年所举办的，由策展人策划试图通过市场的手段推进当代艺术的广州双年展上，被评为最高奖之一的王广义的《大批判》可以说是90年代产生重大影响的“波普艺术”的代表作之一，王广义的政治波普虽然是凭借、工农兵等极具政治含义的图像的挪用而获得成功的，但在创作方法上对沃霍尔的模仿以及画面上出现的商业社会中流行的品牌，提供给观众的更多是一种符合商业化潮流的形式，也就是说，他同时具备了对政治与消费的双重嘲讽。这种对于商业文化的借用实际上预示了90年代艺术的一些重要方向，更进一步对大众文化、商业文化、消费文化作出直接反映的，则是兴起于90年代中后期的以杨卫、徐一晖、俸正杰为代表的“艳俗艺术”。
沿此线索，在世纪之交的2000年由《光明日报》文艺部等联合举办的“2000年中国十大美术新闻评选活动”中，全国美协的权力受到了极端轻视的现象，似乎预示着在新世纪的艺术领域中市场权力逐步开始对政治权力构成影响。2000年后，摄影、录像、新媒体、电子图像等新艺术在市场经济、大众文化的氛围中蔚为大观，而与此同时，策展人、双年展等艺术机制的产生和增加则成为全球化语境下中国艺术“国际化”的努力与尝试。当然，也正是全球化、市场经济、国际化日益扩张的同时，直接刺激了民族身份认同、文化认同思潮的兴起，同时也导致了文化保守主义重返历史舞台。
(二)“新文人画”与“中国现代美术之路”
如果说抽象水墨是对'85新潮美术以及中国画“危机说”在实践领域的回应的话，那么“新文人画”则可以称之为是对“中国画生机说”“绿色绘画论”等观点的正面回应。最早以“新文人画”命名的展览是1989年在中国美术馆举办的“中国新文人画大展”，代表画家有边平山、季酉辰、王和平、田黎明、陈平、卢禹舜等。 “新文人画”也由此成为90年代美术中讨论和关注的对象，事实上，由于受西方影响，在20世纪的艺术价值体系中，都把传统文人画作为反对和批判的对象，正是在此种意义上可以说，新文人画具有反潮流的精神，是在新的历史条件下对传统的一种回归。新文人画的重要性并不在于以艺术内容反映当代社会，而是以画家的行为和态度来介入当代文化。当然，我们也应该看到正是这一时期在文化领域里出现的新左派与自由主义之争，以及海内外“新儒家”“文化保守主义” “文化守成主义”等越来越受到关注的大环境给“新文人画”的生长提供了土壤。
中国美术篇4
意境是中国美学对心与物、表现层与再现层相融合的高度概括,它的根源是自然、现实、意境的组成因素,是生活中的景物和情感,离不开物对心的刺激和心对物的感受。“境”首先是对空问与时间为限定,进而引申为艺术审美空间,成为中国艺术的审美特质,在中国画中则体现为以有限的景表现无限的境。意境的最根本要素是意,是作者的审美经验与情感学识的高度凝结以及空间物象的高度沟通与融合,这种经验无有一处不体现出作者的人生历程与性灵轨迹,还由于情感与生命的参与,自然物象才成为构成意境的单位——意象。意象是意境赖以生存的立足点,山水画中的意境生成正依托于生气流动的山林意象的组合,以意境深远着称的元人倪瓒的山水作品中的意境正是来源于种种独立而又浑然一体的意象。他的《幽涧寒松图》的意象是枯树、荒山、流水以及目所不能及的高原天际,意境就产生于这些意象的排列与整合中。枯树、荒山、流水、天空都不是意境,却是构成意境必不可少的因素。意象是指可见的个别情感物象,而意境则是指意象之外的镜花水月般的不可见的整体审美情绪。倪瓒的情感首先体现在随自然现象的选择中,他不画绿树而画枯树,不画春山而画荒山,不画飞流直下的悬泉,而画低缓曲折的山涧,这一切都体现出他内心的老境与凄苦,也是为了体现“天荒地老”这一意境,并且在表现手法上,他以枯墨运笔,在一定的度内对自然物象做了有限的变形处理,这一系列活动中的主体性介入正是意境的生成过程。意境的生成还有待于意象的消解,在意象消解的同时也产生了完整的审美空间——意境。齐白石所画的有名的《蛙声十里出山泉》,画的是成群蝌蚪顺着清泉畅游而下,给欣赏者以充分想象的余地。他的另一幅画《荷花倒影》,画了一群蝌蚪在水中戏逐荷花的影子,亦是意境深远,其妙无穷。
3、中国画的笔墨美
中国美术篇5
改革开放后，我国美术教育事业得到了蓬勃发展。同时，一些高校结合自身的现实状况对美术教材、课程进行了有效补充，但没有获得理想的效果。虽然在部分高校的美术教材中会涉及一些民间美术内容，但是占据的篇幅较小，并没有真正使民间美术融入美术教育体系。这种问题的产生主要是因为部分高校没有充分意识到民间美术的重要价值和意义，在美术课程体系中过多地强调素描、油画和色彩等课程，忽视我国传统的民间美术。这样就造成了部分学生比较了解西方美术、现代美术等，但是对于本民族的民间美术比较陌生甚至排斥。虽然一些高校对民间美术采取接纳的态度，但是整体上缺乏深刻的认知，没有针对民间美术进行深入的挖掘和开发，这导致了民间美术资源的闲置和浪费，不利于民间美术的传承和发展。
二、中国民间美术的造型特征在高校美术教育中的作用
在中国民间美术中，造型是不可忽视的重要因素之一。民间美术从本质上讲就是一种造型艺术。在高校美术教育的过程中，为了进一步弘扬民间美术，学生不仅需要充分了解民间美术的创作方法、造型方法，而且应了解民间美术应用背景以及文化内涵，从而切实保障中国民间美术文化得到传播和弘扬。中国民间美术造型特征具备实用性、象征性。
1.实用性特征
在日常生活中，我们经常可以发现很多和民间美术相关的作品。观察民间美术作品，可以发现民间美术充分展现了实用性的特点。民间美术作品中包含着各种各样的形式，其作品是从人们日常生产生活中孕育和诞生的，在民间美术造型创作过程中会受材料、实用功能以及相关工艺的制约和限制。在民间美术作品中，实用价值成为不可忽视的一大因素。民间美术本身不仅注重审美性，而且高度重视实用性功能。民间美术源于中华文化深厚的积淀，民间美术作品主要源于中国民间传统艺术家的造型意识和思维理念。另外，民间美术作品在表现手法和制作工艺方面具备独特性。通常来讲，民间美术作品采用的材料一般是自然材料，且往往相对廉价。如，壮族绣球表面绣有各种各样美丽的图案，往往由色彩、线条以及平面图案构成。此外，壮族绣球的制作过程中使用的刺绣方法比较简便，图案极其复杂和精美，作品往往极富立体感。
2.象征性特征
对中国民间美术的造型特征进行分析可知，其还具有象征性的特点。在中国传统的文化体系和传统思维系统中，重要一个特点就是具备象征性表现手法和思维方法。这种象征性功能和意义往往被表现得淋漓尽致。我国传统民间美术通常大量采用符号、借喻、象征等表现方法，能够充分发挥人们的形象联想能力。如在广西，铜鼓的大小不一，鼓面不仅有精美的浮雕图案，而且绘画图案品类繁多，包括龙凤、人物、青蛙、马、牛、鸡、花草、树木等，鼓的周身往往会绘上诸多花纹，形式丰富多彩，被人们视为权力和财富的象征。在广西地区，人们过去往往会将铜鼓作为进贡、赏赐和祭祀的重要器具。在今天的瑶族、壮族等诸多民族地区，人们还常常将其作为一种传家宝。我国民间美术作品具有丰富而独特的造型，并且具有象征性含义，表现了人们对于美好生活的希冀和愿望。在民间美术体系中，象征性民间美术作品具有极高的美学价值。
三、中国民间美术在高校美术教育中的地位
美术教育的根本目的是为社会培养具备较强理论素质和实践能力的人才。当前，高校在发展的过程中，应走多样化、特色化和区域化路线。民间美术具备实用性、区域性的特点，更加需要大量人才支持。高校美术教育的过程中，应通过民间美术进一步强化办学特色，构建民间美术研究中心。除此之外，还应采用丰富多样教学形式。
1.通过实施民间美术教育强化高校办学特色
目前，我国高校要想进一步强化办学特色，就需要构建完善和全面的美术教学资料库。我国是一个具有悠久历史的古国，同时拥有丰富的民间文化和民间风俗。我国少数民族也具有多姿多彩的民间文化，如壁挂、蜡染、剪纸、农民画、服饰等。高校在目前的美术教育中，应该大力构建民间美术教学资料库，收集民间美术资料，这样有助于学生充分意识到民间文化的多元性和统一性。此外，应该加强民间美术资料的广泛运用，完善美术教学资源，促使我国高校办学更加具有特色。
2.成立专门的民间美术研究中心
在民间美术发展的过程中，高校是重要的基地之一。高校大力构建与民间美术相关的研究机构，能够不断推进素质教育，同时也可以促使民间美术的价值得到深入挖掘，有助于继续弘扬和传承民间美术，对于民间美术的发展具有重要的价值和意义。在当前的高校美术教育中，教师需要积极整合本地资源和校内资源优势，从多角度、多方位找到科学、合理的途径开展特色教育。
3.采用丰富多样的教学形式
在高校美术教育中，要想建立较为完善的民间美术课程体系，需要使学生深入了解民间美术产生的文化背景、材料、时代特征以及制作工艺等，在民间美术教学过程中要加强实践类教学。高校可以配置专门的美术工作室，如壮锦工作室、土陶工作室等。这样一方面可以促使学生对民间美术产生认同感，另一方面可以促使学生深刻体会到民间美术的发展历程。
四、民间美术在高校美术教育中的作用
中国美术篇6
二、教学对象分析
高中是对一个人的将来发展方向起决定作用的重要阶段。正是青少年学习运用假设演绎推理法的时期，他们通过简单的象征性概念锻炼自己的思维能力，并针对各种各样的文化内容开动脑筋进行思考。高一学生的身心发展水平接近成熟状态，在繁忙的学习之余十分关注流行，对民族传统文化知识的了解只留于表面。审美能力的培养，传承与创新民族文化意识有待进一步提高。不仅仅是继承和发展民间美术本身的问题，同时也是对民族历史文化统的继承和发展，也是我们进行树立民族自信心，增强民族自豪感教育的需要。美术教育作为影响需要结构的因素之一，就应遵循高中生的心理需要的特点，引导他们追求高品质的艺术审美和美好的生活，追求卓越的文化修养，在丰富多彩的艺术精神的美感中提炼真、善、美的崇高境界。
三、教学目标
(一)知识和技能目标。①了解中国民间美术的概念、种类及特点，初步掌握民间美术的一般欣赏要点。②了解民间美术与民间习俗的关系与图案图腾崇拜的象征意义不仅让学生了解本民族艺术的特点，艺术价值，而且使学生充分认识到自己肩负着传承民族文化艺术的历史使命。③了解中国第一次文化遗产日活动讯息。
（二）情感态度和价值观目标。①通过本课的教学，使学生走近民间美术、走近生活，达到拓宽美术视野，增长知识，陶冶情操的目的。②通过多种实践，让学生感受民间美术的魅力，培养学生对民间美术的欣赏能力。③关注社会热点，懂得民间美术在现代设计中的重要性，培养学生对祖国传统艺术的传承与创新精神。
四、教学重点
民间美术的民族艺术特点，艺术价值，而且使学生充分认识到自己肩负着传承民族文化艺术的历史使命。
五、教学难点
民间美术的传承与创新。
六、教学准备
学生：制作多媒体课件。教师：制作多媒体课件，民间美术作品实物。
1、将课题分成六个小部分，学生分成六组，由美术课代表、语文课代表、电教课代表负责组合人员。
2、各组负责搜集整理相关部分的材料（图片、实物、网络资料、制作课件）。
3、提前检查学生准备的材料是否充实，不足的教师给予补充。
4、课前把教师、学生准备的材料布置在教室版面上，营造出直观的中国民俗文化氛围。
七、教学过程
（一）组织教学，师生问好。
（二）导入新课（1分钟）。师：上一节课我们了解了民间美术的概念是相对于专业而言，它们的创作基本上是从事生产的劳动人民，这些作品是劳动人民创造的，民间美术存在于人民的日常生活，节日活动中，反映劳动人民的思想、情感和观念应该是民间美术。是强烈体现着民族性和地方性的。它的创作和流传方式是集体的，它与宗教、民俗有密切的联系，反映了一个民族的生活方式、生活态度，具有独特的艺术表现形式和组织架构的历史形态。
