中国古代艺术论文篇1
线条，在中国绘画中最常用、最简洁的表现手段之一，中国画十分注重线的力道和墨色的变化及组合韵律。线恰恰也是雕塑中最主要的表现手段之一。可见中国的雕塑艺术与中国的绘画艺术一样注重表现线条的艺术，中国古代优秀的雕塑作品，都十分注重表现轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律，这些线条都像绘画的线条一样，经过高度概括提炼加工而成，每根线条都有用处，多一条则繁琐，有画蛇添足之嫌，少一根则残缺，给人以未完成之感，并且粗细长短各有讲究，在佛教造像中，常用粗且短、力道坚硬、颜色重的线条达到外形上的夸张，刻画出面部狰狞身材威猛的天王形象，多以细柔的阴刻线刻画菩萨颈下横纹，表现其肌理丰腴细腻。在人物衣纹的处理方面更见出线条的功夫与魅力，线条的表现常常达到出神入化的境界，更绝妙的是在人物的五官乎上近似与工笔画的描摹。值得一提的唐代杰出雕塑家杨惠之，由他创造的“山水塑壁”的形式。中国寺院中常见的以连绵山水树木为背景安排人物或故事的一种塑壁，便是从杨惠之首创的山水塑壁的基础上发展起来的。这种表现形式显然饰受到山水画的影响，与写意山水画有异曲同工之妙。
三、从色彩看：三分塑，七分绘
中国古代雕塑讲究“妆銮”并把这一特色一直保留下来。从原始时代起，以及此后历代雕塑多是“塑容绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称做“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕之一，其中最著名的是唐三彩及佛像。而真正彩塑的出现还是于佛教艺术大量塑像有关。这里面有一个关键人物，是东晋的戴逵。作为一个文士和丹青高手，戴逵第一次对传入中土的佛教雕塑进行改造。他的改造可以简单的用“藻绘雕刻”四个字来概括。他不满意传入的佛像的简陋朴拙，遂应用中国绘画的手段和色彩进行彩绘和装饰，以此创立了中国特色的佛教造像样式。他这一样式被后齐曹仲达、南梁张僧繇、唐代吴道子和周昉几位大师继承发扬，形成了中国曹、张、吴、周、四大佛画体系，泽被后世。就泥塑而言，彩绘主要是两大风格，一是用色工细浓艳，一是用色疏朗清淡。这两种风格正好就是曹家样和吴家样的画风特色。故北宋郭若虚在《图画见闻志》愿者中指出：“雕塑铸像，亦本曹、吴。”现在的美术学院里雕塑艺术学习西方，注重体积结构，光影对物体对影响，不再加彩，使得中国古代雕塑对这一优良技法没有得到很好的发展。值得庆幸的是民间雕塑仍保持妆銮传统，民间彩塑以“三分塑，七分绘”为主，多以概括简练的造型，饰以大红大绿等各种鲜艳色彩，简单的造型，明亮欢快的色彩，寄以美好愿望和祝福，彰显劳动人民的智慧。
中国古代艺术论文篇2
【摘 要 题】古代文论研究
【 正 文】
“情”在中国古代文学艺术中具有原创意义，它既是中国古代文学艺术的本质规定，又是这本质规定的由来。
一、体验的世界与世界的本真
中国古人的世界建立在情感体验的基础上，情感体验的世界是“天人合一”的世界。中国古代艺术在这样的世界中形成与发展。
1.“情”在中国古代文化中的原创性
从艺术文化学的角度说，文学艺术从属于文化并规定于文化，因此，阐释“情”的文化原创性，同时也就是在揭示“情”的文学艺术的原创意义。
原创的含义不仅在于本质规定，更在于本质生成。把“情”提到中国古代文化的原创位置，是指认中国古代文化的缘“情”而生与缘“情”而立。
缘“情”而生，是说中国古代文化是其先民及后来者情感生活的产物。这涉及生存论及文化学的基本问题，即中国古人的生存就是情感体验的生存，中国古代文化也就是情感体验型文化。 2.“情”的本真规定
先考察一下“情”的字义。“情”，《说文》：“人之阴气，有欲者。”按阴阳说，阴阳为生命之本并化生人的万有万能，说“情”为阴气，这是将“情”推到了生化生命的本真之处。段玉裁注，情乃喜怒哀乐爱恶欲等情欲，是生理自然需要不学而能，这又是将“情”归入人的本真状态。《吕氏春秋》强调“情”的天生自然：“欲有情，情有节……故耳之欲五声，目之欲五色，口之欲五味，情也。”（《吕氏春秋·情欲》）这是在确定“情”的生命自然即直接的感官根据，是耳、目、口对声、色、味的自然欲求。“情”是人的生命活动的自然又是这生命活动的本真。《尚书》“情”有一见：“天畏fěi＠①忱，民情大可见。”（《尚书·康诰》）孔安国《尚书传》对这一“情”字作“人情”解，即民群的真实感情，“人情”被看作天是否辅助的尺度。此后，“情”便与事物之真、实相关，与人的自然本性相关。“小大之狱，虽不能察，必以情”（《左传》庄公十年）；“民之情伪，尽知之矣”（《左传》僖公二十八年）；“鲁有名而无情”（《左传》哀公八年）；“余听狱虽不能察，必以情断之”（《国语·鲁语上》）。这“情”，都是事物、事情的真实情况。《论语》用“情”两处，都与人的自然本真相关：“上好信，则民莫敢不用情”（《论语·子路》）；“如得其情，则哀矜而勿喜”（《论语·子张》）。
因为“情”本义于生命本真状况，所以它常与另一个表生命之本真的字“性”连用，称为“性情”。荀子说：“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。”（《荀子·正名》）这“天”便是自然，自然天赋。荀子提出“性”、“情”、“欲”三者的关系，“情”是自然天赋的本质，是生命的本真。荀子之后，“性”、“情”、“欲”三者关系的哲学之思也就逐渐多起来，形成中国古代哲学的重要范畴之辩——“性情”之辩。
中国古人热衷于各种社会现象的本真追问，把本真作为文化建构、艺术实践的基点或出发点，并在本真追问中把握判断事物及行为的标准。如儒家先哲孔子与孟子，在推衍他们的人世之道与道德之天时，便从本质设定出发。“君子耻其言而过其行”（《论语·宪问》），羞耻感在这里被推为不言面喻的本真标准；“乃若其情，则可以为善矣，乃所谓善也”（《孟子·告子上》），“情”被指定为“性”本善的根据；“声闻过情，君子耻之”（《孟子·离娄下》），这是孟子对羞耻感的进一步的本真强调。管子本于“情”的人事道德推衍更为直接，“凡人之情，得所欲则乐，逢所恶则忧，此贵贱之所同有也。近之不能勿欲，远之不能勿忘，人情皆然”（《管子·禁藏》）；“夫凡人之情，见利莫能勿就，见害莫能勿避”（《管子·禁藏》）；“是以明君顺人心，安情性，而发于众心之所聚”（《管子·君臣上》）。道家进行的道德推衍其实也本于“情”，与儒家对“情”的人世社会比附与推入不同的是，道家本于“情”却比附于“自然”，再由“自然”而推入社会人生；当然，道家对于“情”的本真设定或本真理解也不同于儒家，道家更强调“情”的自然性。“惠子谓庄子曰：‘人故无情乎？’庄子曰：‘然。’惠子曰：‘人而无情，何以谓之人？’庄子曰：‘道与之貌，天与之形，恶得不谓人？’惠子曰：‘既谓之人，恶得无情？’庄子曰：‘是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶伤其身，常因自然而不益生也。’”（《庄子·德充符》）无情不是否定“情”而是不动情，这里有一种超越喜怒哀乐的更为广博深厚的“情”，这便是宇宙人生之自然，是融于宇宙大道的生命冲动。至于墨家的“君子进不败其志，内究其情”（《墨子·亲士》）；法家的“民之性，饥而求食，劳而求佚，苦则索乐，辱则求荣，此民之情也”（《商君书·算地》）；“人之情性，贤者寡而不肖者众”（《韩非子·难三》）等，也都可以看出他们按照各自的“情”的本真理解，进行各自的“情”的本真推衍与强调。
二、建构体验世界的心灵方式 在这样的思维形态中，“情”有了本真之外又一重原创意蕴，即它是中国古人建构与把握世界的心灵方式。经由这样的思维形态，中国古人日常社会文化生活活动与艺术活动有直接的关联——社会文化活动直接关系着艺术活动，艺术活动也直接关联着日常社会文化活动，甚至不少时候，社会文化活动就是艺术活动。
且看《吕氏春秋》这段话：
故治世之音安以乐，其政平也；乱世之音怨以怒，其政乖也；亡国之音悲以哀，其政险也。凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣，观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而叹，有进乎音者矣。大飨之礼，上玄尊而俎生鱼，大羹不和，有进乎味者也。故先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将教民平好恶、行理义也。（《吕氏春秋·适音》）
由音乐而民俗民风，由民俗民风而理义之行、国家之治。对这段文字的解读，不仅要注意它指出了艺术与人伦政治的关系，更要注意它对于艺术与人伦政治的情感关系的揭示，它们面对同一的情感关系，把握同一的人伦情感世界，所以它们才能由此及彼地互相指认互相通达。艺术与人伦世界的同一关系，在孔子论诗、庄子寓言、韩柳论文中都被作为通则而运用，这不是他们对于艺术的误解与偏见，而恰恰是他们对艺术与现实生活情感思维同一性的深悟。
对“情”的思维形态意义，中国古人多有论述。如《淮南子》，从“情”感物而生并形于外的方面加以揭示：“情系于中，行形于外，凡行戴情，虽过无怨；不戴其情，虽忠来恶。”（《淮南子·缪称训》）汉代从石渠阁奏议到白虎观奏议，涉及“情”的思维规定性，并以此作为制定国家等级制度的根据：“情性者何谓也？性者阳之施，情者阴之化也。人禀阴阳气而生，故内怀五性六情。情者静也，性者生也。此人所禀六气以生者也。故《钩命诀》曰：‘情生于阴，欲以时念也；性生于阳，以理也。阳气者仁，阴气者贪，故情有利欲，性有仁也。’”（《白虎通德论·情性》）这指出情是阴化、静也、贪也、利欲也；性为阳施、生也、理也、仁也，二者在生存的心灵活动中各有所重，各有其活动特点，又相辅相成地展开心灵活动的过程。东汉王充基于情性阴阳之说，指出要更好地运“性”用“情”，就必须注意对之制约与调节：“故厚情性之极，礼为之防，乐为之节。性有卑谦辞让，故制礼以适其宜；情有好恶喜怒哀乐，故作乐以通其敬；礼所以制，乐所以作者，情与性也。”（《论衡·本性》）这实际上是揭示了礼乐乃“性”、“情”思维的结果，因此礼乐才能反转来制约与调节性情。刘勰基于“情”的过程性理解，进一步作了“情”的艺术思维的揭示：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”（《文心雕龙·体性》）这指出“情”组织文学语言，使之由隐而显的表现功能。“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），这是揭示“情”的文学发生过程。“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”（《文心雕龙·神思》），这是在讲“情”与艺术想象的关系。 由此可见，“情”确实是中国古人情感关系地建构与把握世界（包括艺术世界）的思维形态与心灵方式。
三、创生艺术的母体
强烈的抒情要求形成中国古代艺术不同于西方的明显差异。突出的抒情特征的形成，则源于中国古代文艺史中抒情艺术的早熟及对于各种文艺形式的创生。
中国古代最早形成自觉并走向成熟的艺术是音乐，音乐的抒情本质早已不言而喻。
固然，不仅中国，在世界艺术史中，音乐也是出现最早的艺术，这已被很多学者认同。不过，最早出现的艺术与最早形成自觉并走向成熟的艺术并不是一回事。
《周礼》有一段话，证明至少在周初，音乐的创作与应用便已进入自觉阶段：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。……以乐德教国子中和祗庸孝友。以乐语教国子兴道讽谕言语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磐、大夏、大＠②、大武……”。（《周礼·春官·宗伯》）尽管有资料证明，“礼”的观念周初已开始形成，但“礼”在当时生活中的作用却无法与“乐”相比。“乐”所感受并表现的秩序与和谐进一步理性化，才明确为“礼”。“礼”是规定了的秩序与和谐。对此，中国古人早有认识——“大乐与天地同和，大礼与天地同节。……礼者，殊事合敬者也。乐者异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。”（《礼记·乐记》）；“乐者天地之和也，礼者天地之序也。”（《礼记·乐记》）“乐”先于“礼”又通于“礼”，“乐”、“礼”共同规定与生发中国古代各门类艺术。“乐”、“礼”作为中国古代文化的情感体验与情感理性形态，滋润与繁荣中国古代文学艺术，形成了中国古代文学艺术的抒情特征。
而诗在中国古代文学中的早熟，也证明着中国古代文学艺术的“情”的根基。
中国古诗“情”的根基与“乐”相通，中国古代文艺史不乏诗乐舞原本一体的记载。如刘勰说：“或葛天乐辞，玄鸟在曲；黄帝《云门》，理不空弦”（《文心雕龙·明诗》），孔颖达说：“大庭有鼓之器，黄帝有《云门》之乐，至周尚有《云门》，明昔音声和集。既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是诗也。”（《诗谱序正义》）诗生于歌舞，亦即诗生于“情”。 总之，中国古代文学艺术根基于中国古代人伦文化，中国古代文化的人伦情感本质就自然成为中国古代文学艺术的本质；由于“乐”、“诗”抒发人伦情感方面很早便自觉与成熟，也由于孔子的理性概括与引导，使的“乐”、“诗”的“情”的本质规定成为后来因“乐”、“诗”而生发的其他门类的文学艺术也获得了“情”的本质规定。
四、文论诸范畴的总领
文论是文学实践的理论形态。“情”的文学艺术的原创意义体现在文论中，则在于它具有范畴总领意义。也可以说，“情”的文论诸范畴的总领意义，正证明它的文艺原创性。
“情”的范畴总领意义可以从思维形态、文论范畴发生及范畴构成角度加以论证。
①中国古代文论诸范畴都是情感体验思维的产物。
中国古代文学，作为中国古代文化的生成物，分有情感关系的本体属性并运用与发展着情感体验型思维。所不同的是，文化与日常生活世界的创生与建构，由于社会实践的物质规定性，情感体验型思维常因实践对象的客观定性而难以充分施展；即是说，对象的客观性不以主体意志为转移，它否定体验的主观性。这时，活跃的便只能是主体的认知而非主体的情感。在文学中，对象的客观定性消融于文学创作主体，情感体验的特征性思维有了充分实现的条件。充分实现的情感体验思维，创造着情感体验的中国古代文学，也形成与之相应的文论范畴。由此说，中国古代文论诸范畴也是情感体验型思维的产物，是这一思维形态的理性成果。“情”在情感体验型思维中具有发生、运作、课题与衡定意义，“情”的生理与心理规定直接成为思维规定。作为范畴的“情”正以文艺的情感活动为对象，以揭示情感活动规律为旨归，因此，“情”范畴的研究也是情感体验型思维本身的研究。文论其他范畴孕生于情感体验型思维，所以也正在“情”范畴的研究之中。换句话说，“情”的情感体验型思维研究自然蕴含着文论其他范畴的研究，而且在文论其他范畴的研究中处处见出“情”的规定。
就拿“理”来说，在西方，“理”与“情”是对举的两个范畴，它们经常在二元对立的情况下运用。在中国古代文论，“理”却是“情”的构成范畴，“理”主要是揭示“情”的发生、运作及表现根据。如刘勰所说“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”（《文心雕龙·体性》），叶燮所说“夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶”（《原诗·内篇》）等，都是在讲“情”、“理”相一的关系。李泽厚则把这种“情”、“理”相一相融的关系概括为“中国的传统精神”，“中国的智慧”（注：李泽厚：《中国古代思想史论》，第311页。）。
②中国古代文论诸范畴都是“情”的生发
如前所述，最充分地体现“情”的本体意义的艺术是乐与诗，乐与诗的最先自觉与成熟，决定了它的理性形态“情”范畴是最早提出的艺术论与文论范畴之一。
《国语》记载周王与单穆公、伶州鸠关于声乐与声乐接受效果的对话，虽没有直接就“情”字展开，但二人由声乐大小、强弱、疾缓作用于感官引起的体验与感受的分析，及对这种微妙、复杂的体验与感受所唤起的道德感与所引起的道德行为的分析，都已深刻涉及情感心理学内蕴，都能从中看到较丰富的情感唤起与情感运用的经验（《周语下》）。《国语》还有一段“情”与“文”的对话，涉及“情”、“貌”、“言”的关系：“阳处父如卫，反，过宁，舍于逆旅宁赢氏。……（宁赢氏）曰：‘吾见其貌而欲之，闻其言而恶之。夫貌，情之华也；言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也。言文而发之，合而后行，离则有衅。今阳子之貌济，其言匮，非其实也。”（《国语·晋语五》）这段记述提出了“情”与其外部表现相合相离的问题，也涉及“情”的话语表述问题。这类问题对此后的“情形”、“情言”、“情貌”、“情理”等艺术论与文论研究，都具有重要的开启作用。此后文论众多范畴课题的提出与展开，如“诗言志”课题、“性情”课题、“形神”课题、“神思”课题、“比兴”课题、“象”与“象外之象”课题、“旨味”课题、“虚实”课题、“言意”课题、“意境”课题等，无不与“情”的文学发生意义、“情”的范畴延展意义密切相关。
“情”对于“志”、“礼”、“性”、“心”、“德”、“神”这类中国古代文化与文论的基本范畴的发生意义，更可以由孔子及其后学对于《诗》的多元解释见出。对艺术深有造诣的孔子，对《诗》却经常作非“诗”的解释，这类解释看似出格，其实，理解了中国古代文化是以情感体验思维为特征的，文化系统的众多方面、众多范围都与“情”相通，可以互相生发彼此转化，就会少一些大惊小怪，这类解释只是顺“情”成章。如孔子说“诵《诗》三百，授之以致，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）治《齐诗》的匡衡总论《风》诗时说：“室家之道修，则天下之理得，故《诗》始《国风》，礼本冠婚。始乎《国风》，原情性而明人伦也；本乎冠婚，正基兆而防未然也。”（《汉书》卷八十一《匡衡传》）这都是在强调艺术与各种社会活动的情感同一性，艺术与各种社会活动都是“情”的生发。这一点在《毛诗》序中说得更为清楚也更为具体。如《召南·草虫》序，说这是“大夫妻能以礼自防也”；《郑风·将仲子》序则说是“刺庄公也，不胜其母，以害其弟，叔失道而公弗制，小不忍以致大乱焉。”这类读解，不管距当时诗歌创作的实际情况是近是远，有一点可以肯定，即孔子以降，确有很多哲人与文论家悟及“情”在生活中在文学与文论中具有重要的发生意义。
③“情”对文论诸范畴的构成
“情”对文论诸范畴的构成，是指文论诸范畴都合于“情”的定性，都分有“情”的性质。由于文论范畴为数众多，无法逐一分析，这里只能举诸范围之要，择几个基本范畴，进行“情”的构成性阐释。
a.“意”与“情”
“意”是中国古代文论的基本范畴，它是文学创作的所欲表达，文学作品的已然表达，文学接受的理应获取。
“意”的提出与运用由来已久。《易传·系辞》中有“子曰‘书不尽言，言不尽意’，然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意……’”的说法。此说法后来广为引用，它不仅提出了言、意、象的关系，更重要的是提出了“意”不可尽言的属性。《庄子，天道》说：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《庄子·外物》又说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”这些说法都认为“意”是有一定认知内容的心理活动，它要经由语言而表述，但语言又无法对“意”充分地表述。
陆机大概是最先在文论中运用“意”范畴的，他的《文赋》可以说就是为了解决“意不称物，文不逮意”这一问题而作。此后，范晔的“情志所托，以意为主”（《狱中与诸诸甥侄书》）；杜牧的“意能遣辞，辞不能成意”（《答庄元书》）；邵雍的“炼辞得奇句，炼意得余味”（《论诗吟》）；刘熙载的“意在笔先”（《艺概·文概》）等，都非常强调“意”之于文学的重要性，但也都认为虽则“意”之于诗文绝对不可或缺，但诗文又难于尽“意”。“意”的无可尽言，是中国古代文论对于“意”范畴的普遍看法。
那么，“意”为何物？为什么它如此重要却又言说不尽或言说不清？对这个问题，范晔的一段话说得很精当：“文患其事尽于形，情急于藻，义牵其旨，韵移其意。虽时有能者，大较多不免此累，政可类工巧图绩，竟无得也。常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其词不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千条百品，屈曲有成理，自谓颇识其数。尝为人言，多不能赏，意或异也。性别宫商，识清浊，斯自然也。”（《狱中与诸甥侄书》）从这段话可以看到，范晔从“意”的心理发生角度体悟到，“意”乃“情”与“志”的统一，是创作主体有感于生活而形成的“情志所托”的体验，这类“情志所托”的体验酿成具体的文学创作之“意”，这“意”便是具体化了的“情”、“志”融合的心理活动。“文”不能尽“意”，在于构成“意”的“情”的活动变化极为微妙，“其中体趣，言之不尽；弦外之意，虚响之音，不知所从而来，虽少许处，而旨态无极。”（《狱中与诸甥侄书》）对“意”的“情志所托”的心理发生过程，范晔之前的陆机曾进行形象地描述，揭示了“意”发生的感官依据，在“意”的发生中有“志”的萌动，有“史”的感悟与“文”的陶冶，而这一切又都涌荡“情”的波流，这才“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”（《文赋》）。
正是情感体验的浑然而动和微妙之动，正因为“情”包融着感性、心志、既往的文史修养与现实的情境激发，这一切都难于为语言所分解所确定地指认，这就决定了“情志所托”的“意”的非尽言性——“意”的非尽言性来于“情”的构成。
b.“风骨”与“情”
“风骨”是中国古代文学创作的高标准追求，也是很高层次上被运用的鉴赏与批评标准。
“风骨”的不易求，一个重要原因是“风骨”意蕴的不易把握。这种不易把握与“风骨”追求所必然伴随的“情”的活动分不开。“情”一经融入，大量无可言说的东西便活跃起来，更何况“风骨”本身就是一种情感体验，就是一种情感体验效果。与构成抒情作品内容的情感不同，“风骨”的情感体验是对于作品的情感体验内容所进行的表现的体验。 宗白华曾深入地研究“风骨”，他的看法被情感倾向与思想倾向论者所引证。这里且把宗白华有代表性的一段话摘引如下：“我认为‘骨’和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。‘结言端直’就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。但光有‘骨’还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以‘骨’之外还要有‘风’。‘风’可以动人，‘风’是从情感中来的。中国古典美学既重视思想——表现为‘骨’，又重视情感——表现为‘风’。”（注：宗白华：《美学与意境》，人民出版社1997年版，第399页。）这段话确实指出了“风”从情感中来，“骨”从思想中来这一层意思，但从什么中来并不意味着这来者就是什么。说“他从家中来”，这来者是他而不是家。这是简单的类比。“‘风’从情感中来”，“风”未必就是情感或情感倾向。“骨”也是一样。
那么“风”、“骨”是什么？还是前面那句话，“风”、“骨”是对于情感体验内容所进行的表现的情感体验。所表现的情感体验内容自然含有一定的情感倾向与思想倾向，自然也有一定的道德规范在其中，但宗白华并未止于此，他强调的是如何表现这一定的情感倾向与思想倾向。他分析刘勰的“结言端直”，说这“就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辨”；他说“必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人”，毫无疑问，这都不是说表现什么而是说如何表现，是就表现特点与表现效果而言。
从中国古人长于进行的类比思维来说，他们总习惯于把某种言说不清的属性、功能、效果等通过形象比喻加以述说。这种类比思维的要点在于被述说的东西与用来述说的东西，必在比与被比的基本点上能唤起认知与体验的一致性。“风”取空气流动的自然现象，它的最基本的特征性类比，当是自然流动，无所阻碍。“骨”取于人或动物的机体之骨，它的最基本的特征性类比，当是坚实鲜明，刚正硬朗。不管对“风骨”的具体内容做出多少解释，都应该就类比的基本特征展开。刘勰“风骨”论的意蕴正是在如是的特征性中展开的，“是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”，“故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也”，“情与气偕，辞共体并，文明以健，guī＠③璋乃骋。蔚彼风力，严此骨鲠。才锋峻立，符采克炳”（《文心雕龙·风骨》）。这些类比的精言妙语，确乎有些扑朔迷离，但根据类比思维的一般规律，抓住基本的类比特征，仔细地思索与体验进去，则不难发现，“风”者确实讲的是情感抒发所达到的自然流动、无所阻碍的表现境界；“骨”者确实讲的是思想阐发所求得的坚定鲜明、刚正硬朗的表述效果。不过，无论情感抒发达到的表现境界也好，思想阐发求得的表述效果也好，都是共见于表现的；而且，对这种表现境界或者效果的追求与接受，又都依凭于情感体验。
既然如此，既然“风骨”是以其表现性而见于情感体验的范畴，“情”对这一范畴的构成性，当毋庸赘言。
④“味”与“情”
“味”在中国古代文论中是一个广泛使用的范畴。这一范畴的文论意义存于文学文本与读者的接受关系中，是在这接受关系中读者对文本所形成的读解感受。对这样的读解感受，出于类比思维，中国古人觉得这就像嗅到或尝到的令人陶然的美味，“味”便于读解感受联系起来，成为这类感受的指代，“味”也便逐渐被用做文学与文论的接受范畴。