师：经过搜集素材给学生分组，讨论分析概括一下民间美术有几大类？
生：年画、民间玩具、剪纸、风筝、编织、刺绣、编织等。
（三）展示调查报告。师：通过每个小组课外的调查学习，我们对中国民间美术有了一定的了解。今天老师把时间交给同学们，6个调查小组的同学们分别汇报你们有何收获吧？（各组先找两位代表：一位学生作讲解员畅谈、一位播放背景）。
生：分别播放6个小组制作的课件，展示课件中大量的图片资料，小组介绍后补充学生所讲内容的局限性、拓宽学生的视野。激发学生对我国丰富多彩的民间美术的喜爱之情，从而使学生热爱祖国的传统文化，振奋民族精神。
附高一（7）班民间美术调查小组人员：
第一组：年画调查小组背景技术(梁世恒)、解说员（莫甄文）
第二组：民间玩具调查小组背景技术(陈小龙)、解说员（何颖）
第三组：民间剪纸调查小组背景技术(刘启锐)、解说员（吴思韵）
第四组：民间风筝调查小组背景技术(曹淑君)、解说员（何颖）
第五组：民间刺绣调查小组背景技术(张坳敏)、解说员（黄泳军）
第六组：民间编织调查小组背景技术(马家辉)、解说员（黄建莹）
1、年画组。年画，又称木版年画，是一种运用木板彩色套印在纸上的画种，它是我国民间过年节时张贴的一种民间画类，用以除旧岁、迎新春、美化环境、营造节日的喜庆欢乐气氛。我国在长期的社会活动中，为了适应人们的生活和心理的需要而产生的民俗节日，经长期的社会传承固定下来，成为民族传统文化习惯的组成部分。在我国众多的传统节日中，最具代表性的当属春节了。据载，早在汉代民间就有在门上画勇士、贴门画的风俗，以后历代不衰。清代中叶更为盛行，全国各地均有年画，而且形成了各自的地方风格。最著名的当数北方的杨柳青年画和南方的桃花坞年画。此外，山东潍坊、河南朱仙镇、河北武强、广东佛山等都是著名的年画产地。
2、民间玩具组。民间玩具是民间美术中的一个种类。劳人民以自己灵巧的双手，为下一代的成长，就地取材、因材施艺，制作出精美的艺术品。这些玩具体现着劳动人民自己的审美情趣，包含着劳动人民的意念、理想、祝愿与爱心。也是对儿童进行审美和民风民俗培养的教具。主要用于服装、鞋、帽、枕头、帐帘及钱包、香包等布什物。民间刺绣厂一间制作底样，造型质朴、大方，色彩上采用原色对比，平面色块的运用使色彩过渡跳跃感，先得鲜亮而富有喜庆气氛。
3、剪纸组。在我国民间美术中，还有一种用于春节装饰烘托气氛，人门又十分熟悉的民间剪纸，全国各地民间都有不同风格的剪纸品种。早在汉唐时代，就有用金银箔剪成花鸟，贴在鬓角做装饰的风尚。后发展为节日中用色纸剪成各种花草、动物、或人物故事，贴在窗户上、门楣上作为装饰之用，民间剪纸是表意性的，讲究构图的整体性、造型手法的适形特点。形象概括简练、虚实对比鲜明、线条规整流畅、色彩对比强烈。由各地的风俗习惯不同，风格也异彩纷呈，大体北方粗犷豪放、造型简练，南方构图繁茂、精巧秀美。内容十分丰富，多以表达吉祥、美好的寓意。
剪纸除了用于窗花、挂千等起烘托节日气氛之外，剪纸图样还可以用作刺绣的花样，这更反映出其在生活中的实用性。
4、风筝组〈5〉刺绣组〈6〉编织组（详略）。
八、评出最佳解说员，最佳解说背景，最佳自创作品以奖励
1、学生进行分组调查，分析其各自特有的造型特征及审美趣味，使学生了解中国民间美术的概念、种类及其造型特点，掌握欣赏民间美术作品的基本知识。
2、培养学生对中国民间美术作品的初步的欣赏能力。
3、激发学生对我国丰富多彩的民间美术的喜爱之情，从而使学生热爱祖国的传统文化，振奋民族精神。提高学生对民间美术的审美能力，增长知识和增强同学们的民族自豪感。
4、通过调查与介绍民间美术，使学生既合作与研究性地了解什麽是民间美术和它的特点，又学会与同学们交流信息、交流思想、提高学习的效率。
5、小结让学生集体思考讨论（2分钟）（加背景音乐）。
6、展示教师课件。
九、鉴赏拓展
师：视频播新闻片段：为唤起全社会对民族民间文化保护的自觉意识与行动，从2006年开始，我国将每年6月的第二个星期六确定为文化遗产日。据了解，在第一个文化遗产日里，各地已积极举行了相关的公益活动，如开展文化遗产地和博物馆“爱我遗产、优化环境”系列活动，举办文化遗产展和民族传统文化展示、专家咨询及文物收藏鉴赏活动等。
思考议一议：如何开展民间美术的继承与创新活动？
生：学生集体思考讨论（2分钟）（加背景音乐）。
师：我国民间剪纸中的图形集中了民间美术的基本特点，同学们从尝试制作剪纸中感受一下民间美术的寓意性语言、阴阳表现形式的体会。
生：略。
本课结束，师生再见。
中国美术篇7
美术主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑、书法、篆刻、设计、新媒体和摄影等类型。绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式，它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、色彩和构图等艺术手段，在二维空间里塑造出静态的视觉形象，以表达作者审美感受的艺术形式。绘画种类繁多，从不同的角度可将它划分为不同的类别。从地域看，绘画可分为东方绘画和西洋绘画；从工具材料看，绘画可分为水墨画、油画、壁画、版画、水彩画、水粉画等；从题材内容看，绘画可分为人物画、风景画、静物画、动物画等；从作品的形式看，绘画可分为壁画、年画、连环画、漫画、宣传画、插图等。雕塑是用可雕刻和塑造的物质材料制作出具有实体形象、以表达思想感情的一种艺术形式。雕塑的种类可以从不同角度来划分。从制作工艺来分，雕塑可分为雕和塑。雕是从完整而坚固的坯体上把多余部分删削、挖凿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘结性的材料联接、构成为所需要的形体，如泥塑、陶塑等。从题材来分，雕塑可分为纪念性雕塑、建筑装饰性雕塑、城市园林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陈列性雕塑。从表现形式来分，雕塑可分为圆雕、浮雕。圆雕是不附在任何背景上，可从四面八方观赏的立体雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的艺术形象。表现手法常常借助于体积和结构等。工艺美术是指日常生活用品经过艺术化处理以后，使之具有强烈的审美价值的产品。我们一般把工艺美术分为实用工艺美术和陈设欣赏的工艺美术。实用工艺美术是整个工艺美术的主体和基础，包括衣、食、化、行、用的工艺品类，实用价值是这类工艺品的主要价值，审美价值是作为辅助价值存在的。这类工艺品包括经过装饰加工的茶餐具、灯具、木器家具、绣花制品、草竹编织品等等。陈设欣赏工艺品是指那些以摆设、观赏功能为主的工艺品，这类工艺品以审美为其首要价值，手工技艺性很强，实用价值已不明显或完全消失，如玉器、金银首饰、象牙雕刻、景泰蓝、漆器、壁挂、陶艺等。
二、中国的传统美术
中国的传统美术是美术中一个重要的分支，它包括中国画（国画）、抽象国画、内画、书法等。（1）国画：汉族传统绘画形式是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上，这种画被称为中国画，是五四以后相对西方绘画而产生的，又称国画 ，按表现题材，可分为人物、山水、花竹、禽鸟、畜兽、虫鱼、宫室等画料。按表现手段和技法，可分为工笔、写意、钩勒、没骨、设色、水墨等画法。按幅面样式，可以分为立轴、横卷、册页、扇面等款式。中国画十分重视笔墨，运用线条、墨色和轻重彩色，通过钩皴点染，干湿浓淡并用，来表现客观物象的形体结构，阴阳向背；并运用虚实疏密结合和“留白”等手法来取得巧妙的构图效果。中国画的空间处理也比较自由灵活，即可以用“以大观小”法，画重山叠嶂；也可以用“走马看山”法，画长江万里。中国画物别讲示“形神兼备”“气韵生动”，不但主张要“外师造化”，中国画在画面上还题写诗文，加盖印章，将诗文、书法、篆刻融为一体。（2）内画：是我国一种特有的传统工艺，它的产生起源于画鼻烟壶。内画的画法是以特制的变形细笔，在玻璃、水晶、琥珀等材质的壶坯内，手绘出细致入微的画面，格调典雅、笔触精妙。内画艺术分为京、冀、鲁、粤四大流派，其中尤以冀派内画水平最高、规模最大、发展最快、影响最大，不久前已入选国家非物质文化遗产保护名录，冀派内画的发源地――河北衡水，还被文化部命名为“中国内画之乡”内画毛笔的发明，是内画艺术史上一个重要的里程碑。内画毛笔与原来的竹笔比较，有着极大的优越性，使用起来得心应手、宜书宜画，极大丰富了内画艺术的表现力，在此基础上，山东内画艺术家们，从60年代开始创作了《水浒108将》《清明上河图》《红楼梦》《洛阳兴殿图》《百子图》《百兽图》《百美图》《百鹤图》《泰山雄姿》等一大批内画艺术珍品。这些作品多以历史典故、神话传说、传统题材进行创作，场面宏大、人物众多、构图饱满、层次分明、刻画细微、工整蕴藉，人物生动传神，动物栩栩如生，工艺技法各具风格，形成了自己的内画艺术特色，被国内外收藏家、爱好者和国际烟壶协会誉为“山东画派”。（3）书法：它不仅是中国传统艺术的一种而且也作为写汉字的方法。中国书法根据汉字的造型规则，运用点画构成各种形态以表情达意。有篆书体、隶书体、草书体、楷书体、行书体、燕书体等六种基本书体。书法美的基本因素是点画，其次才是由点画组成的结体。故书法用笔至关重要，是对提按、藏露、转折、轻重、缓急、方圆等矛盾关系的掌握和运用，须讲究指忌浮滑轻薄。就能篇而论，书法美在于字里行间气势、节奏、韵律及其所传达的意兴情绪。各种书体均讲究结构横直安排有致，顾盼呼应；布局疏密得宜，首尾连贯。
三、美术的意义
首先美术作为一种艺术形似，它具有教育意义，美育又称美感教育或审美教育。美术教育的实质是对学生进行审美教育。它能使人心理健康，乐观向上，精神生活更充实、更丰富，从而增强审美素养，树立健康的审美情趣，提高他们对真、善、美与假、丑、恶的辨别能力，陶冶其道德情操，这无疑对学生良好思想品德的形成具有积极意义和作用。它是一种运用艺术美和现实美来影响、感染、教育年轻一代，使他们掌握审美知识、形成审美观点、审美理想、审美情趣，具有感受美、鉴赏美、评价美、发现美、创造美的知识和能力的教育活动，它又是全面发展教育不可缺少的组成部分。美术教育是对学生进行美育。促进智力发展的重要手段，也是提高全民族素质和进行美育的重要途径。
中国美术篇8
在中外商业文化交流的同时，中国本土不同地区商业文化的交流亦得到了前所未有的开展。明清时代以长江三角洲地区为中心的江南地区经济文化发达，长江三角洲地区和珠江三角洲地区的经济文化互补和交流，富庶繁华的长江三角洲地区为广东民众仰慕，城市商业文化亦弥漫苏州杭州江南城市的气氛。随着珠江三角洲对外贸易繁荣，文化艺术亦得到了很大发展。外洋输入的新奇货物引起了内地民众的极大兴趣。上海开埠以后，更有大批广东商人到上海从事商业活动。粤商经营洋广货铺，贩卖基本上都是进口的外国货物及南方货物。粤商将接受西方影响的广东风习带到了开埠不久的上海。长江三角洲地区与珠江三角洲地区的文化交流和传播极大地推动了粤港澳和上海城市商业文化的发展。
中外商人在经营茶、丝和其他大宗商品贸易的同时，不少工艺品如瓷器、漆木家具、绘画亦销往海外。广州城南珠江对岸当地人称为“河南”的地方成为对外商业贸易的基地，不少民间画师、画工在河南居住，亦有十三行巨商在河南岛修造别墅。行商在河南创办瓷器彩绘作坊，专门从江西景德镇将素身的瓷坯运到广州，聘欧洲画家指导，雇佣工匠学习西方绘画技法，或以洋画技法绘制欧洲市场热销的瓷器，或按照外国商人的来样加工。对神秘古老中国充满了好奇的西方商人和游客希望把东方的印象用艺术品的形式带回欧美各国。为了满足市场的需要，一批中国画师、画工用纸、绫绢、画布和玻璃镜、象牙等材料，水粉、水彩、油画等中外绘画技法，绘制大量以中国风物为题材的商业画，人们称这类绘画为“贸易画”或“外销画”。外销画大量描绘中国的事物，描绘市井风情，或记述农业劳动和家庭手工业过程。外销画描绘中国民众的生产劳动和生活场景，一些表现茶、丝等中国特有商品工艺过程的绘画具体而真实，为西方人模仿生产提供了直观的图像。除描绘人物风情、生产劳动、技艺制作等场景外，还有许多肖像画作品。
外销画的绘制满足了西方人了解中国的愿望，亦延续发展了中国民间的绘画传统。这一时期一些西方画家如钱纳利(George Chinnery)等人来到中国，有的西方画家定居澳门和香港，他们采用西方绘画技法，画出了不少以中国风物为题材的写生作品，与传统中国绘画迥然不同。西方画家新的绘画题材、绘画技艺与审美趣味使中国的画师、画工有了新的艺术感受。注重写实的民间画师、画工更对外来画艺产生了极大兴趣，他们积极主动学习西方绘画，以迎合日益扩大的国内外市场的需求。不少西方画家的作品直接成为中国民间画师、画工临摹的对象。中国画家通过直接复制或仿照改绘钱纳利和其他西方画家的作品，制作成适合描绘、面向市场的外销画，受到了顾客的欢迎。这些绘画脱离传统文人趣味，题材的选择、表现的手法和审美的趣味都反映出了世俗市井平民的艺术追求。记录中国官僚、商人和民众乃至来到中国欧洲人形象的肖像画受到市场的广泛欢迎，外销肖像画的绘制和传播成为对外商业贸易活动的组成部分。十三行行商通过对外商业贸易聚敛财富，成为富甲天下的巨贾，行商的生活中大量使用西洋物品，对于西方文化亦有所了解。行商与西方商人贸易往来，彼此馈赠，使他们最早接触、接受了相对传统中国画更为写实存真的西方油画，外来的油画得到顾客的赞赏，促使民间画师、画工学习西方油画技法进行外销画、尤其是外销肖像画的创作。
徽州地区文化艺术传统深厚，大批徽州商人聚集广州从事对外商业贸易。徽商的活动使长江三角洲地区吸纳了新的、受到西方影响形成的城市商业文化，同时将徽州地区的文化风习输送到了了珠江三角洲地区。茶叶贸易是徽商重要的经营项目。徽商在广州从事各种商业活动，主要有茶商、墨商和从事海上贸易的“海商”等，而以茶商的影响最大。随着徽州茶叶外销数量的增长，徽商贩茶来到广东越来越多，广州城内聚集了大批徽州茶商，不少人因经营外销茶获利丰厚，俗称做“洋庄”茶，徽州当地人称为“发广东财”、“发洋财”。[1]徽州地区的民间肖像画传统输入岭南地区与有着鲜明南国地域特色的广东民间肖像画结合在一起，留下许多技艺精湛的作品。
广东民间肖像画注重写实，遵循默绘与写生相结合的传统方法，画面色彩艳丽。民间画师往往自行用天然榕树胶熬制调配出天然颜料，以使作品长期保存永不褪色，亦有装点金箔的作品。在延续广东当地民间绘画传统，吸收徽州民间肖像画营养的同时，接受西方绘画的影响，画面构图有了更多的变化，人物的起坐更加自如，作品脱离了民间传统肖像画正面描绘的束缚，有了较多侧面描绘的姿态，周围环境的烘托也更加生活化，穿插了许多真实的生活场景和道具。尽管明暗阴阳焦点透视的技法已为中国画家所掌握，作品仍然未能放弃传统中国肖像画的画法，画面的平面装饰性仍然明显表露出来，从作品的起稿、部位、阴阳虚实，到人物的五官、须发、服饰和神情动态的处理，凸显出与西方绘画不同的追求。
19世纪40年代以后，中国沿海地区不少城市作为通商口岸开放，广州不再是外国商人进入中国的唯一口岸，上海和香港对外商业贸易的重要性逐渐超过了广州。1839年摄影术发明的消息在欧洲公布，同年10月，这一消息便传入香港。1845年西方人最早在香港开办摄影室，主要从事人像摄影。到19世纪60年代，香港聚集了众多来自西方的摄影家，他们当中的不少人往往通过香港进入中国内地开展摄影活动。在香港、广州等城市出现中国人开办的摄影室和影楼。西方摄影技术和印刷技术的传入导致外销画逐渐衰落，真实生动、价格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商业美术品逐渐取代民间画师手绘的画作。一些外销画家不得不兼营摄影或者参与商业美术品的绘稿和印刷。在早期的香港照相馆的广告中，出现不少自称“摄影师暨人像画师”的从事外销画的民间画工画师。一些掌握了摄影技术的画工和画师迁移到内地其他城市从事经营活动。最初开业的照相馆中，由画师兼任的照相师在拍摄人像时，画面的构图、人物的姿势和背景往往搬用绘制肖像画的方法。照相馆亦为顾客绘制油画肖像。大约在1870年开业、早期香港最著名的由中国人黎亚芳开设、初名“亚芳”后改名“华芳”的照相馆，直到20世纪30年代仍然为顾客绘制摆出照相姿态的油画人像。照相馆还聘请画家绘制照相的背景。照相逼真地再现人像吸引了中国民众，影响了中国写实绘画的发展。由于早年摄影尚未普及和技术上的种种不便，市场上出现了摹仿照片的擦笔炭精肖像画，一些外销画家从事擦笔炭精肖像画的制作，有的炭精肖像画还用彩色画出人像的服饰，为商业美术月份牌新技法的出现提供了技术基础。
英国统治的香港完全脱离了清王朝的控制，有了与广州更加不同的城市特质。到19世纪60年代香港取代广州成为南中国最重要的通商口岸，广州的外销画市场生意逐渐清淡。不少外销画家纷纷迁移到社会较为安定、经济较为繁荣的香港。一些外销画家转而从事商业摄影，绘制月份牌画和广告画，设计商品包装。著名外销画家啉呱的后人关蕙农成为20世纪初年香港最具影响的月份牌画家，在澳门则有梁焕堂这样成绩卓越的月份牌画家。随着商业城市上海的崛起，随着广东商人和徽州商人前往上海开展对外商业贸易活动，一些广州、香港、澳门的画家来到上海，将具有西方绘画作风和外销画作风的月份牌画风带到了上海。
1937年前上海的月份牌画
上海处于长江三角洲门户，地理位置优越，明清时代随着长江三角洲经济的发展，上海早已引起海外资本主义势力的关注。中英鸦片战争中国战败，清政府被迫签订《南京条约》，开放广州、福州、厦门、宁波、上海“五口通商”，改变了原先广州为惟一对外商业贸易口岸，形成对外开放的新格局。1843年上海辟为商埠，对外商业贸易使得上海快速发展。五处通商口岸中以占据江海之便的上海最为重要。中国的对外贸易中心逐渐从广州移到上海。外国商品和外资纷纷进入，对外贸易迅速增长，各类产业迅速崛起。清王朝被推翻以后，随着资本主义在中国的发展，上海的商业贸易更为繁盛，20世纪30年代上海成为远东著名的金融中心、国际化程度很高的大都会。
十里洋场的上海成为与广州和香港不同、又包容了广州和香港具有西方影响现代商业城市特征的新兴城市。西方影响的商业文化成为上海城市文化重要的特色，以获取商业利益为目标、以城市大众为对象的商业美术成为上海城市美术的主流。上海开埠后外国商行纷纷设立，极大地推动了上海的对外商业贸易。开埠后两年上海出现租界，这种嵌入中国国土的租借地，可以说是广州十三行外国商馆的延伸与扩大。随着时间的推移，租界逐渐演变成“国中之国”，海外资本主义势力在租界自行其是，租界成为西方列强的殖民地，也成为西方为中国演示现代化的窗口。上海租界与孤悬南天一隅的澳门、香港不同，和中国内地城市紧密连在一起，影响更加直接和重大。租界成为外国资本主义势力在中国的试验场，相对稳定和较为先进的资本主义城市管理方式使处于动荡社会环境中的中国民众大量涌入，极大地刺激了上海的城市化进程，推动了中国社会局部的现代化，并且辐射到了全中国。19世纪50年代太平军进入江南地区，清军与太平军进行了长时间的战争，兵燹所经，闾阎为墟。战争引发巨大的难民潮，民众纷纷涌入因租界的设立而未受战火影响的上海。极短时间内上海人口猛增。1900年八国联军攻占北京，中国北方广大地区遭受战乱，江南地区则因地方官僚推行“东南互保”政策，避免了战争的损害，这一年上海城市人口突破百万，成为中国人口规模最大的城市。20世纪初年欧洲爆发第一次世界大战，外国资本纷纷转移到上海。忙于争斗的西方各国暂时放松对于中国的侵略，上海的民族工商业在较为宽松的空间得到了发展。国民政府定都南京以后，上海凭借优越的地位获得了更大发展。到1937年中日战争爆发以前，上海已成为位于世界前列的国际大都市。
上海作为“五方聚居”、“华洋杂处”的国际性都市充满了活力，大批移民带来了丰厚的劳动力、丰厚的资财和技术，带来了驳杂的文化和艺术。来自不同地区的移民汇聚上海，市民文化获得了充分发展，从而使中国美术呈现出前所未有的新面貌。商业贸易的发达使得上海的现代化进程迅速，城市商业文化消解了中国社会的全能主义传统，政治、经济和文化权力趋向多元和宽松。新兴的城市环境带来了新的生活方式，对外商业贸易使得轮船、汽车、电灯、电话、电报、电车、电影、影剧院、舞场、西餐厅、书局、百货公司等种种来自西方的新事物大量出现。新的城市环境和生活方式使得市民阶层逐渐成为上海的社会主体，并且影响了中国社会的现代化发展。
上海的发展与周边地区拥有的深厚资源有着重要的关系。上海的现代化是借助、利用或调集了全中国、主要是中国江南地区的各种资源（包括资金、人力、市场乃至人文资源）的结果。这些资源在以往社会环境中构筑出了传统的农业和手工业文明，开埠以后则通过资本主义的商业贸易在上海重新组合，从而使现代社会的工商业文明得以出现。作为新辟商埠的上海，外商有了比较以往在珠江三角洲地区从事商业贸易须受“皇商”支配的更加自由和广阔的空间。对外商业贸易打破了过去在广东只有十三行行商才能从事对外贸易的垄断，外国商人可以自行前往浙江、安徽等地采购丝、茶等货品直接进行出口贸易。江南出产的丝茶改变了过去从广州一口输出的路线，废除了丝茶沿途设关设卡税收等做法，对外商业贸易更为通畅。中国重要的丝茶产地距上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，丝茶货品源源不断地运到上海销往海外。
鸦片战争爆发，广州的对外商业贸易曾一度低落，徽商经营外销茶亦遭受挫折。从事茶叶贸易的外商洋行云集上海，很快使上海成为当时中国茶叶贸易的最重要通商口岸。不少徽商审时度势将资金人员转移到距离徽州更近的上海继续经营，有一大批徽州茶商改“贩茶粤东”为“业茶上海”，完成了从广州到上海的战略转移。徽州茶商扩大商业规模，茶商成为上海徽商实力的最强者。一系列的对外商业贸易活动，都围绕上海这一新兴的工商业城市而展开。扬州、苏州、杭州等地的富商巨贾亦有不少人来自徽州，或与徽商有着深厚的历史渊源。徽州商业文化进一步影响了扬州、苏州、杭州，尤其是上海的绘画风气。
大量广东移民加速了上海的城市化进程及市民社会和商业社会的形成。上海开埠初期，精通对外贸易业务又熟悉英语、了解西方文化的广东商人成为洋行的第一批买办，他们通过家族和同乡的举荐大量进入洋行工作，逐渐形成商业和社会网络。除粤商外，各行各业的广东人来到上海，甚至出现粤籍娼妓聚集沪上的社会现象。众多广东画师、画工来到上海，将新的视觉经验带到沪上。《沪游杂记》记述从广东传入上海的西方油画：“粤人效西洋画法，以五彩油画山水人物或半截小影。面长六、七寸，神采俨然，且可经久，惜少书卷气耳。”[2]如同香港、广州等城市那样，画工画师在开设画店的同时，以开设照相馆和影楼。
信息传播和消费方式的变化极大地推动了城市文化的发展。在互联网出现以前，印刷出版是最为快捷广泛的信息传播和消费方式。明清时中国南方的出版业以南京和苏州为中心，受到了徽派木刻雕版印刷影响并加以发展，形成了中国传统印刷出版活动的高潮。到19世纪西方的印刷出版技术传入中国，改变了中国传统的信息传播和消费方式。随着通商口岸的增多，商业贸易活动的广泛和商业城市的蓬勃发展，商业广告画的需求极大增长。西方印刷技术传入中国，一些外销画家开始绘制商业广告绘画，商家采用新兴的印刷技术，大量复制月份牌画和其他商业绘画。