最早取譬于“味”者，大概是《左传》载晏子论“和与同异”（《左传·昭公二十年》）。晏子以“味”喻一种特殊的音乐接受效果，即“声乐如味”。这种接受效果来于音调与节律的相成与相济，亦即和谐，产生的直接接受效果是平心，进一步的效果便是和德，即协调人伦之序。由这段最早的取譬于“味”的文字，起码能找出“味”的三点规定：“味”生于“声”与“听”的相互作用中；“声”被“听”而得“味”，又并非所有的“声”都能有“味”，有“味”之声必是音调节律相成相济之“声”，这是被接受的艺术一方的规定；“味”的接受效果，是接受主体的平心和德。再进一步分析，合于这三点规定而成“味”，就在于被“味”者能唤起一定的情感体验。为什么把这接受的规定确定于一定的情感体验？可以拿出三点根据：首先，音乐作为特殊的艺术门类，就是情感体验的艺术，它无法表述更多的认知内容，它是通过声音变化唤起情感体验，所以，产生“味”的这种“声”与“听”的相互关系就是一定的情感体验关系；其次，“声”被“听”而得“味”，这能“听”出“味”的“声”其实就是能唤起某种情感体验的“声”，“声”的唤情作用，不同“声”的不同唤情效果，当下心理学已进行了很细致的研究，已经发现了声音唤起情感的生理根据；再次，“味”的接受效果，即平心和德，也是情感体验的效果，根据情感心理学，和谐音乐的接受，可以平和焦虑、放松紧张，主体可由此进入安适宁静的心境，这正是情感效果。可见，“味”的最初提出，便是意指情感体验的接受过程与接受效果。
此后“味”被引入文学与文论，它的情感体验性质也就一并被引入。文论中经典的“味”论者有三人，即刘勰、钟嵘、司空图。此三人谈“味”都不离开情感体验，也可以说，对他们的“味”论都应作“情”的理解。
如刘勰说：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简。使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”（《文心雕龙·物色》）“入兴贵闲”，“析辞尚简”，讲的就是由“文”而“味”的唤情规定。钟嵘说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》）这里的“兴”、“比”、“赋”不仅被视为作诗的基本手法，这同时也是手法对于相应内容的要求与规定。“兴”与“比”表现“意”与“志”，“意”与“志”都是一定的情感体验，这情感体验生发于“物”，“物”又靠“赋”而入诗，所以诗的“比”、“兴”离不开“赋”。作诗的关键就是协调“兴”、“比”、“赋”三种手法，即所谓“宏斯三义，酌而用之”。这样，“味”的接受效果就可以求得，即使“味之者无极”。可见，钟嵘的“味”同样是情感体验的接受效果。
司空图谈“味”更恍惚一些：“文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。……《诗》贯六义，则讽谕、抑扬、tíng＠④蓄、温雅，皆在其间矣。……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”（《与李生论诗书》）在司空图看来，“味”是一种难于指陈的接受效果，“味”具有超象超知的接受性。超象超知又有所接受，司空图便把“味”更充分地交付给情感体验，因为从心理接受根据而言，惟有情感体验才能超象超知甚至超验地接受来自内部及外部的微妙信息。对此，国外的格式塔学派、瓦尔堡学派及现象学心理学派已多有揭示。司空图当然未达到这些当代心理学的专门程度，但司空图凭丰富的艺术经验对此却有所感悟。至于司空图此段文字所提出的单一之“味”与调和之“味”的差异，对调和之“味”作的“醇美”及“味外之旨”的赞美，则是对“味”的情感接受关系及情感体验进行了更细微的区分，提出了更高的情感体验要求。
字库未存字注释：
＠①原字为非下加木
＠②原字为艹加（氵加隼去十加又）
中国古代艺术论文篇3
一、体验的世界与世界的本真
中国古人的世界建立在情感体验的基础上，情感体验的世界是“天人合一”的世界。中国古代艺术在这样的世界中形成与 发展 。
1.“情”在中国古代文化中的原创性
从艺术文化学的角度说，文学艺术从属于文化并规定于文化，因此，阐释“情”的文化原创性，同时也就是在揭示“情”的文学艺术的原创意义。
原创的含义不仅在于本质规定，更在于本质生成。把“情”提到中国古代文化的原创位置，是指认中国古代文化的缘“情”而生与缘“情”而立。
缘“情”而生，是说中国古代文化是其先民及后来者情感生活的产物。这涉及生存论及文化学的基本 问题 ，即中国古人的生存就是情感体验的生存，中国古代文化也就是情感体验型文化。
把中国古代文化指认为以情感体验为特征的文化，这可以说是百多年来，中国古代文化学研究与生存论研究在不少学者中日渐取得共识的一个基本观点。如中国 现代 较早的文化反思者之一梁漱溟，基于对中国传统文化的深切体验，提出中国传统生活与传统文化的重心在于“家”，在于“家”所特有的情感关系，由“家”的情感关系扩延至 社会 ，就形成了“中国社会生活中喜欢斟酌情理情面”的生存特性（注：梁漱溟：《东西文化及其 哲学 》，见金元浦、谭好哲、陆学明主编《中国文化概论》，首都师范大学出版社1999年版，第143-148页。）。他这是在为中国传统文化进行情感的寻根，并把这根确定在“家”的血缘情感上。林语堂在 分析 中国文化精神时，对比中国与英国民族文化的异同，也得出结论说：“中国民族之特征，在于执中，不在于偏倚，在于近人之常情，不在于玄虚理想。中国民族，颇似女性，脚踏实地，善谋自存，好讲情理，而恶极端 理论 ，凡事只凭天机本能，糊涂了事。……此刻所要指明者，只是说中国文化，本是以人情为前提的文化，并没有难懂之处。”（注：林语堂：《中国文化之精神》，引自《中国文化概论》，第195页。）林语堂所说的“凭天机本能，糊涂了事”，便是难以言说的直觉体验，这正是中国古人把握世界的基本方式；“以人情为前提”，便是体验的文化特征了。对中国传统文化深有研究的当代学者张岱年，将中国文化的基本精神概括为四个要点，即刚健有为、和与中、崇德利用及天人协调。细究他这四个要点，会发现这些要点的形成，就社会文化心理而言，具出于重行为目的、重行为反馈、重行为体验的实践理性，直觉体验及情感体验是其基本理性特色。李泽厚在中国传统文化研究中提出一个“乐感文化”的命题，认为中国传统文化应概括为“乐感文化”，以此与西方的“罪感文化”相对应。他对此概括说：“这种智慧表现在思维模式和智力结构上，更重视整体性的模糊的直观把握、领悟和体验，而不重分析型的知识逻辑的清晰。总起来说，这种智慧是审美型的。”（注：李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版，第311页。）李泽厚对中国古代文化的“乐感”型、审美型的概括，正是突出了这一文化的情感体验的本性。我在《中国古代艺术的文化学阐释》一书中，曾专题分析过这个问题，把中国古代文化的本体特征概括为情感体验特征，并分别对之进行了文化特质的、文化思维的、文化哲学的及艺术论的思考（注：拙着《中国古代艺术的文化学阐释》，辽宁人民出版社1998年版，第32-33页。）。
2.“情”的本真规定
先考察一下“情”的字义。“情”，《说文》：“人之阴气，有欲者。”按阴阳说，阴阳为生命之本并化生人的万有万能，说“情”为阴气，这是将“情”推到了生化生命的本真之处。段玉裁注，情乃喜怒哀乐爱恶欲等情欲，是生理 自然 需要不学而能，这又是将“情”归入人的本真状态。《吕氏春秋》强调“情”的天生自然：“欲有情，情有节……故耳之欲五声，目之欲五色，口之欲五味，情也。”（《吕氏春秋·情欲》）这是在确定“情”的生命自然即直接的感官根据，是耳、目、口对声、色、味的自然欲求。“情”是人的生命活动的自然又是这生命活动的本真。《尚书》“情”有一见：“天畏fěi＠①忱，民情大可见。”（《尚书·康诰》）孔安国《尚书传》对这一“情”字作“人情”解，即民群的真实感情，“人情”被看作天是否辅助的尺度。此后，“情”便与事物之真、实相关，与人的自然本性相关。“小大之狱，虽不能察，必以情”（《左传》庄公十年）；“民之情伪，尽知之矣”（《左传》僖公二十八年）；“鲁有名而无情”（《左传》哀公八年）；“余听狱虽不能察，必以情断之”（《国语·鲁语上》）。这“情”，都是事物、事情的真实情况。《论语》用“情”两处，都与人的自然本真相关：“上好信，则民莫敢不用情”（《论语·子路》）；“如得其情，则哀矜而勿喜”（《论语·子张》）。
因为“情”本义于生命本真状况，所以它常与另一个表生命之本真的字“性”连用，称为“性情”。荀子说：“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。”（《荀子·正名》）这“天”便是自然，自然天赋。荀子提出“性”、“情”、“欲”三者的关系，“情”是自然天赋的本质，是生命的本真。荀子之后，“性”、“情”、“欲”三者关系的哲学之思也就逐渐多起来，形成中国古代哲学的重要范畴之辩——“性情”之辩。
中国古人热衷于各种社会现象的本真追问，把本真作为文化建构、艺术实践的基点或出发点，并在本真追问中把握判断事物及行为的标准。如儒家先哲孔子与孟子，在推衍他们的人世之道与道德之天时，便从本质设定出发。“君子耻其言而过其行”（《论语·宪问》），羞耻感在这里被推为不言面喻的本真标准；“乃若其情，则可以为善矣，乃所谓善也”（《孟子·告子上》），“情”被指定为“性”本善的根据；“声闻过情，君子耻之”（《孟子·离娄下》），这是孟子对羞耻感的进一步的本真强调。管子本于“情”的人事道德推衍更为直接，“凡人之情，得所欲则乐，逢所恶则忧，此贵贱之所同有也。近之不能勿欲，远之不能勿忘，人情皆然”（《管子·禁藏》）；“夫凡人之情，见利莫能勿就，见害莫能勿避”（《管子·禁藏》）；“是以明君顺人心，安情性，而发于众心之所聚”（《管子·君臣上》）。道家进行的道德推衍其实也本于“情”，与儒家对“情”的人世社会比附与推入不同的是，道家本于“情”却比附于“自然”，再由“自然”而推入社会人生；当然，道家对于“情”的本真设定或本真理解也不同于儒家，道家更强调“情”的自然性。“惠子谓庄子曰：‘人故无情乎？’庄子曰：‘然。’惠子曰：‘人而无情，何以谓之人？’庄子曰：‘道与之貌，天与之形，恶得不谓人？’惠子曰：‘既谓之人，恶得无情？’庄子曰：‘是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶伤其身，常因自然而不益生也。’”（《庄子·德充符》）无情不是否定“情”而是不动情，这里有一种超越喜怒哀乐的更为广博深厚的“情”，这便是宇宙人生之自然，是融于宇宙大道的生命冲动。至于墨家的“君子进不败其志，内究其情”（《墨子·亲士》）；法家的“民之性，饥而求食，劳而求佚，苦则索乐，辱则求荣，此民之情也”（《商君书·算地》）；“人之情性，贤者寡而不肖者众”（《韩非子·难三》）等，也都可以看出他们按照各自的“情”的本真理解，进行各自的“情”的本真推衍与强调。
二、建构体验世界的心灵方式
在中国古代，本真之“情”涌发本真之欲，本真之欲又实现于本真的血缘亲情关系。血缘亲情关系是“情”的本真关系。由此形成的社会意识形态便也可以说是充分社会化的血缘亲情关系的意识形态。而建构、接受、运用这样的意识形态，又必须有与之相应的思维形态或思维方式，这思维形态或思维方式必然也是血缘亲情关系型的。所谓思维形态的血缘亲情关系型，即它与血缘亲情关系共同发生与发展起来，它以血缘亲情关系为思维对象，在对血缘亲情关系的思维中不断完善这一思维结构，并思维地解决社会化的血缘亲情关系的各种问题。对这一思维形态或思维方式，我在《中国古代艺术的文化学阐释》一书中，曾将之概括为情感关系思维或情感思维，这种思维的特点是：①客观的感情依据；②思维主体现实体验向感性对象的融入；③过去经验对于现实感性对象的渗入；④表诸于形象或含有形象因素的一般判断形式（注：拙着《中国古代艺术的文化学阐释》，辽宁人民出版社1998年版，第152页。）。
在这样的思维形态中，“情”有了本真之外又一重原创意蕴，即它是中国古人建构与把握世界的心灵方式。经由这样的思维形态，中国古人日常社会文化生活活动与艺术活动有直接的关联——社会文化活动直接关系着艺术活动，艺术活动也直接关联着日常社会文化活动，甚至不少时候，社会文化活动就是艺术活动。
且看《吕氏春秋》这段话：
故治世之音安以乐，其政平也；乱世之音怨以怒，其政乖也；亡国之音悲以哀，其政险也。凡 音乐 ，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣，观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而叹，有进乎音者矣。大飨之礼，上玄尊而俎生鱼，大羹不和，有进乎味者也。故先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将教民平好恶、行理义也。（《吕氏春秋·适音》）
由音乐而民俗民风，由民俗民风而理义之行、国家之治。对这段文字的解读，不仅要注意它指出了艺术与人伦 政治 的关系，更要注意它对于艺术与人伦政治的情感关系的揭示，它们面对同一的情感关系，把握同一的人伦情感世界，所以它们才能由此及彼地互相指认互相通达。艺术与人伦世界的同一关系，在孔子论诗、庄子寓言、韩柳论文中都被作为通则而运用，这不是他们对于艺术的误解与偏见，而恰恰是他们对艺术与现实生活情感思维同一性的深悟。
对“情”的思维形态意义，中国古人多有论述。如《淮南子》，从“情”感物而生并形于外的方面加以揭示：“情系于中，行形于外，凡行戴情，虽过无怨；不戴其情，虽忠来恶。”（《淮南子·缪称训》）汉代从石渠阁奏议到白虎观奏议，涉及“情”的思维规定性，并以此作为制定国家等级制度的根据：“情性者何谓也？性者阳之施，情者阴之化也。人禀阴阳气而生，故内怀五性六情。情者静也，性者生也。此人所禀六气以生者也。故《钩命诀》曰：‘情生于阴，欲以时念也；性生于阳，以理也。阳气者仁，阴气者贪，故情有利欲，性有仁也。’”（《白虎通德论·情性》）这指出情是阴化、静也、贪也、利欲也；性为阳施、生也、理也、仁也，二者在生存的心灵活动中各有所重，各有其活动特点，又相辅相成地展开心灵活动的过程。东汉王充基于情性阴阳之说，指出要更好地运“性”用“情”，就必须注意对之制约与调节：“故厚情性之极，礼为之防，乐为之节。性有卑谦辞让，故制礼以适其宜；情有好恶喜怒哀乐，故作乐以通其敬；礼所以制，乐所以作者，情与性也。”（《论衡·本性》）这实际上是揭示了礼乐乃“性”、“情”思维的结果，因此礼乐才能反转来制约与调节性情。刘勰基于“情”的过程性理解，进一步作了“情”的艺术思维的揭示：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”（《文心雕龙·体性》）这指出“情”组织文学语言，使之由隐而显的表现功能。“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），这是揭示“情”的文学发生过程。“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”（《文心雕龙·神思》），这是在讲“情”与艺术想象的关系。
体验情感型思维形态关注现实与 历史 的各种情感关系，包括人与人的情感关系，人与社会的情感关系，人与自然的情感关系；长于对这类情感关系进行丰富复杂的情感体验，并以真切细腻地表现这类情感体验为思维目的。这一思维的艺术成果便是创造出生动地表现各种情感关系与情感体验的艺术形式。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》在进行中国古代美学与西方古代美学的对比时，也特别强调了这一点——“尽管古希腊美学也并不否认艺术对人的情感的 影响 和作用，但从整体上看，它更为强调的毕竟是艺术对现实的再现的认识作用。而中国美学所强调的则首先是艺术的情感方面，它总是从情感的表现和感染作用去说明艺术的起源和本质。这种不同，也分明地表现在东西方艺术的发展上。”（注：李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会 科学 出版社，1984年版，第26页。）
由此可见，“情”确实是中国古人情感关系地建构与把握世界（包括艺术世界）的思维形态与心灵方式。
三、创生艺术的母体
强烈的抒情要求形成中国古代艺术不同于西方的明显差异。突出的抒情特征的形成，则源于中国古代文艺史中抒情艺术的早熟及对于各种文艺形式的创生。
中国古代最早形成自觉并走向成熟的艺术是音乐，音乐的抒情本质早已不言而喻。
固然，不仅中国，在世界艺术史中，音乐也是出现最早的艺术，这已被很多学者认同。不过，最早出现的艺术与最早形成自觉并走向成熟的艺术并不是一回事。
《周礼》有一段话，证明至少在周初，音乐的创作与 应用 便已进入自觉阶段：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。……以乐德教国子中和祗庸孝友。以乐语教国子兴道讽谕言语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磐、大夏、大＠②、大武……”。（《周礼·春官·宗伯》）尽管有资料证明，“礼”的观念周初已开始形成，但“礼”在当时生活中的作用却无法与“乐”相比。“乐”所感受并表现的秩序与和谐进一步理性化，才明确为“礼”。“礼”是规定了的秩序与和谐。对此，中国古人早有认识——“大乐与天地同和，大礼与天地同节。……礼者，殊事合敬者也。乐者异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。”（《礼记·乐记》）；“乐者天地之和也，礼者天地之序也。”（《礼记·乐记》）“乐”先于“礼”又通于“礼”，“乐”、“礼”共同规定与生发中国古代各门类艺术。“乐”、“礼”作为中国古代文化的情感体验与情感理性形态，滋润与繁荣中国古代文学艺术，形成了中国古代文学艺术的抒情特征。
而诗在中国古代文学中的早熟，也证明着中国古代文学艺术的“情”的根基。
中国古诗“情”的根基与“乐”相通，中国古代文艺史不乏诗乐舞原本一体的记载。如刘勰说：“或葛天乐辞，玄鸟在曲；黄帝《云门》，理不空弦”（《文心雕龙·明诗》），孔颖达说：“大庭有鼓之器，黄帝有《云门》之乐，至周尚有《云门》，明昔音声和集。既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是诗也。”（《诗谱序正义》）诗生于歌舞，亦即诗生于“情”。
“乐”与“诗”这类抒情艺术在中国古代率先自觉并成熟，在于它们是中国古代文化根基——人伦情感的艺术形态，它们表现出的艺术感召力和普通有效的接受效果，使统治者与施教者把它们用作人伦 教育 的得力手段。中国古代抒情艺术率先发展与自觉，是人伦文化建构的必然。这个过程中，孔子以“乐教”、“诗教”为核心的艺术观同时也是文化观，起了重要的理性指导作用。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》对此作过分析，透视了其中血缘亲情的文化根基（注：李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社，1984年版，第152页。），很有说服力。
总之， 中国 古代文学 艺术 根基于中国古代人伦文化，中国古代文化的人伦情感本质就 自然 成为中国古代文学艺术的本质；由于“乐”、“诗”抒发人伦情感方面很早便自觉与成熟，也由于孔子的理性概括与引导，使的“乐”、“诗”的“情”的本质规定成为后来因“乐”、“诗”而生发的其他门类的文学艺术也获得了“情”的本质规定。
四、文论诸范畴的总领
文论是文学实践的 理论 形态。“情”的文学艺术的原创意义体现在文论中，则在于它具有范畴总领意义。也可以说，“情”的文论诸范畴的总领意义，正证明它的文艺原创性。
“情”的范畴总领意义可以从思维形态、文论范畴发生及范畴构成角度加以论证。
①中国古代文论诸范畴都是情感体验思维的产物。
中国古代文学，作为中国古代文化的生成物，分有情感关系的本体属性并运用与 发展 着情感体验型思维。所不同的是，文化与日常生活世界的创生与建构，由于 社会 实践的物质规定性，情感体验型思维常因实践对象的客观定性而难以充分施展；即是说，对象的客观性不以主体意志为转移，它否定体验的主观性。这时，活跃的便只能是主体的认知而非主体的情感。在文学中，对象的客观定性消融于文学创作主体，情感体验的特征性思维有了充分实现的条件。充分实现的情感体验思维，创造着情感体验的中国古代文学，也形成与之相应的文论范畴。由此说，中国古代文论诸范畴也是情感体验型思维的产物，是这一思维形态的理性成果。“情”在情感体验型思维中具有发生、运作、课题与衡定意义，“情”的生理与心理规定直接成为思维规定。作为范畴的“情”正以文艺的情感活动为对象，以揭示情感活动 规律 为旨归，因此，“情”范畴的 研究 也是情感体验型思维本身的研究。文论其他范畴孕生于情感体验型思维，所以也正在“情”范畴的研究之中。换句话说，“情”的情感体验型思维研究自然蕴含着文论其他范畴的研究，而且在文论其他范畴的研究中处处见出“情”的规定。
就拿“理”来说，在西方，“理”与“情”是对举的两个范畴，它们经常在二元对立的情况下运用。在中国古代文论，“理”却是“情”的构成范畴，“理”主要是揭示“情”的发生、运作及表现根据。如刘勰所说“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”（《文心雕龙·体性》），叶燮所说“夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶”（《原诗·内篇》）等，都是在讲“情”、“理”相一的关系。李泽厚则把这种“情”、“理”相一相融的关系概括为“中国的传统精神”，“中国的智慧”（注：李泽厚：《中国古代思想史论》，第311页。）。
②中国古代文论诸范畴都是“情”的生发
如前所述，最充分地体现“情”的本体意义的艺术是乐与诗，乐与诗的最先自觉与成熟，决定了它的理性形态“情”范畴是最早提出的艺术论与文论范畴之一。
《国语》记载周王与单穆公、伶州鸠关于声乐与声乐接受效果的对话，虽没有直接就“情”字展开，但二人由声乐大小、强弱、疾缓作用于感官引起的体验与感受的 分析 ，及对这种微妙、复杂的体验与感受所唤起的道德感与所引起的道德行为的分析，都已深刻涉及情感心 理学 内蕴，都能从中看到较丰富的情感唤起与情感运用的经验（《周语下》）。《国语》还有一段“情”与“文”的对话，涉及“情”、“貌”、“言”的关系：“阳处父如卫，反，过宁，舍于逆旅宁赢氏。……（宁赢氏）曰：‘吾见其貌而欲之，闻其言而恶之。夫貌，情之华也；言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也。言文而发之，合而后行，离则有衅。今阳子之貌济，其言匮，非其实也。”（《国语·晋语五》）这段记述提出了“情”与其外部表现相合相离的 问题 ，也涉及“情”的话语表述问题。这类问题对此后的“情形”、“情言”、“情貌”、“情理”等艺术论与文论研究，都具有重要的开启作用。此后文论众多范畴课题的提出与展开，如“诗言志”课题、“性情”课题、“形神”课题、“神思”课题、“比兴”课题、“象”与“象外之象”课题、“旨味”课题、“虚实”课题、“言意”课题、“意境”课题等，无不与“情”的文学发生意义、“情”的范畴延展意义密切相关。
“情”对于“志”、“礼”、“性”、“心”、“德”、“神”这类中国古代文化与文论的基本范畴的发生意义，更可以由孔子及其后学对于《诗》的多元解释见出。对艺术深有造诣的孔子，对《诗》却经常作非“诗”的解释，这类解释看似出格，其实，理解了中国古代文化是以情感体验思维为特征的，文化系统的众多方面、众多范围都与“情”相通，可以互相生发彼此转化，就会少一些大惊小怪，这类解释只是顺“情”成章。如孔子说“诵《诗》三百，授之以致，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）治《齐诗》的匡衡总论《风》诗时说：“室家之道修，则天下之理得，故《诗》始《国风》，礼本冠婚。始乎《国风》，原情性而明人伦也；本乎冠婚，正基兆而防未然也。”（《汉书》卷八十一《匡衡传》）这都是在强调艺术与各种社会活动的情感同一性，艺术与各种社会活动都是“情”的生发。这一点在《毛诗》序中说得更为清楚也更为具体。如《召南·草虫》序，说这是“大夫妻能以礼自防也”；《郑风·将仲子》序则说是“刺庄公也，不胜其母，以害其弟，叔失道而公弗制，小不忍以致大乱焉。”这类读解，不管距当时诗歌创作的实际情况是近是远，有一点可以肯定，即孔子以降，确有很多哲人与文论家悟及“情”在生活中在文学与文论中具有重要的发生意义。
③“情”对文论诸范畴的构成
“情”对文论诸范畴的构成，是指文论诸范畴都合于“情”的定性，都分有“情”的性质。由于文论范畴为数众多，无法逐一分析，这里只能举诸范围之要，择几个基本范畴，进行“情”的构成性阐释。
a.“意”与“情”
“意”是中国古代文论的基本范畴，它是文学创作的所欲表达，文学作品的已然表达，文学接受的理应获取。
“意”的提出与运用由来已久。《易传·系辞》中有“子曰‘书不尽言，言不尽意’，然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意……’”的说法。此说法后来广为引用，它不仅提出了言、意、象的关系，更重要的是提出了“意”不可尽言的属性。《庄子，天道》说：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《庄子·外物》又说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”这些说法都认为“意”是有一定认知 内容 的心理活动，它要经由语言而表述，但语言又无法对“意”充分地表述。
陆机大概是最先在文论中运用“意”范畴的，他的《文赋》可以说就是为了解决“意不称物，文不逮意”这一问题而作。此后，范晔的“情志所托，以意为主”（《狱中与诸诸甥侄书》）；杜牧的“意能遣辞，辞不能成意”（《答庄元书》）；邵雍的“炼辞得奇句，炼意得余味”（《论诗吟》）；刘熙载的“意在笔先”（《艺概·文概》）等，都非常强调“意”之于文学的重要性，但也都认为虽则“意”之于诗文绝对不可或缺，但诗文又难于尽“意”。“意”的无可尽言，是中国古代文论对于“意”范畴的普遍看法。