先进的印刷技术从欧洲传入中国。随着中国社会政治、文化的变动和新式教育体制的建立，社会的文化环境脱离了专制王朝全能主义的控制，越来越趋向多元化。报纸、杂志、书籍的印刷出版成为利润丰富的商业行为。中外印书商人从澳门、广州、香港和南京、苏州等地来到上海，迅速发展的城市商业环境极大地推动了新式印刷出版事业。在外国资本进入中国的同时，本土资本纷纷开设书局和印刷公司，出现了商务印书馆和中华书局等大型出版机构，上海成为中国印刷出版的中心。照相术与印刷术结合起来，使得印刷技术发生了根本性的变化。印刷技术的进步极大地推动了报纸刊物画报的出版，尤其是以满足文化程度不高的市民阶层读图要求的画报，更是如雨后春笋般发生。传入中国的石版、铜版、照相版（珂罗版）印刷技术使美术品的复制脱离了中国传统木版刻印，视觉效果更加精美，批量印制更加便利。城市市民的消费需求与商人的商业利益结合在一起，促使书籍装帧、插图和画报、广告、包装等大众美术创作日趋繁盛。
随着国外商品的输入，一些画有外国美女、骑士战争、动植物形象和纹样的西方图片和商业美术品也在上海这样一些得风气之先的城市出现。印制精美的图片虽使中国民众感到新奇，却往往与他们原有的视觉经验发生冲突而难以流行。一些外国厂商尝试采用传统绘画的题材和形式印制商业广告，结合中国传统农业社会广泛流行的月历印出画片，在年终时赠送，起到了很大的广告宣传作用，石印月份牌广告画开始流行。到20世纪30年代，胶版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌画风靡中国、甚至远至海外，成为20世纪前期具有代表意义的商业美术品。
月份牌画是新颖动人、影响广大的城市大众美术品。以往认为月份牌画最早在上海出现，认为早期月份牌画为传统的木刻雕版印刷，不断发现的新资料使这种意见遭受质疑。1896年即清光绪二十二年上海四马路鸿福来吕宋行随售卖赠送的《中西月份牌沪景开彩图》，曾被认为是现存最早的月份牌画实物。其实为上海图书馆收藏1889年即清光绪十五年由申报馆印送、中西日历对照、旁印二十四孝图的《中西月份牌二十四孝图》，才是现存所见最早的月份牌画。而在接受西方影响、对外商业贸易繁盛的珠江三角洲地区，月份牌画可能更早出现。19世纪40年代香港开埠初年便有一些外国商行印制月份牌。香港澳门印制的早期月份牌画如今已难得见到，从当时报纸刊登的广告文字可以得知这是采用中英文对照，字画兼备，其面貌或与一般认为早期月份牌画来自传统民间木刻版印年画有别，可能直接将西方国家的广告画形式移来。
西方传入的新式印刷技术取代了中国传统木版印刷技术，传统民间年画作风的月份牌画逐渐被新颖的画法所取代。从早期上海的月份牌画家如吴友如、周慕桥等人的作品可以看到他们原来活动的城市苏州的民间年画的影响，亦可以看到一些民间传统肖像画的画法。到20世纪初年，受到照相技术影响的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩润色的画法和城市时装美术的题材形成了新颖的月份牌作风。通过郑曼陀、徐咏青和徐咏青的学生杭穉英、何逸梅、金梅生、金雪尘、戈湘岚等人的努力，使得月份牌画大放光彩。郑曼陀是安徽歙县人，亦有研究认为他幼年被在杭州经商的安徽富商收养。徽州地区的传统文化、乃至民间肖像画传统对于郑曼陀产生了影响。他原在杭州育英书院习英文，曾从师王姓民间画师学画人像，后到杭州设有画室的二友轩照相馆作画。1914年郑曼陀来到上海从事商业美术活动，尝试采用炭粉擦笔敷水彩色的方法画月份牌。郑曼陀曾为来自广东的画家高剑父在上海开设的审美书馆作《晚妆图》，使木刻勾线敷色的传统仕女画向受到照相技术和新式印刷技术影响的时装美女画变化，受到社会广泛欢迎。不少画家也效仿他的画法，从而形成了月份牌画新的风格。
一些广州、香港、澳门的画家前往上海开展商业美术活动，将具有广东外销画作风的月份牌画风带到了上海。亦有上海画家南下粤港澳活动，为珠江三角洲地区的画家带来进一步的刺激和竞争。徐咏青是较早来到香港的上海月份牌画家，徐咏青在上海时已为粤港商号绘制月份牌画。20世纪30年代初他来到香港开办画室传授技艺，不少香港画师出自他的门下。除徐咏青外，尚有上海月份牌画家何逸梅来到香港从事绘画活动。何逸梅是江苏吴县（今属苏州）人。上海商务印书馆图画部第一批练习生之一，学画刻苦用功，中国画和西洋画均能，又擅长工商美术设计，获得老师徐咏青器重。1915年徐咏青辞职离开商务图画部后，该部门实际由何逸梅主持。何逸梅的作品画风细腻，人物造型生动，色调清新柔和，最宜绘制月份牌画，故沪上各大厂商都重金约他创作。1925年何逸梅被香港永发公司以高薪聘请专绘月份牌画，艺术地位与当时香港誉为“月份牌王”的画家关蕙农旗鼓相当。1941年日本侵略军攻占香港后，他返回上海从事商业美术活动。
月份牌画作为商品，市场竞争激烈，在激烈竞争的同时，粤港沪三地画家相互交流，切磋画艺，从而使得月份牌画、乃至当时中国的商业美术获得了极大的发展。珠江三角洲的商业贸易传统使得广东画家对于大众商业美术的月份牌画没有歧视之见。不少画家积极参与月份牌画的制作，以实践绘画与商业结合的理念。对于广东美术发展有着重要影响的潘达微于1913年进入南洋兄弟烟草公司，负责美术设计工作，曾采用传统山水画和人物画为主绘制月份牌画。潘达微与上海的商业美术家郑曼陀、谢之光、徐咏青、周柏生、丁悚、丁云仙、李铁笛和张光宇等人往来密切，彼此友善。潘达微在香港经营的宝光照相馆于1924年曾邀请郑曼陀为他们绘月份牌画，后来编印《微笑》画报刊登了郑曼陀与谢之光的作品向粤港澳读者介绍。在潘达微的影响下，南洋兄弟烟草公司虽在他去世以后仍于1934年聘请了一批广东国画研究会的传统画家，以传统中国画、金石、书法的方式绘制月份牌画，以与英美烟草的时装美女月份牌画相抗衡。这种精英美术与通俗美术的互动，与以往艺术史研究将艺术品创作与传播想象成具有个体特征的学院美术家独创性的视觉表现和社会精英们享受的文化消费全然不同。那些以往被认为是庸俗、低级的、具有群体特征的工匠、画师批量生产的、为大众接受的美术品，那些依靠复制或印刷的手段得以普及，受到社会一般民众广泛喜爱的美术品，并非被精英美术家嗤之以鼻、弃若敝帚，精英美术与大众通俗美术之间存在的是一条流动的疆界。
精英美术与大众美术的互动
在中国社会总体结构现代转型的历史进程中，城市的商业化为现代文化和现代美术，包括精英文化与大众文化、精英美术与大众美术，提供了广阔的发展空间。民间肖像画、外销画、月份牌画这些城市文化空间中的商业美术品的密切互动，鲜明地展现出中国社会现代转型和中国美术现代转型的轨迹。
19世纪晚期上海成为华洋混杂、八方聚居的现代移民城市。聚集在上海的众多画家以卖画为生，商业色彩浓厚。众多粤籍人士来到沪上，其中不乏卓有成就的美术家，他们将珠江三角洲的美术风气带到了上海。岭南画派领袖人物高剑父从日本回国后积极从事新美术活动。1912年他在上海创办《真相画报》，1913年他与兄弟高奇峰、高剑僧开办审美书馆，经售中西画片、明信片、书刊及画具。高剑父曾与关蕙农一起向居廉学画，亦参加过月份牌画创作。1916年高剑父居沪期间与月份牌画家郑曼陀合作，为审美书馆画美人画，高剑父写景，郑曼陀画美人。高剑父曾在郑曼陀美人画上题诗：“银塘秋水玉娟娟，霜叶漂红去渺然。几欲题诗寄辽海，只应流水到君边。”高奇峰原来在广州亦曾与潘达微的《时事画报》合作，绘制水墨花鸟题材的月份牌画。照相术传入中国，影响民间兴起模仿照片效果的炭精擦笔画，从留存至今的民间炭精擦笔肖像画和徐悲鸿等人创作的肖像画作品中，可以看到与传统绘画不同的精确形貌描绘和表现现实环境中光影投射烘托出的脸部骨肉凹凸的效果。徐悲鸿的父亲是当地颇有声誉的画师，幼年徐悲鸿随父亲学画，早年画作如《诸老图》等明显受到传统民间肖像画和西方绘画的影响。1912年徐悲鸿曾赴上海鬻画谋生。1915年徐悲鸿再次来到上海，结识高剑父、高奇峰兄弟。这一时期他受到流行的商业美人画的影响，画出了有着月份牌画风格的作品。审美书馆曾出版徐悲鸿有着月份牌画风的美人画明信片。
城市商业文化的发展使得文野雅俗的区分日渐模糊，文野雅俗的流动打破了精英美术与大众通俗美术之间的壁垒和疆界。在民间肖像画、外销画、月份牌画等商业美术品当中，西方写实画风、模仿照相的炭精擦笔画风与中国传统肖像画注重线描敷色的作风逐渐融合，更值得注意的是表现城市生活空间、书写市民阶层欲望的美人画越来越受到市场的欢迎，美人肖像画成为值得注意的文化现象。社会流行的美人画、女人体绘画为美术学校人体模特儿写生教学的出现营造出氛围，提供了环境。
19世纪珠江三角洲的外销画接受了西方画家描绘大众风物的画作的影响，浮世的风情越来越多地出现在外销画当中。现代城市的市民文化和大众通俗美术充满了对于金钱和情色的描绘。随着社会转型时风气剧烈变化，传统伦理道德观念崩溃，个人欲望以难以想象的速度和力量释放出来。性的渴望和性的解放推动性的商业化，广州、澳门、香港、上海等商业城市娼妓盛行，城市的性产业越来越发达，娼妓业越来越商业化和契约化。在上海不仅有来自广东的“粤妓”，还有不少来自国外的娼妓，尤以日本娼妓为多。从外来影响扩大的“洋”、商业势力增强的“商”和妇女抛头露面，娼妓、名伶、明星成为社会公众人物的“性”，从隐秘的春宫画到公开的美人画、女人体画，构成了蔚为奇特的城市文化景观，严重地挑战了中国传统社会的文化秩序。
城市文化与大众美术充满了对于情爱、金钱和女人的想象和描绘，透过广告，美女、洋货与商品结合成为城市“现代性的消费”。情爱、言情与性成为城市大众美术的重要主题。中国古代的春宫画除起到性教育、性启示的意义以外，还有“辟邪避灾”的巫术作用。在接受西方写实绘画影响的外销画的影响下，春宫画的绘画技法亦发生变化，广东民间、尤其是城市的春宫画出现与外销画相似的面貌。摄影术传入中国后，照相馆为招徕顾客，竞相为名伶名妓留影，出售美女佳人图片，来迎合市场需要。妓女摄影作为广告，嫖客可依照照片按图索骥，探春买春。明星名流亦拍摄照片在影楼门前高挂任人观览。民众欢迎的照相受到印刷出版业的重视，报刊刊载各种照片。1904年由商务印书馆创办的《东方杂志》，每期便选用中外名人照片，采用照相制版技术印刷发行。随着画报的广泛出现，名伶名妓、名媛淑女的照片在画报上刊载，成为万人追慕的“大众情人”。
晚清中国由于社会转型，传统道德观念崩毁，逸乐之风弥漫，大众美术品中的“淫画”和全能主义国家权力的“禁淫画”严重对抗。更具有真实性的色情照片成为较“淫画”更受人欢迎的商品，商贩在街头巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出现“内藏春色”的“西洋镜画”，称为“照相春宫”[3]。社会舆论和国家权力指责为“伤风败俗”，要求禁止。一些外国商人将中国传统观念中的色情照片和色情图画运入中国销售牟利。20世纪初的清代末年，从海外输入的“淫书”、“春画”在上海这样一些西风炽盛的城市已颇为泛滥。为掩人耳目，有外商将女人体照片标以“泰西风情”、“医疗图画”，精印成册大登广告公开叫卖。上海日商书画大成公司曾推出《泰西裸体女犯摄影》一书，内收“链绕全身图”、“狱中洗浴图”等20余幅女人体照片。清廷覆亡以后，社会变动更加剧烈，社会观念发生改变，社会舆论对于“淫画”的攻击和国家权力对于“淫画”的禁止有所缓和和松弛。上海、广州等城市裸体照片发售的现象更加普遍，一些画报亦以用各种名义刊登人体图片。