那么，“意”为何物？为什么它如此重要却又言说不尽或言说不清？对这个问题，范晔的一段话说得很精当：“文患其事尽于形，情急于藻，义牵其旨，韵移其意。虽时有能者，大较多不免此累，政可类工巧图绩，竟无得也。常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其词不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千条百品，屈曲有成理，自谓颇识其数。尝为人言，多不能赏，意或异也。性别宫商，识清浊，斯自然也。”（《狱中与诸甥侄书》）从这段话可以看到，范晔从“意”的心理发生角度体悟到，“意”乃“情”与“志”的统一，是创作主体有感于生活而形成的“情志所托”的体验，这类“情志所托”的体验酿成具体的文学创作之“意”，这“意”便是具体化了的“情”、“志”融合的心理活动。“文”不能尽“意”，在于构成“意”的“情”的活动变化极为微妙，“其中体趣，言之不尽；弦外之意，虚响之音，不知所从而来，虽少许处，而旨态无极。”（《狱中与诸甥侄书》）对“意”的“情志所托”的心理发生过程，范晔之前的陆机曾进行形象地描述，揭示了“意”发生的感官依据，在“意”的发生中有“志”的萌动，有“史”的感悟与“文”的陶冶，而这一切又都涌荡“情”的波流，这才“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”（《文赋》）。
正是情感体验的浑然而动和微妙之动，正因为“情”包融着感性、心志、既往的文史修养与现实的情境激发，这一切都难于为语言所分解所确定地指认，这就决定了“情志所托”的“意”的非尽言性——“意”的非尽言性来于“情”的构成。
b.“风骨”与“情”
“风骨”是中国古代文学创作的高标准追求，也是很高层次上被运用的鉴赏与批评标准。
“风骨”的不易求，一个重要原因是“风骨”意蕴的不易把握。这种不易把握与“风骨”追求所必然伴随的“情”的活动分不开。“情”一经融入，大量无可言说的东西便活跃起来，更何况“风骨”本身就是一种情感体验，就是一种情感体验效果。与构成抒情作品内容的情感不同，“风骨”的情感体验是对于作品的情感体验内容所进行的表现的体验。
因为“风骨”是对一定内容的表现情况的体验，所以有“风骨”研究者认为这是一个内容与形式关系的范畴（注：黄侃：《文心雕龙札记·风骨》、寇效信：《论风骨》、周振甫：《文心雕龙注释》，都持“风骨”乃内容与形式的说法。）；也有学者注意到“风骨”的情感体验性质，把“风骨”理解为情感倾向与思想倾向（注：张海明：《经与纬的交结》，云南人民出版社1995年版，第257-265页。），并将之纳入道德规范。
宗白华曾深入地研究“风骨”，他的看法被情感倾向与思想倾向论者所引证。这里且把宗白华有代表性的一段话摘引“我认为‘骨’和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。‘结言端直’就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。但光有‘骨’还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以‘骨’之外还要有‘风’。‘风’可以动人，‘风’是从情感中来的。中国古典美学既重视思想——表现为‘骨’，又重视情感——表现为‘风’。”（注：宗白华：《美学与意境》，人民出版社1997年版，第399页。）这段话确实指出了“风”从情感中来，“骨”从思想中来这一层意思，但从什么中来并不意味着这来者就是什么。说“他从家中来”，这来者是他而不是家。这是简单的类比。“‘风’从情感中来”，“风”未必就是情感或情感倾向。“骨”也是一样。
那么“风”、“骨”是什么？还是前面那句话，“风”、“骨”是对于情感体验内容所进行的表现的情感体验。所表现的情感体验内容自然含有一定的情感倾向与思想倾向，自然也有一定的道德规范在其中，但宗白华并未止于此，他强调的是如何表现这一定的情感倾向与思想倾向。他分析刘勰的“结言端直”，说这“就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辨”；他说“必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人”，毫无疑问，这都不是说表现什么而是说如何表现，是就表现特点与表现效果而言。
从中国古人长于进行的类比思维来说，他们总习惯于把某种言说不清的属性、功能、效果等通过形象比喻加以述说。这种类比思维的要点在于被述说的东西与用来述说的东西，必在比与被比的基本点上能唤起认知与体验的一致性。“风”取空气流动的自然现象，它的最基本的特征性类比，当是自然流动，无所阻碍。“骨”取于人或动物的机体之骨，它的最基本的特征性类比，当是坚实鲜明，刚正硬朗。不管对“风骨”的具体内容做出多少解释，都应该就类比的基本特征展开。刘勰“风骨”论的意蕴正是在如是的特征性中展开的，“是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”，“故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也”，“情与气偕，辞共体并，文明以健，guī＠③璋乃骋。蔚彼风力，严此骨鲠。才锋峻立，符采克炳”（《文心雕龙·风骨》）。这些类比的精言妙语，确乎有些扑朔迷离，但根据类比思维的一般规律，抓住基本的类比特征，仔细地思索与体验进去，则不难发现，“风”者确实讲的是情感抒发所达到的自然流动、无所阻碍的表现境界；“骨”者确实讲的是思想阐发所求得的坚定鲜明、刚正硬朗的表述效果。不过，无论情感抒发达到的表现境界也好，思想阐发求得的表述效果也好，都是共见于表现的；而且，对这种表现境界或者效果的追求与接受，又都依凭于情感体验。
既然如此，既然“风骨”是以其表现性而见于情感体验的范畴，“情”对这一范畴的构成性，当毋庸赘言。
④“味”与“情”
“味”在中国古代文论中是一个广泛使用的范畴。这一范畴的文论意义存于文学文本与读者的接受关系中，是在这接受关系中读者对文本所形成的读解感受。对这样的读解感受，出于类比思维，中国古人觉得这就像嗅到或尝到的令人陶然的美味，“味”便于读解感受联系起来，成为这类感受的指代，“味”也便逐渐被用做文学与文论的接受范畴。
最早取譬于“味”者，大概是《左传》载晏子论“和与同异”（《左传·昭公二十年》）。晏子以“味”喻一种特殊的 音乐 接受效果，即“声乐如味”。这种接受效果来于音调与节律的相成与相济，亦即和谐，产生的直接接受效果是平心，进一步的效果便是和德，即协调人伦之序。由这段最早的取譬于“味”的文字，起码能找出“味”的三点规定：“味”生于“声”与“听”的相互作用中；“声”被“听”而得“味”，又并非所有的“声”都能有“味”，有“味”之声必是音调节律相成相济之“声”，这是被接受的艺术一方的规定；“味”的接受效果，是接受主体的平心和德。再进一步分析，合于这三点规定而成“味”，就在于被“味”者能唤起一定的情感体验。为什么把这接受的规定确定于一定的情感体验？可以拿出三点根据：首先，音乐作为特殊的艺术门类，就是情感体验的艺术，它无法表述更多的认知内容，它是通过声音变化唤起情感体验，所以，产生“味”的这种“声”与“听”的相互关系就是一定的情感体验关系；其次，“声”被“听”而得“味”，这能“听”出“味”的“声”其实就是能唤起某种情感体验的“声”，“声”的唤情作用，不同“声”的不同唤情效果，当下心理学已进行了很细致的研究，已经发现了声音唤起情感的生理根据；再次，“味”的接受效果，即平心和德，也是情感体验的效果，根据情感心理学，和谐音乐的接受，可以平和焦虑、放松紧张，主体可由此进入安适宁静的心境，这正是情感效果。可见，“味”的最初提出，便是意指情感体验的接受过程与接受效果。
此后“味”被引入文学与文论，它的情感体验性质也就一并被引入。文论中经典的“味”论者有三人，即刘勰、钟嵘、司空图。此三人谈“味”都不离开情感体验，也可以说，对他们的“味”论都应作“情”的理解。
如刘勰说：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简。使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”（《文心雕龙·物色》）“入兴贵闲”，“析辞尚简”，讲的就是由“文”而“味”的唤情规定。钟嵘说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》）这里的“兴”、“比”、“赋”不仅被视为作诗的基本手法，这同时也是手法对于相应内容的要求与规定。“兴”与“比”表现“意”与“志”，“意”与“志”都是一定的情感体验，这情感体验生发于“物”，“物”又靠“赋”而入诗，所以诗的“比”、“兴”离不开“赋”。作诗的关键就是协调“兴”、“比”、“赋”三种手法，即所谓“宏斯三义，酌而用之”。这样，“味”的接受效果就可以求得，即使“味之者无极”。可见，钟嵘的“味”同样是情感体验的接受效果。
司空图谈“味”更恍惚一些：“文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。……《诗》贯六义，则讽谕、抑扬、tíng＠④蓄、温雅，皆在其间矣。……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”（《与李生论诗书》）在司空图看来，“味”是一种难于指陈的接受效果，“味”具有超象超知的接受性。超象超知又有所接受，司空图便把“味”更充分地交付给情感体验，因为从心理接受根据而言，惟有情感体验才能超象超知甚至超验地接受来自内部及外部的微妙信息。对此，国外的格式塔学派、瓦尔堡学派及现象学心理学派已多有揭示。司空图当然未达到这些当代心理学的专门程度，但司空图凭丰富的艺术经验对此却有所感悟。至于司空图此段文字所提出的单一之“味”与调和之“味”的差异，对调和之“味”作的“醇美”及“味外之旨”的赞美，则是对“味”的情感接受关系及情感体验进行了更细微的区分，提出了更高的情感体验要求。
字库未存字注释：
＠①原字为非下加木
中国古代艺术论文篇4
Key Words: Liu Xie; WEN XIN DIAO LONG; the system of literary criteria; “transformation of the spirit of art”
题 解
本文题中所谓“艺术精神”，是源自黑格尔艺术史观里的一个概念。“美是理念的感性显现”［1］142，是黑格尔美学的奠基石。“理念”—— 绝对精神、最高的真实——是“内在的”、“主观的”、“普遍的力量”、“光辉待显的意蕴”；“感性”是“外在的”、“客观的”、“具体的个别”、“直接呈现的形式”。准此，一部艺术史——美的实现过程，就是“理念”内容和“显现”它的“感性”形式矛盾统一的辩证过程。这一辩证过程，在历史上依次展现为“象征”—“古典”—“浪漫”三个类型。三个类型的艺术各有自己的精神旨趣，或称“艺术精神”。“象征型”艺术精神旨趣最惹人注目之处，在于“绝对意义”就是一切，内容压倒形式。“古典型”艺术精神最突出的特点，乃是追求精神内容与表达它的物质形式完满契合。
题中所谓“艺术精神转型”，具体指随着骚、赋的出现，在中国文学中发生的类似于黑格尔所谓“象征”向“古典”转型的精神现象。中国现代学术研究通常把这一精神变化过程称作“文学的自觉”。以“艺术精神转型”为题，兴趣点并不在黑格尔，只是想借光照明，以黑格尔的某些概念为“方便设施”，拆开《文心雕龙·宗经》篇机智又诡谲的“宗经稽古”式的言说策略，开显“文能宗经，体有六义”真正想言说的理论内涵。
一
在《文心雕龙·宗经》篇，刘勰相当自信地宣称，如果说他的理论能够对中国文学做出个人贡献的话，那么，他认为，他对中国文学最重要的贡献之一，就是他给文学的未来发展规划出一条用他所谓“情性熔匠，文章奥府”之五经的精神旨趣提升自己，以“正末归本”的“宗经”之路，从而成功地遏止了由于“砺德树声，莫不师圣，建言修辞，鲜克宗经”的疏忽而导致的“楚艳汉侈，流而不反”的势头，使文学在“鼓天下之动”的活动中恰如其分地表现自身，更有效地“写天地之辉光，晓生民之耳目”［2］23的古典主义理想，成为可以预期的现实。
当色彩斑斓的六朝文学让我们眼花缭乱得感到厌倦的时候，我们也会萌生出一种认同刘勰的思想冲动。然而，在下述由于“习知”而“透明的”事实面前，认同的冲动立即会踟躇不前：古往今来诚尊五经为“情性熔匠”者多多，真信五经为“文章奥府”者寥寥。[注: “寥寥”并非全无。钱钟书论及陆机《文赋》“漱六艺之芳润”时，就罗列了历史上“专为文词而求诸《经》”者如晋陆机，北朝颜之推，唐杜甫、韩愈，宋王质、辛弃疾诸家(《管锥编》第3册第138则，中华书局1979年版，第1182-1183页)。当然还不止于此数家。例如严可均《全晋文》卷49编辑付玄之文时，从《太平御览》辑得付玄《付子》的一条佚文：“《诗》之《雅》《颂》，《书》之《典》《谟》，文质足以相副，玩之若近，寻之若远，陈之若肆，研之若隐，浩浩乎文章之渊府也”。俨若刘勰前身，就未与此数。然与诚尊《经》为“情性熔匠”者相比，“专为文词而术诸《经》”者，毕竟“寥寥”。此外，此寥寥数家中，哪个是“真信”，哪个是“应景”，尚须全面核实而后，才能做出实事求是的回答。]皮锡瑞《经学历史》有云：“孔子之前，未有‘经’名。”“《诗》、《书》礼乐”，原本是百家共享的资源，由于孔子发现其中蕴含有等待发掘的“教化”之“术”，能圆满塑造人的心灵，才奉为儒门的宝典，使之成为“维世立教”之“经”。［3］30-39《论语·述而》说，孔子留在弟子们心目中的最难忘印象之一，乃“子所雅言，《诗》、《书》、执礼”。[注: 这里没有提到“乐”。为什么？汉今文学者解释为什么儒门“艺”有“六艺”（有“乐”）而“经”只有“五经”（无《乐经》）时，有“《诗》与乐相通，而乐与《礼》又相通”即“乐”就在《诗》、《礼》中的说法，可解此惑。参见《经学历史》周予同注1。这一点，对本文第3节的陈述很有启发性。]按受到广泛认可的《庄子》里的说法，中国文化思想史上的“儒”，就是以集中阐扬散见于“《诗》、《书》礼乐”中的“道术”而名“家”的。［4］卷10下《天下》第33所以，尽管刘勰在《宗经》篇里神采飞扬地写道：“自夫子删述，而大宝咸耀。于是《易》张十翼，《书》标七观，《诗》列四始，《礼》正五经，《春秋》五例，义既极乎情性，辞亦匠于文理，故能开学养正，昭明有融。”［2］21但细检《论语》会发现，孔子虽然对这项工作给“经”以“极乎情性”之“义”的积极意义充满自豪：这项被孔子称之为“述而不作”的工作，为“子行四教”即更有效而规范地授徒造士，以确保“文王既殁”而“斯文不丧”提供了最大的方便，从而使孔子“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周”［5］《论语·八佾》的文化理想顺利成为现实。但是，在自豪之余，孔子对这项工作给“经”以“匠于文理”之“辞”有可能产生的负面影响也并不是没有隐忧。例如，在《论语·雍也》中，孔子对弟子们有“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”的总体期侍；但在《论语·先进》中，对弟子却又有“先进于礼乐者，野人也。后进于礼乐者，君子也”进一步的细腻区分。对自己，则有“如用之，则吾从先进”，即“与其文，宁野”的明确选择。对于《诗》、《书》、《礼》、《乐》之“文章”，则有“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为”的耐人寻味之叹。[注: 钱穆《论语新解》在孔子“分别弟子先后学风”的大语境中，用《雍也》之“朴野”与“多文”解“先进”、“后进”： “先进之于礼乐”的早年弟子 ，“文质得宜，犹存淳素之风。较之后辈，转若朴野。君子多文，后进讲明礼乐愈细密，文胜质，然非孔子心中所谓文质彬彬之君子”。并强调“孔子五十以前，有用世之志，当时弟子相从，所讲多重实用。自周游返鲁，已值晚年，用世之心稍谈，后进弟子于礼乐文章研讨益精，然渐有文胜之风。故孔子谓礼乐如复见于世，吾则从先进诸弟子后”。《论语新解》，三联书店2002年版，第275-276页。按钱氏的说法，“后进弟子”的“文胜之风”，与原本是百家共享的“《诗》《书》礼乐”，经孔子“删述”，奉为儒家宝典，使后进弟子“讲明”、“研讨”有固定的文本可依，有密切的关联。钱氏新解与经学旧说孰优孰劣，暂置勿论。但钱氏对“如用之，吾则从先进”的理解，道出孔子对《诗》、《书》礼乐之“文”的隐忧，对本文颇富启发性。
孔子之叹见《论语·阳货》、《论语·子路》。《论语注疏》的作者强调：孔子前叹，叹“钟鼓玉帛”乃礼乐之“具”，“安上治民”、“移风易俗”才是礼乐之“本”；而“钟鼓玉帛”之“文”，常诱人以“末”为“本”。孔子后叹，叹《诗》“凡三百五篇，皆言天子诸侯之政。古者使适四方，有会同之事，皆赋《诗》以见意”。而《诗》之“文”常诱人沉湎于讽诵，浑忘《诗》“达政专对”之用。《论语注疏》第173页，第238页，李学勤主编《十三经注疏》（标点本）十，北京大学出版社1999年版。]故而，马端临在《文献通考·经籍考·总叙》中借“金华应氏”之口，道出孔子对自己“删述之功”充满矛盾的复杂心理：“既广其传而又虑其所敝”。“广其传”，指前此“诸国之教未必尽备六者（按：指经“夫子删述”而后的“六艺”之规范化文本“六经”）。盖自夫子删定、赞《系》、笔削之余，而后传习滋广，经术流行”；“所敝”之“虑”，则具体指《礼记·经解》“孔子曰入其国其教可知也”章中一一罗列的“六经之教”之“失”。［6］卷174
《文献通考》是与唐杜佑《通典》相表里、详考历代典章制度的一部书。《通典》之叙事截至于唐之天宝。《文献通考》除了接续杜佑，于唐天宝前事在《通典》基础上加详之外，主要贡献在于把详考工作一直延伸到南宋宁宗朝。马端临在《自序》里说，他给自己制定的工作原则是：“叙事”则本之经史，参以历代《会要》、百家传记等信而有征者；“论事”则取“当时臣僚之奏疏”可订典制得失者、“近世诸儒之评论”可正史传是非者。［6］《卷首》所谓“当时”，指叙事范围之内的各朝各代；所谓“近世”，则具体指唐宋。经过魏晋“异端蜂起”的考验，唐宋儒学复兴，孔子和五经的神圣地位在“近世儒者”心目中的地位已经不可动摇。故而，“金华应氏”把孔子“所敝”之“虑”仅仅归因于后儒教学方法之不当。实际上，问题却并非如此简单。例如，在被《孟子》的第一位注家赵岐《〈孟子〉题辞》称许为“治儒述（术）之道，通《五经》，尤长于《诗》、《书》”的孟子看来，说《经》者方法不当，固然是“所敝”之“虑”生成原因之一种。《经》“文”（刘勰所谓“匠于文理”之“辞”）本身的不完善、欠圆满，经常会“疑惑于人”，也是一个不容忽视的重要原因。于是有《诗》之“文”随时可能“害志”，“尽信《书》不如无《书》”的循循善诱之说。[注: 孟子之说见《孟子·万章上》、《孟子·尽心下》。前说固然是对治说《经》者方法之不当。“尽信《书》不如无《书》”说，则直指《尚书》之“文”本身的不完善性。《书》何以不可尽信？《孟子注疏》的解释是：“经有所美，言事则过。……岂可案文而皆信之哉。”“孟子言《尚书》之文不可尽信之也……以其辞之有过，适所以疑惑于人也”。《孟子注疏》，《十三经注疏》（标点本）北京大学出版社1999年版，第381-382页。]
在两汉，儒家是以其信守之五经中的“礼乐教化”之术有对治“执法吏”之“虐政”之功，而荣获“独尊”的地位的。［7］卷17《汉纪九》随着“儒术独尊”的实现，五经之“文章”在“世儒”那里，也荣获“鸿重优雅”之美号。但是，在以“文儒” 自期的人士，例如王充那里，五经“鸿重优雅”之“文”实与“难卒晓睹”无别。而五经之文的“难卒晓睹”性除了给“世儒”以“碎义逃难”的方式，盲目继续儒书“九虚三增”之旧习——这种习气只能使“旧学（经学）暗而不明”、提供借口之外，对文儒“发胸中之思，论世俗之事”毫无补益。不仅毫无补益，对文儒“精思著文连篇结章”还是一种有形的束缚和无谓的干扰。[注: 区分“世儒”和“文儒”，始于东汉的王充，见王充《论衡》第28卷《书解第八十二》，上海人民出版社1974年版，第432页。“九虚三增”，见《论衡》第4-8卷，《书虚第十六》至《语增第二十五》，第55-134页。“九虚”：《书虚》、《变虚》、《异虚》、《感座》、《福虚》、《祸虚》、《龙虚》、《雷虚》、《道虚》，是王充对“儒书”（经、纬、传、注等）不完善之文包藏的九大方面观念错误的揭露。“三增”：《语增》、《儒增》、《艺增》，则是王充对“儒书”之文不完善生成原因的分析。王充对“古书”之文对文儒思想陈述之束缚与干扰的切身感受，见《书解》、《案书》、《自纪》，《论衡》第28、29、30卷，第432，440，450页。]汉末以来，世儒之“碎义逃难”的“盲瞽、陆沉”习气虽遭斥弃，五经乃“道义之渊薮”的信念却未动摇。例如，身处“异端蜂起”思想文化语境中的葛洪，从“道义渊薮”上仍坚持比五经为天上“景星”拱卫的“三辰”，地上“林薄”依附的“嵩岳”。但对于五经之“建言修辞”，以“通人”自期的葛洪，则想恭维都找不出话来。至谓“经书”之“词鄙喻陋”，不仅与“子书”之“深美富博”形成鲜明的对照，就连五经里最有“华采之辞”的《诗》，与“汪博富”汉赋相比也如乌雀遇到凤凰。［8］《尚博·钧世》细抠起来，葛洪之言是有“片面性”的。[注: 以晚明袁宏道《雪涛阁集序》里的水落石出之论：“文之不能不古而今也，时使之然也。妍媸之质，不逐目而逐时”科之，葛洪非笑《经》之文“词鄙喻陋”，“古”而不能“今”，与明代七子领袖李梦阳横责“今”之诗“疏卤浅俗”，“今”而不“摹古”，一样片面，甚至有过而无不及。]《文选序》显示，身处“古典型”精神氛围里的人，对《经》文之“词鄙喻陋”多有宽容。他们会在充分尊重精神生产日益细致分工的基础之上，严谨区分和努力把握不同精神生产领域各自不同的精神旨趣及与之相适应的语言风度，以“立意为宗”而不以“沈思翰藻”看待《经》之文。［9］《卷首》葛洪“词鄙喻陋”之说昧于“诗道沿时”文学观念和“言各有畛”思考法则，盲目以“能文为本”要求《经》而产生的偏见。不过，葛洪的“偏见”恰恰为《经》在思想智慧上的间接启迪之外，对文家“建立修辞”并无多少真正直接有用的技术帮助提供了一个耐人寻味的佐证。葛洪夙引王充为思想同调，王充“有病而捧心”，葛洪“无疾而效颦”，“贵今”而“信目”，言出有因。然在尊经而信古的时代，也不乏葛洪的嗣响。《尚书》是五经之一，子夏叹为“昭昭”、“离离”[注: 范文澜《文心雕龙注》《宗经》注21引“黄（叔淋）注：《尚书大传》‘子夏读《书》毕，见于夫子。夫子问焉，子何为于《书》？子夏对曰，《书》之论事也，昭昭如日月之代明，离离若参辰之错行，上有尧舜之道，下有三王之义，商所受于夫子，志之于心，不敢忘也’”。按：《尚书大传》旧题汉伏胜撰，实乃其徒张生、欧阳生所录伏胜之遗说。按《汉书·儒林传》，伏胜于汉惠帝废秦《禁挟书令》后，授《尚书》于齐鲁间。欧阳生与张生同师伏胜。后，两家依伏胜遗说，各有传授。欧阳氏世习《尚书》。汉武帝始立五经博士，即置欧阳生的曾孙欧阳高为《尚书》博士，授欧阳氏之学。此时，上距张生、欧阳生从学伏胜，录其遗说，已60年。此60年，正是儒学一步步上升、五经一天天精致化的60年。在此60年里，《尚书》不断地被理想化，应在意料之中。另，清人郝懿行发现，《尚书大传》子夏“昭昭、离离”之叹，在《韩诗外传》里，子夏用以说《诗》。因而，科之孟子《尚书》之文不可尽信之说，指子夏“昭昭、离离”之叹，为汉儒在“儒术独尊”氛围里对《尚书》之文的历史想象，应不为过。]的“周诰殷盘”，韩愈却感到“佶屈聱牙”。［10］卷12《进学解》《春秋》是五经之一，号称“书法”谨严，“一字见义”，王安石却讥为“断烂朝报”［3］27，29；王安石之讥，竟然还得到儒学宗师例如朱熹的曲折呼应，和经学专家例如皮锡瑞的同情理解。皮锡瑞在《经学通论》中特辟专论《论“断烂朝报”之说不得专罪王安石，朱子疑胡传并疑公、，故于〈春秋〉不能自信于心》，为王安石辩解。［11］四
于是，这就向刘勰的“宗经”言说提出一连串问题：五经之“文”真配称“文章奥府”？在五经的“文章奥府”里真有刘勰剔抉出的那种值得文学去“宗”的非同凡响的艺术魅力吗？刘勰“文学宗经”的言说，究竟是把现实焦虑的问题“郢书燕说”，以“稽古”的方式投射到《经》上，借“经”的权威提高自己言说之公信度的策略呢，还是对“经”之“文章奥府”性真有独到的真知灼见之发现？进而言之，就六朝文学的未来发展而言，需不需要用号称“文章奥府”的五经之精神旨趣去“正末归本”？六朝后文学是不是沿着“正末归本”的“宗经”之路展开的？文学发展史以同样“透明的”事实显示，继六朝缤纷而起的是一代盛唐之音。在六朝后文学最初设计的蓝图上，在六朝后文学真正建设的进程中，都徘徊有“刘勰幽灵”：在一代盛唐之音的“政治清洁工”王通、魏徵辈六朝文学批判的锋芒里，在一代盛唐之音的真正奠基人陈子昂等唐代文学的方向抉择上，在盛唐诗歌经验反省人皎然“使无天机者坐致天机”的诉求中，或者是“应景”式的行为模仿，或者是真正的精神回应。一代盛唐之音，这个至今仍然让人艳羡不己的文学辉煌，真是刘勰“宗经”理想的现实绽放吗？
随着这些问题的提出，原本似乎是“透明的”事实立即陷入幽隐晦暗；幽隐晦暗中隐藏着“透明的”事实难以表达的“不透明的”错综复杂。[注: 不为“透明的”事实所惑，坚持到“透明的”事实下面的“不透明”里，把握历史的脉搏，以见“全面的”历史，是法国“年鉴”学派领军人物、当代世界著名史学布罗代尔倡导的方法。见其名著《15至17世纪的物质文明、经济和资本主义·绪论》，三联书店1992年版。“年鉴”学派同时提倡“全面史学”和“问题史学”，布罗代尔更偏爱前者。]深入到“透明的”事实下面的“不透明”里阐幽索微，是一件很有吸引力的工作。昔日，笔者曾初涉“晦暗”，粗陈“幽隐”中的“错综复杂”。[注: 参见梁道礼《政治家的要求和文学家的方向：初唐文论新探》，《陕西师大学报》1989年第1期，第72-80页。]不过，这样的工作最终难释笔者对刘勰“宗经”言说是否属于“郢书燕说”之疑。这一次，笔者拟采取一种简洁的方式，把诸如“经中有没有刘勰剔抉出的值得文学去‘宗’的非同凡响的艺术魅力”、“文学发展需不需要用五经精神旨趣去‘正末归本’”、“六朝后文学是不是沿着‘正末归本’的‘宗经’之路展开的”之类的“前起”问题或“后续”问题暂加悬置，以便抽身出来，带着“郢书燕说”之疑，到刘勰跟前，和刘勰对谈。在对谈中，直截了当叩问刘勰如此言说的理论意向之所在。有时，“直截了当”地叩问比“阐幽索微”式寻觅更容易贴近真实。满足于对“前起”和“后续”问题阐幽索微，终难脱佛家所谓“门外转”即在问题的边缘“思量”之嫌；登堂入室，侧耳聆听，释疑解惑之余，或许会有“排闼送青”式的意外之快。
二
疑刘勰的“宗经”言说有“郢书燕说”气，决无唐突前贤之意。相反，笔者倾向于这样一种观点：就思想发展而言，“郢书燕说”——把已有的知识移入陌生的问题域，对它做出新解释，更能开出益人神智的新意义。儒门对“夔一足”、“黄帝四面”的解释，即是佳例。中土佛学对“一切佛语心第一”的理解，更见神采。天文学史上所谓的“哥白尼革命”，也是如此实现的。[注: 在上古神话中，夔是“木石之怪夔、魍、魉”里的一种，是只有一条腿的怪兽。《韩非子·外储说·左下》：“鲁哀公问于孔子：‘吾闻夔一足，信乎？’曰：‘夔，人也，何故一足？彼其无他异，而独通于声，尧曰：夔一而足矣。使为乐正。故君子曰夔有一足，非一足也。’”《韩非子》，上海古籍出版社1996年版，第170页。孔子把“夔一足”移入新的问题域，开出世无完人，有一善，行之不已，“独此一，足矣”的新意义。传说黄帝长有四张脸，所以才能周知天下。《百子全书》“法家部”里收尸佼《尸子》2卷，卷下有从《太平御览·皇王部·人事部》辑得的一条佚文，称：“子贡曰：‘古者黄帝四面，信乎？’孔子曰：‘黄帝取合己者四人，使治四方。不计而藕，不约而成。此之谓黄帝四面。’”孔子把“黄帝四面”旧知识移入新的问题域，开出选贤任能，才能天下大治的新意义。《百子全书》（影扫叶山房1919年石印本），浙江人民出版社1984年版。《椤伽经》有《一切佛语心第一》之品。“心”乃“核心”、“枢要”之意，原意是说“佛教中的重要意义在《椤伽经》中都已具备了，并非指人心之心”。而以“口说玄理，不出文记”为宗致的慧可、僧粲、道信等椤伽师，却把“一切佛语心第一”理解为“要求人们专门向内心用工夫”。这一“曲解”，石破天惊。引发“禅门再敞”，在佛教中形成极富中土特色的新佛学——禅宗。参见吕《中国佛学源流略讲》，中华书局1979年版，第207页。
哥白尼“日心说”的提出，在天文学史、近代科学史乃至观念史上，都是石破天惊的大事件。然按英国历史学家哈巴特·巴达费尔德《近代科学的诞生》里的说法，哥白尼当时掌握的观测数据，同托勒密所掌握的并没有什么不同。哥白尼“日心说”的“革命”性仅在于“利用与从前相同的一系列资料数据，且把它们嵌入别的体系中而将相互间的关系重新组成新体系。也就是说，换戴上其它种类的思维的帽子，而试着提出与以前完全不同的观点”。转引自［日］野家启一著、毕小辉译《库恩范式》，河北教育出版社2002年版，第45页。笔者之“疑”，实不在刘勰心期神往的“文有六义”之境，这一境界至今仍不失新鲜感；而是疑刘勰从既往文化资源里精心选拔出来“经”，号召文学去“宗”，能不能帮助他顺畅实现“文有六义”的写作理想？假如回答是否定的，那么，“郢书燕说”之疑就有继续追问的必要。在那里，可能有“宗经”涵盖不了的更深刻的言说动机，和“宗经”遮掩不住的更丰富的理论内涵。
在既往的文化资源里，刘勰对“经”信心最笃。在“中原横溃，衣冠道尽。逮江左草创，日不暇及，以迄宋、齐，国学时或开置，而劝课未博，建之不能十年，盖取文具而已。……大道之郁也久矣乎”［12］卷71《儒林》的大环境里，其信心之笃，超乎常想。以致让一位域外汉学家把《文心雕龙》想象成“中国文学思想史上的一部反常之作”。［13］187《文心雕龙》是否“反常”，在何种意义上“反常”，结论难以遽下。但刘勰对“经”能够对文学产生全方位的积极影响充满绮丽的想象，却有事实可按。按刘勰的想象，“经”不仅能以其“洞性灵之奥区”的超常资质，在思想取向上帮助一切人“砺德树声”，而且能以其“极文章之骨髓”的绝对优势，在艺术选择上引导文学作家深入理解“建言修辞”的“本末”，准确把握“建言修辞”的“主次”，恰当树立“建言修辞”的“统绪”。在刘勰的想象中，对于文学作家来说，有“经”可“宗”是再幸运不过的了。因为“宗经”不仅能锤炼作家的思想意识、陶冶作家的精神情性，同时还能丰富作家的艺术表现手段，升华作品的艺术品位。按刘勰的说法，“宗经”对于文学至少能产生六大方面的实质性影响：“情深而不诡”、“风清而不杂”、“事信而不诞”、“义直而不回”、“体约而不芜”、“文丽而不淫”。［2］23前两项大致属于《文心雕龙·风骨》篇所谓“风”的范畴，后四项大致属于《文心雕龙·风骨》篇所谓“骨”的范畴。在刘勰的想象中，“宗经”的效益实际上波及文学作品从思想境界拓展到艺术格调提升的方方面面。
甚值注意的是，刘勰想象中的“文能宗经，体有六义”六项里面，都使用了连词“而”。这是一个很有来头的句型。首见于《尚书·舜典》，舜用“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”言说“乐”对人的塑造之功。再见于“季札观乐”。季札为摹状《颂》诗的“美之至”，从“直而不倨”到“行而不流”，一口气连用了14个“‘而’字句”。按《春秋左传正义》作者孔颖达的理解，季扎观乐那14个“‘而’字句”，“而”字的修辞功能是“下字破上字，而美其能”。［14］卷39联系到《荀子·不苟》篇连用“宽而不亻曼”等7个“‘而’字句”，言说“君子立身之谊”；《大戴礼》连用“逊而不谄”等6句“‘而’字句”，言说“曾子立事”之得“体”有矩，这一句型，可以说是中国思想言说“度”的时候之惯用句型。刘勰连用6个“而”字，言说“文能宗经”的效应，显而易见是看中了这一句型别致的修辞性。如此遣词造句，是想在“情”之“深”与“不诡”、“风”之“清”与“不杂”、“事”之“信”与“不诞”、“义”之“直”与“不回”、“体”之“约”与“不芜”、“文”之“丽”与“不淫”之间，建立起一种转折关联，让后项以否定的方式排除掉可能与前项所指疑似的内容，使陈述的意义更加精确完善。因而，“文能宗经，体有六义”想言说的，就不是如惯常理解的那样，“宗经”能使文章“情深”、“风清”、“事信”、“义直”、“体约”、“文丽”；而是比这些更高一层、更深一层的“情”、“风”，“事”、“义”、“体”、“文”在文学“建言修辞”中艺术表现“度”的问题。
借用黑格尔《美学》对“艺术精神类型”的历史分类［1］96-98，对文学中“艺术表现度”的自觉，只有在浓郁的“古典型”的精神氛围中才有可能伸展出来。下一节即将看到，在“象征型”精神旨趣笼罩之下，“绝对意义”就是一切；即便在那时对乐之“度”也表示过关注，但那个“度”并不是“艺术表现度”。刘勰从“楚艳汉侈，流而不反”的现象中敏锐察识出“艺术表现度”密切攸关着文学发展的未来命运，并以“宗经”为策略，把它列入“文之枢纽”，作为文学基本原理的一个重要组成部分，说明刘勰已经从“楚艳汉侈”现象中呼吸到了文学活动中艺术精神转型的强烈气息，并对这一“转型”的前景充满着期待。可惜人们经常只满足于“透明的”事实所昭示的表面信息，对“透明的”事实下面的“不透明”中蕴含的“隐微”[注: 到“透明的”事实下面发掘“隐微” 之“义”，是汉“今文”学者尤其是公羊、谷梁两家实践的学风。他们硬是从原本“有文无义”的“断烂朝报”——《春秋》中，发掘出一套结构复杂的政治哲学。乍看，公、谷学者显然割裂了自然科学倡导的“假说—证伪”的工作伦理；细思，探赜索隐正是人文学科的特质。扬弃掉汉“今文学”的意识形态性，其学风中不满足于“透明的”事实，到“透明的”事实下面的“不透明”中探赜索征之精神，对今天的人文社科研究，也许仍有方法论上的积极意义。]内涵兴趣无多。故而，这一视域至今似乎尚未进入《文心雕龙》的研究视野，特别是“文之枢纽”部分的研究视野。这不能不说是一种小小的学术遗憾。
三
中国对技艺活动中“度”的意识，觉悟得甚早。有论者称，“度”乃“人类学历史本体论的第一范畴”。自上古以来，对“度”的把握和实现就是中国思想一直强调的重心，“遍及从音乐到兵书到政治各个领域”。［15］8-11就与本文论旨有关者而言，宽泛地说，《左传》襄公二十九年传“季札观乐”显示，在那个时代就已经有了最理想的乐应该是“五声和，八风平，节有度，守有序”的意识。昭公二十年传“晏子言‘和’”显示，那时的人已意识到，乐中的“度”具体体现为对诸如“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”［14］卷49等一系列相反成分恰到好处的处理。在比较文化史上，“晏子言‘和’”与古希腊的毕达格拉斯说“数”相映成趣。不过，本文要特别强调的是，由于在晏婴那个时代“乐”和“礼”特别密切的关联：“乐和同，礼别异”，“礼”和“乐”是那个时代政治操作中相辅相成的两翼，“乐”与“礼”相通，“乐”在“礼”中。“乐”是否合“度”，就不止是个艺术上是否“五声相和，六律相成”、“始作翕如，从之纯如，如，绎如”的“尽美”问题，还有一个更高层次的政治上是否“安德”、“和同”、“守礼”、“合制”的“尽善”问题。在《论语·八佾》中，孔子“谓季氏：‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也’”、“三家者以《雍》彻。子曰：‘相继辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂”、“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也”的分际，就在这里。那个时代关于乐的言说，总附着于政事，原因也在这里。乐自身的“节有度，守有序”的问题，就这样被不经意地遮掩起来。例如，季札对《郑风》“其细己甚”的臧否，仅仅着眼于“郑君政教烦碎”。至于乐本身，季札并不觉得“其细己甚”的《郑风》，和“泱泱乎”宏大之声的《齐风》以及后来被孔子誉之为“乐而不淫，哀而不伤”的《周南》有多大差别，同样给予“美哉”之目。孟子的立场更加显豁，乐的“合节中度”问题，只是个“独乐乐，与人乐乐，孰乐”、“与少乐乐，与众乐乐，孰乐”的问题。只要保持“乐和同”的精神不失，能够做到“与民同乐”，则“好先王之乐”，还是“好世俗之乐”，完全可以忽略不计：“今之乐，犹古之乐也”。［16］卷2上今天看来，“今之乐，犹古之乐也”，只是孟子的“好辩”之辞。他的前辈，例如子夏，决不会同意“古乐之发也”，“君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下”；“今夫新乐……乐终，不可以语，不可以道古”，怎么能说“今之乐，犹古之乐”呢？［17］卷第38、39不过，孟子、子夏结论相反，立场却完全一致。这一现象很有趣，但并不难解。因为他们共处在“绝对意义”压倒一切的“象征型”精神氛围中。
在春秋战国的社会转型中，随着礼、乐分离，“新声”（俗乐）兴起，“尽美尽善”的艺术理想，受到诸如宋玉《对楚王问》所谓“曲高和寡”、《吕氏春秋·孝行览·遇合》所谓“遇合无常”等接受现实的严峻挑战。《墨子·非乐》里说齐康公“兴舞《万》”，《国语·晋语·八》说晋平公“说新声”，《乐记·魏文侯》里说魏文侯喜“今乐”，《吕氏春秋·孝行览·遇合》说越王“好野音”，仅仅是见诸典籍的几个显著事例。不过，这些事例已经足以把“小传统”中的“俗乐”对“大传统”中的“雅乐”冲击的力度显示出来。把前此一直被掩盖着的、伴随着转型期社会结构多元而产生的、艺术消费结构层次中文、野、雅、俗交织的全部复杂性暴露出来；已经足以把艺术活动中如何恰当处理“文”与“野”、“雅”与“俗”、愉悦感官与陶冶精神、个人趣味与公共规范之间“度”的问题，尖锐地凸显出来。于是有《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》“和出于适”、《吕氏春秋·仲夏纪·适音》“和心在于行适”的修正。“适”就是中“节”合“度”。不过，这个“节”已经是艺术本身的“节”，这个“度”也是艺术活动本身的“度”。吕氏通过“乐有适”继续强调过去一贯强调的“和”：“太巨、太小、太清、太浊，皆非适也”，同时又突出强调“心亦有适”、“以适听适则和”、“适心之务，在于胜理”。吕氏的修正，把“度”的问题从关注乐“君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下”的“和同”之用，转向关注作品，转向关注接受。在修正中吕氏突出了两个过去一直被忽视的问题。其一，“乐有适”。但乐的“适”还是不“适”，并不纯由乐本身来决定，同时还取决于接受者的接受心理、艺术趣尚。接受者的接受心理、艺术趣尚变化了，乐也应有所变化，才能“适”。其二，“以适听适则和”、“适心之务，在于胜理”。接受者本身有一个调整接受心理的问题，即自觉“去尤”，恰当处理好“雅、俗”及愉悦感官与陶冶精神、个人趣味与公共规范的“度”的问题。“和出于适”、“和心在于行适”，实质上是要求适当注意艺术消费群体结构层次中文、野、雅、俗交织的复杂性，让艺术尽可能满足不同层次人的不同需求。这一修正曲折反映了随着社会进步社会结构多元、利益追求多元的现实，以及吕氏“四民”兼重、“百家”并蓄的政治、文化立场。在修正中，对艺术表现度的思考，进入一个复杂的新层次。
修正之后对“艺术表现度”的思考，仍然集中于乐。文学中艺术表现“度”的问题，尚未进入意识。这是因为，在先秦时代，在旧有的“诗三百”之外，除了诸子散文再没有其他新的文学创作。而散文是诸子们为展示自己对社会与世界的认识和把握而创造的新文体，文成法立，诸子散文本身就合“度”，就是“度”。战国末稍才出现了“骚”，秦汉之交出现了辞赋。然而在那时，文论依附于经学，关注的中心依然惯性地停滞在文学的社会功能上，文学自身的问题尚未浮现于意识。“楚艳汉侈”只是在思考文学社会功能时作为一个连带性的问题被个别人（例如扬雄）反省。魏晋以来，随着文学的自觉，艺术精神转型，文学的“文学性”得到尽情释放，“楚艳汉侈，流而不反”，文学艺术表现“度”的问题，才显得尖锐起来，才进入意识，成为《文心雕龙》关注的中心。
在中国文学批评史上，刘勰是第一位自觉又系统地关注和思考文学“艺术表现度”的理论家。刘勰具有这样的资质。刘勰有他执著的现实文化关怀，受过佛教“般若中道”观思想方法的熏陶。在“长怀序志” 时，刘勰还自豪地宣称，“同之与异，不屑古今；擘肌分理，惟务折衷”， 是他“论文叙笔”、“剖情割采”时一贯坚持的工作伦理。[注: 刘勰《序志》篇强调：“同乎归谈者，势不可异也；异乎前论者，理不可同也。”“势”是“当下事态”呈现出的趋向，“理”是从“当下事态”中领悟到的条理。因此，尽管刘勰以《宗经》《征圣》为“文之枢纽”，但据此径称刘勰的艺术趣味是脱离当下文学实践的“学院式”的，刘勰的文化立场是“复古主义”的，仍然是惑于“透明的”事实给出的表面信息的肤浅判断，应予重新审视。]
四
刘勰对文学“艺术表现度”的思考，是要解决“楚艳汉侈，流而不反”的现实问题。这一问题是“文学自觉”之后才进入意识的新问题，在“子学”争鸣的战国和“经学”独盛的两汉并不存在。刘勰关于文学艺术表现度的言说，却选择了“宗经稽古”的陈述策略：即预先把五经之“辞”想象成“匠于文理”，然后再在对“文理”之“匠”的具体展开中想象“文能宗经，体有六义”，用“六义”之“体”对治“楚艳汉侈”。“宗经稽古”的陈述策略，诡谲而不失机智。在那个时代，“经”依然是最具权威性的文献，借“经”言说无疑可以使自己真正想言说的内容，轻松地获得最大的公信度。本文第一节指出，古往今来，包括孔、孟在内，对五经之“义”具有“极乎情性”性，可助人“砺德树声”，充满自信；对五经之“文”，则从来未存“极文章之骨髓”之念。不仅不认为五经之“文”堪称“文章奥府”，反而对其有“所敝”、“辞有过，适所以惑疑于人”的不圆满性有所顾虑。本文第三节指出，吾国对技艺活动中“度”意识得虽不算晚，乐是“艺”之一种，自身有“度”，但由于儒家坚持“乐在礼中”，乐自身的“度”的问题长期被遮掩。可供刘勰深入思考文学艺术表现度的思想资源，实不在五经之内而在五经以外。如是，刘勰“宗经稽古”的陈述策略充满诡谲。本文第二节指出，刘勰用“宗经稽古”的方式言说艺术表现度的时候，刻意选择了“而”字句型。这一句型是上古以来中国思想言说“度”的时候惯用的句型。“而”字的修辞性集中在建立一种转折关联，让后项以否定的方式排除掉与前项有可能疑似的内容，让意义传达更圆满精确。刘勰关于艺术表现度陈述策略的诡谲性，要求我们在确定“文能宗经，体有六义”理论意向的时候，注意把“宗经”想象还原为现实问题。刘勰言说艺术表现度对言说“句型”的刻意选择，要求我们在理解“文能宗经，体有六义”思想内涵的时候，充分注意这一“句型”的修辞性，把“体有六义”的全部复杂性——特别是因陈述策略的诡谲而被逐出“在场”的内涵发掘出来。以下申说，就是把“宗经”想象还原成现实问题之后，“文能宗经，体有六义：情深而不诡，风清而不杂，事信而不诞，义直而不回，体约而不芜，文丽而不淫”呈现出的、被诡谲的“宗经稽古”陈述策略逐出“在场”的、与现实实践密切攸关的理论内涵。
“情深而不诡”要言说的是，什么才是真正有深度的文学内容。“情深而不诡”之“情”不是一般日常意义上的“情感”、“情理”，它属于《文心雕龙·情采》篇里与“采”相对应的那个“情”的范畴。抽象地说，“情深而不诡”之“情”即《文心雕龙·章句》篇“外文绮交，内义脉注”里那个“内义”。具体讲，“情深而不诡”之“情”，旨同陆机《文赋》里那个在“中区玄览”中激发出、经“典坟颐养”过、畅达于作品中、“情境”感特别强、有“凛凛眇眇”般高洁的“悲、喜”“心志”。用西方美学概念借光照明，“情深而不诡”之“情”，义近黑格尔所谓的“情致”：“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容”、由理想凝成的人物的个性和指导行动的情感倾向；或别林斯基所谓的“情致”：作品里“到处渗透着的主观性”——由“对某一思想的热烈的体会和钟爱”而产生、而且“永远奔向理念”的“活的热情”。[注: “情致”是黑格尔《美学》里创造的概念。试图用它和“一般的世界情况”、“情境”组成一个概念链，陈述“人物性格与环境的辩证关系”。别林斯基引而申之，试图用它来陈述“主观与客观的关系”。参见朱光潜《西方美学史》下卷第15章第5节、第16章第3节，人民文学出版社1979年版。《文心雕龙》概念群里也有“情致”。不过，内涵与外延远不及黑格尔、别林斯基之“情致”阔大与复杂。]“情深”之“深”同时表现在文学内容性质上深刻独到和艺术效果上余味深长两个方面。“诡”，怪异又野僻，缺乏理解上的公共性。“诡”之所以与“情深”有关联，是因为“野僻”的内容肯定也具有“独到”性。例如，韩愈和卢仝那些以“险怪”著称的诗。“怪异”的识见有时也可能隐含有一定的深刻性。例如，战国纵横家那耸人视听的说辞。但是，“野僻”的内容、“怪异”的识见可以“惊四筵”，却难以“适独座”。因而，在“情深”追求中就存在一个区别“深—诡”之“度”的问题。正如《文心雕龙·总术》篇里说的：“落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。……奥者复隐，诡者亦曲。”谨防“似玉”之“石”乱“玉”。这是一个“文学自觉”之后，在艺术精神转型中才成为“问题”的问题。在前此“象征型”艺术精神笼罩的世界里，“什么才真正有深度”的问题根本不存在。因为，在“象征型”精神旨趣中，“绝对意义”就是一切：一片“枯骨”，可“通天下之志”（龟卜）；几根“腐草”，能“定天下之业”（蓍筮），人只折服其“神”，谁也感觉不到“诡”。用《文心雕龙·比兴》篇里的话语说，只要“取类也大”，从不计较“称名”之“小”：“‘ 后妃’方德……不嫌于‘鸷鸟’”、“‘ 夫人’象义……无疑于‘夷禽’”，无论多么平凡之物，都能成为“绝对意义”的象征。[注: “无疑于夷禽”通行本皆作“无从于夷鸟”。黄侃《文心雕龙札记》云：“‘从’字当为‘疑’字之误”。范文澜《文心雕龙注》云：“作‘疑’字是。”本文从黄侃。]“玉”、“石”、“奥”、“隐”、“诡”、“曲”的分别，在“象征型”精神旨趣那里毫无意义。因为“依微拟议”，恰恰是“象征型”艺术精神的精神命脉。随着艺术精神转型，文学从“感天地，动鬼神”转向“缘情体物”。“绝对意义”的神圣之光暗淡下来，文学面对的是平凡的“情物”世界。“平凡世界”和“神圣世界”的差别在于，后者至纯、至真、至善、至美，而前者却真、伪相错，善、恶交织，美、丑混杂。诗人在“缘情体物”的时候就不能再像“象征型”艺术那样，任“物”而“不嫌”，信“心”而“无疑”。“情”待澡雪，“物”待品味。“情”是“随物宛转”之“情”，“物”是“与心徘徊”之物。故而，艺术精神转型之后艺术表现中最大的难题，尚不在“情深”，而在对与“深”疑似的“诡”有自觉意识，不把“诡”误认作“深”。 最能见刘勰对这一转型理论自觉者，莫过于《文心雕龙·指瑕》篇对曹植《武帝诔》“幽闼一扃，尊灵永蛰”的批评：“陈思之文，群才之俊也；而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’。……永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂其当乎？”“后妃方德，不嫌于鸷鸟”，传为典型，因为它体现了“象征型”艺术精神。陈思诔父，“颇疑于昆虫”，反成败笔，因为他有违“古典型”艺术精神之“度”：“君子拟人必于其伦”。不是艺术手段有高下，而是批评标准根本不同。两相对照，颇耐咀嚼。]只有那些“情深”又不流于“诡”的内容，才是真正有深度的文学内容。
“风清而不杂”要言说的是，什么才是文学作品真正有力的艺术感染力。这依然是一个在艺术精神转型到黑格尔所谓“古典型”的精神氛围中才能提出来的问题。在“内容压倒形式”的“象征型”精神旨趣里，“绝对意义”就是力量。“风”、“风清”，是《风骨》篇里的关键词。“怊怅述情，必始乎风”、“深乎风者，述情必显”，“情之含风，犹形之包气”、“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”、“意气骏爽，则文风清焉”、“风清骨峻，篇体光华”。［2］513“风清而不杂”之“风”，应是《风骨》篇重点言说的那个“风”。在《风骨》篇里，刘勰称“风”是作者“志气之符契”、作品“化感之本源”。如是，“风清而不杂”之“风”，其意蕴就类似于黑格尔《美学》第3卷下论及“诗的掌握方式”时说的诗歌作品中“暗中由内及外地发挥作用”的“真正灌注生气的灵魂”；［1］21《美学》第1卷论及“艺术家”时说的艺术家为“体现他的自我，体现他作为主体的内在的特征”而给“作品全体”“灌注”的“生气”。［1］239“清”是对“风”美学品格的规定，要求饱满灌注于作品全体中的“生气”，具有骏爽、深沉、高雅、纯正的美学品格。在《风骨》篇中，“风”和“力”连文，“力”是“风”的具体显现。自然界的风是阴阳之气的运动，文学作品的“风”是作家“意气”的运动。气有清、浊。气之“清”者上扬，气之“浊”者下沉。因而，“风”之“清”还是不“清”，有“力”还是无“力”，全看其能不能“飞扬”起来，故《风骨》篇说，“气号凌云”者，“其风力遒”。“索莫乏气，则无风之验”。而决定“风”飞扬起来的因素有多种。就作家而言，第一要务是，在创作过程中一直持守一种充沛的创作激情：“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”。［2］513而创作激情的内容、强度、样态，又和作家具体的“体气”即让人的才、学、情、性活动起来的天生的能力密切相关。刘勰所认可的观点是：“气之清浊有体”。［2］513被激活的才、学、情、性，总是一个真我、非我，意识、无意识，被动的欲求、能动的志意，积淀下来的人文、有待疏导的本能等等混合的复杂体，“庸俊”、“刚柔”、“浅深”、“雅郑”，难解难分地交织在一起。作家能不能通过不倦内省发现真正的“自我”，并把它培护、扩充成真正能“体现他作为主体的内在的特征”的“志气”；作家能不能通过缜密的运思，把充沛的志气成功地转化成作品中跌宕起伏的激情，并以“骏爽”的韵度而不是以其他样式表现出来，其间存在一个“文、野、雅、俗”之“度”。恰如其分地把握住了“文、野、雅、俗”之“度”，“风”入于“清”；如果在“文、野、雅、俗”无论哪一方面出现“过”或“不及”，“风”便流于“杂”。“杂”不是“清”的对立面，“清”的对立面是“浊”。“杂”仅仅是不够纯正，它是“清”的伴随物。韩愈在《答李翊书》中，“杂”曾作为关键词使用过：“学之二十余年矣。……当其取于心而注于手也，汩汩然来矣。……沛乎其浩然矣。吾又惧其杂也……”［10］卷16“杂”就是“虽正而不至”，它是作家在“文以载道”过程中出现的现象。就作品而言，由于“情致异区，文变殊术”，所以作家只能“因情立体，即体成势”。［2］529“因情立体”之“情”即“情致异曲”里的“情致”，作家在具体条件中激发出来的带有意向性的“情绪”。“情致”之“情”和作为文论基本范畴的那个“情采”之“情”，有联系但不相同。作为文论基本范畴的“情采”之“情”，具有非时间性和普遍性。“情致”却具有随时而变、随事而更的“异区”性。不仅如此，有时它还是作家在“白日梦”中“为文而造”的“情”。例如，潘岳《闲居赋》里的“千古高情”，陶渊明《闲情赋》中的“绮婉香艳”之“情”。“体”即“文章”之“体”，某一类写作在历史过程中一再表现出的、为众多作家所认可的、具有相对稳定之特质性的“体段”、形态。用现代文论概念来表述，就是具有规范性的文学样式。“势”即“文章体势”，每一种文学样式所蕴含的、引导着写作沿着某一路线尽情展开、并显示出某些特性的无形力量。“情致”推动作者给它寻找适合它尽情展开的“体”，每一种“体”都蕴含着自己的“势”。因而，刘勰把文学创作约简成“因情立体，即体成势”，“因”、“即”二字下得很有分寸，并把这个过程比喻为如“机发矢直，涧曲湍回”。［2］530这两个比喻用得颇具神采。前一个比喻，比喻“立体”的“因情”性。它暗示，在“因情立体”的时候作家是主动的，“立体”是即时的、经验的。就像射弩，目标是由射手选定的。练习瞄准可能颇费工夫，但控弦发“机”却是射手凭感性经验在瞬间完成的。后一个比喻，比喻“成势”的“即体”性。它暗示，在“即体成势”的过程中作家是被动的，“成势”是历时的、理智的，就像溪水只能沿着地势婉转屈伸。因为“因情立体，即体成势”的时候，被动与主动、即时与历时、经验与理智、瞬间结束与逐步完成、“循体成势”与“随变立功”纠结在一起，所以在“因情立体，即体成势”的过程中，作家跃动的“情致”和文章体势无形的规范力量随时会产生冲突。“立体成势”过程实质上是“跃动的情致”和“无形的规范”反复搏击、较量、妥协、互化的过程。在这一过程中，作家同时面临《风骨》篇里说的“洞晓情变”（自觉规范情致）和“曲昭文体”（透彻把握文体）两重任务。无论解决哪一重任务，都存在一个“情、体、循、变”之“度”。恰如其分地握住了“情、体、循、变” 之“度”，例如密切结合创作的具体情况，“情致典雅”的时候“摹经”，“情致艳逸”的时候“效骚”，应该“循体”的地方自觉守规范，应该“随变”的时候果敢去创新等。“情致”由于得到文章体势的规范，跃动飞扬而不泛滥；“体势”由于得到作家灵活的运用，充满张力而不僵死。作家用任何一种文学样式去表现任何一种情致时，都能“乘利以为制”，规矩对他来说已经失去了限制力量，情致在作品中尽情飞扬，“风”自然入于“清”。在“情、体、循、变”无论哪一个层次上出现“过”或“不及”，例如，“情致”妄动，该“摹经”的时候“效骚”，该“效骚”的时候“摹经”；例如，错会“体势”，只认“壮言慷慨”才有“风力”，不识“长歌之哀甚于痛哭”；例如，曲解“循体”，把文章体势曲解成僵死的“定体”，把积极适应曲解成消极固守；例如，盲目“随变”，一味逐新。割裂奇、正，“失体成怪”，“风”必然流于“杂”。“杂”不是全幅不“清”，全幅不“清”是“浊”。“杂”只是局部不纯。用韩愈《答李翊书》里的理解，“杂”就是或者“醇”而不“肆”、或者“肆”而不“醇”。但这局部不纯，已经足以消解“风”的力度了。由于“文、野、雅、俗”相反相成，“情、体、循、变”错纵交织，故而自以为“风清”的时候，或许正陷于“杂”而不觉。“清而不杂”才是真正的“风清”。