19世纪末20世纪初在上海这样一些商业城市流行被人称为“鸳鸯蝴蝶派”的城市商业文化，美人画成为“鸳鸯蝴蝶派”城市商业文化的艺术表现。月份牌画家丁悚、周慕桥等人曾参加“鸳鸯蝴蝶派”的活动，一些画家如但杜宇等人绘制有女裸体绘画的《百美图》之类的画册，画衣饰时尚、玉姿灵动的城市美人暴露的胴体。这种时装美女图承继了晚清仕女画的传统，又将春画、甚至照相馆人体拍摄和美术学校模特儿教学的情境融入其中，极大地满足了城市市民的情色需要。美人画的兴起与日本浮世绘和春画有着密切的联系。浮世绘描绘花街柳巷的爱情、歌舞伎的倩影与活动、花前月下的吟咏、出游野宴和旅途漂泊等城市生活场景，描绘娇媚的歌妓、舞女和“汤女”、“游女”，描绘男女的欲望和感情，展现出浮华奢靡的情色世界。1911年曾留学日本的浙江宁波商人唐振余在上海开设的振余物产厂从日本运来一大批包括浮世绘的年画。振余物产厂将所售货品印成目录，赠送各地推销，其中便有年画一项。在此之前已有包括浮世绘手绘和木刻套印的作品以及采用机器印刷的日本图片输入中国。以城市生活为主要题材、城市市民为主要接受对象的美人画和月份牌画无疑受到了表现都市浮世情色的日本浮世绘的影响。
月份牌画以宣传推销商品为目的，是一种具有特色的商业广告画。月份牌画构建出大众的梦想伊甸园，用图像来满足大众的欲望，占据画面主要位置的不是商品本身，而是画家营造的、为民众喜闻乐见、沉醉其中的梦幻世界。这种以美女、时装和城市生活环境为主题的画面，展现的是具有现代性的审美追求。不少月份牌画以名媛淑女、演艺明星为模特儿，画的便是真实人物的肖像。照相摄影需要人物摆出不同的姿态，早期的月份牌画往往聘用妓女穿着时髦的服饰作为模特儿。民间肖像画、外销肖像画融入月份牌画的创作之中。女人体成为月份牌画的内容。1 91 5年郑曼陀为上海商人黄楚九画《贵妃出浴图》是最早出现的女裸体月份牌画。月份牌画家谢之光画过不少裸体人物画，金梅生亦曾画《贵妃出浴》月份牌画。1917年上海国华书局新年赠画，画题便为《春透琴心图》、《桃源探花图》、《镜里窥郎图》之类，可以想见作品的色情成分。一些月份牌画家还在报纸刊登广告，销售时装美人画。商业利益促使月份牌画家纷纷绘制时装美人、女人体画，照片往往成为月份牌画家绘制的重要参考。
中国美术篇9
中国民间美术，门类繁多，不胜枚举。下文只列举几项群体性最强、地域性分布广泛、生活中常见的民间美术形态。以中国劳动妇女为主体创造的剪纸、以男性为主体的民间艺人创造的皮影、木板年画、傩面具和新中国成立以后才有的“农民画”万例。
第一，明间剪纸。剪纸艺术是中国民间文化艺术中，群众性最广泛、地域性最鲜明、历史文化内涵最丰富和最具代表性的美术形态之一。民间剪纸是中国本原哲学的文化载体，它全方位地表现民俗文化之中。其中有民居的剪纸窗花、炕围花、窑顶花、图腾门神等；生活用具中的缸花、翁花和民瓷剪纸等；服饰中的刺绣、帽花、鞋花、枕花和肚兜花等；婚丧寿诞中，寓意娃娃由图腾母体诞生的虎枕、娃枕、鱼枕剪纸；婚俗中寓意子孙繁衍的阴阳相交的“阴阳鱼”“鱼咬连”“连里生子”剪纸；丧俗丧葬中寓意灵魂不死、生命永生的“生命之树”剪纸；节日剪纸中寓意天地相交、万物萌生、子孙繁衍、五谷丰登的“扣碗”、“鼠咬天开”剪纸；正月迎春备耕贴于们门扇的“春牛门神”剪纸；清明节祭祖插于坟上的“佛托”剪纸；五月端午节驱邪消灾的“爱虎”剪纸等；巫俗剪纸中，生命保护与繁衍之神的剪纸“抓髻娃娃”，及其多种化身变体；苗族椎牛祭祖祭坛上的神袛人物剪纸系列等等，不胜枚举。中国明间剪纸包括剪纸和刻纸两个部分，剪纸是以劳动妇女为主体的剪刀艺术，刻纸是以男性为主体的民间艺人的刻刀艺术（在较发达地域出现了市井文化和脱离、半脱离农业生产为主的以男性为主的民间艺人）。
第二，木板年画。中国木板年画也是世界上最早的木版画的发源地，在民间版画史上享有盛誉。中国木板年画多为春节而作，在民间流传甚广。它以镇宅降幅、年丰人寿、平安富贵、吉祥喜庆的内容和构图丰满、色彩艳丽的艺术风格，表达了人们对幸福生活的向往。木板年画的内容与品种形式极其丰富。有贴于宅门的驱邪逐疫的门神，贴于迎合影壁的招财进宝或福字的斗方，贴于堂屋正中镇宅、降幅的中堂（钟馗、天官赐福、福禄寿星），贴于卧室墙面娱人欣赏的年画和条屏（戏剧故事、生活风俗、娃娃美女、山水花鱼、时事故事），贴于室内碗柜作帘防尘的横幅年画拂尘纸，还有历史故事、吉祥花样以及炕围画、窗花、桌围、挂线、灶马、灯花、功德纸等等，种类多达数十种。民间年画始于史前社会，究其历史渊源，最早出现的应是门神。史籍记载，史前社会就有“画鸡户上，画虎于门”的民俗。中国著名的木板年画雕版印刷绘制作坊，有天津杨柳青，苏州桃花坞，四川绵竹，河北武强，广东佛山，陕西凤翔等。
第三，皮影艺术。皮影艺术是融文学、戏剧、音乐、美术为一体的民间艺术。皮影，又称“灯影戏”或“影戏人”，是广泛流传于中国民间的一种古老而独特的民间戏曲艺术，其戏曲内容和艺术效果，通过灯光，影幕（俗称亮子）、民间乐器、唱腔、操纵的影人共同表现出来的。“皮影人”既是戏曲的道具又是富有浓郁特色的民间艺术品。民间节日、花会庙会、春祈秋报、酬神还愿、消灾纳福、红白喜事、得子贺号等等，总要在村镇搭台唱影。唐代，由于东汉末年印度佛教传人中国，丝绸之路和政治经济文化中心大唐都城长安一带，俗讲僧夜晚设坛法会，以吟诵说唱形式配以连环图画，宣讲佛经和佛教故事。道教道士也以俗讲说唱形式，设坛宣讲《道德经》和道教教义。这种佛、道挂图俗讲，发展为悬灯隔纸以纸影和皮影说书。至今陕西华县皮影戏仍沿称“隔纸说书”。北宋时期，随着商品经济的发展，市民说唱艺术兴盛起来，中国皮影戏由娱神到娱人，由讲经到讲史达到空前繁荣。明、清两代，皮影戏也得到了空前的发展，雕镂更为精美。剧目更为丰富。新老剧目数万种，体现了具有悠久历史和深厚群众基础的中国皮影戏的生命力。
第四，镇宅面具。经过一定的宗教仪式，置放某些器物于村寨、院落，以镇寨护院驱邪辟灾，是中国民间普遍的信仰和民俗。其中少数民族的镇宅（寨）习俗尤为丰富多彩，主要传承在中国的南方少数民族地区，以云南、贵州两省最为突出。中国少数民族镇宅的形式多样：挂兽头、骨角、吞口、面具，安铺首，放天兽、瓦猫、兽纹瓦当，贴画符、门神等。有的民族镇宅形式达七八种之多。西南地区的彝族镇宅形式最为丰富。吞口为少数民族镇宅面具的主要形式之一，是巫傩面具的延伸，因含有吞没消灾之意，故起此名，多为威猛狰狞的神兽形象造型，以震慑驱魔鬼魅，护卫家人的康宁。现仍悬挂吞口的民族有彝族、布依族、瑶族、白族、水族等。
中国美术篇10
据记载，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑“明堂”里，就绘有“尧舜之容，桀纣之像，”以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画.可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世，但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象，略加色彩的绘画技巧来看，我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。
到了战国以后，随着中国社会的发展，中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式，表现手法，艺术风格以及各种绘画体裁，画家们将书法的结构，用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味，形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响，日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出：“中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想，用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。”
而欧洲的绘画从时间来看，应该是早早承认，旧石器时代，世界上最早的美术品，都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问，但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。
到了中世纪以后，由于基督教成为统治国家的精神支柱，这一时代在绘画史上称之为“黑暗的中世纪”。直到文艺复兴时期，新兴资产阶级为了扫清前途的障碍，需要很有说服力的思想武器，他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊，古罗马的思想文化，从而打出文艺复兴的旗号，正如恩格斯所说：“拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶地西方人面前展示一个新的世界，……希腊的古代：在它地光辉形象面前，意大利出现了前所未有的艺术繁荣。”因此，欧洲的绘画是时而浩瀚，时而干涸，这与中国地绘画地源远流长是不同的。
二、中国绘画的抒情性和写意性
西方文化是以“神”为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里，“神”与“人”是分离的。所以他们习惯于将人与自然，人与社会，主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系，在种与类的基础上区别其层次，力求符合这些关系的客观秩序。
他们是属于哲学美学，叙事诗学，状物画学。
他们写实绘画的焦点透视，像一位独眼巨人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞，只有实实在在地安上一双翅膀，其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。
而中国的文化是以“人”为中心的文化。它以笔墨“线索”作为塑造意识形象的根本要求，并融诗入画，使画的意境，布局，笔墨，色彩完全诗化而成为“无声的诗”。他不仅是中国近代，现代绘画艺术发展的重要基础，而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此，中国绘画是属于艺术美学，抒情诗学，写意画学。
中国画的传统笔墨语言充分的表现了中国古代人的意识和精神内容，是中国绘画的传统的物质形式。无论是工笔还是写意中都体现出了“写意”这一本质特性。仅从中国绘画的基本语言线条来看。因为客观世界中根本不存在线条，所谓线条是画家从客观世界中所抽取出来的，是画家的主观精神的外化，是画家主观精神的载体，是画家性格的体现。画家勾画线条并不在于线条本身，它所体现的是画家对客观世界的一种感觉、一种体悟。画家把这种感觉通过笔下的线条描画出来，所画的是画家的体悟，而并非客观事物本身所存在的线条。如果画家感觉客观世界的线条有利于表达画家此刻的精神，他便“取”来画。如果不利于精神的表现，他便会毫不犹豫的舍去，在“大取大舍”之中，体现了画家对客体的感受，体现了画家的审美情趣，同时也充分说明中国画的意向造型这一特性。
中国绘画是多点透视，在游动中看世界，不但能画出肉眼之所见，而且能画出心眼之所见。山前山后，屋里屋外，长江万里，四季花卉，皆可同时纳入画面。