“事信而不诞”要言说的是，什么才是作品真正有说服力的例证。这一条和下一条“义直而不回”，是对“熔”情“裁”采之“术”的提纲挈领，具有很强的技术性。中国长期重“道”而轻“技”，此一传统中有“象征型”精神旨趣的积淀。但敏锐呼吸到艺术精神转型的刘勰，却不是那种只满足于“制定渡河计划”却不关心“渡河”所需的“船和桥”的问题的空头学者。“据事类义”技术，事虽屑琐，却上关“情深而不诡”、“风清而不杂”，下关“体约而不芜”、“文丽而不淫”的实现。“事信”之“事”，应该是《事类》篇言说的“文章之外，据事以类义”那个“事”：支撑作品内容的例证。《史记·太史公自序》引孔子说：“我欲载之空言，不如见之于行事而深切著明也”。言贵有实，文贵有征。“征”者，证也。无“实”之言虚，无“证”之文浮。孔子限于“文献不足征”而不轻言“夏礼”、“殷礼”，在这方面做出了表率。“征”的力量基于参验，所以韩非在《显学》篇里强调：“无参验而必之者，愚；弗能必而据之者，诬”。［18］卷19“证”的信度，源自时间，所以《易·大畜·象辞》强调：“君子以多识前言往行，以畜其德”。因此，为追求“言”的信度，为加强“文”的力量，最妥帖的方式，是征引那些经时间反复参验过的“前言往行”作例证。于是，“据事以类义”那个“事”的含义，便浓缩为可以“证今”的典故、成语。“明理引乎成辞，征义举乎人事”，便成了“圣贤之鸿谟，经籍之通矩”。“多识前言往行”，便成了文学作家必备的素养。“信”，真实，可靠。“诞”，放纵，虚妄。在刘勰那个时代，隶事运典是支撑文章的骨骼。而“据事类义”的修辞意向，是追求一种用最经济的方式（“援古”）使陈述的意义获得最高信任度（“证今”）的传达效果。用事得其要，“譬寸辖制轮，尺枢运关”，文章会顿生“琼、珠交赠”之效。不得其要，例如放弃“据事以类义，援古以证今”的基本原则，用隶“僻事”、运“生典”，来炫耀自己的博学；用“无一字无来历”，来矜夸自己的多识，将流于“诞”。“生典僻事”，也能引发读者探赜索隐的额外兴趣；“博学多识”，也有征服读者的特殊力量。但对真正的意义传达来说，这些效果却是虚妄的。因而，“信”和“诞”的差别也是容易混淆的。在“据事类义，援古证今”的时候，自以为以“事”取“信”的时候，或许正流于“诞”而不觉。“信而不诞”，才是真正的“信”。
“义直而不回”之“义”，即“据事以类义”、“征义举乎人事”的那个“义”，或“明理引乎成辞”的那个“理”，［2］614是文章全部内容的意向所归。“直”，就是端正不偏。“不偏”就是得“中”。得“中”就是《论说》篇说的明理之文“义贵圆通”的那个“圆通”。［2］328失“中”就陷入“回”。《诗·小雅·鼓钟》有句：“淑人君子，其德不回”。毛传：“回，邪也”。“邪”就是失“中”，或“过”或“不及”。而明理之文最容易犯的毛病，便是“过”或“不及”：注意到问题的一个方面，忽视了问题的另一个方面；刻意强调问题的一个方面，无意中遮蔽了问题的另一个方面。用《论说》篇里的话说，这叫做“徒锐偏解，莫诣正理”。《易》学中有个重要的观念，叫做“时中”。世界是变化的。因而，即便是与“天地准、范围天地之化而不过”的“天地之道”，也不能教条主义地“奉为典要”。只有“唯变所适”，才能“因时得中”。［19］卷第8而“徒锐偏解，莫诣正理”之人，正是从违“时”即不重视具体问题具体分析，才落入“失中”即偏离“正理”的。“因时得中”需要具体问题具体分析的智慧。但这种智慧，中等才智的人，皆能言之；上等才智的人，未必尽能行之。苏洵、苏轼的“史论”文章，誉者褒之为“义正辞直”，毁者贬之为终不脱“纵横家习气”。所谓“纵横家习气”，指二苏“史论”文字喜走“偏锋”、爱作“翻案文章”的特征，例如苏洵《六国论》对贾谊《过秦论》的颠覆。哲人说过，“真理多走一步便成了谬误”。连真理和谬误都只有一步之差，“直”与“回”之间的差别就更容易混淆。“直而不回”，才是真正的“义直”。
“体约而不芜”涉及艺术风格的锤炼。在当时，这是一个相当前沿的问题。风格意识的出现，是艺术精神从“象征型”转化成“古典型”的结果。“体约而不芜”的提出，给关注魏晋以还“文的自觉”与“人的自觉”之复杂关联者提供了一条颇耐咀嚼的新佐证。据笔者有限的阅读，无论是思想史研究还是文学史研究，似尚未注意到这一新佐证。“体约而不芜”那个“体”，义近《体性》篇“总其归涂，数穷八体”、《定势》篇“因情立体，即体成势”之“体”那个“体”：一个成熟的作家在作品中一以贯之表现出来的总体的艺术风貌。“约”，类乎《情采》篇“为情者要约而写真”、《论说》篇“要约明畅”、《总术》篇“精者要约”之“约”。“约”和“要”是可以互训的，得“要”才能行“约”。行“约”是得“要”的外在表现，得“要”是行“约”的内在依据。“得要”是由“博”返“约”、敛“多”归“一”的过程。由博返约、敛多归一，是孔子的治学理想，是道家求道的路径。[注: 《论语·卫灵公》云：“子曰，‘赐也，女以予为多学而识之者与？’对曰：‘然。非与？’曰：‘非也。予一以贯之。’”《老子》第48章云：“为学日益，为道日损。”]章学诚《文史通义》卷2有《博约》上、中、下三篇，专论“多识／一贯”“日益／日损”之间的辩证关系：“学贵博而能约。未有不博而能约者”。［20］求学问道上的“约”，是“博”到一定程度之后才有可能出现的境界，“体约”之“约”也是如此。在“文能宗经，体有六义”的语境中，“约”乃是约“性”入“体”。任何人的情性，都是丰富的、复杂的、立体的。所以，“约”既不是简朴，也不是单调，更不是平面化。“约”并不排斥复杂，只要你能够给复杂一个条畅的秩序，它就是“约”而不是“杂”。“约”也不排斥繁富，只要你能够给繁富一个明朗的中心，它就是“约”而不是“繁”。“体约”之“约”，是“丰富的单纯”、“复杂的专一”，在境界上临近音乐上由“清浊、短长、疾徐、哀乐、刚柔”“相济”而成的“和”。就成“体”而言，得《易》之要，可以“约而隐”；得《书》之要，可以“约而畅”；得《诗》之要，可以“约而微”；得《礼》之要，可以“约而节”；得《春秋》之要，可以“约而婉”；得儒门之要，可以“约而雅”；得玄宗之要，可以“约而奥”；得诸子之要，可以“约而辩”；得楚骚之要，可以“约而艳”；得群纬之要，可以“约而奇”……“体”总是一个“才、气、学、习”的复合结构，单调不成“体”。关键在能不能“因性练才”、以“志”统“气”，使“学”有条贯、“习”得“凝真”。［2］505-506就是说，能不能唤起对自身情性的自觉。依持这份自觉，发现自己“天资”（《体性》“才有天资”）中潜在的、最富个性的、可与“天地”贯通的成分。通过“学习”饱满它，发挥它，条畅它，逐步把它扩充开来、立体地贯穿到整个活动中，让最富个性的“可与‘天地’贯通的潜能”得以实现。实现的过程既是“才、气”畅显的过程（“有辉光”），同时也是“学、习”内凝的过程（“充实”）。当“才、气”饱满地畅达乎事业，当“学、习”真正地“内凝”为情性，作家就臻于“体约”之境：“文”与“人”一、“体”与“性”合，“内”“外”条贯，“表”“里”副称。由于“约”是“内外条贯”化：“才、气”畅达乎事业，是外化；“学、习”内凝为情性，是内化，“内外条贯”便是文学作家能够达到的最高成就。但就具体作家而言，“内外条贯化”的结果有程度的区别。“内化”不彻底，势必沾染“习气”（如袁枚《续诗品》中调侃的“抱杜尊韩，托足权门”）。“习气”影响“丰富的单纯”。“外化”欠圆满，势必夹杂“矫矜”（如袁枚《续诗品》里嘲讽的“苦守陶、韦，贫贱骄人”）。“矫矜”破坏“复杂的专一”，使“约”流于“芜”。“韩雄苏富”，不害其“体约”。“郊寒岛瘦”，难掩其才贫；晚唐的司空图在《题柳州集后》中，曾分析过在“约性成体”过程中由于“外化”才力不足而导致的“芜”；晚清何绍基在《使黔草自序》、《题冯鲁川小像册论诗》、《与江菊士论诗》中，曾分析过在“约性成体”过程中由于“内化”凝真不纯而导致的“芜”。“约而不芜”，才是真正的“体约”。
在刘勰“文能宗经，体有六义”的理论想象中，“文丽而不淫”最具现实针对性。“文丽而不淫”虽然是接续扬雄的话题，但刘勰思维所达到的深度和广度绝非扬雄能望其项背。“文丽而不淫”之“文”，即《原道》篇“心生而言立，言立而文明”那个“文”，实即《情采》篇那个“采”。《原道》篇有“无心之物，郁然有采；有心之器，岂无文哉”之说，“采”和“文”是互训的。“丽淫”的问题，是扬雄比较《诗》、赋时提出来的。更早的源头在孔子《论语·八佾》之论乐：“子曰《关雎》乐而不淫”。在乐论中，“淫”是过“度”。［14］卷第41扬雄把“度”的问题引入辞赋评论，《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”。扬雄强调，“丽”是诗、赋应有的品质，但“丽”和“声”一样，也有个“度”的问题。“诗人”和“辞人”的本质差别，就在他们对“丽”之“度”有截然不同的对待。扬雄是中国艺术精神转型的最初感受者。“丽则—丽淫”之说，可以说是他对“侍绍金马”创作实践的反省。可惜的是，扬雄只提出了问题，而满足于把已发现的“问题”当作“反常事例”加以排除，一“放”了之。刘勰把扬雄的问题接过来，扩展到整个文学领域，并把它放到“文之枢纽”那部分讨论。如何掌握“丽”之“度”，便成了整个文学、全体作家都应该认真对待的大问题，因为它直接关联着“原道”的实现。［2］1-3在《文心雕龙》的语境中，“道”是通过“文”来表现的。天之“道”通过“天文”来表现，地之“道”通过“地文”来表现，人之“道”通过“人文”来表现。人之“道”中，只有“丧言不文”。但是，“不文”恰恰是“丧言”独有的“文”。因而，老氏的“尚质”、墨家的“非乐”，只能证明他们对“道”缺乏深刻的理解。“天文”、“地文”、“人文”虽然同称“道之文”，其间却有质的差别。“天文”、“地文”是“道”直接生成的，“人文”却是“道沿圣”间接“垂”示的。因而，“天文”、“地文”是自然的，“人文”是创造的。《情采》篇有云：“圣贤书辞，总称文章，非采而何！” “人文”的基本特征是“采”。《原道》篇说过，“人为五行之秀（气）”。《情采》篇说过，“秀气成采”。因而，“采”不仅是“道”的“垂”示，“成采”同时还是人本质力量（秀气）的集中表现。“无识之物”那“郁然”之“采”，是“道”直接生成的，因而无所谓“度”的问题，它本身就是“度”，或者说它天然合“度”。“人文”之“丽”不同，它是“圣”按人“明道”的目的创造的。按刘勰的想象，由于“圣”凝聚着人全部的聪明才智，“圣”不仅在“明道”时能“锐思于几神之区”，而且在率“道”实践中还能让“道”“大而化之”，所以“圣”的创造物（“经”）不仅在“体道”方面具有“思合符契”的圆融性，而且在“明道”方面具有“文成规矩”的典范性，“度”在“圣”那里不是问题，不成问题；“度”只困扰“圣”以后的“述者”，“述者”也在创造；不过“述者”和“道”已经隔了一层。他们的创造只能在“圣”的基础上“引而伸之，触类而长之”。因而，他们在创造中随时存在“过”或“不及”的“度”的问题。“及”（有文）和“不及”（无文），凭耳目之官就能辨析；“过”（淫）和“不过”（丽）难分，包括思深意密之士能说得出未必能做得到。例如陆机清清楚楚地知道，作文之“要”在“辞达理举，故无取乎冗长”；但在创作实践中就是克服不了“伤于芜”的毛病。“不淫”就这样被推到“文丽”追求的前沿。“丽而不淫”，才是真正的“文丽”。
五
“文能宗经，体有六义”显示，在刘勰的想象中“宗经”所产生的是一种综合效应，它遍布在作品的各个方面。“宗经”的综合效应虽然显示于“体”（作品），却本原于“人”（作家）。也就是说，作品艺术格调的根本改观，是通过作家艺术境界的不倦提升来实现的。作家的艺术境界是否真的得到提升，将由以下两个方面来检验：其一，在“建言修辞”的艺术理念上，是否能够清楚辨析“深/诡”、“清/杂”、“信/诞”、“直/回”、“约/芜”、“丽/淫”之间复杂的“疑似”关联；其二，在“建言修辞”的艺术实践中，是否能够自觉地升“诡”入“深”、敛“杂”归“清”、化“诞”为“信”、引“回”就“直”、收“芜”于“约”、转“淫”成“丽”。在刘勰的想象中，“经”虽然精神旨趣“殊致”、结构形式“异体”，但在恰如其分把握思想与表达之“度”的方面皆是典范，因而在全面提升作家艺术境界方面，都可以大有作为，关键在“宗经”人态度是否端正，是否有足够的思想智慧和正确的思想方法。借用唐人的话说，就是能不能做到“抉经之心，执圣之权”。（这两句是皇甫氵是总结韩愈成功经验时说的。）做到了这一点，不仅能汲取五经的“异曲同工”之妙，而且能融会诸子百家在艺术表现上与五经的“异曲同工”之妙。当能够自觉融会五经、诸子百家“异曲同工”之妙时，就取得了艺术上的自由。而恰如其分地掌握“建言修辞”之度，取得艺术上的自由，正是刘勰文学“宗经”言说的最高目标。
刘勰只在理论上预测了这一境界及实现这一境界可以选择的策略。在他身后，他对艺术表现度的辩证思考，成为皎然总结盛唐诗歌艺术经验的框架。他对“文能宗经，体有六义”的理论想象，在韩、柳古文运动中也化为惹人注目的现实。在皎然《诗式》、韩愈《答李翊书》、《进学解》、《与刘正夫书》，皇甫氵是《韩文公墓志铭》、柳宗元《答韦中立论师道书》中，经常可以发现与刘勰《宗经》十分接近的思想神采。尽管尚无文献能够直接证明韩、柳等接触过《文心雕龙》。
［ 参 考 文 献 ］
［1］ 黑格尔．美学：第1卷［M］．朱光潜，译．北京：商务印书馆，1979．
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［3］ 皮锡瑞．经学历史［M］．北京：中华书局，1959．
［4］ 郭庆藩．庄子集释［M］．北京：中华书局，1961．
［5］ 杨伯峻．论语译注［M］．北京：中华书局，1980．
［6］ 马端临．文献通考［M］．北京：中华书局，1986．
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中国古代艺术论文篇5
一、苏州古典园林的传统审美性及传统文化功能
私家园林中遗存数量最多、艺术性最高的苏州，在社会条件上，历代富庶、未受战乱。从唐宋以来是丝织品、各种美术工艺品的集中地，入明清又是科举登第者最多。自然条件上，苏州的地理位置决定其随处可得泉可引水，花草繁多，当地产石。[2]在如此条件下营造出的苏州古典园林有其独到的艺术风格，即文人山水园是山池、建筑、园艺、雕刻、书法、绘画等多种艺术的综合体，成为一种兼具居住功能和多种文化艺术功能的休憩生活空间。苏州古典园林的私人性和选址于市井之中，决定了它在功能上与私人居住紧密相连，其传统文化功能集中在园主个人兼得城市生活的物质享受和自然山林的情趣陶冶。
由于是私家宅园，园中会集中体现主人的审美情趣，它是园主在长期生活中培养形成并始终遵从的价值标准、基本信念和行为规范的统一体。在审美方式上，中国传统美学的三大范式“比德”“缘情”和“畅神”[3]中，前两者是物我的往来：“比德”所获得的美感是在人与物之间道德的比附中实现的，是道德感的满足。园主在园中布置不同的景物，在植物世界寻找“德”的品质，不同于道德教训，是在对“物”的发现中得到快乐，是物我的合一。如拙政园中部的梧竹幽居，亭子边上梧竹构景，梧桐被视为圣洁之树，竹子有高洁之意；狮子里双香仙馆的“双香”指冬梅夏荷，“梅”有“墙角数枝梅，凌寒独自开”，“荷”有“零落成泥碾作尘，只有香如故。”，这些植物都是用于园主自我勉励与标榜。“缘情”是人在外在景物的感触之下发出的自然之情。它是“物感人，故摇荡性情”的人与物的相互活动，在苏州古典园林中就体现为“融情入境，寄景于情”。园林布局构成可行、可居、可观、可游的整体空间。园景空间环环相扣、庭院布局层层叠叠，屋宇山池花木互为借景，形成丰富的景观层次和无穷的景趣变化。“畅神”则是天人之间的往来，是中国传统审美中的最高追求。园主幽坐园林，伏笔诗画、斟茶鸣琴、观山景流水，人与外物的对立感弱化后，那种虽居市井，却获得山林之想的自由感与超越感。
二、苏州古典园林艺术的审美现代性
人类学家米夏埃尔.兰德曼表述过“在人类生活中， 较少的东西建筑在自然支配的基础上， 较多的东西建立在由文化所塑造的形式和惯例的基础上。” [4] 如是，人是文化的存在，而文化是一种历史现象， 每个时代都有与之相适应的文化， 并随着社会物质生产的发展而发展。上文简试析过苏州古典园林艺术的传统审美性是以园主的趣味为立足点，使园主在生活和休憩过程中获得极大的审美享受。时代不同，今天的苏州园林已不再作为私家宅园由个人把玩，而是全国乃至世界各地游览者的旅游之所，由此审美主体就由园主个人变为大众消费群体。参观者的审美活动由体验性、自律性扩展出了消费性与泛娱乐化。
苏州古典园林在营造时倾注了园主的主观理想、感情和生活情趣外，同时园林的呈现也是客观艺术规律性的反映，对于艺术的共同感，在园林之中，一个合格的游赏者是可能有在情感或心智上有所触动的，但感受的强度则与游赏者对自然和生活的不同体验、文化素养、审美能力以及对园林艺术的了解程度密切相关，所以它因时、因地、因人而异。不能忽视这种审美的无功利性，从而提高实践艺术审美的自觉性与体验性。当代，作为旅游形式的苏州园林实地游赏或是通过现代传播的书刊、图像和影像等形式感受苏州古典园林的风光。这一变革为传统审美活动增添了消费性和泛娱乐化的变革。现代旅游是商业行为，那么对于游赏者就是消费行为。消费和娱乐有本质上的联系。由于当代消费群体的旅游目的大众化与多样化，对于苏州古典园林中高雅文化的解读体现为世俗化，重视感官放松的视听愉悦，或休闲放松与陶冶情操交织于一体。
从本质上看，当代人对于苏州园林的审美活动在于它是潜移默化中对人的整体生活态度与生活观念的培养， 进而造就一种健全、完美的人格。把以上审美特征广泛地渗透到园林游赏之中， 可以使游赏过程更具有艺术性， 增强在其中培养性情、志趣、休闲的功能。
三、苏州古典园林艺术的文化功能之当代转化
作为中国传统文化重要组成部分的苏州古典园林艺术，它的文化功能是由它的审美本质和时代特征所决定。随着时代的发展，它的特征变化会引起文化功能与以往相比有所发展。
“中国园林是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品”，苏州古典园林作为艺术品，它的审美功能不会褪色。苏州古典园林的审美功能上文已详，在此就不做赘述。这里需要指出的是，它的审美功能渗透在以下将详述的各文化功能之中。首先，它渗透于游园赏景之中，同时此功能会通过园林的图像、影视及书刊传播得到更好的发挥。苏州古典园林艺术与园主生活状态密切相关，不论是游赏者的实地体验还是通过媒体形式体验，苏州园林所体现的文人人生态度和生活志趣会给文化主体（当代游赏者）提供行为模式上的参考，这为当代人人生境界的提升提供了一种可能性，有助于理想人格塑造。其次，苏州古典园林有休闲功能。林诺斯基在《文化论》一书中认为，艺术的首要功能是满足人们感官的需要， 其次是满足于社会组织、科学技术发展、礼仪、宗教、自尊心等需要。面对不同层次的精神需求，园林艺术既能满足当代人消费娱乐和丰富闲暇生活的低层次需求， 也能满足人抒感、提高文化素质、促进人的审美素养全面提升的高层次需求。最后，苏州古典园林有符号功能。苏州古典园林艺术有着明显的时代性、地域性特征。当代，它除了是有形的文化实体外也是江南文化的象征符号。正如台湾社会学家龙冠海所揭示的“ 一个民族的特征， 文化所表明的比人类皮肤的颜色或任何其他生理现象所表明的更为有意义和合乎科学。它供给研究社会的人作为辨别各民族的一个根据， 比地域与政治的疆界及所谓民族特征更为合乎现实”。作为有形的文化实体，亭台竹草、墨香诗画往往都是江南文人士族，特别是明清时期士大夫的文化标记， 象征着江浙的文明和繁荣。营建私家宅园这种于市井中的独与天地相往来的处世态度与生活情趣作为无形的文化无处不在地起着确定人群类型、文明程度的符号象征功能。这些文化符号都会形象的在中外游园者的头脑中形成文化印象。
【参考文献】
中国古代艺术论文篇6
第三，以当代意识为指导，从民族文化的背景上剖析古代艺术理论的生成机制及发展规律C本书在论述时，总是努力将古代艺术理论的原理、范畴放在民族文化的背景上展开分析.同时又时时注意运用当代的理论意识进行探索论证。如对古代艺术感应论的论述，就是从古代哲学'心理学、文字学等文化背景上展开的。同时，作者又将艺术感应论置于现代艺术理论的视野之中，并与西方的刺激反应”说、“心灵表现”论、“格式塔”心理学、发生认识论等进行横向比较，通过分析对比，从而揭示出了艺术感应论的深刻意义和理论价值。
中国古代艺术论文篇7
艺术真实是中西方文学理论中的一个基本问题。随着时代的发展，艺术真实理论还在不断发展。在人们过多的关注西方文学艺术真实观的同时，笔者认为我们也应关注到中国艺术真实理论的变化发展。笔者对国内艺术真实论的专著、硕博论文及核心期刊这三大类文献进行了简要梳理。硕博论文类文献，以关键词“艺术真实”在知网搜寻硕博论文情况，截止2015年5月，共计279篇论文。由于艺术真实一直是关注的热点，期刊较多，根据本文研究的范围，所以只选取了文学理论核心期刊类具有代表性的文献进行具体分析。其中《文艺研究》有12篇、《文艺理论与批评》有6篇，《文艺报》有5篇，《文学评论》有8篇，《外国文学研究》有4篇，《文艺理论研究》有26篇。
根据专著类书目的介绍及评述，笔者发现国内艺术真实论的专著多集中于20世纪80年代左右。本文主要列举的艺术真实论专著有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。
再者，经过国内文献研究的整理，从古代文论中梳理出艺术真实理论线索的文献不多。笔者发现中国古代文论中的艺术真实理论尚有挖掘的空间。在古代文论中，很难找到有关于艺术真实理论的专论，但是其中关联性的线索是有迹可循的。笔者的问题是，中古国代文论中能否通过这种源头性线索的梳理来建立起中国古代艺术真实论的理论框架。笔者试从古代文论中梳理出相关线索以验证其探寻其可能性。
2.国内艺术真实论研究概况
笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。
2.1艺术真实论文献专著主要集中于80年代
围绕艺术真实论进行探讨的专著主要集中于20世纪80年代。艺术真实论专著主要有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。这些著作有着鲜明的时代特色，深受马克思主义思想及现实主义思潮的影响。这些艺术真实的观点主要围绕生活真实与历史真实的关系，艺术真实与生活的关系等。
陆贵山的《艺术真实论》首先在概述部分梳理了中西方艺术真实理论的历史发展。《论生活、艺术和真实》是萧殷收录的个人论文集子，主要论述了生活、艺术和真实的关系。此外，在文学写作实践方面也给年轻人指出了宝贵的意见。朱立元、王文英《真的感悟》一书首先梳理了西方艺术真实观的演变和中国艺术真实观的演变，并比较了中西方的艺术真实论，建构了艺术真实论的动态模型。张炯《文学真实与作家职责》一书共分为五辑。在本书中，张炯指出“作家的职责在于暴露”，他认为作家应该“全面地辩证地反映生活真实的问题”，弄清楚“艺术真实与生活真实的区别问题”，并要“准确地描写人物和关键的关系问题。”
2.2艺术真实概念的模糊不清
艺术真实的概念含混不清首先则体现于用法的混乱。如“艺术的真实”、“文学真实”、“文学的真实性”等。理论家们在运用此术语时则呈现自说自话的局面，也在一定程度上给读者造成了理解上的混乱。其次，艺术真实的概念在文艺界的讨论中众说纷纭。众多理论家关于艺术真实的概念也并没有清晰的界定，反而从艺术真实与生活真实、艺术真实与历史真实、艺术真实与生活的关系中间接阐明观点。再者，艺术真实的概念界定也出现了变化，热衷于探讨艺术真实的性质，由以往的二元关系模式(如文学与生活的关系等)走入了多元动态的关系模式(如朱立元提出的艺术真实“创作—作品—鉴赏”的动态模型)。
2.3艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力
国内艺术真实理论在发展过程中呈现了极强的自省意识及融合力。当理论发展到一定阶段不能普及性的运用并解决问题时，研究者会开始审视理论的更新与发展。如赵炎秋在《“艺术真实”辨析》一文中通过三类教材艺术真实观的比较，他指出了艺术真实研究的局限。颜翔林在《艺术：“真实”与“真理”的缺席》一文中运用怀疑论美学质疑“艺术真实乃文学之生命”的命题叶茂康在《“真实是艺术的生命”再认识》一文则主张推到“真实是艺术的生命”这一命题;他将“真实是艺术的生命”这一命题界定于现实主义范围之内。生琳，黄浩在《对现实主义艺术真实论的历史告别—新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判》一文中，结合网络文学，武侠，科幻小说以及网络统计数据，质疑已有的艺术真实论命题。
2.4中国古代艺术真实论还有发展的空间
中国古代艺术这是论还有很大的发展空间，尤其是在古代文论中梳理出的相关线索的文献较少。在此只列举部分文献，以咨参考。除了陆贵山《艺术真实论》(见本书21-24页)和朱立元《真的感悟》中对于中国古代艺术真实理论的相关梳理外，还有以下文献做出了相应的梳理。如张新艳硕士论文《论艺术真实之维》、朱述超硕士论文《袁枚“性灵”美学思想研究》分析了袁枚的性灵论，指出其情感论与真实论的统一。此外，王汝梅《白居易的文学真实论——谈小说理论的萌芽》一文中论述了白居易的文学艺术真实论并指出“我国古典诗论，从诗的主客、形神、虚实、有无、真魇两方面的对立、融合关系探求艺术真实，大道了极其精妙的程度，表现了特有的民族风采。”蒋述卓在《佛教对艺术真实论的影响一文中，从古代文论“真幻”、“情真”等范畴分析佛教对艺术真实论的影响。
3.小结
中国古代艺术论文篇8
中国艺术考古学理沦又是在艺术考古实践的不断丰富，取得越来越大成就的基础上逐步建立起来的。中国艺术考古学的实践活动姗姗来迟。近代科学考古学在中国的形成，迄今不过七八十年，由于战乱和经济条件的制约，中国考古学走过了一条艰难曲折的道路。在新中国建立之前，考古学的发展比较缓慢。1949年以后，中国的考古学得到了突飞猛进的发展，连外国人也不禁大发感叹：“在未来的几个十年内，对于中国重要性的新认识将是考古学中一个关键性的发展”[2](P.3)。这一时期，考古学的研究重点依然是重建古代的物质文化史，即根据生产力决定生产关系的原理，特别强调生产力中生产工具的发展，以及由此带来的剩余财富的增加对社会发展的决定性作用，而忽视了生产力发展过程中人的主观能动性的巨大反作用。因此，反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域的研究，一直被冷落、被忽略。
从20世纪80年代起，考古学家的目光开始在重建物质文化史建构方面，转向与古代人类关系更为密切的精神文化创造，时代向考古学家发出了“在田野工作中要贯穿研究精神”、“应具备更广泛的知识修养”的召唤[3]，需要培养和造就一大批既能从事田野考古发掘工作，又能进行古代艺术品研究的考古工作者。艺术考古实践活动开始蓬勃兴起。在古代艺术研究领域，改变了单纯由艺术史学者包办的格局，考古学家、艺术史学家开始共同合作，积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、汉唐壁画、陶俑等艺术品的研究。正是有了日渐深厚的艺术考古实践基础，艺术考古学的理论探讨才逐渐被提上议事日程。《中国大百科全书》的考古卷、美术卷使美术考古学先后占了一席之地。稍后出版的美术卷，对美术考古学有了比较详细的解释，包括美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的、以及与美术史的关系等。山东大学的刘风君先生所著的《美术考古学导论》和《考古学与雕塑艺术史研究》，与中国社会科学院考古研究所的杨泓先生编写的《美术考古半世纪》，是对美术考古学理论的初步探讨。
从目前中国艺术考古实践活动的现状和有关艺术考古学理论的不同观点来看，完整的艺术考古学理论体系的确立还有待于将来艺术理论的成熟和艺术考古实践取得的更大成就。然而，不可否认，艺术考古学是一个值得探索的课题，尤其是中国的艺术考古学，它既有各种不同质地、不同艺术形式、数量众多的考古艺术品可以研究，又拥有世所难匹的浩瀚的历史文献和传世的艺术品可供参考，两者交相辉映，使艺术考古学的研究有了坚实的基础。
二、艺术考古学的研究对象及其范围
简单地说，艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。古代艺术品的来源不外乎两大类，一类是历代流传下来的传世品；另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而，传世艺术品有两个致命的缺陷，一个是其确切的时代难以认证，给研究工作增加了难度；另一个更突出的问题是，对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品都或多或少地被后人所仿制。因此，传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。
艺术考古学的研究对象植根于考古学，是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提，我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析，逐渐剥离出非艺术性的物质产品，较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。作为艺术考古学的研究对象，其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物，这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”，如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”；同样，从艺术品所具有的审美和情感性出发，考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹，虽然都是人工创造物，但仅具实用功能，或服务于生产生活，或用于战争的防御，很难激起人的审美感受，因此，也不能成为艺术考古学的研究对象；至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品，以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品，无疑是艺术考古学的研究对象。然而，考古发掘出土的各种生产工具、日用器具，以及石刻、封泥、墓志、买地券，甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等，都具有了作为艺术品的首要条件，即人工创造性的特征，但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。以古代钱币为例，作为流通使用的方孔圆形的五铢钱和通宝钱，主要是用作在社会流通领域进行等价交换的媒介物，而专为辟邪、祝寿铸造的压胜钱或称“花钱”，却缺失了使用价值，突出了审美艺术价值。因此，从纷繁复杂的考古学研究对象中划分出艺术考古学的研究对象，远远不能如此简单地量化。
考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学。一般说来，中国考古学的年代下限定在明朝的灭亡（公元1644年）[4](P.2)。中国艺术考古学研究对象的年代下限受考古学年代范围的制约，也应该在明朝末年。
由于艺术考古学研究对象的范围仅限于古代，这样，一方面，体现现代科技和艺术成就的电影、电视、摄影艺术以及设计艺术中的工业艺术设计、视觉媒介设计、环境艺术设计等艺术门类便被排除在研究对象之外，另一方面，时间性、时空性和表现听觉的艺术门类如音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺、杂技也由于事过境迁，逐渐丢失了各自的艺术语言。但是这些动态的时间性艺术形式，却被作为造型艺术的表现题材，静态地展示出来，在古代绘画、雕塑和传统工艺品中，留下了昔日辉煌的痕迹。
三、艺术考古学研究对象的分类
由于艺术考古学是考古学的一个特殊分支，是一门在艺术学和考古学蓬勃发展的基础上建立起来的交叉科学，其研究对象既是考古学研究对象的重要组成部分，又是艺术学科研究古代艺术产生、发展、演变规律的重要资料，因此，对艺术考古学研究对象的分类，要以考古学的分类方法为主线，同时参照艺术分类法进行分门别类的研究。
考古学的研究对象是古代人类通过各种活动遗留下来的实物资料，其中，最主要的是古代人类劳动创造的物质性遗存，一般分成遗物和遗迹两大类。艺术考古学的研究对象则是考古学研究对象中人类精神文化创造的遗存，同样也可以分为艺术遗迹和艺术遗物两大类。
艺术遗迹是指经过古代劳动人民艺术性创造的历史遗留，是艺术考古学研究对象的重要组成部分。艺术遗迹主要是古代的建筑遗存，在中国可以分成地上建筑和地下建筑两大类。中国古代的地上建筑大多利用各种木料，以斗拱、榫卯结构建造。由于自然的和人为的种种因素的毁坏，保存在地面上的早期（唐代以前）木结构建筑物几乎绝迹，仅存部分建筑物的残缺构件，唐代以后的古建筑遗迹也只有寺观、塔、石阙、石窟寺、桥梁等几类。中国古代的地下建筑是皇室贵族建造的坟墓，以砖、石为材料，大多模拟当时地上建筑的风貌，但趋于简率。相比较而言，考古调查和发掘出土的有关中国古代建筑艺术的实物资料并不丰富，但作为建筑附属装饰的壁画和雕塑却独树一帜，具有强烈的艺术感染力。艺术遗迹的分类便以壁画和雕塑为主。
中国壁画的历史悠久，早在新石器时代便已出现，远远早于后来的帛画、绢画、卷轴画等绘画种类。一般来说，在天然岩壁面上制作的壁画有一个专门的称谓——岩画。在人工壁面上制作的壁画，则多装饰于建筑物和墓葬，可以分成地上建筑壁画和地下墓室壁画两部分。建筑壁画是中国古代建筑中一门重要的附属艺术，一般图画于神庙、宫殿、寺院、庭苑和石窟寺等较大规模的纪念性建筑内，具有装饰、美化居室环境，宣扬礼义教化和传播宗教教义的特征。墓室壁画的盛衰与中国古代社会生产力发展状况和丧葬礼俗观念有着密切关系。
作为艺术遗迹的中国古代雕塑大多是留存于地面上的古代艺术品，通常是经过考古调查得到的。昔日辉煌的雕塑艺术品因长期暴露在地面上，直接经受着天灾人祸的摧残，渐渐变得残缺不全、伤痕累累，只有那些创作题材上服务于封建统治和宗教思想的雕塑艺术品才被妥善保管、得以幸存。艺术考古学的雕塑遗迹一般可以分成宗教性建筑的雕塑遗留和皇室贵族陵墓前的雕刻遗留两大类。中国古代宗教雕塑艺术的巨大成就，集中体现在开山凿窟造像的石窟寺艺术方面，此外，寺庙、道观中也普遍有雕塑神像，一般有石雕、木雕、铜铸、彩塑等，以彩塑多见。中国古代陵墓制度是在封建社会等级观念影响下，按照儒家“礼”仪规范建立起来的。自西汉时期开始，皇室贵族的陵墓前，均摆放着按一定的规范布局的石雕艺术品。
艺术遗物主要是指那些经过艺术加工创造的绘画、雕塑、碑刻书法作品以及实用和审美相结合的工艺美术品，其中工艺美术品无论在数量、种类，还是在艺术题材和艺术成就上都远远超过前者。艺术遗物中的绘画艺术品，主要有帛画与绢画、木版画与木简画、卷轴画等几类。艺术遗物中的雕塑艺术品，主要有墓葬和遗址出土的陶塑、瓷塑、木雕等几类。书法是文字的书写艺术，从最初刻划在陶器上的符号到商周的甲骨文、金文，战国秦汉的货币文字、印章文字、石刻文字、封泥文字、瓦当文字、铜镜文字、简帛文字等，都是成熟的书法艺术出现的基础和源泉。中国古代的工艺美术品，按质地和装饰手法可以细分为陶器艺术品、玉器艺术品、铜器艺术品、漆器艺术品、瓷器艺术品、丝织艺术品、金银艺术品和骨雕、牙雕艺术品等。中国古代艺术品的种类纷繁复杂，除了上述绘画、雕塑、碑刻书法和工艺美术品之外，还包括音乐、舞蹈、乐舞百戏、瓦当、剪纸、面塑等其它艺术品。
四、艺术考古学研究对象的特征
艺术考古学的研究对象，相比传世的艺术品和现代艺术品具有自身显著的特点。
首先，艺术考古学的研究对象具有科学性。艺术考古学研究对象是经过科学的田野考古调查和发掘后得到的艺术遗迹和艺术遗物。对它们的年代确定，得益于田野考古学中地层学、类型学方法论，以及自然科学技术手段和古代历史文献资料的运用，使艺术考古学研究对象有了科学的相对年代或绝对年代的界定。此外，艺术考古学研究对象大多是从墓葬或遗址中挖掘出来的，往往并非是单独的个体，不但出土的古代艺术品之间有密切的联系，就是与之同出的生产工具和生活资料也与它有关，甚至古代艺术品在墓葬或遗址中摆放位置的不同，也对理解它所隐含的创作意图、审美特征和在墓葬或遗址中所担任的角色是一个重要的启示。
其次，艺术考古学研究对象体现了艺术创作的丰富多样性。这些研究对象既有以不同物质材料为载体的绘画、雕塑、建筑、工艺美术和书法等造型艺术品，又在这些造型艺术品的装饰题材和表现内容里，包含了许多古代音乐、舞蹈、戏剧等艺术形式，这是非常可信、稀有和宝贵的实物资料。
第三，艺术考古学研究对象具有功利性。在人类物质文化史的发展序列中，实用是先于审美的。史前彩陶使人类在使用这些生活用具的同时得到美的享受。但这井未改变彩陶器作为原始人类日常生活用具的性质。史前的玉雕艺术品，最早是作为人类装扮、美化自身的人体装饰艺术品的面目出现的，而后逐渐远离了实用性，演变为礼器或图腾崇拜物，将当时的社会意识形态寓于其中。奴隶社会以青铜器的铸造和使用为标志，但青铜却没有被普遍地用作农业生产工具，而广泛铸造成青铜容器、武器，应证了《左传》关于商周时期“国之大事，在祀与戎”的记载。中国古代俑像雕塑艺术品，其功利性的目的更加明显。它们都是专门用来陪葬的模型明器，主要为了满足“事死如事生”的厚葬风俗。中国古代壁画艺术的功利性目的也很强，在建筑壁画方面，绘画是“恶以诫世，善以示后[5](P.10)、“成教化，助人伦”的工具[5](P.27)。在陵墓壁画方面，仅是充当陪葬人和物品的角色，是为了满足厚葬风俗的需要。
第四，艺术考古学的研究对象中，有相当大的一部分来源于田野考古的墓葬发掘。这些反映古代人类精神文化的产品，不仅体现了当时社会生产力的发展状况，更具有意识形态的丰富内涵。因此，考古发掘出土物品数量的多寡、艺术价值的高低、所包含文化内涵的深厚与否，都与各个时代的埋葬习俗有着密切的联系。
最后，艺术考古学研究对象中有很大一部分是实用与审美相结合的工艺美术品。工艺美术品是为了满足人们的衣、食、住、行、用等物质生活和精神生活的需要而生产的，它体现了当时人们的生活方式、科技发展水平、经济思想和美学观念。工艺美术品的创造，不仅仅是一种精神文化的创造，更是以满足人类物质生活需要为前提的，因此，它与社会经济的繁荣和科学技术的发展基本同步。
五、艺术考古学的研究方法
艺术考古学是一门建立在考古学和艺术学基础上的新兴的交叉或边缘学科，因此，凡是考古学和艺术学的研究方法都能在艺术考古学的研究中得到运用和借鉴。目前，对艺术考古学的研究，尚未衍生出一套科学的方法论体系，但卓有成效的研究方法却随着考古发掘出土的古代艺术品的日益增多而逐渐露出端倪。一般来说，艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴，以及对中国古代历史文献资料的运用。
考古地层学和类型学是研究资料重要的分类排比方法。正像历史学家从一页页古代文献记录中寻找人类社会历史发展的轨迹一样，考古学家也正是从这一层层的古代人类遗留下来的文化堆积层中，艰难地复原古代社会的面貌，使它们成为科学的研究资料。考古地层学给古代艺术品贴上了时代的标签，恢复了历史的真实。考古类型学是考古学研究中整理分析资料的一个重要方法。考古类型学在艺术考古学上的应用，具有双重意义，一方面，通过对古代艺术品形态和装饰题材的分析研究解决年代学的问题，从而使考古资料有更严密的科学性。另一方面，通过对大量材料的分析、排比后，归纳出古代艺术品的内容题材和装饰手法的种类，整理出一套完整的、系统的研究资料。
文化人类学是解决原始艺术问题的一把钥匙。如何尽可能准确地解释史前艺术品，就需要运用文化人类学的研究成果和方法。文化人类学的研究成果是多方面的，既有对史前原始艺术、有史时期野蛮民族和现存少数民族艺术创造的研究成果，又有与古代艺术创造有密切关系的人类生活状况、伦理道德观念、等物质文化和人类意识形态方面研究的成就。前者是艺术考古学研究的直接内容和参考，史前原始艺术品和古代具有少数民族特色的艺术品，既是文化人类学研究对象的一部分，同样也是艺术考古学的主要研究对象；后者则为正确释读艺术考古学的研究对象，提供了必不可少的背景资料。研究现存原始民族的艺术创作动机、目的和艺术产品的用途，可以为部分地复原史前原始艺术品创造过程、正确释读它们所包含的内在意义做出非常重要的贡献。
艺术图像学是释读古代艺术品的必由之路。图像学的研究方法对中国古代宗教艺术品的阐释行之有效。宗教艺术品是宗教借用艺术的形式宣传宗教教义的物质化的体现，所表现的内容，一方面是为了传播宗教教义或在宗教仪式中专用，另一方面又受到要表现的宗教教义和宗教仪式的制约，这样，就使得宗教艺术品具有程式化的相对一致性的特征，也正是这独一无二的规定性，使宗教艺术品与宗教教义和仪式紧密地联系在一起。图像学的研究方法对汉画像石的研究也具有重要意义。由于“汉画像石实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。其所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，在本质意义上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术”[6](P.4)，因此，它不是一种自由创作的艺术，而是紧紧围绕着当时社会的丧葬礼制，表现当时占统治地位的儒家思想、宗教和宇宙观念等内容，对它们的图像学解释的要旨也尽在于此。
中国古代文献是研究古代艺术品的重要参考资料。这些文献资料详细记录了古代中国人的政治制度、文化传统、科学技术以及风土人情、和思维观念等方面的内容，是一笔极为宝贵的古代文化财富。古代艺术品的创造是各个历史时期人类生产力发展状况、生活方式和习俗、审美情感、等方面的外化，是古代人类意识形态精神文化的载体，与历史紧密地结合在一起，因此，可以毫不夸张地说，凡是中国古代文献都能成为解释古代艺术品的背景资料。尽管这些古代文献资料由于历代的传抄，其间有较多的后人附会误传，可能存在着不少不真实的成分，但对解释古代艺术品的文化含义却具有不可替代的参考价值。中国古代文献资料在艺术考古学研究中的重要参考作用，主要体现在神话传说、礼义制度和埋葬习俗、以及古代工艺等几个方面。
六、艺术考古学与相关学科的关系
艺术考古学研究对象是由田野考古学提供的，是各个历史时期的人类从事艺术创造的结果。它们的创造者不仅分属于不同的民族，而且受到当时意识形态中思想观念、、风俗习惯的制约，使古代艺术品同时具有政治思想性和宗教色彩。对它们的研究自然就离不开考古学、古代艺术史、民族学、宗教学、民艺学等学科的积极参与。艺术考古学与这些学科构成了密切的联系。
考古学为艺术考古学提供科学的研究对象。考古学研究的成果，为艺术考古学研究对象提供了强有力的时代背景、工艺技术背景和文化背景资料，反过来，艺术考古学研究推动考古学向前发展。艺术考古学的研究对象是人类创造的精神产品，古人用绘画、雕塑等艺术手法美化自己的生活，让情感凝聚、铭刻在某些特殊的器物上。这些古代艺术品由于其造型、装饰图案和主题等内容包含了较多的文化信息，不但具有鲜明的时代风格，而且具有与众不同的文化性质方面的特征，可以作为区分考古学文化或文化分期的标志、判断考古遗迹和器物年代的重要依据。
艺术考古学的研究对象弥补了艺术史研究对象的不足。在近代考古学被引入中国以前，艺术史的研究对象主要集中在文人创作的绘画、书法艺术品，以及创作者的创作动机、生活环境、人生遭遇、师承关系等方面。与传世的书画艺术品不同，艺术考古学的研究对象很少与某一个有名有姓的艺术家联系起来；艺术种类多为金属、陶瓷、玉石质地的雕塑艺术品和工艺美术品；纸、帛、绢质地的绘画、书法艺术品因在地下不易保存，考古发掘中十分罕见。艺术考古学研究对象的这些特征，恰好是艺术史研究对象的必要补充。此外，艺术考古学也为艺术史研究对象提供鉴定方法和断代依据。
艺术考古学为民族学研究提供丰富的实物资料。史前人类创造的文化，由于缺乏文字记载，主要是由田野考古发掘的各类遗存提供的，分布于不同的时代和地区，具有风格各异的文化特征，往往对应着各不相同的氏族、部落和部族。不同的考古学文化代表了各不相同的史前民族共同体，但对于具体属于历史上那一个民族的确定，却是相当困难的。然而，考古学文化的民族特色又是一个确然无疑的客观存在，不同考古学文化遗址中出土的史前艺术品，具有各自独立的民族艺术特征。每一个民族因为其所处的自然环境、从事的生产方式、继承的文化传统等因素的不同而形成了各自独特的民族心理，以至于造成在情感活动和审美取向方面的差别。不同的民族心理造就了不同民族艺术家独特的情感和创造力，从而创造出了独特的民族艺术，形成艺术的民族特点。艺术考古学的研究对象，有许多是民族艺术家情感和审美的创造物，体现着这个民族的审美心理、文化习俗和等意识形态领域的思想观念，具有浓郁的民族特色。同样，民族学资料又为艺术考古学研究提供借鉴。民族学对现存民族的实地观察、访问或直接参与各种活动后得到的资料，如古老的婚姻制度、家族制度、宗教和巫术等，以及对这些材料的科学研究成果，必将在艺术考古学研究领域发挥更大的作用。
艺术考古学为探索中国古代宗教的起源和发展规律提供科学的研究资料。在原始社会，人类的意识形态是一种混合的形式，艺术、宗教、哲学、科学、伦理等等都还未分化出来。原始艺术，无论是歌舞还是岩画、雕塑，绝不是单纯的艺术活动，它还是巫术或宗教活动，是对世界的一种认识活动，一种传授知识的教育活动，一种交流信息的交际活动，甚至还可能是一种生产活动。此外，中国古代宗教文献是解释艺术考古学研究对象的重要参考资料。张光直先生正是运用东晋葛洪的《抱朴子》和《道藏》中的《太上登真三矫灵应经》有关道士使用龙、虎、鹿三juē＠①与天神沟通的记载，从解释河南濮阳西水坡仰韶文化墓葬出土的蚌塑龙、虎、鹿图像入手，阐述中国古代美术上的母题的[7](P.320)。
中国当代著名的艺术理论家、民艺学的积极倡导者张道一先生，在阐述民艺学的学科性质时，明确提出了民艺学与艺术学、考古学的密切关系：“严格意义上的民艺学是一门社会科学，而带有边缘学科的性质。在它的周围，必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学等相联系，相渗透。反过来说，研究民艺学必须具备以上各学科的基本知识”[8](P.291～292)。艺术考古学作为一门在考古学和艺术学科领域成长起来的新兴学科，其研究对象和研究方法横跨考古学和艺术学两大学科，自然而然地与民艺学结下了深厚的渊源关系。首先，艺术考古学为民艺学研究民艺发展史提供真实可信的研究对象。民艺学的研究主要包括民艺的历史、民艺的理论和民艺的采风三个方面。对民艺历史的研究，只能借助于田野考古发掘出土的实物资料。其次，中国民艺学的理论对艺术考古学研究有指导意义。民艺学对本元文化和宫廷艺术、文人士大夫艺术、宗教艺术、民间艺术等艺术形态和层次的划分，对其相互关系之间的研究，为系统研究古代艺术品的文化内涵提供了方便。有了这样的分类以后，对研究属于不同层次的古代艺术品，就可以有的放矢，运用与之相适应的背景资料做参考，从而开拓研究者的思路。最后，艺术考古学的研究丰富了民艺学的理论。通过对考古调查和发掘出土的古代陶瓷艺术品的分析，从中可以找到民间艺术与其它艺术的相互关系。
七、艺术考古学研究的目的与意义
布鲁斯•坎格尔在《时间与传统》一书中精辟地指出，考古学有三个目的：“重建文化史；重建史前文化形态；解释文化过程”[9](P.36)。其最终目标“在于阐明存在于历史发展过程中的规律”[4](P.3)。艺术考古学作为考古学的一个特殊分支，其研究的目的和意义不应该局限于对艺术遗迹和遗物的描述、分类及断代，而是需要透过古代艺术品所表现的各种艺术形式，分析它们所表达的艺术题材，探究隐含在古代艺术品造型与装饰图案中的丰富的文化内涵，寻觅隐含在题材中的古代人类的世界观和方法论，找出推动中国古代人类精神文化创造的发展规律。同样，艺术考古学又作为艺术学的一门交叉学科，对研究中国古代艺术的起源和造物艺术的发展规律以及对中国古代艺术史的研究也具有重要意义。
首先，艺术考古学研究是中国古代精神文化研究的重要组成部分。中国古代的精神文化主要包括政治、哲学、文学、艺术、宗教、道德等意识形态诸方面，有关社会政治结构、伦理道德观念、阴阳五行宇宙观、天人合一思想、巫术神话和道教、佛教信仰等精神文化的内容在中国古代文献中有丰富详实的记载，同样，这些内容也是古代艺术家进行艺术创作的重要题材。浩如烟海的中国古代历史文献和日渐丰富的艺术考古学研究对象，把中国古代的精神文化通过著作或艺术品的形式固定下来，远播四海、传之后世。艺术考古学是考古学的一个特殊分支，其研究对象是经过田野考古调查和发掘得到的艺术遗迹和遗物，史前彩陶和玉器、商周青铜器、楚汉漆器、秦汉兵马俑、汉代壁画、画像石和画像砖、六朝青瓷、唐墓壁画、宋元瓷器，以及绵延千余年的石窟寺艺术等等，都是中国艺术考古学研究的重要实物资料，其间虽然具有物质文化方面有关工艺技术的因素，但更多的却是体现了古代人类的政治思想、审美观念、道德标准、风俗习惯、等精神文化方面的内容。艺术考古学研究在很大程度上已经超出了纯粹图像意义的阐释，而进入人类观念和思想的领域，成为中国古代精神文化史研究的重要组成部分，并涵盖了整个人类精神文化的各个方面。
其次，艺术考古学研究是中国古代艺术起源和造物艺术发展规律研究的重要组成部分。追溯艺术的起源，不能局限于距今一万年左右的比较成熟的艺术形式，而更应该溯源至人类的远古时期。艺术考古学恰恰能够为这样的探索活动提供确实无误的资料，昭示史前艺术由萌芽、成形乃至发展、成熟的历史轨迹。如对称形和圆形的造物艺术规律，萌芽于旧石器时代的中晚期，虽然当时人类打制的石器很难与古代艺术品联系起来，但它们却已经部分地具备了作为艺术品造型艺术的美的形式，艺术起源的探索不能忘却这些看似粗糙的器物所隐含的美和艺术的因素。同样，艺术考古学研究对造物艺术发展规律的探索也具有重要意义。以新石器时代实用性很强的陶质尖底瓶为例，它原是一件用作汲水的容器。这种器物的造型主要是适应了原始人类的生活环境，因此在仰韶文化和马家窑文化遗址内有较大数量的出土。然而，当人类的居住环境发生改变，如对居住地的表面加以夯平，尖底瓶就需要配备相应的托座，在日常生活中就显得不怎么方便，于是，当人类进入阶级社会，尖底瓶的实用地位便下降了，相反，由于其独特的造型和令人着迷的汲水特点，被礼制所采纳、放大，作为人的行为规范的象征，依样铸成青铜器，置于座右，被称为“欹器”——宥坐之器。表明人类的造物由最初的强调汲水功用，发展到经过彩绘装饰的集实用与审美于一体的彩陶工艺品，最后，由于奴隶主贵族礼制的推动，演变为丧失了实用性的纯粹观赏艺术品，造物艺术的发展史从艺术考古学的研究中找到了规律：即实用先于审美，先有满足人们衣食住行的物质创造，再有实用与审美相结合的工艺美术品，最后派生出纯粹鉴赏性的艺术品。这就是通过对艺术考古学研究对象的分析研究后，得出的一条造物艺术发展的重要规律。
最后，艺术考古学研究是中国古代艺术发展史研究的必要补充。艺术考古学研究弥补了艺术史研究资料的缺陷，新石器时代的彩陶和陶塑、泥塑、木雕、牙雕、骨雕、玉雕等都是中国古代的原始艺术品，是完整的中国古代艺术发展史的最重要的研究资料，这已经被当代的艺术史家所肯定；曾经被忽略的壁画、雕塑、建筑和各种质地的工艺美术品，开始得到重视。考古发现的古代艺术作品弥补了艺术史研究资料的片面性和不确定性，艺术考古学的研究对象具有科学性、丰富多样性、物质资料性的特征。它们恰恰是以往中国古代艺术史研究对象所缺乏的。同时，艺术考古学研究为艺术史研究注入了新的活力。在以田野考古调查和发掘为特征的近代科学考古学被引入中国史学研究以前，中国古代艺术史的编写仅仅依据古代历史文献记载的引用，主要在绘画和书法上取得了较大成就，其上限只是到夏商周三代或者是三皇五帝的传说时期。这一现象要到20世纪80年代中国实行改革开放的国策以后才有了根本性的改变。考古学家开始开辟研究古代艺术品的新领域，并且结合当时的历史背景和文献记载，追寻古代人类的精神文化创造。