我们的飞天要飞，勿需安装沉重的翅膀便能“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，其爱的信息的传达虽然“身无彩凤双飞翼”，却能“心有灵犀一点通”。
一个是“无翼而翔”，一个是“有翼而飞”，哪个更高？
难怪毕加索反问：“在这个世界上谈到艺术，第一是您们中国人有艺术；其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人有艺术。除二者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术”。
况且有专家认为，中国画是后现代主义的温床。进入90年代，伴着消费的发展，现代主义的热潮在中国迅速降温，而一种打破传统和新潮，艺术和非艺术，雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起，他兼容性更强，在这里，被排斥的古典艺术又有了自己的位置，并且是以一种游戏的姿态出观：维纳斯穿上了牛仔裤：蒙娜丽莎被戴上一副眼镜，弥勒佛扛起了广告牌等等。在这里，这些艺术既保持着自己的“风和雅”，同时更大众化。
中国美术篇11
一、绘画教学融入民间美术的教学设计和策略
中职美术教学一般以美术欣赏、绘画为主，为此，根据学生的实际情况，在教学中融入民间美术，主要以传授民间术衍生出来的各类文化知识为主，然后根据校园生活的变化适时地加入学生感兴趣的内容，对现有教材上的传统知识进行补充和拓展，整理成一个教学系列，加强学生对中国传统文化知识的学习掌握。通过图片、视频鉴赏的形式，让学生更多了解中国民间美术，培养学生的民族自豪感。
下面笔者谈谈以民间美术中最具特点的龙为教学内容的教学设计：
首先，介绍关于龙的的文化知识。在开始绘画教学之前利用一定的课时时间来详细介绍龙的起源、衍生的文化。让学生了解到，龙是中国神话中的动物，如今龙的形象是经过千百年发展而来的，现实中是不存在龙这样的生物，这个道理浅显易懂，可通过趣味性的问答提升学生学习热情。另一方面，告知学生龙的形象是在不断变化和丰富的过程中，成为皇帝权利的象征，这个过程丰富而又有趣，比如龙最初的造型并非五爪（脚趾），元代以前的龙多为三爪，到了明代逐渐流行四爪，清代演化成了五爪。每每和学生介绍这些，他们都会很认真地听，然后根据自身的理解（多为看历史剧、动画片中的所见所闻），主动提问或者和老师互动。当学生深深被教学内容所吸引后，进一步拓展介绍龙文化的发展演变：经过数千年的发展，龙已渗透了中国社会的文化，并通过远渡海外的华人带到了世界各地。但是，因为文化的差异，各个地区中龙的形象与中国龙的形象也有差异，而且在欧美国家的文化中，龙是以邪恶的形象出现的，可结合影视剧《霍比特人》《权利的游戏》等向学生介绍和说明，拓展学生的知识面，增强学生的爱国主义情怀和民族凝聚力。
其次，学习几种关于龙的有代表性的绘画风格。在介绍完龙的有关文化知识后，就可以教学生如何绘画了。由于我国民间美术历史悠久，民间艺术造型风格多样、变化万千，强调精神表现力，其造型风格来源于中国特定的社会和文化结构所形成的审美意识，并依赖于民间艺术家们独特的造型意识与造型技巧1。因此，各个历史时期的龙形象，其造型也是有差异的，这为教学提供了很丰富的素材。教学过程要让学生了解民间艺术造型的技巧和规则。中职生的绘画能力参差有别，多数学生美术绘画基础较差，可以选择几个不同时期具有代表性的龙形象，通过多媒体技术引导学生观察龙的各种类型造型特点，激发学生的模仿欲望和创作欲望。在教授?L画技法时，重点让学生掌握简易的绘画技法。在这个教学环节，教师应发挥更多的启发作用， 鼓励学生自由地想象与创造，使学生在美术学习中充分展现其想象力和创造力。
再次，对教学内容进行拓展和延伸。在完成绘画教学后，趁热打铁，教授了凤的内容，对龙的内容作为一个补充。由于在生活中龙凤经常搭配在一起，有些学生会认为凤凰单指女性，为此，引导学生查阅《新华字典》，让他们从书中去寻找答案：凤指男性、凰指女性。由龙凤还能衍生出中国古代神话中四圣兽的知识，同时我还发现有些学生对民间文化有误区：比如认为左青龙右白虎就是封建迷信。实际上四圣兽如同龙凤一样，是我们中国民间美术以及民间文化中的一部分，常用于天文和地理，分别代表四个方位，所以在课上也对这些误区进行了纠正，让学生对我们的民间美术以及民间文化有个正确的认识。
二、美术手工课中进行民间美术折纸、剪纸教学
除了绘画，折纸、剪纸、陶瓷、雕刻、刺绣、皮影、年画等等都是优秀的中国民间美术，它们都是我国的传统文化精髓。中职美术课程中，也可适度传授折纸、剪纸等简单易学的民间美术内容。在近年来的教学改革中，笔者所在的学校适时开设了学前教育专业，并开设了手工课，为此，笔者在折纸、剪纸这两方向教学上进行了初探和尝试，取得了较好的效果。
1.折纸教学策略
折纸又称工艺折纸，是一种以纸张折成各种不同形状的艺术活动。“折纸大约起源于1世纪或者2世纪的中国，6世纪传入日本……当时折纸上一些简单的折痕唤起了人们对一个动物、一朵花或者是一只鹤的灵魂的形象，而不是创作一个直接描绘实物的写实作品。”2折纸发展到如今，也慢慢发展为一项有益青少年身心、开发智力和思维的活动。 为了提起学生的学习兴趣，导课时除了展示实物外，还可播放一些折纸动画片，如《聪明的鸭子》、《三只狼》和《小鸭呷呷》等。这些动画形象适合学生模仿，可启发学生的想象力和创造性。在欣赏的同时，也让学生分析折纸的技巧，所用的材料，故事的构思等。
折纸活动前，教师先做好作品给学生展示，介绍完折纸的技巧和要点后再进行示范，让学生模仿的同时，肯定和鼓励学生的好奇心和探索精神，并给予能力差的学生正面引导，及手把手帮助，树立其自信心，让学生轻松愉快地进行折纸活动，才能更好地挖掘学生自主创作潜能。
当简单的折纸已经满足不了学生时，教师可给他们提出更高的要求，继续启发学生的创造力，比如让学生自己设计一个小故事，以折纸为主，配上对话的小卡片，让学生拍摄一个简单但时间不长的逐格动画；或者配上一段富含哲理的小卡片，创作一副图片。这些既提升了学生的见识，也激发了学生的创作兴趣，同时，教师也能在学生的创作中找到新的创作和教学灵感。
2.剪纸教学策略
“剪纸又叫刻纸，是中国最古老的民间艺术之一。剪纸是一种镂空的艺术，在视觉上给人以透空的感觉和艺术的享受。”3它是利用剪刀或刻刀在纸上剪刻花纹，用于装点生活或配合其他民俗活动的民间艺术。上剪纸课需要转变学生常见的两个对剪纸的刻板印象：一是，剪纸利用剪刀或刻刀在纸上剪刻而成的，而并非对折纸张，然后利用剪刀剪成的；二是纸张并非单纯的红色，也可以是绚丽多彩的。通常笔者会通过播放经典的剪纸动画片让学生有个直观的认识，如：吸收了皮影戏和民间剪纸艺术的《猪八戒吃西瓜》；发挥了搂刻传统艺术特色并将剪纸表现得更加绚丽多彩的《金色的海螺》；给纸片增添了毛茸茸质感的《猴子捞月》。通过鉴赏和分析使学生了解我国民间剪纸的伟大之处，激发他们的学习兴趣。
剪纸在难度上比折纸要大，所花时间也要更多，引导学生的学习兴趣，最重要的是要处理好“教”和“悟”的关系。“教”是指从老师以讲解为主，学生跟着老师，老师通过讲解把剪纸的技巧传授给学生，使学生掌握基本的技能。“悟”则是要发挥学生的主观能动性，老师引导出学生的“悟”，挖掘学生的潜力，发挥学生的创造力。在学生剪纸的制作过程中，我会给予学生鼓励和支持，发掘学生剪纸过程中的闪光点，作品完成后要给予必要的表扬，树立学生的自信心，使学生对剪纸充满好奇和喜爱，调动他们学习剪纸的热情。鼓励他们大胆创造出新的图案，并提供展示的空间，好的作品可用来装饰教室的玻璃或者周围的墙壁，既美化了学生的生活和学习环境，也激发了学生激发对剪纸的兴趣。
三、课外美术实践活动中融入民间美术
动手能力的培养需要勤学多练，虽然美术课的课时有限，但也可以在课外组织形式多样、内容丰富的活动，激发学生的创作热情，提高学术对民间美术的理解。
将课外美术实践活动融入民间美术创作的活动， 笔者通常的做法是：一是把绘画、折纸和剪纸融入到学生平时的生活中，将适量的纸张提供给班级学习委员，发挥学生的主观能动性，让学生自由自在地在课余时间制作各种图形，激发?W生的灵感和创造力。二是在班级内开展比赛，增加学生的兴趣和老师教学的动力；三是在一些重要的节日即将到来前，以节日为主题，可以任何的表现形式来绘画、制作图案，装扮教室，既让学生了解了节日的来历，也烘托出了节日气氛。
中国美术篇12
“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART， 是“五四”时期移入中国的。在此以前，中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。直到本世纪中叶，这种状况没有多大改变。用现代方法研究和写作的比较系统的专史出现于20年代中期。1925年出版了潘天寿《中国绘画史》，随后，陆续出版了郑昶《中国画学全史》（1929）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931）、滕固《唐宋绘画史》（1933）、陈师曾《中国绘画史》（1934）、秦仲文《中国绘画学史》（1934）、俞剑华《中国绘画史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所谓综合性的美术史出版，如胡蛮《中国美术史》（1952）、李浴《中国美术史纲》（1956）、阎丽川《中国美术史略》（1956）、王逊《中国美术史讲义》（1956）等，同时，也有一批专史和断代史出版，如阿英《中国年画发展史略》（1954）和《中国连环图画史话》（1957）、王伯敏《中国版画史》（1961）、郭味蕖《中国版画史略》（1962）王伯敏《中国绘画史》（1982）以及王伯敏主编的8卷本《中国美术 通史》（1988）、 毕克官、黄远林合著《中国漫画史》（1986）、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》（1986）、薄松年《中国年画史》（1987）、陈传席《中国山水画史》（1988）、田自秉《中国工艺美术史》（1985）、王子云《中国塑雕艺术史》（1988）、陈少丰《中国雕塑史》（1993）等。
本世纪上半叶，是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创见的。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家，资料详尽，其师承、派别关系条理清晰。滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。这一时期美术史研究的不足之处在于，美术史还基本上限于绘画史的单一范围，为以叙术性的史料为主，研究还不够深入。
本世纪中叶，美术史研究又向前推进了一步。此前和同时期的考古发掘丰富了美术史资料，特别是丰富了古代美术实物资料。一些分门别类的专史和专题研究就某一方面提供了可资借鉴或印证的成果。这些都促进了研究的广泛性和深化。从50年代开始，陆续出版了不同版本的中国美术史著作，并且，展开对各门类美术发展历史的综合性研究。研究者试图或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法，开始注重于精神生产与物质条件特别是社会背景的相互关系，从根本上改变了以往的传统的研究方法。这既是这一阶段（乃至本世纪）中国美术研究的显著特点，也是中国美术史研究的重要成就。这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研究成果也颇为可观，差不多可以说，三维空间造型艺术不为史家重视的历史宣告结束。李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。毋庸讳言，由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约，美术史研究中的一些观点还显得简单化，在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。
进入80年代以后，美术史研究又有了长足发展。这一时期已经形成了一支可观的专业研究队伍，其中包括美术学专业的博士和硕士。美术学学科建设意识的觉醒和一个时期里人文学科中方法论更新的讨论，促使美术史研究对以往研究方法的检讨，并不断纠正此前研究中的某些失误。美学、考古学、文化人类学、历史学以及民俗学等相关学科的研究成果，提供了借鉴和参照，并使研究走向深化。这一阶段的美术史研究的成就和特点集中地表现为以下三个方面：
第一，一大批关于传统绘画以外的诸门类美术的专史出版，如工艺美术史、陶瓷史、染织史、年画史、漫画史、版画史、壁画史、雕塑艺术史等。专史著述使对某一门类的材料发掘和收集得更为全面，使研究更为深入，更加系统化。从总体来看，则拓宽了美术研究范围，其中不乏镇补空白的项目。
第二，对美术史中个案和专题的研究篷勃展开。自70年代末，先后举办过浙江与黄山画派、黄公望、恽寿平、清初四画僧、八大山人、石涛、扬州画派、近代四大家等相当规模的学术研究会，有的会议之后还出版了专论集。此外，还有相关的研究会成立，如石涛研究会、八大山人研究会、吴昌硕研究会、黄宾虹研究会等。
第三，两部大型美术史编撰和出版。一部是王伯敏主编的《中国美术通史》（8卷），另一部是王朝闻总主编的《中国美术史》（12 卷）。前者综合了自50年代的来大多作为教学之用的中国美术史诸版本的优长，并充实了大量新的资料，观点明确，体例清晰。后者突出的特点是，以历代美术作品与审美主体之间审美关系的发展演变为论述主线，探寻美术发展的内在规律，其主意之新、规模之大是前所未有的（该书于1996年完稿，正在印制中）。这两部史著比较集中地反映了中国当代美术史研究的总体水平。
以上所论述的是旨在探寻美术发展规律的中国美术史研究。这是中国美术研究的主要方面。此外，还有属于发掘、整理、鉴定、编录等史料建设性的方面。后者是前者的的基础和首要条件。作为史料建设方面的美术史研究，又有两大类别：一是对文献资料和传世藏品的考据、整理、编篡、著录；二是对地下美术作品的考古发掘，即美术考古。本世纪在史料建设方面也取得了很大成就。
1911年，黄宾虹、邓实开始收集编篡《美术丛书》，集历代书画、雕刻摹印、瓷铜玉石的著作，至1928年四集编竣（1947年增版），收入著作有285 种。 余绍宋编著《书画书录题解》（1932 ）将东汉迄近代860种书画论著加以分类评述，不蹈前人，言必己出。 这一时期的史料性著述还有罗振玉《雪堂书画跋尾》、《南宗衣钵跃尾》、庞元济《虚斋名画录》、王士元《麓云楼书画略》、张大千《大风堂书画录》等。50年代以后，于安澜《画史丛书》（1962）有较大影响。该书选辑自唐至清的22种画史著作，以断代、地方、别史、笔记等四类编篡，有很强的检索使用价值。俞剑华《中国美术家名人辞典》是一部规模宏大的美术家人名工具书。《敦煌莫高窟内容总录》是由敦煌研究院整理编写的，该书反映了近40年间车内外关于莫高窟壁画、雕塑研究成果，内容全面，体例统一，有较高的学术价值。此外，还有郭味蕖《宋元明清书画家年表》、傅抱石《中国美术家年表》和《石涛上人年表》、谢稚柳《敦煌艺术叙录》、中国古代书画鉴定组编《中国书画目录》、徐邦达编《中国书画鉴定概论》等。这一时期所编篡的主要史料有《隋唐画家史料》、《宋辽金画家史料》、《元代画家史料》、《明代院体浙派史料》以及《扬州画派研究丛书》等。80年以后的大型图录资料有《中国历代名画集》、《中国古代书画图录》、《中国雕塑史车录》、《中国工艺美术图录》、60卷本《中国美术全集》、14卷本《中国民间美术全集》以及各大博物馆收藏精品集。
这些著作者大多继承了中国人文学科学者治学的传统，从浩如烟海的文史资料中钩沉拨要，发掘寻绎，按照一定的宗旨和体例编篡成书。还有一部分作者是美术品鉴定家，他们有条件接触古代美术作品真迹或实物，积累了丰富的鉴定经验和相关的常识，从而往往就时具体作品的鉴别入手，著书立说。总之，他们的研究成果和著述的价值更主要地体现了作为美术史深入研究的材料和依据，其中大多成为美术史学者必备的资料或工具书。
20世纪美术考古的成就更为显著。中国美术考古是中国考古学的一部分，它发生于本世纪20年代后期。首先，起于裴文中等人对于北京房山县周口店旧石器时代遗址发掘，随后，又对河南安阳殷墟遗址、龙山文化遗址以及浙江良渚文化遗址进行发掘，从而，对史前时期及殷商时代的石器、陶器、青铜器、玉器及古文字学等方面的研究有了突破性的进展。在美术考古研究中，吴金鼎对于陶器的研究，容庚、郭沫若、徐中舒、唐兰对青铜器及其铭文、图案、金石及古文字的研究，陈万里对敦煌石窟艺术的研究，瞿中溶、关百益对汉画像石的研究，梁思成对古代建筑的研究，都具有一定的开拓意义。还应该提到的是，岑家梧《中国艺术考古学之进展》（1941）和冯贯一《中国艺术史名论》（1940）。岑著对中国美术考古问题进行了比较系统的梳理和论述；冯著则对中国美术分类作了较为全面的阐述，使美术的门类突破书画的限制，扩展到包容了石窟、青铜器以及建筑的范围。
新中国成立以后，考古发掘成果不断出新，美术考古学者对材料进行整体化的把握并运用交叉学科的知识，不断改进研究方法，使中国美术考古进入一个新的阶段——被称为中国考古学的黄金时代。黄河流域和长江下游原始陶器、辽河流域红山文化的陶塑、杭州良渚文化的玉器、四川广汉青铜器，都是中国古代美术中熠熠闪光的伟大作品，也是中国美术研究的重要对象。至于闻名于世的陕西秦兵马俑、长沙马王堆汉墓、河北满城汉墓、西安唐代皇族墓、北京明定陵等遗址中令人惊叹的美术遗存，更是极大的丰富了美术史研究的内容，甚至，有些考古新发现使原来美术史中的某些论述不得不重新改写。
二 美术理论研究
20世纪上半叶，美术理论一度活跃。这同美术处在从古典向现代形态转折时期有密切的关系。美术创作自身的捩转，西方现代思潮的东渐，以及一批批学子留学归国后兴办美术教育等，都是促使美术理论活跃的重要因素。美术理论研究也分两部分，即偏重于对美术现状及发展趋向的评论和偏重于美术美学的基础理论。
世纪之初，评论性的美术理论是相当活跃的。这些理论的提出者人多面广，不仅有美术史论学者，还有文学家、教育家以及社会改革家等。康有为《万木草堂藏画目》（1917）和吕徵、陈独秀《美术革命》（1918）中都提出对中国传统文人画进行“美术革命”的主张。1919年前后，蔡元培提倡以美育代宗教，演说著文，主张中西文化融合，采西洋所长。鲁迅发表过多篇关于美术的文章，提出艺术为人生，拿来主义等观点，对于版画创作及有关方面都产生过较大的影响。徐悲鸿《中国画改良论》（1920）提出“守、改、增、融”的改革主张，认为应该用西方的写实主义来改良中国画。高剑父《我的现代画〈新国画〉观》和高奇峰《画学不是一件死物》都主张中外古今的折衷。林风眠《东西艺术家之前途》（1926）、《重新估定中国画的价值》（1927）主张调和中西艺术。民国初年，林纾《春觉斋画论》认为“法律须尊古人”，反对吸收西方绘画。金城《学画讲义》（1921）认为画无新旧，应“守古人门径”。此外，同光《国画漫谈》、倪贻德《新的国画》（1928）、胡佩衡《中国山水画写生问题》（1921）、贺天健《我对中国画之主张》（1934）以及傅抱石《民国以来国画之史的观察》（1937）等都先后对中国画的发展发表了文章，阐述了各自的见解。这些理论大致上分为以西画取代中国画，对中国画改良和折衷，以及反对改革而独守古人门径的三种基本观点。
作为美术学的理论研究者大多受到外来美术理论或美学的影响，有些人曾经翻译相关的著作后又才投入美术理论的研究。他们的思维方式和著作体例与传统的画论已经拉开了很大距离。陈师曾《文人画之价值》（1921）对文人画的界定和价值作了精辟论述，是近代文人画研究的奠基之作。刘海粟《中国绘画上的六法论》（1931 ）及《国画苑》（1935）在对谢赫六法论的研究中应用了西画批评的概念。 傅抱石《中国国民性与艺术思潮》（1935）以及《中国绘画思想之进展》（1940）等著作，考察了中国画特别是山水画的发展规律以及画家创作时的精神状态。邓以蛰《画理探微》和《六法通论》写于三、四十年代之交，以史论结合的方法对中国画研究自成体系，提出中国画的发展分期和中国画“生动与神合而生境界”的美学结构。宗白华《中国画法所表现的空间意义》（1935）及《中国艺术境界之诞生》（1949）等论文从直观的方法揭示了中国绘画美学的特征。此外，吕徵《美术概论》（1923）与《晚近美学思潮》（1924）、林文铮《何谓艺术》（1931）、朱光潜《文艺心理学》、伍蠡甫《再论中国绘画的意境》（1944）以及钱钟书《谈艺录》（1947）等在当时美术界都产生了一定的影响。此外，还有一些著述，是对书法、工艺、雕塑与建筑等门类的专题研究。如：黄宾虹《古印概论》（1930）、沙孟海《印学概论》、胡小石《中国书学史绪论》（1943）、商承祚《说篆》（1943）、权柏华《古瓷考略》（1930）、邹朱崖《刺绣源流述略》（1930），莫天一《塑述》（1930）、张充仁《雕刻的必要因素》（1941）、朱培钧《雕刻泛论》（1944）、姜丹书《中国建筑进化谈》（1929）、张俊kūn＠①《建筑艺术》（1941）等。
20世纪上半叶美术理论研究状况大致如上所述。其中学术专著较少，大部都是发表在报刊上的文章。这一时期，曾有许多美术期刊创办，从1911年至1949年间全国美术期刊、特刊、增刊等累计近四百种。不过，由于种种原因，这些期刊大多持续的时间不长，不少是只出刊几期甚或一期即告终止。
50年代以后，美术理论研究跨进一个新的阶段。美术院校史论系或史论课程的设置，逐渐造就了一支可观的美术理论队伍。美术期刊、报纸副刊的定期出版和诸多美术专业出版社的建立，都为美术理论研究提供了较前优越的条件。当然美术创作的活跃与繁荣是促使美术理论发展的直接原因。新中国成立以后的美术理论研究又划分为前后两个阶段：从50年代初到70年代末；从80年代初至90年代中期。
在前一阶段里，美术理论研究的内容比较集中，研究的范围也比较窄，主要是现实主义美术理论，以及相关的美学和美术创作理论。其中比较有代表性的著作有：王朝闻《新艺术创作论》（1950）、《新艺术论集》（1952）、《面向生活》（1954）、《一以当十》（1959）、蔡仪《新艺术论》（1951）、《新美学》（1951）《现实主义艺术论》（1958）、王琦《新美术论集》（1951）、《艺术形式的探索》（1981）、温肇桐《中国绘画艺术》（1955）、《力群美术论论文集》（1958）、洪毅然《美学论辩》（1958）、吕荧《美学书怀》（1959）、朱光潜《美学批判论文集》（1958）、《谈绘画》（1958）等。除此以外，还有一部分关于工艺美术研究的论著，例如：吴劳《工艺美术论文选》（1963）、童书业、史学通《中国瓷器史论丛》（1956）、傅扬《青花瓷器》（1957）、沈从文《龙凤艺术》（1960）、庞薰＠②《图案问题研究》（1953）、黄考yáng＠③《湘绣》（1959）等。此外，还有一大批对古代及近现代画家研究的著作，它们介乎于史论之间，或可视为对美术史中的专题研究。总之，这一阶段的美术理论研究基本上限于现实主义美术创作思想和创作方法，以及相关的美学思想。在研究方法上也比较单一。特别是十年“文革”期间，由于政治上极左思潮的影响和形而上学思想的流行，艺术工具论盛行，彼时的美术理论大多流于片面和肤浅。