中国艺术考古学是一个大题目，学术研究中都忌讳“大题小作”；艺术考古学研究的基础是考古学提供的研究对象和理论方法，而考古学的主要特征是田野考古调查和发掘，其结果必然是新资料不断涌现，新问题也层出不穷；艺术考古学又是一门横跨考古学与艺术学科的交叉或边缘科学，但目前对艺术的研究，无论从艺术的概念定义、起源动因，还是发展演化的规律性诸问题，尚未有令人信服的解释。本文仅就艺术考古学理论和艺术考古实践中必然碰到的若干问题，做探索性研究，以抛砖引玉。
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中国古代艺术论文篇9
中国艺术考古学理沦又是在艺术考古实践的不断丰富，取得越来越大成就的基础上逐步建立起来的。中国艺术考古学的实践活动姗姗来迟。近代科学考古学在中国的形成，迄今不过七八十年，由于战乱和经济条件的制约，中国考古学走过了一条艰难曲折的道路。在新中国建立之前，考古学的发展比较缓慢。1949年以后，中国的考古学得到了突飞猛进的发展，连外国人也不禁大发感叹：“在未来的几个十年内，对于中国重要性的新认识将是考古学中一个关键性的发展”[2](P.3)。这一时期，考古学的研究重点依然是重建古代的物质文化史，即根据生产力决定生产关系的原理，特别强调生产力中生产工具的发展，以及由此带来的剩余财富的增加对社会发展的决定性作用，而忽视了生产力发展过程中人的主观能动性的巨大反作用。因此，反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域的研究，一直被冷落、被忽略。
从20世纪80年代起，考古学家的目光开始在重建物质文化史建构方面，转向与古代人类关系更为密切的精神文化创造，时代向考古学家发出了“在田野工作中要贯穿研究精神”、“应具备更广泛的知识修养”的召唤[3]，需要培养和造就一大批既能从事田野考古发掘工作，又能进行古代艺术品研究的考古工作者。艺术考古实践活动开始蓬勃兴起。在古代艺术研究领域，改变了单纯由艺术史学者包办的格局，考古学家、艺术史学家开始共同合作，积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、汉唐壁画、陶俑等艺术品的研究。正是有了日渐深厚的艺术考古实践基础，艺术考古学的理论探讨才逐渐被提上议事日程。《中国大百科全书》的考古卷、美术卷使美术考古学先后占了一席之地。稍后出版的美术卷，对美术考古学有了比较详细的解释，包括美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的、以及与美术史的关系等。山东大学的刘风君先生所著的《美术考古学导论》和《考古学与雕塑艺术史研究》，与中国社会科学院考古研究所的杨泓先生编写的《美术考古半世纪》，是对美术考古学理论的初步探讨。
从目前中国艺术考古实践活动的现状和有关艺术考古学理论的不同观点来看，完整的艺术考古学理论体系的确立还有待于将来艺术理论的成熟和艺术考古实践取得的更大成就。然而，不可否认，艺术考古学是一个值得探索的课题，尤其是中国的艺术考古学，它既有各种不同质地、不同艺术形式、数量众多的考古艺术品可以研究，又拥有世所难匹的浩瀚的历史文献和传世的艺术品可供参考，两者交相辉映，使艺术考古学的研究有了坚实的基础。
二、艺术考古学的研究对象及其范围
简单地说，艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。古代艺术品的来源不外乎两大类，一类是历代流传下来的传世品；另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而，传世艺术品有两个致命的缺陷，一个是其确切的时代难以认证，给研究工作增加了难度；另一个更突出的问题是，对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品都或多或少地被后人所仿制。因此，传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。
艺术考古学的研究对象植根于考古学，是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提，我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析，逐渐剥离出非艺术性的物质产品，较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。作为艺术考古学的研究对象，其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物，这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”，如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”；同样，从艺术品所具有的审美和情感性出发，考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹，虽然都是人工创造物，但仅具实用功能，或服务于生产生活，或用于战争的防御，很难激起人的审美感受，因此，也不能成为艺术考古学的研究对象；至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品，以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品，无疑是艺术考古学的研究对象。然而，考古发掘出土的各种生产工具、日用器具，以及石刻、封泥、墓志、买地券，甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等，都具有了作为艺术品的首要条件，即人工创造性的特征，但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。以古代钱币为例，作为流通使用的方孔圆形的五铢钱和通宝钱，主要是用作在社会流通领域进行等价交换的媒介物，而专为辟邪、祝寿铸造的压胜钱或称“花钱”，却缺失了使用价值，突出了审美艺术价值。因此，从纷繁复杂的考古学研究对象中划分出艺术考古学的研究对象，远远不能如此简单地量化。
考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学。一般说来，中国考古学的年代下限定在明朝的灭亡（公元1644年）[4](P.2)。中国艺术考古学研究对象的年代下限受考古学年代范围的制约，也应该在明朝末年。
由于艺术考古学研究对象的范围仅限于古代，这样，一方面，体现现代科技和艺术成就的电影、电视、摄影艺术以及设计艺术中的工业艺术设计、视觉媒介设计、环境艺术设计等艺术门类便被排除在研究对象之外，另一方面，时间性、时空性和表现听觉的艺术门类如音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺、杂技也由于事过境迁，逐渐丢失了各自的艺术语言。但是这些动态的时间性艺术形式，却被作为造型艺术的表现题材，静态地展示出来，在古代绘画、雕塑和传统工艺品中，留下了昔日辉煌的痕迹。
三、艺术考古学研究对象的分类
由于艺术考古学是考古学的一个特殊分支，是一门在艺术学和考古学蓬勃发展的基础上建立起来的交叉科学，其研究对象既是考古学研究对象的重要组成部分，又是艺术学科研究古代艺术产生、发展、演变规律的重要资料，因此，对艺术考古学研究对象的分类，要以考古学的分类方法为主线，同时参照艺术分类法进行分门别类的研究。
考古学的研究对象是古代人类通过各种活动遗留下来的实物资料，其中，最主要的是古代人类劳动创造的物质性遗存，一般分成遗物和遗迹两大类。艺术考古学的研究对象则是考古学研究对象中人类精神文化创造的遗存，同样也可以分为艺术遗迹和艺术遗物两大类。
艺术遗迹是指经过古代劳动人民艺术性创造的历史遗留，是艺术考古学研究对象的重要组成部分。艺术遗迹主要是古代的建筑遗存，在中国可以分成地上建筑和地下建筑两大类。中国古代的地上建筑大多利用各种木料，以斗拱、榫卯结构建造。由于自然的和人为的种种因素的毁坏，保存在地面上的早期（唐代以前）木结构建筑物几乎绝迹，仅存部分建筑物的残缺构件，唐代以后的古建筑遗迹也只有寺观、塔、石阙、石窟寺、桥梁等几类。中国古代的地下建筑是皇室贵族建造的坟墓，以砖、石为材料，大多模拟当时地上建筑的风貌，但趋于简率。相比较而言，考古调查和发掘出土的有关中国古代建筑艺术的实物资料并不丰富，但作为建筑附属装饰的壁画和雕塑却独树一帜，具有强烈的艺术感染力。艺术遗迹的分类便以壁画和雕塑为主。
中国壁画的历史悠久，早在新石器时代便已出现，远远早于后来的帛画、绢画、卷轴画等绘画种类。一般来说，在天然岩壁面上制作的壁画有一个专门的称谓——岩画。在人工壁面上制作的壁画，则多装饰于建筑物和墓葬，可以分成地上建筑壁画和地下墓室壁画两部分。建筑壁画是中国古代建筑中一门重要的附属艺术，一般图画于神庙、宫殿、寺院、庭苑和石窟寺等较大规模的纪念性建筑内，具有装饰、美化居室环境，宣扬礼义教化和传播宗教教义的特征。墓室壁画的盛衰与中国古代社会生产力发展状况和丧葬礼俗观念有着密切关系。
作为艺术遗迹的中国古代雕塑大多是留存于地面上的古代艺术品，通常是经过考古调查得到的。昔日辉煌的雕塑艺术品因长期暴露在地面上，直接经受着天灾人祸的摧残，渐渐变得残缺不全、伤痕累累，只有那些创作题材上服务于封建统治和宗教思想的雕塑艺术品才被妥善保管、得以幸存。艺术考古学的雕塑遗迹一般可以分成宗教性建筑的雕塑遗留和皇室贵族陵墓前的雕刻遗留两大类。中国古代宗教雕塑艺术的巨大成就，集中体现在开山凿窟造像的石窟寺艺术方面，此外，寺庙、道观中也普遍有雕塑神像，一般有石雕、木雕、铜铸、彩塑等，以彩塑多见。中国古代陵墓制度是在封建社会等级观念影响下，按照儒家“礼”仪规范建立起来的。自西汉时期开始，皇室贵族的陵墓前，均摆放着按一定的规范布局的石雕艺术品。
艺术遗物主要是指那些经过艺术加工创造的绘画、雕塑、碑刻书法作品以及实用和审美相结合的工艺美术品，其中工艺美术品无论在数量、种类，还是在艺术题材和艺术成就上都远远超过前者。艺术遗物中的绘画艺术品，主要有帛画与绢画、木版画与木简画、卷轴画等几类。艺术遗物中的雕塑艺术品，主要有墓葬和遗址出土的陶塑、瓷塑、木雕等几类。书法是文字的书写艺术，从最初刻划在陶器上的符号到商周的甲骨文、金文，战国秦汉的货币文字、印章文字、石刻文字、封泥文字、瓦当文字、铜镜文字、简帛文字等，都是成熟的书法艺术出现的基础和源泉。中国古代的工艺美术品，按质地和装饰手法可以细分为陶器艺术品、玉器艺术品、铜器艺术品、漆器艺术品、瓷器艺术品、丝织艺术品、金银艺术品和骨雕、牙雕艺术品等。中国古代艺术品的种类纷繁复杂，除了上述绘画、雕塑、碑刻书法和工艺美术品之外，还包括音乐、舞蹈、乐舞百戏、瓦当、剪纸、面塑等其它艺术品。
四、艺术考古学研究对象的特征
艺术考古学的研究对象，相比传世的艺术品和现代艺术品具有自身显著的特点。
首先，艺术考古学的研究对象具有科学性。艺术考古学研究对象是经过科学的田野考古调查和发掘后得到的艺术遗迹和艺术遗物。对它们的年代确定，得益于田野考古学中地层学、类型学方法论，以及自然科学技术手段和古代历史文献资料的运用，使艺术考古学研究对象有了科学的相对年代或绝对年代的界定。此外，艺术考古学研究对象大多是从墓葬或遗址中挖掘出来的，往往并非是单独的个体，不但出土的古代艺术品之间有密切的联系，就是与之同出的生产工具和生活资料也与它有关，甚至古代艺术品在墓葬或遗址中摆放位置的不同，也对理解它所隐含的创作意图、审美特征和在墓葬或遗址中所担任的角色是一个重要的启示。
其次，艺术考古学研究对象体现了艺术创作的丰富多样性。这些研究对象既有以不同物质材料为载体的绘画、雕塑、建筑、工艺美术和书法等造型艺术品，又在这些造型艺术品的装饰题材和表现内容里，包含了许多古代音乐、舞蹈、戏剧等艺术形式，这是非常可信、稀有和宝贵的实物资料。
第三，艺术考古学研究对象具有功利性。在人类物质文化史的发展序列中，实用是先于审美的。史前彩陶使人类在使用这些生活用具的同时得到美的享受。但这井未改变彩陶器作为原始人类日常生活用具的性质。史前的玉雕艺术品，最早是作为人类装扮、美化自身的人体装饰艺术品的面目出现的，而后逐渐远离了实用性，演变为礼器或图腾崇拜物，将当时的社会意识形态寓于其中。奴隶社会以青铜器的铸造和使用为标志，但青铜却没有被普遍地用作农业生产工具，而广泛铸造成青铜容器、武器，应证了《左传》关于商周时期“国之大事，在祀与戎”的记载。中国古代俑像雕塑艺术品，其功利性的目的更加明显。它们都是专门用来陪葬的模型明器，主要为了满足“事死如事生”的厚葬风俗。中国古代壁画艺术的功利性目的也很强，在建筑壁画方面，绘画是“恶以诫世，善以示后[5](P.10)、“成教化，助人伦”的工具[5](P.27)。在陵墓壁画方面，仅是充当陪葬人和物品的角色，是为了满足厚葬风俗的需要。
第四，艺术考古学的研究对象中，有相当大的一部分来源于田野考古的墓葬发掘。这些反映古代人类精神文化的产品，不仅体现了当时社会生产力的发展状况，更具有意识形态的丰富内涵。因此，考古发掘出土物品数量的多寡、艺术价值的高低、所包含文化内涵的深厚与否，都与各个时代的埋葬习俗有着密切的联系。
最后，艺术考古学研究对象中有很大一部分是实用与审美相结合的工艺美术品。工艺美术品是为了满足人们的衣、食、住、行、用等物质生活和精神生活的需要而生产的，它体现了当时人们的生活方式、科技发展水平、经济思想和美学观念。工艺美术品的创造，不仅仅是一种精神文化的创造，更是以满足人类物质生活需要为前提的，因此，它与社会经济的繁荣和科学技术的发展基本同步。
五、艺术考古学的研究方法
艺术考古学是一门建立在考古学和艺术学基础上的新兴的交叉或边缘学科，因此，凡是考古学和艺术学的研究方法都能在艺术考古学的研究中得到运用和借鉴。目前，对艺术考古学的研究，尚未衍生出一套科学的方法论体系，但卓有成效的研究方法却随着考古发掘出土的古代艺术品的日益增多而逐渐露出端倪。一般来说，艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴，以及对中国古代历史文献资料的运用。
考古地层学和类型学是研究资料重要的分类排比方法。正像历史学家从一页页古代文献记录中寻找人类社会历史发展的轨迹一样，考古学家也正是从这一层层的古代人类遗留下来的文化堆积层中，艰难地复原古代社会的面貌，使它们成为科学的研究资料。考古地层学给古代艺术品贴上了时代的标签，恢复了历史的真实。考古类型学是考古学研究中整理分析资料的一个重要方法。考古类型学在艺术考古学上的应用，具有双重意义，一方面，通过对古代艺术品形态和装饰题材的分析研究解决年代学的问题，从而使考古资料有更严密的科学性。另一方面，通过对大量材料的分析、排比后，归纳出古代艺术品的内容题材和装饰手法的种类，整理出一套完整的、系统的研究资料。
文化人类学是解决原始艺术问题的一把钥匙。如何尽可能准确地解释史前艺术品，就需要运用文化人类学的研究成果和方法。文化人类学的研究成果是多方面的，既有对史前原始艺术、有史时期野蛮民族和现存少数民族艺术创造的研究成果，又有与古代艺术创造有密切关系的人类生活状况、伦理道德观念、宗教信仰等物质文化和人类意识形态方面研究的成就。前者是艺术考古学研究的直接内容和参考，史前原始艺术品和古代具有少数民族特色的艺术品，既是文化人类学研究对象的一部分，同样也是艺术考古学的主要研究对象；后者则为正确释读艺术考古学的研究对象，提供了必不可少的背景资料。研究现存原始民族的艺术创作动机、目的和艺术产品的用途，可以为部分地复原史前原始艺术品创造过程、正确释读它们所包含的内在意义做出非常重要的贡献。
艺术图像学是释读古代艺术品的必由之路。图像学的研究方法对中国古代宗教艺术品的阐释行之有效。宗教艺术品是宗教借用艺术的形式宣传宗教教义的物质化的体现，所表现的内容，一方面是为了传播宗教教义或在宗教仪式中专用，另一方面又受到要表现的宗教教义和宗教仪式的制约，这样，就使得宗教艺术品具有程式化的相对一致性的特征，也正是这独一无二的规定性，使宗教艺术品与宗教教义和仪式紧密地联系在一起。图像学的研究方法对汉画像石的研究也具有重要意义。由于“汉画像石实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。其所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，在本质意义上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术”[6](P.4)，因此，它不是一种自由创作的艺术，而是紧紧围绕着当时社会的丧葬礼制，表现当时占统治地位的儒家思想、宗教和宇宙观念等内容，对它们的图像学解释的要旨也尽在于此。
中国古代文献是研究古代艺术品的重要参考资料。这些文献资料详细记录了古代中国人的政治制度、文化传统、科学技术以及风土人情、宗教信仰和思维观念等方面的内容，是一笔极为宝贵的古代文化财富。古代艺术品的创造是各个历史时期人类生产力发展状况、生活方式和习俗、审美情感、宗教信仰等方面的外化，是古代人类意识形态精神文化的载体，与历史紧密地结合在一起，因此，可以毫不夸张地说，凡是中国古代文献都能成为解释古代艺术品的背景资料。尽管这些古代文献资料由于历代的传抄，其间有较多的后人附会误传，可能存在着不少不真实的成分，但对解释古代艺术品的文化含义却具有不可替代的参考价值。中国古代文献资料在艺术考古学研究中的重要参考作用，主要体现在神话传说、礼义制度和埋葬习俗、宗教信仰以及古代工艺等几个方面。
六、艺术考古学与相关学科的关系
艺术考古学研究对象是由田野考古学提供的，是各个历史时期的人类从事艺术创造的结果。它们的创造者不仅分属于不同的民族，而且受到当时意识形态中思想观念、宗教信仰、风俗习惯的制约，使古代艺术品同时具有政治思想性和宗教色彩。对它们的研究自然就离不开考古学、古代艺术史、民族学、宗教学、民艺学等学科的积极参与。艺术考古学与这些学科构成了密切的联系。
考古学为艺术考古学提供科学的研究对象。考古学研究的成果，为艺术考古学研究对象提供了强有力的时代背景、工艺技术背景和文化背景资料，反过来，艺术考古学研究推动考古学向前发展。艺术考古学的研究对象是人类创造的精神产品，古人用绘画、雕塑等艺术手法美化自己的生活，让情感凝聚、铭刻在某些特殊的器物上。这些古代艺术品由于其造型、装饰图案和主题等内容包含了较多的文化信息，不但具有鲜明的时代风格，而且具有与众不同的文化性质方面的特征，可以作为区分考古学文化或文化分期的标志、判断考古遗迹和器物年代的重要依据。
艺术考古学的研究对象弥补了艺术史研究对象的不足。在近代考古学被引入中国以前，艺术史的研究对象主要集中在文人创作的绘画、书法艺术品，以及创作者的创作动机、生活环境、人生遭遇、师承关系等方面。与传世的书画艺术品不同，艺术考古学的研究对象很少与某一个有名有姓的艺术家联系起来；艺术种类多为金属、陶瓷、玉石质地的雕塑艺术品和工艺美术品；纸、帛、绢质地的绘画、书法艺术品因在地下不易保存，考古发掘中十分罕见。艺术考古学研究对象的这些特征，恰好是艺术史研究对象的必要补充。此外，艺术考古学也为艺术史研究对象提供鉴定方法和断代依据。
艺术考古学为民族学研究提供丰富的实物资料。史前人类创造的文化，由于缺乏文字记载，主要是由田野考古发掘的各类遗存提供的，分布于不同的时代和地区，具有风格各异的文化特征，往往对应着各不相同的氏族、部落和部族。不同的考古学文化代表了各不相同的史前民族共同体，但对于具体属于历史上那一个民族的确定，却是相当困难的。然而，考古学文化的民族特色又是一个确然无疑的客观存在，不同考古学文化遗址中出土的史前艺术品，具有各自独立的民族艺术特征。每一个民族因为其所处的自然环境、从事的生产方式、继承的文化传统等因素的不同而形成了各自独特的民族心理，以至于造成在情感活动和审美取向方面的差别。不同的民族心理造就了不同民族艺术家独特的情感和创造力，从而创造出了独特的民族艺术，形成艺术的民族特点。艺术考古学的研究对象，有许多是民族艺术家情感和审美的创造物，体现着这个民族的审美心理、文化习俗和宗教信仰等意识形态领域的思想观念，具有浓郁的民族特色。同样，民族学资料又为艺术考古学研究提供借鉴。民族学对现存民族的实地观察、访问或直接参与各种活动后得到的资料，如古老的婚姻制度、家族制度、宗教和巫术等，以及对这些材料的科学研究成果，必将在艺术考古学研究领域发挥更大的作用。
艺术考古学为探索中国古代宗教的起源和发展规律提供科学的研究资料。在原始社会，人类的意识形态是一种混合的形式，艺术、宗教、哲学、科学、伦理等等都还未分化出来。原始艺术，无论是歌舞还是岩画、雕塑，绝不是单纯的艺术活动，它还是巫术或宗教活动，是对世界的一种认识活动，一种传授知识的教育活动，一种交流信息的交际活动，甚至还可能是一种生产活动。此外，中国古代宗教文献是解释艺术考古学研究对象的重要参考资料。张光直先生正是运用东晋葛洪的《抱朴子》和《道藏》中的《太上登真三矫灵应经》有关道士使用龙、虎、鹿三juē＠①与天神沟通的记载，从解释河南濮阳西水坡仰韶文化墓葬出土的蚌塑龙、虎、鹿图像入手，阐述中国古代美术上的人兽母题的[7](P.320)。
中国当代著名的艺术理论家、民艺学的积极倡导者张道一先生，在阐述民艺学的学科性质时，明确提出了民艺学与艺术学、考古学的密切关系：“严格意义上的民艺学是一门社会科学，而带有边缘学科的性质。在它的周围，必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学等相联系，相渗透。反过来说，研究民艺学必须具备以上各学科的基本知识”[8](P.291～292)。艺术考古学作为一门在考古学和艺术学科领域成长起来的新兴学科，其研究对象和研究方法横跨考古学和艺术学两大学科，自然而然地与民艺学结下了深厚的渊源关系。首先，艺术考古学为民艺学研究民艺发展史提供真实可信的研究对象。民艺学的研究主要包括民艺的历史、民艺的理论和民艺的采风三个方面。对民艺历史的研究，只能借助于田野考古发掘出土的实物资料。其次，中国民艺学的理论对艺术考古学研究有指导意义。民艺学对本元文化和宫廷艺术、文人士大夫艺术、宗教艺术、民间艺术等艺术形态和层次的划分，对其相互关系之间的研究，为系统研究古代艺术品的文化内涵提供了方便。有了这样的分类以后，对研究属于不同层次的古代艺术品，就可以有的放矢，运用与之相适应的背景资料做参考，从而开拓研究者的思路。最后，艺术考古学的研究丰富了民艺学的理论。通过对考古调查和发掘出土的古代陶瓷艺术品的分析，从中可以找到民间艺术与其它艺术的相互关系。
七、艺术考古学研究的目的与意义
布鲁斯坎格尔在《时间与传统》一书中精辟地指出，考古学有三个目的：“重建文化史；重建史前文化形态；解释文化过程”[9](P.36)。其最终目标“在于阐明存在于历史发展过程中的规律”[4](P.3)。艺术考古学作为考古学的一个特殊分支，其研究的目的和意义不应该局限于对艺术遗迹和遗物的描述、分类及断代，而是需要透过古代艺术品所表现的各种艺术形式，分析它们所表达的艺术题材，探究隐含在古代艺术品造型与装饰图案中的丰富的文化内涵，寻觅隐含在题材中的古代人类的世界观和方法论，找出推动中国古代人类精神文化创造的发展规律。同样，艺术考古学又作为艺术学的一门交叉学科，对研究中国古代艺术的起源和造物艺术的发展规律以及对中国古代艺术史的研究也具有重要意义。
首先，艺术考古学研究是中国古代精神文化研究的重要组成部分。中国古代的精神文化主要包括政治、哲学、文学、艺术、宗教、道德等意识形态诸方面，有关社会政治结构、伦理道德观念、阴阳五行宇宙观、天人合一思想、巫术神话和道教、佛教信仰等精神文化的内容在中国古代文献中有丰富详实的记载，同样，这些内容也是古代艺术家进行艺术创作的重要题材。浩如烟海的中国古代历史文献和日渐丰富的艺术考古学研究对象，把中国古代的精神文化通过著作或艺术品的形式固定下来，远播四海、传之后世。艺术考古学是考古学的一个特殊分支，其研究对象是经过田野考古调查和发掘得到的艺术遗迹和遗物，史前彩陶和玉器、商周青铜器、楚汉漆器、秦汉兵马俑、汉代壁画、画像石和画像砖、六朝青瓷、唐墓壁画、宋元瓷器，以及绵延千余年的石窟寺艺术等等，都是中国艺术考古学研究的重要实物资料，其间虽然具有物质文化方面有关工艺技术的因素，但更多的却是体现了古代人类的政治思想、审美观念、道德标准、风俗习惯、宗教信仰等精神文化方面的内容。艺术考古学研究在很大程度上已经超出了纯粹图像意义的阐释，而进入人类观念和思想的领域，成为中国古代精神文化史研究的重要组成部分，并涵盖了整个人类精神文化的各个方面。
其次，艺术考古学研究是中国古代艺术起源和造物艺术发展规律研究的重要组成部分。追溯艺术的起源，不能局限于距今一万年左右的比较成熟的艺术形式，而更应该溯源至人类的远古时期。艺术考古学恰恰能够为这样的探索活动提供确实无误的资料，昭示史前艺术由萌芽、成形乃至发展、成熟的历史轨迹。如对称形和圆形的造物艺术规律，萌芽于旧石器时代的中晚期，虽然当时人类打制的石器很难与古代艺术品联系起来，但它们却已经部分地具备了作为艺术品造型艺术的美的形式，艺术起源的探索不能忘却这些看似粗糙的器物所隐含的美和艺术的因素。同样，艺术考古学研究对造物艺术发展规律的探索也具有重要意义。以新石器时代实用性很强的陶质尖底瓶为例，它原是一件用作汲水的容器。这种器物的造型主要是适应了原始人类的生活环境，因此在仰韶文化和马家窑文化遗址内有较大数量的出土。然而，当人类的居住环境发生改变，如对居住地的表面加以夯平，尖底瓶就需要配备相应的托座，在日常生活中就显得不怎么方便，于是，当人类进入阶级社会，尖底瓶的实用地位便下降了，相反，由于其独特的造型和令人着迷的汲水特点，被礼制所采纳、放大，作为人的行为规范的象征，依样铸成青铜器，置于座右，被称为“欹器”——宥坐之器。表明人类的造物由最初的强调汲水功用，发展到经过彩绘装饰的集实用与审美于一体的彩陶工艺品，最后，由于奴隶主贵族礼制的推动，演变为丧失了实用性的纯粹观赏艺术品，造物艺术的发展史从艺术考古学的研究中找到了规律：即实用先于审美，先有满足人们衣食住行的物质创造，再有实用与审美相结合的工艺美术品，最后派生出纯粹鉴赏性的艺术品。这就是通过对艺术考古学研究对象的分析研究后，得出的一条造物艺术发展的重要规律。
最后，艺术考古学研究是中国古代艺术发展史研究的必要补充。艺术考古学研究弥补了艺术史研究资料的缺陷，新石器时代的彩陶和陶塑、泥塑、木雕、牙雕、骨雕、玉雕等都是中国古代的原始艺术品，是完整的中国古代艺术发展史的最重要的研究资料，这已经被当代的艺术史家所肯定；曾经被忽略的壁画、雕塑、建筑和各种质地的工艺美术品，开始得到重视。考古发现的古代艺术作品弥补了艺术史研究资料的片面性和不确定性，艺术考古学的研究对象具有科学性、丰富多样性、物质资料性的特征。它们恰恰是以往中国古代艺术史研究对象所缺乏的。同时，艺术考古学研究为艺术史研究注入了新的活力。在以田野考古调查和发掘为特征的近代科学考古学被引入中国史学研究以前，中国古代艺术史的编写仅仅依据古代历史文献记载的引用，主要在绘画和书法上取得了较大成就，其上限只是到夏商周三代或者是三皇五帝的传说时期。这一现象要到20世纪80年代中国实行改革开放的国策以后才有了根本性的改变。考古学家开始开辟研究古代艺术品的新领域，并且结合当时的历史背景和文献记载，追寻古代人类的精神文化创造。
中国艺术考古学是一个大题目，学术研究中都忌讳“大题小作”；艺术考古学研究的基础是考古学提供的研究对象和理论方法，而考古学的主要特征是田野考古调查和发掘，其结果必然是新资料不断涌现，新问题也层出不穷；艺术考古学又是一门横跨考古学与艺术学科的交叉或边缘科学，但目前对艺术的研究，无论从艺术的概念定义、起源动因，还是发展演化的规律性诸问题，尚未有令人信服的解释。本文仅就艺术考古学理论和艺术考古实践中必然碰到的若干问题，做探索性研究，以抛砖引玉。
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中国古代艺术论文篇10
1陶瓷古彩与现代陶艺概述
陶瓷古彩属于陶瓷釉上彩的一种，是从“大明五彩”的基础上发展而来，至清康熙时期发展成熟并取得了突出成就。陶瓷古彩拥有强烈的民间艺术风格和奇丽的艺术语言，至今仍独具魅力。传统陶瓷古彩从器型到装饰，均强调四平八稳，圆满而规范，具有显著的程式化特征。然而艺术的生命活力在于创新，当代陶瓷古彩艺术家在技法、材料、构图、形态、色彩、线条等各方面尝试进行创新和变革，以期突破传统。有的将变形装饰画法引入陶瓷古彩；有的将陶艺造型装饰手法引入陶瓷古彩；有的将大明填彩装饰手法引入陶瓷古彩；有的将腐蚀金彩装饰手法引入陶瓷古彩然而，仅仅是这样的小变革很难使陶瓷古彩真正突破传统，依旧给人无甚新意的印象。要想使陶瓷古彩继承传统并突破传统，还需探究一条新的发展之路。现代陶艺应是从属于现代陶瓷艺术文明的一支，但其更多的是在精神领域的开拓与表达。现代陶艺是一种融当代个体审美及人文观念，并借助现代技术的陶瓷艺术。现代陶艺不限于陶质材料，也包括瓷器和炻器，以及与其他金属、木、麻、塑料等材料结合而成。现代陶艺作品主要以欣赏陈设为主，也有部分作品兼有实用的功能。它既要传承传统，更要强调创造性的发挥，突出个性和风格，有主题、有思想，充分表现材料的特质。然而，什么样的现代陶艺作品才能顺应时展，符合现代审美，如何制作出具有中国特色的现代陶艺作品等相关问题成为我国现代陶艺家热议的话题。毫无疑问，运用中国传统装饰技法进行装饰的现代陶艺作品更能体现传统文化的魅力。历史与新时代的融合能产生另一种美感，这是一种从内容到本质都富有民族性质的美，这或许就是现代陶艺创新的突破点。
2陶瓷古彩艺术审美特色在现代陶艺中的运用
陶瓷古彩是景德镇优秀的传统名瓷之一，又称为釉上五彩，陶瓷古彩吸收了唐三彩、宋代红绿彩的设色方式，甚至借鉴了民间年画、木版画的纹饰，经过不断地发展才逐渐拥有独特的，具有丰富民族特色的艺术审美效果。陶瓷古彩装饰不论从其材料还是表现形式上都具有一定的地域性和民族性，拥有独一无二的浓厚的民族美。而中国传统艺术的发展离不开创新，当代艺术的发展离不开传统文化的积淀。陶瓷古彩装饰手法赋予现代陶艺的是深厚悠扬的文化之美，这样的美与中国的审美趣味是相符的。陶瓷古彩装饰精妙的工艺之美体现在其用色、线条勾勒、材质等形式语言的熟练精准的表达上，正是这种绝妙的工艺美感烘托出其深厚的文化之美。陶瓷古彩装饰中富有民族情感的人物、花鸟、山水形态正是陶瓷古彩装饰艺术的精髓所在，这也是中国现代陶艺应该具备的神韵与内涵。现代陶艺如果用陶瓷古彩进行装饰，要注意作品想表现的主题，如果只是将陶瓷古彩装饰机械地拼凑与堆砌到现代陶艺作品中，那毫无意义可言，要做到造型、肌理、纹样等表现手法与作品内涵相统一。陶瓷古彩装饰与现代陶艺结合要符合时代的审美情趣，让人们自然地接受传统与现代的碰撞，这一点和广博的中华文化是相通的，所谓博采众长、海纳百川。陶瓷古彩等中国传统文化都是经过时间与实践的沉淀才得以呈现在世人眼前，中国传统的造物精神让许多艺术形式成为可能，致敬传统，就是向这种造物精神致敬。当代陶瓷艺术家应当抱着对传统文化的敬畏之心进行创作，取其精华。正是源于继承传统，才使得现代陶艺具有了民族性，也正是由于创新，才使作品具有了时代感，也就是紧随时代的步伐。可以说，民族性与时代感是发展我国当代陶瓷艺术的关键。我们的祖先已经为世界文明创造了精彩绝伦的中华文化，新一代陶瓷艺术家应该运用祖先的文化智慧使陶瓷艺术进一步获得世界的尊重与认可。
3对陶瓷古彩与现代陶艺融合运用的价值思考
在建党35周年庆祝大会的重要讲话中，指出“文化自信，是更基础，更广泛，更深厚的自信”。我们有博大精深的优秀传统文化，中国已成为拥有世界非物质文化遗产最多的国家。那么作为陶瓷工作者，把“民族的就是世界的”这句口号付诸行动，用正确的理论基础指导创作思维方式，创作出具有中国特色的陶瓷艺术作品是当代陶艺家不可推卸的责任。陶瓷古彩作为非物质文化遗产的一种，它的价值首先体现在非物质文化遗产的存在价值。即陶瓷古彩从民间艺术走向民族艺术，是对人民群众长年累月积淀的智慧文化的集中体现，陶瓷古彩的技法、元素和现代陶艺进行碰撞、融合，为陶瓷古彩既有传统性又具有当代性的创新性发展指明了道路。其次，非物质文化遗产的内在价值。在全球经济一体化和现代化进程加快的今天，抢救和保护非物质文化遗产、发展当代艺术，对推动我国的先进文化建设具有极其重要的意义。通过对高艺术水准的优秀民族文化的大力宣传，梳理陶瓷绘画学术方向，建立语言陶瓷理论支撑，陶瓷古彩与现代陶艺的结合既传播中国观念，又坚守艺术理想，真正做到了思想上、艺术性、观赏性的完美统一。
作者:张博 单位:景德镇学院
参考文献：
中国古代艺术论文篇11
艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。古代艺术品的来源不外乎两大类，一类是历代流传下来的传世品；另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而，传世艺术品有两个致命的缺陷，一个是其确切的时代难以认证，给研究工作增加了难度；另一个更突出的问题是，对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品都或多或少地被后人所仿制。因此，传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。
艺术考古学的研究对象植根于考古学，是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提，我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析，逐渐剥离出非艺术性的物质产品，较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。作为艺术考古学的研究对象，其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物，这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”，如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”；同样，从艺术品所具有的审美和情感性出发，考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹，虽然都是人工创造物，但仅具实用功能，或服务于生产生活，或用于战争的防御，很难激起人的审美感受，因此，也不能成为艺术考古学的研究对象；至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品，以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品，无疑是艺术考古学的研究对象。然而，考古发掘出土的各种生产工具、日用器具，以及石刻、封泥、墓志、买地券，甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等，都具有了作为艺术品的首要条件，即人工创造性的特征，但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。
一、艺术考古学研究对象的分类
由于艺术考古学是考古学的一个特殊分支，是一门在艺术学和考古学蓬勃发展的基础上建立起来的交叉科学，其研究对象既是考古学研究对象的重要组成部分，又是艺术学科研究古代艺术产生、发展、演变规律的重要资料，因此，对艺术考古学研究对象的分类，要以考古学的分类方法为主线，同时参照艺术分类法进行分门别类的研究。考古学的研究对象是古代人类通过各种活动遗留下来的实物资料，其中，最主要的是古代人类劳动创造的物质性遗存，一般分成遗物和遗迹两大类。艺术考古学的研究对象则是考古学研究对象中人类精神文化创造的遗存，同样也可以分为艺术遗迹和艺术遗物两大类。
艺术遗迹是指经过古代劳动人民艺术性创造的历史遗留，是艺术考古学研究对象的重要组成部分。艺术遗迹主要是古代的建筑遗存，在中国可以分成地上建筑和地下建筑两大类。中国古代的地上建筑大多利用各种木料，以斗拱、榫卯结构建造。由于自然的和人为的种种因素的毁坏，保存在地面上的早期（唐代以前）木结构建筑物几乎绝迹，仅存部分建筑物的残缺构件，唐代以后的古建筑遗迹也只有寺观、塔、石阙、石窟寺、桥梁等几类。中国古代的地下建筑是皇室贵族建造的坟墓，以砖、石为材料，大多模拟当时地上建筑的风貌，但趋于简率。相比较而言，考古调查和发掘出土的有关中国古代建筑艺术的实物资料并不丰富，但作为建筑附属装饰的壁画和雕塑却独树一帜，具有强烈的艺术感染力。艺术遗迹的分类便以壁画和雕塑为主。
艺术遗物主要是指那些经过艺术加工创造的绘画、雕塑、碑刻书法作品以及实用和审美相结合的工艺美术品，其中工艺美术品无论在数量、种类，还是在艺术题材和艺术成就上都远远超过前者。艺术遗物中的绘画艺术品，主要有帛画与绢画、木版画与木简画、卷轴画等几类。艺术遗物中的雕塑艺术品，主要有墓葬和遗址出土的陶塑、瓷塑、木雕等几类。书法是文字的书写艺术，从最初刻划在陶器上的符号到商周的甲骨文、金文，战国秦汉的货币文字、印章文字、石刻文字、封泥文字、瓦当文字、铜镜文字、简帛文字等，都是成熟的书法艺术出现的基础和源泉。中国古代的工艺美术品，按质地和装饰手法可以细分为陶器艺术品、玉器艺术品、铜器艺术品、漆器艺术品、瓷器艺术品、丝织艺术品、金银艺术品和骨雕、牙雕艺术品等。中国古代艺术品的种类纷繁复杂，除了上述绘画、雕塑、碑刻书法和工艺美术品之外，还包括音乐、舞蹈、乐舞百戏、瓦当、剪纸、面塑等其它艺术品。
二、艺术考古学的研究方法
艺术考古学是一门建立在考古学和艺术学基础上的新兴的交叉或边缘学科，因此，凡是考古学和艺术学的研究方法都能在艺术考古学的研究中得到运用和借鉴。目前，对艺术考古学的研究，尚未衍生出一套科学的方法论体系，但卓有成效的研究方法却随着考古发掘出土的古代艺术品的日益增多而逐渐露出端倪。一般来说，艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴，以及对中国古代历史文献资料的运用。
考古地层学和类型学是研究资料重要的分类排比方法。正像历史学家从一页页古代文献记录中寻找人类社会历史发展的轨迹一样，考古学家也正是从这一层层的古代人类遗留下来的文化堆积层中，艰难地复原古代社会的面貌，使它们成为科学的研究资料。考古地层学给古代艺术品贴上了时代的标签，恢复了历史的真实。考古类型学是考古学研究中整理分析资料的一个重要方法。考古类型学在艺术考古学上的应用，具有双重意义，一方面，通过对古代艺术品形态和装饰题材的分析研究解决年代学的问题，从而使考古资料有更严密的科学性。另一方面，通过对大量材料的分析、排比后，归纳出古代艺术品的内容题材和装饰手法的种类，整理出一套完整的、系统的研究资料。
文化人类学是解决原始艺术问题的一把钥匙。如何尽可能准确地解释史前艺术品，就需要运用文化人类学的研究成果和方法。文化人类学的研究成果是多方面的，既有对史前原始艺术、有史时期野蛮民族和现存少数民族艺术创造的研究成果，又有与古代艺术创造有密切关系的人类生活状况、伦理道德观念、等物质文化和人类意识形态方面研究的成就。
中国古代艺术论文篇12
Keywords: process art history, the curriculum teaching, the reform
中图分类号：G622.3文献标识码：A 文章编号：
中国古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，在内涵和形式上保持着实用性与审美性的统一，又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。
1 《中国古代工艺美术史》课程介绍
《中国古代工艺美术史》是美术设计专业以及工业设计专业的一门专业理论课。课程学习目的是通过该课程的学习，使学生了解中国古代各个历史时期工艺美术的时代特点和民族特点，了解不同时期工艺的造型、色彩、装饰以及审美思想特征；笔者在担任这门课程的教学任务以来，针对课程特点和学生(艺术生)的特性，进行了一些教学改革尝试，在此谈些体会和见解。
从中国工艺美术史课程的主要教学结构看，除了田本的主要优点得到发扬之外，还存在一定的时代局限。这一局限突出表现在过于关注上层社会的用品和艺术品，忽视一般的日用器皿、工具和用具，这显然与工艺美术这一概念的历史渊源息息相关。正如上文所说，我们理解的工艺美术是“应实际生活之需要，于各种器物上施以美术之技巧或装饰者”，那么，在古代只有上层社会才有财力物力把“美术技巧或装饰”做到无以复加的程度。而下层社会所需要的日用器皿、工具和用具大都朴素实用，它们的设计生产状况必然受到冷遇。这本来是无可非议的问题，到上世纪80年代以后却遭遇矛盾和困惑。因为随着设计教育的“开放”，西方新的教育理念强烈地冲击着工艺美术教育的领地，使“工艺美术学”这一原本就是外来的概念变得与时代难以合拍，结果是学科名称被替换。
2《中国古代工艺美术史》课程教学现状
对这门课程，普遍的教学方法是先在课堂上介绍中国工艺美术史的大体发展脉络，再重点讲授各历史时期工艺美术的典型代表，强调辨认各个时期不同艺术风格的纹样与器物造型，从而引导学生学会欣赏各种艺术风格，分析历史文化内涵。通过教学，可以实现以下课程教学目标：第一，让学生了解我国各个历史时期的整体风貌及各种工艺美术的类型、造型、装饰和艺术特点。第二，认识古人的生活方式、社会历史背景及其与工艺美术的关系，把握各时期工艺美术的审美格调、美学特征及其形成原因。第三，理解各历史阶段工艺美术的时代风貌及我国工艺美术的发展带给我们的启发。第四，要求同学们能根据自身兴趣特点，对我国古代工艺美术作品及现象深入研究，做出自己的评价，并与现代设计实践相结合。
但是这种教学方法通常是以老师为主体讲授，模式相对固定，这种类似填鸭式的教学，效果很不理想。这存在两个方面的原因：一是“教”方面的原因，老师上课满堂灌，学生仅是被动听，不需要动脑筋思考，也不会去主动查阅相关资料，听过之后很难留下深刻印象；二是“学”方面的原因，学生普遍不重视理论课，认为学习理论课没有实际用途，只要掌握了专业技能就能成为好的设计师，没有认识到优秀设计作品的产生不仅要依靠表面形式，更是源于它的内涵—设计师理论素养和文化素养的集中体现。更重要的是学生可能认为，中国古代只有手工艺，没有设计。其实，站在设计的角度，我们可以发现，在我国漫长的手工业发展历程中，涌现出了许多实用和审美相结合的优秀设计作品。在课程教学中，老师应有意识地引导学生去发现这些优秀作品中所蕴含的先进设计思想。
3《中国古代工艺美术史》课程教学改革的途径
3.1利用多媒体技术营造激发兴趣、激活思维的课堂气氛
为了调动学生学习的积极性，教师需要营造一种有助于激发兴趣、激活思维的课堂气氛。多媒体技术的运用就能够很好地营造这样的课堂气氛，把声音、图像、文字与《中国古代工艺美术史》的内容有机地结合时，全面调动学生的视听感观，诱导学生进入积极的思维状态。而且由于多媒体不受时空限制，直接表现各种事物和现象，在和谐的教学环境中，学生由被动的知识的接受者一跃成为新知识的探索者、发现者。可以播放与《中国古代工艺美术史》课程内容有关的影视剧，以活跃课堂气氛，例如在讲解唐代的艺术特征时，我们可以播放电视剧《大唐盛世》片段。让学生感受那个时代人们的包容和自信，从而理解那时的艺术特征是丰满圆润，是那样的华丽高贵。再给学生播放图片。比如书法、器物、石刻、壁域、服装等，对这些艺术形式进行分析进而加以说明，让学生积极思考，热烈地讨论，以拓展学生的文化视野。实践证明，在多媒体创设的逼真的情境中，学生兴趣盎然，精神振奋，思维活跃，达到了良好的教学效果。
3.2加强与相应设计专业知识的理论联系
在《中国古代工艺美术史》课程中要讲授各个时期我国工艺美术品的造型、装饰、色彩等特征。无论是对工艺美术作品的造型、装饰结构的处理，还是对材质、工艺的运用，其实质都可以归纳为是对作品形式的改变。形式美法则的运用在我国的工艺美术品上有普突出的表现。虽然受我国古代“重道轻器”的思想影响，古代设计理论的构建没能像西方国家那样形成专门的理论体系，但这些理论思想在我们的器物上是有着完美表现的。
例如，当讲到秦汉时期画像石画像砖的时候，介绍其中一幅弋射收获画像砖，画面上水中游鱼与空中飞鸟的构图很自然地跟同学们就提到了现代荷兰著名版画家埃舍尔的木刻Sky And Water(天与水I)，从而展开了关于从契合到渐变的讨论，学生反应也很热烈，起到较好的教学效果。
结论
总之，中国古代工艺美术史是关系学生知识积累和文化素养提高的课程，在设计观念和教育观念变化较大的时期，这门课教改的重要性就更加明显。
参考文献
[1]刘伟生. 《中国古代文学》课程探析[M]. 湖南工业大学学报，2011(04)：102-104.
[2]程娥. 多媒体技术在教学中的应用及应注意的问题[J]. 河南教育(高校版)，2008，(9).
中国古代艺术论文篇13
1 中国古代文艺理论的美学特性
文艺美学在中国的发展并不是一种巧合，而是有它发展的内在必然性和历史渊源。就中国古代文艺理论中的美学属性来看，它受中国传统文化的影响，是对传统文化的一种延续。中国古代的文艺理论为美学的发展提供了充足的资源和发展延续的基础，因此自身有着很浓厚的美学特性。
1.1 中国古代文艺理论的美学研究特性
从目前的中国古代文艺理论研究成果来看，文艺理论中的美学特性一般从文学艺术作品主题、创作手法和鉴赏方式入手研究。文学或者艺术作品都有着自身的创作主题，或者描述事物或者人物的美丑，刻画人物的形态、形象、气度，抑或是景物的动静、环境所营造出的一种虚实的意境等等，总之是凸显出作品的主题；文艺理论的创作手法多样，创作者根据自己想要表达的主题通过抒情、议论、神思、愤书等再填充材料；鉴赏是最为重要的一部分，也是最能凸显美学特性的一个环节，通过鉴赏作品，体味其中所蕴含的美，最终实现与创作者的共鸣。
中国古代文艺理论中的美学特性通过这样的三维鉴赏体系表现出来，创作者的创作语言和鉴赏者的欣赏紧密结合在一起，欣赏者再结合自身的阅历、文化素养对作品进行自我对应，从而实现与创作者心灵上的互通，形成一个双向互动的关系。在这个过程中，古代文艺理论的美学特性就自然而然地被传递和接受。
1.2 中国古代文艺理论的哲学性
中国对文艺美学的研究历史悠久，从魏晋南北朝开始，人们就开始对文学作品和其他一些艺术作品中的美进行深入的研究。不同于西方美学的是，中国古代的美学研究并没有将文章、诗歌、书法、绘画、音乐等单独或者进行归类研究，而是将美和道的主线贯穿在各种研究之中，道与美是分不开的，而美的表现形式与道也是分不开的。道是作品的主体，同时还需要一定的美的形式将其传递出去，这种互相依存的关系就是一种哲学性的体现，这种哲学性贯穿于整个古代文艺理论的研究中，使古代文艺理论既达到了美学的高度也实现了哲学的深度。
1.3 中国古代文艺理论的贯穿流变性
中国古代有很多思想派别，在历史的发展中也形成了一定的思想体系。传统思想深受儒、道、释体系的影响，每个体系中的文艺理论观念也对之后的文艺理论创作产生着深远的影响，如在东汉，玄学进入中国本土，为了适应生存，它就和土生土长的儒家思想进行了融合，并对文艺创作产生了影响。因此，中国古代的儒、道、释所形成了三体系为主干，它们之间又相互依存影响，之后又和许多思想理论进行结合，拓展出庞大的体系脉络，最终形成一个大的整体的思想系统。
中国古代的文艺理论体系虽然没有严格的体系，但是却有着成体系的研究范畴。通常某一派别提出一个观点，历代的艺术家、文学家就会在此基础上继续进行拓展研究，在不断地延续过程中，最终将这一焦点进行升华，提升到文艺理论的高度，因此，中国的古代文艺理论有着贯穿流变性。
2 中国古代文艺理论的审美经验
2.1 中国古代文艺理论作品的经验性创作
中国古代的文艺理论有着明显的经验性，从美学的角度看即古代的文艺理论作品在表述上有着深刻的审美经验。审美经验分为两种，一种是直接的审美经验，即创作者根据自己以往的经验对作品进行了直接的经验性创作，这种创作既会利用原有的审美资源，也会借助于脑中形成的固定的审美意识；另一种就是间接的审美经验，创作者通过研究他人的作品或者成型的文艺理论，从中提炼能够满足自身创作的审美经验，从而推动古代文艺理论的不断发展和完善。
2.2 中国古代文艺理论创作者的审美经验
我国古代的文艺理论创作者大多是艺术家或者文学家，很少有专门的哲学家和思想家，他们往往兼备两重身份，在创作文学艺术作品的同时也会创作一些像诗论、文论、乐论、书论这样的文艺理论作品。像陆机因文艺理论作品《文赋》被人们所知，但他最主要的身份则是诗人，诗人杜甫同样也写出《戏为六绝句》的经典之作，类似的人有很多，他们不仅有着丰富的实践经验，在理论研究上也有很大的建树。
不论是从创作者本身还是从文艺理论作品来说，中国古代的文艺理论都有着明显的经验性。即使在今天，古代的文艺理论仍然占据着很重要的地位，这和作者的审美经验是分不开的，他们创作的文艺理论虽然有着不同的观点，但是却有很多作品都有一定的系统性，像《文心雕龙》《原诗》等，有的作品即便是随感而发却有着深刻的观点，像《冷斋夜话》和《六一诗话》，还有一种最常见的是作者对别人作品的评述、整理，如金圣叹对《水浒传》的批改，还有在先人的作品上进行题词的，这些都是古代文艺理论的主要创作形式，也是审美经验在文艺理论创作上的直接表现方式。
中国古代文艺理论所蕴含的这种浓厚的经验性质，虽然不是专门的哲学家、思想家和理论家所创作的，但这些诗人、文学家、音乐家、书法家通过自己的实践经验进行的理论研究更是一种有着深厚基础的智慧结晶，他们对文艺理论的论述并不是怀着某种特定的目的，而是一种自然而然的创作升华，这种富于实践性的经验性创作植根于实践，又推动着文理理论的不断发展。
3 中国古代文艺理论的美学意义
传统观念认为，中国古代的文艺理论和西方的美学理论有着明显的差别，前者是一种直观的经验性的创作，后者是一种具有极强思辨性和紧密的逻辑性的作品，但是，对古代文艺理论进行深入研究后才会发现事实并非如此。古代的文艺理论并不是观念层和表面的东西，它与西方文艺理论不同的是它的抽象性是通过经验创作从而提取出的抽象的高度。
3.1 中国古代文艺理论的审美抽象
审美抽象是一种思维过程，在审美过程中是不可缺少的一个重要环节，它与抽象的逻辑判断和推理不同，是一种可以概括和提升的思维方式。中国的古代文艺理论表现出的主题、思路就是典型的审美抽象。西方的逻辑思维是通过描述具体的事物，最终提取出一个概念，这个过程中会将感性的、偶然性的东西舍弃，而我国古代的文艺理论则是通过一种感性的方式将现实中的普遍意义表现出来，并将创作过程中的细节、感性认识、偶然性因素融合进去，从而运用多种表达形式、艺术符号将现象的本质表现出来，运用感性的思维去把握事物的深度，达到思想上的高度。
3.2 中国古代文艺理论的审美抽象途径
中国古代文艺理论的审美途径主要有两种，一种是作品整体呈现出的意蕴，另一种的文艺理论作品中所蕴含的主题。最为重要的是第二种，对于古代文艺理论中的主题，通常不是通过抽象的逻辑思维来推断出来的，而是由具体的审美抽象来凝练的。例如，上文中提到的“物”，在魏晋时期，“物”已经是一个被普遍使用的概念，而它却不是一个简单的“物品”的意思，它既是对一切自然界事物的概括，也是代指社会上的事物，同时还有“心物”之意。例如，陆机的《文赋》中就有“体有万物，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”这样的句子，这句话中出现了两个“物”，像刘勰的文艺理论作品中也较多地使用了这个字，而“物”的内涵却不尽相同。可见，中国古代文艺理论中的具体概念，抽象的程度是高于西方的逻辑推理概念的。
4 结语
中国古代的文艺理论有着丰富的美学特性，美学在古代文艺理论创作、研究中占据着十分重要的地位，对其的研究也能为现代文艺美学的研究提供一个研究点。中国古代的文艺理论作为研究美学的原动力推动着美学的发展，它的哲学性、经验性、贯穿性更是美学的重要研究要素。同时，美学的发展也推动着人们对古代文艺理论的研究。
参考文献：