进入80年代以后，经过思想理论上的拨乱反正，美术理论研究走向正常，并蓬勃地开展起来。某些所谓研究禁区逐渐打破，从而拓展了研究的范围和领域，也促进了研究的深化。美术创作思潮的空前活跃，表现手法的多向探讨，使偏重于美术现状与发展趋向的理论研究得到充分的发展。思想理论界以及相关人文学科中的探讨和争鸣对美术理论研究也起到了积极的促进作用。在80年代的十年中，批评性的美术理论研究大致上是伴随着一次又一次所谓热点问题的讨论而高潮迭起。例如，在美术理论界先后展开了关于人体模特及裸体艺术（1929）、美术创作中形式与内容、抽象美问题与自我表现问题（1979、1980）、中国画是否“穷途末路”的问题（1985）以及美术新潮问题（80年代后期）。对这些问题的理论探讨，不仅同彼时美术创作思潮与实践密切相关，而且，同当时思想界、文化界集中讨论的热点问题也具有内在联系。在上述问题的讨论中，势必涉及到一些关于美术特征、性质等基本理论，以及美术的文化价值和意义等。这些讨论大都是以文章表述的，刊登文章的主要阵地是《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》、《美术史论》、《美术思潮》、《新美术》、《朵云》以及《中国美术报》等。
美术基础理论研究在此阶段特别是自80年代中期以后出现了高潮、进入80年代以后，美术学专业的硕士、博士研究生陆续毕业，成为美术基础理论研究的基本力量。在解放思想、开拓思维空间的同时，文艺理论界关于方法论的讨论也充实、更新和改进了美术理论研究的方法。对美术基础理论的研究是多维向的；有审美心理方面的研究，如王朝闻《审美谈》（1986）、《审美心态》（1989）、翟墨《艺术家的美学》（1989）、丁宁《美术心理学》（1994）等；有对艺术发生学方面的探讨，如邓福星《艺术前的艺术》（1986）、刘骁纯《从动物的快感到人的美感》（1986）、张晓凌《原始艺术的精神》（1992）等；有探讨传统书画基本原理的研究，如徐书城《中国画之美》（1989）、董欣宾《中国画对偶范畴论》（1990）、韩玉涛《中国书学》（1991）等；有研究民间美术的著作，如吕品田《中国民间美术的观念》（1992）、潘鲁生《中国民间美术工艺学》（1992）、《中国民间美术社会学》（1995）等；有探讨美术基本范畴和原理的著作，如李砚祖《工艺美术概论》（1991）、王宏建、袁林编《美术概论》（1995），有美术比较研究的著作，如邓福星《绘画的抽象与抽象绘画》（1990）、陈建初《智巧与美的形观——中西建筑文化比较》（1991 ）等以及《中国图案比较》（1996）等；专题方面的研究有陈醉《裸体艺术论》（1988）、 徐建融《心境与表现》（1993）、李广元《东方色彩研究》（1992）等。
三 外国美术研究
中国学者对外国美术的研究，是从翻译和介绍开始的，而且，对外来美术史论的翻译和介绍一直同对外国美术的研究并行。从一定意义上说，翻译介绍外国美术以及有一定代表性的外国美术史论著述，是对其进行研究的重要前提和必要条件。从20年代至40年代末，特别是在20年代和40年代的20年间，是介绍和研究西方美术的一个相对高潮时期。一大批学子纷纷出国留学，他们在引进西方美术教育、美术创作的同时，也引进了西方美术史和美术理论著述，对外国美术的传播者和研究者中，不仅有美术家和一般的美术史论研究者，而且还有作家和人文学科学者。对外国美术及其理论引进的一个重要方式，是发表在当时为数众多的美术报刊上的文章。有些期刊还特别侧重于对西方美术的介绍和传播，如上海出版的《中华美术报》、《美术》、《艺术界》、《美育杂志》、《亚波罗》、《艺苑朝花》、《上海艺术旬刊》（后改名《艺术》）、《美术杂志》、杭州的《中央画报》、《艺风》，南京的《中国美术学会季刊》等都登载过在当时产生过相当影响的评介西方美术的史论文章，二、三十年代出版的代表性著作有：丰子恺《西洋美术史》、《西洋美术史纲》、《西画论丛》（1937）、陈之佛《西洋美术概论》（1934）、《西洋绘画史话》（与陈影栋合著，1940），李金发《意大利艺术概要》、《十九世纪法国三大雕刻家》、李鸿梁《西洋最新的画派》、汪亚尘《国画与洋画》、岑家梧《史画艺术史》（1937）、《图腾艺术史》（1938）等。当时的一批翻译过来的著作也产生了较大影响，如板垣鹰穗《近代美术史潮论》（鲁迅译）、顿拉克《阿波罗美术史》（李朴园译）、丹纳《艺术哲学》（傅雷译）、阿美其里斯《美术考占一世纪》（郭沫若译）、里德《今日之艺术》（施蛰存译）等。
从50年代初到70年代中期，引进中国的外国美术主要是苏联美术和一部分欧洲古典美术。在理论上，则限于马克思主义经典作家的艺术论著和革命现实主义的艺术创作理论，除此以外的内容，基本上被拒之于国门之外。50年代，中苏友好合作，文化艺术交流频繁，苏联美术及美术史论著述的中译本蜂涌而入。实际上，这种文化交流并不对等，苏联的艺术成为中国艺术发展的示范，所以，中国美术界基本上是被动的接受，而缺乏批判性的研究。中国学者对苏联美术的研究著述是不多见的。对于欧洲古典美术的研究著述大多为编著，而且也比较简略。当然，也有少数学者对西方美学和一些东方国家的艺术进行过比较深入的研究。可以例举的著作有：倪焕之《苏联美术》（1951）、唐德鉴编著《希腊雕刻简史》（1955）、常任侠《中印艺术因缘》（1955）、《东方艺术丛谈》（1956）、江丰《意大利文艺复兴的美术》（1952）、朱龙华《希腊艺术》（1962）、丁文光《犍陀罗式雕刻艺术》（1963）、丰子恺《雪舟的生涯与艺术》（1956 ）、王文秋《匈牙利的造型艺术》（1957）等。此外，还有关于乔托、提香、达芬奇、米开兰琪罗、 拉斐尔、戈雅、德拉克罗瓦、米叶等西方美术家和列宾、苏里抖夫、希施金、列维坦等苏联美术家介绍的著作。朱光潜《西方美术史（上、下）》（1961—1964）、汝信、杨宇《西方美学史论丛》（1963）也成书于这一时期。还应该提到的这一时期产生过较大影响的一批译著，如涅陀希文《论艺术中的典型问题》（杨成寅译．1954）、《艺术概论》（1985）、梁斯柯芙丝卡娅《列宾评传》（严摩罕译．1958）、约翰雷华德《印象派画史》（平野、殷鉴、甲丰译，1959）、锡德尼芬克斯坦《艺术中的现实主义》（赵沣译．1964）等。
从以上所引著述可以清楚地看出，对外国美术的介绍和研究：主要集中在50年代中期到60年代初期。同时，这期间的介绍和研究也存在明显的不足。例如，只介绍苏联和东欧少数国家的当代美术，引进有限的艺术流派、艺术理论和艺术思想，阻隔了其他国家和民族美术及其理论的引进，特别是西方正在盛行的印象派之后的美术。并且，由于政治观念和意识形态的不适当介入，对于欧美艺术特别是欧美流行的现代艺术及思潮，缺乏实事术是的分析与评价，在认识中带有主观片面性。以至在始于60年代中期的文革十年中，对外国美术的介绍与研究告于中断。
70年代末，外国美术研究又开始进入一个新的高潮。如果说，此前两个阶段对于外国美术更偏重于介绍，所及范围还比较狭窄，所及内容还比较浅显和零碎的话，那么，在这新的研究高潮中，研究的成分则大大加深了，所及范围也大大的拓宽，所及内容也比较深入和系统化了，仅在80年代的十年当中，翻译过来外国美术史论著作就有七十余部。这些译著对于外国美术的研究产生了积极的作用。与此同时，国外艺术家的展览，频频来中国展出，与之相关的美学、哲学、史学、文化学、民俗学等外国学术名著也纷纷移译入境，中外特别是中国同欧美国家的文化艺术有了更多的交流。这为外国美术研究创造了有利的条件。这一时期里，研究外国美术的中国学者也比以前增多了。美术专业期刊几乎都辟有外国美术介绍与研究的专门栏目。从下面所列举的一些较有代表性的著作中，也略约地反映了在这一阶段里研究的深化和系统化。如：李浴《西方美术史纲》（1980）、吴甲丰《印象派的再认识》（1980）、常任侠《印度与东南亚美术发展史》（1980）、迟轲《西方美术史话》（1983）、刘汝醴《古代埃及艺术》（1985）、张少侠《欧洲工艺美术史纲》（1986）、穆永麟《西方美术史略》（1986）、朱铭《外国美术史》（1986）、邵大箴、奚静之《欧洲绘画简史》（1987）、王琦《论外国画家》（1987）、吕澎《欧洲现代绘画美学》（1989）等。
在这一阶段翻译过来的数十部著作中，影响较大的有：《罗丹艺术论》（沈棋译，1978）、秋山光和《日本绘画史》（常任侠译，1978）、阿纳森《西方现代艺术史》（邹德侬等译，1986）、贡布里希《艺术发展史》（范景中译，1988）、雷、Η、肯拜尔等《世界雕塑史》（钱景长译1989）、赫伯特、里德《现代绘画简史》（刘萍君译，1979）等。比较有影响的译丛有：《现代美术理论翻译系列》（四川美术出版社），《二十世纪西方美术理论译丛》（上海人民美术出版社）和《西方现代美术史美术理论翻译丛书》（江苏美术出版社）。
80年代特别是80年代后期所出现的外国美术研究热潮是空前的，它是在一个特定的历史条件和文化背景下，国民视野的大拓展，是中国对西方文化艺术的全面开放和接受。从一个角度看，这也是中国社会的开放性在美术学研究中的反映。它之所以呈现为一种热潮，还因为在经过长时期的封闭以后，人们怀有逆反的心态和好奇的心理，从而形成一种爆发性的态势，从而也不可避免地带有一定的盲目性。在作为美术学研究的一个领域里，中国学者和艺术家忽然面对新颖的研究对象，并接触到异域学者特有的思考方式和表述方法，这就促使他们自觉与自觉地会对中外艺术加以比较，自觉不自觉地汲取外国美术研究方法中的优长，这对于美术学学科的建设和发展具有特别的意义。从另一种意义上说，就观念和思维启迪的意义上说，对外国美术介绍和研究的意义，也许并不仅仅限于美术研究自身的范围。
字库未存字注释：
中国美术篇13
当今美术界的美术观点迥异，在维持多元化的同时，中国美术界更需要一个思想主线，这个主线则是建立“中国美术观”。但需要指出的是建构“中国美术观”的责任不应只由美术家们承担，当此观点以“中国”作为主语时，就应站在国家的、民族的、大众的立场来分析这一问题了。当然，“中国美术观”建立，更多的是依靠美术家，以美术家为主导而建立的观念。
建构“中国美术观”应以美术家主导，集全国美术界之力。笔者认为， “中国美术观”的建立不仅需要美术家对?中国美术深刻的反省，并且要从反省中汲取精髓的规划“中国美术观”的前进方向，这是任重而道远的！这种规划并非限定某些该或者不该的行为是否付诸于行动，而是做好本体美术，在本体美术发展过程中不断探寻，不停思考，经过多种形式或者不同途径的、不同形式的交汇寻得的出路。显然，在这个过程中产生的作品的内容与形式应是具有创新性、代表性。内容应追寻，反映社会现实、表现民生的创作内容，正如《走向文化自觉 建构中国美术观》一文所说：“鲁迅告诫我们：新文艺须代表‘作者和社会大众的内心一致的要求’是‘现代社会的魂魄’与人民大众‘血脉相通’，这样才能‘为大众所支持’，才会‘有更光明、更伟大的事业在它前面’。文化巨人去世已经七十多年，他的精神所指依然是我们民族文化前进的方向”。具备这种特征的美术作品的产生亦将反过来激发艺术家们的创作。形成艺术家创作作品――作品激发艺术家创作的良性循环环境。
